Poljski režiser Kšištof Kješlovski je svetski poznat kao jedan od vodećih arthouse autora kasnog XX veka. Počevši kao dokumentarista, Kješlovski je nastavi karijeru nekolicinom dugometražnih i televizijskih filmova u svojoj rodnoj Poljskoj. Godine 1988, napravio je ciklus TV emisija Dekalog, čiji uspeh mu je omogućio internacionalne koproduckije filmova Veronikin dvostruki život i trilogiju filmova Tri boje. Ovo je intervju koji je Kješlovski izvorno dao poljskom časopisu Przekrój 1994.

Filmovi Kšištofa Kješlovskog vole se širom sveta. On uvek priča jednostavnu malu priču, sa malom dozom metafizike u pozadini. Ljudi su ganuti kada izađu iz bioskopa. Tako je Kješlovski, odličan dokumentarist, postao jedan od najboljih evropskih filmskih stvaralaca.

Na putu

Kješlovski je od života dobio više nego što je očekivao. Kaže:

„Kad sam bio dete, stalno smo se selili: vukljali nameštaj, peškiri, knjige i posteljinu. Nikada nisam imao fiksno mesto koje bih mogao nazvati svojim, niti sam imao stalnu grupu prijatelja; čak bi se i predmeti oko mene menjali iz trena u tren. Ne žalim se: takav je bio moj svet i, gledajući unazad, mislim da mi se dopadao. Moj otac je bolovao od tuberkuloze pa je išao po sanatorijumima na lečenje. I tako smo ga mi pratili… Mojoj majci nije uvek bilo lako da nađe posao i stan u istom gradu; ako bi se pokazalo teškim, našli bismo mesto u blizini. Ali ponekad smo morali da idemo prilično daleko.”

Kao dečak, Kješlovski nikada nije bio ljubitelj bioskopa. Nije znao ništa o bioskopu. Kao što je često bio slučaj u malim gradovima neposredno posle rata, odlasci u bioskop bi u najboljem slučaju bili jednom mesečno gde god se nalazio.

„Kada smo živeli u selu kod moje bake po ocu, moj ujak, poznati lokalni lekar, ubedio je službenice da me prime na projekciju filma Fanfan Lala (Fanfan la Tulipe). Mora da sam imao desetak godina, a Fanfan je bio film sa oznakom X. Ovo je jedno od mojih retkih uspomena iz detinjstva vezanih za bioskop. Ne mogu da se setim mnogo od tog filma.”

Kješlovskog je privuklo pozorište. Kada je bio student Državne škole za pozorišnu tehniku u Varšavi, nije mu pala na pamet pomisao da će jednog dana moći da snima filmove. Nasuprot tome, biti pozorišni reditelj je izgledalo kao zanimljiva perspektiva. Ali pozorišna režija je bila (i još uvek jeste) postdiplomski kurs.

„Bio sam siguran da će mi filmska škola u Lođu pružiti čvrste osnove za rad u pozorištu. Moja dva pokušaja da se upišem nisu uspela. Zato sam odlučio da ću biti primljen tamo gde nisam dobrodošao. Moj treći pokušaj bio je vođen ambicijom i primljen sam. Šta dugujem školi u Lođu? Tehničke veštine, naravno – ali i prijateljstva (veoma ozbiljna prijateljstva) i susrete sa nastavnicima koji su mi otvorili oči za mnoge stvari o kojima ništa nisam znao.”

Već u Dekalogu, Kješlovski se istakao kao vrhunski umetnik: osećao je dublje od drugih, bolje je razumeo stvari. Zašto je, onda, nekada bio toliko fasciniran dokumentarcima? Sigurno ovaj žanr ograničava umetnikovu maštu?

„Ne nužno“, odgovara Kješlovski. „Tačno je da dokumentarni film ne ide dalje od prikazivanja stvarnosti – ali to se radi iz ugla onoga ko snima film. Bili su to dokumentarni filmovi koji su mi oslobodili maštu.”

Kamera u sudnici

Sedamdesetih godina prošlog veka, Kješlovski je bio slavljen kao jedan od najboljih svetskih stvaralaca dokumentarnih filmova. Godine 1982. odlučio je da snimi film o političkim suđenjima tokom vanrednog stanja u Poljskoj (1981–1983). Nakon dužeg perioda čekanja, odobreno mu je da uđe u sudnicu sa svojom kamerom – do tada su se politička suđenja praktično završila. Ali, podseća Kješlovski, pojavila se ozbiljnija prepreka: nepoverenje.

