Mikelanđelo Buonaroti – Dualizam tela i duše

Usled raznovrsnosti koja karakteriše izvore iz kojih saznajemo o Mikelanđelu Buonarotiju, neizbežno je zauzeti sopstveni stav izgrađen na pojedinim istorijskim, ali i manje proverenim činjenicama. Najpouzdaniji podaci o Mikelađelu ujedno su i, paradoksalno, najviše podložni slobodnom tumačenju budući da su to upravo njegovi pesnički stihovi. Ostatak možemo pronaći u Dijalozima slikara Franciska de Holande, iako je njihova verodostojnost sporna, a takođe i u Vazarijevim Životima i kod Askanija Kondive čiji je Mikelanđelo bio učitelj.

Neopoziva je činjenica da je atmosfera doba u kojem je Mikelanđelo stvarao težila da na umentika gleda kao na božanski nadahnutog genija, radije nego kao na umešnog zanatliju. Svojom zagonetnom i upečatljivom ličnošću Mikelanđelo će produbiti ovaj mit. Čini se da je on prihvatio ideju sopstvne grandioznosti, ali u kontekstu onoga koji oslobađa iz kamena, izabranika koji pravi čoveka, koji pokorava materiju – u službi duha.

Ovakva ideja će pratiti Mikelanđela do kraja života, no ono što je variralo i bilo podložno intenzivnim promenama ogledanim u njegovom radu i životu, jeste odnos prema manifestaciji materije, gotvo da možemo ovo nazvati arhetipskom borbom između tela i duha.

Mikelanđelo je prvenstveno bio vajar, poznato je da je video ovaj umetnički proces kao blok mermera ili kamena od koga treba oduzimati ne bi li se došlo do zarobljene suštine. Ideja u umetnikovom umu je vodilja kroz božanski postupak.

U svom prvom periodu prebivanja u Rimu,  stvara Bahusa (1496-7). Mermerna statua prikazuje nagog boga vina u položaju koji sugeriše opijenost ovog mladog tela. Samo telo, kako Vazari piše, poseduje ‘vitkost mladića i obline žene’.  Skulptura ima snažan antički senzibilitet, ali sa subjektivnim naznakama. Ovo je samo uvod u rana interesovanja umetnika prožeta izučavanjem lepog u svom pojavnom obliku.

Pijeta iz 1498-9. godine opet predstavlja skulpturu koju odlikuje izražena telesnost, iako van proporcija , telo odraslog Hrista u krilu Marije izgleda kao da savršeno paše što ne bi uspelo ukoliko bi razmere figura bile u realnom odnosu jedna prema drugoj. Ponovo je to Mikelanđelovo pridavanje važnosti subjektivnom i harmoničnom u odnosu na storgo realno. Marijino mlado lice sukobljava se i sa logikom narativa, međutim takva i slična odstupanja upravo su doprinosila ličnosti  ‘usamljenog genija’.

Vrativši se u Firencu 1501. godine, kao dvadesetšetogodišnji mladić koji je pravio prvu veliku monumentalnu statuu svog perioda, Davida, pa i kasnije na prvim radovima na tavanici Sikstinske kapele, vidimo snažnu sklonost ka lepom otelotvorenom u mišićavom, savršenom prototipu tela. No, pored ovolike preokupacije spoljašnjim, emocija lica, njen grč, blago mrštenje ili pak strogost  pravednika nisu izostavljene da se prikažu jednakim majstorstvom. Posmatranje prirode, još tokom perioda koji je proveo kod učitelja Girlandaja a i kasnije secirajući leševe poput Leonarda, uticali su na težnju da se iz te prirode uzmu njeni najsavršeniji uzorci i stvori telo savršeno ideji uma. Ovde se nije radilo o proporcijama tela koje se približavaju egzaktnim, niti o naučno preciznim merama karakterističnim za interesovanja njegovih savremenika o kojima piše Leone B. Alberti, ili kojima se bavi Leonardo da Vinči, već o telu kakvo vidimo na tavanici kapele u Sikstini, telo fizičke strasti, prožeto harmonijom i vitalnošću, ugodnom oku pre nego realnih proporcija, sa snažnim i definisanim odlikama, u povorci iznad lukova. Nagi mladići odišu paganskim duhom. Uz veliku težnju ka telu, Mikelanđelo imaginaciji daje prednost u odnosu na racionalno i na spoljašnju egzaktnost, bezrezervno verujući u pojam Umetnika:

‘I potom najlepši odabra međ njima,

Da prikaže stvari uzvišene vazda,

Ko što sad čini božanska mu veština..’