„U to vreme, osoba sa kamerom je podsećala na televiziju, a televizija je predstavljala laž. Nisu nam verovali ni optuženi ni njihovi advokati. Morao sam nekako da ih pridobijem. Među mnogim advokatima koje sam upoznao tokom tog vremena, Kšištov Pješevič, tada mladi advokat, bio je prvi koji je shvatio ulogu filmske kamere u sudnici. Osećao je da je kamera njegov saveznik; da bi mu mogla biti od koristi kao advokatu. U sudnici, kamera uperena u sudiju je svedok. Ukratko: moj film je trebalo da bude sastavljen od scena izricanja oštrih kazni i dva umnožena lica: lica sudije i optuženog. Nikada nisam snimio taj film. Kad god smo bili svedoci suđenja našom kamerom, okrivljeni je ili oslobođen ili je odbio uslovnu kaznu. I tako su počeli da mi traže – Pješevič, a kasnije i drugi advokati – da stavim svoju kameru ne samo u regionalne i okružne sudove, već i na vojne sudove (dobili smo relevantnu dozvolu). Unajmio sam još nekoliko kamera: one su bile u upotrebi gde god se odvijalo političko suđenje. Sve u svemu, desetine oslobađajućih presuda ili uslovnih osuda, jer smo bili u prostoriji. Palo mi je na pamet da, ako prisustvo kamere ima ovakav uticaj na sudiju, o tome bi se mogao snimiti igrani film. Nisam znao ništa o zakonu, niti o tome kako sudovi funkcionišu, pa sam odlučio da pronađem pisca koji je bio upoznat sa ovim pitanjima. Ovako smo Kšištof Pješevič i ja počeli da radimo zajedno.”

Da li pisanje scenarija postaje lakše kada su dve osobe uključene?

“Da. I ne “, kaže Kješlovski. „Pisati sam je lakše, ali ako to uradim, ostajem bez partnera. Teže je pisati u paru, ali ako to uradim, imam partnera. U pisanju scenarija, partnerstvo je partnerstvo. Ovo zvuči jednostavno, ali stvari stoje tako. Oboje pokušavamo da dopunimo kod drugog ono što znamo i osećamo – a naša osećanja su često različita, jer dolaze kao i mi iz dva različita sveta – i onda sve ovo pretvorimo u celinu.”

Dekalog i Veronikin dvostruki život označili su početak briljantnog svetskog uspeha Kješlovskog.

Raditi na Zapadu

Kako je poljski režiser stigao na francusku scenu?

„Nisam imao na umu neku konkretnu zemlju; u stvari, uopšte nisam razmišljao o radu u inostranstvu “, kaže Kješlovski. „Kasnih 80-ih, nekoliko francuskih producenata mi je reklo da će finansirati moj film ako ga snimim u Francuskoj. Malo pre toga dobijao sam brojne druge ponude iz inostranstva: Švajcarske, Italije, Nemačke i SAD. Knjige da se adaptiraju, scenariji da se preprave. Nisam bio zainteresovan ni za jedan od njih i odlučio sam da sačekam. A kada su se pojavile potpuno nekvalifikovane ponude, stigle su iz Francuske: „Zašto ne uradite nešto ovde, a mi ćemo naći novac.“ Iako Kješlovski ima dosta iskustva u radu sa zvezdama, rekao je: „Nema zvezda! Nema ogromnih budžeta!”

Kada je reč o finansijama, Kješlovski ne žudi za apsolutnom slobodom. Sam je pronašao zlatnu sredinu: svaki njegov film košta između četiri i šest miliona dolara, što je u okviru prosečnog evropskog budžeta.

„Sa ovakvim novcem može se napraviti pristojan film, sa dovoljno vremena za snimanje (obično mi treba osam do devet nedelja), finim glumcima i kvalitetnim tehničkim resursima. Sve mi je to odobreno u Francuskoj“, kaže Kješlovski.

Do sada je radio sa dva producenta iz zapadne Evrope, ali se nikada nije našao pod njihovim pritiskom.

„Režiseri se često žale da ih njihovi producenti pritiskaju da naprave kompromise, promene u glumačkoj ekipi ili dijalogu, ali dogodilo mi se da sam slučajno našao ljude sa kojima mogu da se dogovorim. Od samog početka, moji producenti i ja smo uspeli da se dogovorimo oko našeg pristupa, budžeta i rokova. Ozbiljno sam shvatio i svoje producente i naš dogovor. Nikada nisu vršili pritisak na mene kada je u pitanju kasting, scenario, finansije – ili završetak filma. Dali su brojne predloge, od kojih sam mnoge uzeo u obzir. Neki su čak i sprovedeni, iako stvari nikada nisu privedene kraju. Saveti koje sam dobijao bili su uglavnom dobri, često bolji od mojih ideja… Znam da zvučim staromodno, ali tako izgledaju moji odnosi sa producentom. Imam sreće, znam.”

Smisao stvari

Korišćenje jednjaka za ulazak u stomak gledaoca sa kamerom – to je ono što je Kješlovski postavio sebi za cilj. On priča najjednostavnije priče, sa malom dozom metafizike u pozadini. Za mnoge gledaoce ove priče su šok, otkrovenje. Neki gledaoci izlaze iz ovog susreta sa potpuno transformisanim pogledom na svet. Da li to znači da su inače nesposobni za filozofska promišljanja? Ili se radi o tome da su im  njihova sopstvena osećanja neugodna i radije ih kriju od sebe?

„Sve to skupa “, odgovara Kješlovski. „Kao što ste rekli, govorim o jednostavnim stvarima koristeći najjednostavniji jezik – ali uvek postavljam dodatno pitanje.” Dodaje: „Svako – nije važno da li profesionalni filozofi ili obućari – nosi u sebi pitanje o značenju stvari i traži odgovore. Nikada neće pronaći ove odgovore. Ova pitanja postavljam javno, kroz svoje filmove, i ljudi brzo shvate da su to iste misli i pitanja koja nose u sebi. Dozvolite mi da vam dam primer: jednog sumornog zimskog dana u Varšavi, nakon što sam završio Tri boje: Crveno, kupio sam zbirku pesama Vislave Šimborske. Knjiga je bila namenjena mom prevodiocu u Francuskoj koji voli njena dela. I dok sam je listao, našao sam pesmu pod nazivom „Ljubav na prvi pogled“. Pročitao sam je i ispostavilo se da se bavi potpuno istim problemima o kojima sam ja napravio filma. Drugim rečima, sredinom 1993. dvoje ljudi – Vislava u Krakovu i ja u Parizu – razmišlja o potpuno istim stvarima na potpuno isti način. Trebalo mi je nekoliko miliona dolara da ih izrazim, dok je Vislavi trebalo nešto više od deset redova. To znači da ljudi mogu imati zajedničke misli, iako se ne poznaju. Osećam da mogu očekivati isto od ljudi koji dolaze u bioskop – čak i ako odbijaju da priznaju sebi da su toliko slabi, siromašni, usamljeni i bespomoćni, da su zapravo nemoćni. Film mora da dotakne neke aspekte emocija gledaoca. Nije važno da li će se ljudi smejati ili plakati u bioskopu. Jednostavno: želim da gledaoci budu uhvaćeni u emocionalnu zamku.”

Rediteljski minimalizam

Kješlovski planira dve do tri godine unapred kako da to uradi. On i Kšištof Pješevič često razmišljaju o stvarima kojih je ljudima dosta, o jeziku koji više ne žele da čuju. Razmišljaju o jeziku koji ljudi danas rado koriste i jeziku koji će rado koristiti za dve godine. Kješlovski i Pješevič se takođe pitaju kako će vazduh mirisati za dve godine.

NE ZNAM. UVEK ŽELIM DA GLUMCI PRONAĐU SVOJ PRISTUP SVETU; DA SAMI PRONAĐU SVOJE LIKOVE. ČAK I AKO SE RADI SAMO O ŠTAPU ZA HODANJE.

Žilijet Binoš je jednom rekla da bi napustila svaki projekat da bi glumila u filmu Kješlovskog. Kako izgleda njegov rad sa glumcima?

„Moj sistem se uopšte ne odnosi na rad sa glumcima; radi se o poverenju u njih“, kaže on „Kasting znači da verujem toj osobi. Verujem da će glumac pronaći sve što mu je potrebno da izgradi svoju ulogu u scenariju i u sebi. Nikada nisam bio razočaran. Svaki glumac je spreman da radi na ovaj način: samo mu treba dati šansu. Kada sam postavio Žan-Luja Trintinjana za sudiju u Tri boje Crveno, on mi je odmah rekao: „Znam, znam sve. Znam ko je ova osoba: igrao sam mnogo uloga i mnogo toga sam proživeo.” Ne morate ništa da objašnjavate, dobrom glumcu nije potreban ni jedan psihoanalitički razgovor sa rediteljem. Oni znaju.