Iako opčinjen prirodom, pod uticajem Albertijevih stavova koji ujedno i karakterišu i opisuju i samu renesansu, ideja lepog kao odraza Tvorca,  neophodna je Mikelanđelu da se podredi u odnosu na božansko, tipično neplatoničarski senzibilitet u jednom katoliku.

U skulpturi Mojsije za grobnicu Julija II, osetimo Mikelanđelovu sposobnost da proizvede utisak tihe uzvišenosti kroz mirno, snažno telo, ipak skriveno napeto– ova psihološka napetost, donekle prikazana i definicijom mišića,  u skulpturama Pobunjeni rob i Rob na umoru dolazi do još većeg izražaja uz svoje mistifikovano značenje. Da li je možda predstavljala neoplatonističku ideju duha sputavanog telom ?

Mikelanđelo kao građanin Rima u periodu posle 1527. godine slagao se sa težnjama protestanata ka reformi crkve. U  društvu humanista koji su ga okruživali, negovao je neku vrstu neoplatonskim idejama obogaćenog katolicizma. Ovo je bio samo početak duhovne orjentacije koja će se kasnije intezivirati.

Kada se vratio na oslikavanje Sikstine, dvadeset godina posle, predstava Strašnog suda poprima sasvim drugačije karakteristike od pređašnjeg rada kao što je npr. Stvaranje Adama. Da li zato što je i sama situacija tog vremena bila teška zbog političkih kriza i protivreformacije uz podršku pape Pavla III, ili je na dejstvu pre svega bila njegova unutrašnja promena, svakako da se oseti jasna razlika u posmatranju tela i njegove predstave. Ovo je turobna scena bez tipične perspektive, figura koje izgledaju nezgrapno, bez one moćne telesnosti karakteristične za ranije radove – čak je ubacio i svoj autoportret.

U ovom periodu zabeleženo je kod Holande da Mikelanđelo govori o Svetom duhu koji treba da nadahne umetnika, koji pak vodi častan i svetački život. Potpuno zalaganje za mentalnu sliku lepog i njenu prednost u odnosu na bilo šta vidiljivo neosporno je inteziviranje pređašnjih stavova. Suprotstavio se i Albertijevim postulatima o neprikosovenosti aritmetike, geometrije i perspektive, oslanjajući se na ideju o ‘ljupkoj harmoniji’ koju oko sagleda, postavivši se nezavisno u odnosu na opšta pravila.

Poslednja faza njegovog rada, ogledana ponajviše u Pijeti Rondanini (1555-64), prikaz je do tada najjače težnje ka lišavanju skulpture telesnih kvaliteta. Ovde vidimo verski osećaj potpuno produbljen u svom iskazu. ‘Čar ovoga sveta neka mi ne treba’, kako glasi jedan od stihova koje beleži. Poput srednjovekovne predstave pobožnosti koja izranja iz drastično drugačije obrađenog kamena, potpuno van renesansnog pristupa, skulptura isijava emotivnošću, možda čak i potpuno ličnim narativom. Neki smatraju da je bila namenjena umetnikovoj grobnici. U jednim od poslednjih stihova Mikelanđelo govori o glavi Hrista na Pijeti Rondanini kao o previše realističnoj, tako da ju je odstranio i napravio novu od Bogorodičinog ramena. Čini se kao da Marija izranja iz Hrista, pomalo apstraktna celina  ukoliko  se uopšte može spominjati taj pojam u visokoj renesani, celina kojoj je oduzet sav ‘višak materije’.

Posmatrajuči upečatljive faze Mikelanđelovog rada, ne možemo se otrgnuti čuvenog izraza – ‘terribilita’, te jezive uzvišenosti koju donosi napetost dualizma tela i duše toliko specifično istražena u svakom njegovom stvaralačkom činu. No, ipak, božanska lepota objedinjuje ovu arhetipsku borbu i pronalazi svoj izraz u Mikelanđelovim delima.

 Za P.U.L.S.E  Luna Jovanović

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Luna Jovanović, Renesansa, Skulptura, Slikarstvo