Ponekad ću glumcima dati tri rečenice, ponekad samo jednu. I onda pravim mala podešavanja: ‘Stišaj glas u ovoj sceni’, ‘Glasnije’, ‘Sada ustani’. Ali takođe čekam da mi glumci daju nagoveštaje kada treba da ustanu; i nadam se da će njihove ideje biti mnogo bolje od mojih. Kada smo snimali Tri boje: Crveno, Trentinjan je imao problema sa nogom i hodao je sa štapom: nije mogao da se kreće bez njega na setu. I tako je morao da se promeni ceo koncept inscenacije iz scenarija. Pitate me da li takve situacije doprinose filmu, ili mu nešto oduzimaju. Ne znam. Uvek želim da glumci pronađu svoj pristup svetu; da sami pronađu svoje likove. Čak i ako se radi samo o štapu za hodanje.”

Muzika kao drama

U Francuskoj, CD sa muzikom iz filma Veronikin dvostruki život prodat je u 100.000 primeraka; kao i kod Nina Rote, ljudi vole da slušaju filmsku muziku Zbignjeva Prejznera u udobnosti svog doma. Šta ga privlači kod Prejznera?

„Način na koji radimo“, odgovara Kješlovski. „Ako odlučimo da snimimo film, sastajemo se na samom početku, pre nego što se napiše scenario, i ceo film svodimo na glavnu ideju. Ova ideja bi se mogla zapisati u tri ili četiri reda. I, već u toj fazi, Zbišek [deminutivni oblik imena Zbignjeva Prejznera – prir. napomena] kreće napred. To je bio slučaj i sa Tri boje: Crveno. Zbišek je prvo pročitao nekoliko rečenica, zatim tri verzije tritmenta, zatim četiri verzije scenarija – ali mi je već u prvoj verziji scenarija rekao da oseća kako mu treba bolero u ovom filmu. Pomislili biste da to nije ništa posebno, ali za mene je to bilo otkriće. Zbišek je objasnio da je bolero komad koji se ponavlja, koji se razvija svakim ponavljanjem, postaje sve bogatiji, bilo muzički ili instrumentalno. Razmišljao sam o ovome dok sam snimao film, i mislim da je Tri boje: Crveno u celini struktura bolera koji se primenjuje u praksi. U ovom filmu nema toliko Prejznerove muzike, ali sam se od samog početka oslanjao na njegov način razmišljanja o muzici kao o dramskom tkivu filma. I ova vrsta komunikacije sa njim me najviše zanima. To nije toliko inspiracija koliko stanje uma. Možete i sami da vidite koliko ljudi utiče na formu koju će film na kraju imati.”

Sledeća generacija

Da li je film u krizi sada krajem XX veka? A šta je sa književnošću? Ko može nabrojati samo tri velika autora koji danas pišu? Po mišljenju Kješlovskog, nekoliko zaista dobrih filmova bilo bi dovoljno da se ljudi odmah vrate u bioskop.

„Potrebni su talentovani, energični ljudi da bi se napravio dobar film“, kaže Kješlovski. „U prošlosti ovo nikada nije bio problem. Onda kada je Tarkovski bio živ, kada su Felini, Bergman i Kurosava snimali svoje filmove… danas? Mi, režiseri, mi smo biološki sledeća generacija, tako da smo preuzeli dužnost od naših prethodnika, ali bojim se da im nismo dorasli.”

Običan život

Porodica i prijatelji (i poznanici) izmiču iz života Kiešlovskog. Snimanje dugometražnog filma (Kješlovski je za kratko vreme završio ciklus Tri boje) ga odvaja od njegovog ličnog života. Da li je to cena koju plaća za bavljenje ovom profesijom?

„Ja se njome više ne bavim“, mirno odgovara Kješlovski, „pa sam već platio svoju cenu i sada pokušavam da se vratim običnom životu koji je, po mom mišljenju, mnogo važniji od pravljenja filmova“.

Obožavaoci Kješlovskog su uvereni da će on jednog dana ponovo igrati igru ‘uvlačenja gledalaca u zamku’; ali je, za sada, nesumnjivo zamku postavio sam sebi.

Izvor: przekroj.pl
Prevod sa poljskog na engleski: Joanna Błachnio
Prevod na srpski: Danilo Lučić

Izvor: Glif

  Film, Glif, Kšištof Kišlovski