„Натјашастра“ Муни Бхарате или трактат о глуми

Некада је племенитије рећи „не знам“, него из корена разложити неке своје идеје. Лакше је одустати од разговора, прекинути га у зачетку, уколико је прича садржајнија у својој бити, истинитија у нашим мислима. Изговарајући је, само бисмо је окрнили, оцрнили, похабали и неодговарајућим саговорником посве увредили. Себично је чувајући за себе, одигравамо још једну улогу – улогу незналице, незнањем стварамо моћ (створити моћ, било какву, па и моћ незнањем – идеал којем савремени човек тежи) и остварујемо привидну, али сигурну превласт над саговорником.

И ту је реч о „подругојачењу“, које се остварује глумом улоге другога, речју амбигуитетом – удвостручењем, које је суштина сваког театарског чина. Да је то заиста тако, уверила сам се и сама када сам једном приликом на питање – „Шта је игра?“ одговорила, лажно постиђено и  срамежљиво – „Ево, не знам“. Споменух ја најпре и Еугена Финка и његову теорију о homo ludensu, о томе како свако познаје игру из сопственог живота, како свако има с њоме и о њој искуства, како свако познаје игру као збивање људског света. Али узалуд, потребно је онда било убедити саговорника како homo ludens није штитом раздвојен од homo politicusa и која је ту веза. Е, ту одлучих да одговорим даље са „не знам“, свесно одбацујући могућност да стекнем ново сазнање од саговорника, али свесна да бих тиме саму игру лишила своје праве значајности. Ако ме сад неко упита чему толико глуме, одговорићу – „покушавам да родим себе још једном, али на бољи начин“, као што је Принцеза Атех сваког јутра покушавала.

Оно што сам имала на уму када сам чула питање „Шта је игра?“, јесте један фрагмент антропологије позоришта, као времена/простора у којем се приказује тело, душа и дух Човека кроз биће Глумца. Фрагмент који у том тренутку није могао бити објашњен, те је одговор на ово питање сачекао и преточио се у овај текст. Стога се ово замешатељство може упоредити са летом Минервине сове, онако како је Хегел користио тај мотив да сликовито предочи последњу тачку неког претходно обављеног процеса, размишљања и преиспитивања. Одговор бих, без имало сумње, започела спомињањем Муни Бхарате – митске личности индијске позоришне културе, аутора чувене и култне Најташастре – првог сачуваног приручника за глумце у усменој традицији.[1] Најташастра је за мене игра. Муни Бхарата је за мене божанство. Узалудно је у истраживању ићи даље од његовог имена које указује на симболичну везу са божанствима: ради се о личности о којој не поседујемо никакве историјске податке. Бхарата (у преводу – глумац) је, једноставно речено, митски мудрац коме су богови наредили да створи позориште. И позориште створи.

Савремена театролошка литература и позоришна свест располаже с веома мало наслова о азијском позоришту који би показали да источно позориште није толико херметичко колико нам се чини, и да су везе са европском традицијом много чвршће него што се на основу доступне литературе може учинити.[2] Захваљујући напорима Радослава Лазића Натјашастра је пронашла пут до читалачке и позоришне публике (српског говорног подручја), која до тада није имала прилику да пажљивије чита о источном позоришту.[3] Натјашастра или Хараташастра јесте најстарије познато дело о позоришту Индије и његовом односу према религији хиндуизма. Посвећено је превасходно тадашњим глумцима, али и драмским писцима и редитељима, говори о књижевним, техничким и естетским аспектима стварања једне позоришне представе. Сваки позориштник у овом делу проналази релевантне и применљиве тезе, па се, не без разлога, ово дело именује као – позоришна Библија. Иако се често истиче Аристотелова Поетика као камен-темељац европског позоришта, Натјашастра Муни Бхарате представља својеврсни пандан у индијском позоришту. Овај спис, по сведочењу и казивању Александре Ђуричић (у тексту Натјашастра, постанак позоришта који је један од ретких који се бави овом темом[4]) настао је у усменој верзији у трећем веку пре нове ере, а до европских извора је дошао захваљујући Лукијану до кога долазе само делови текста. Пронађено релативно недавно, а записано на санскриту, по свој прилици је вековима преношено усменим предањем, како тврди Радослав Лазић у Филозофији позоришта у којој је овај фрагмент представљен као основа теоријске мисли о позоришној уметности. Дело садржи 36 поглавља, прецизна техничка упутства у вези са организацијом, драматургијом и начином приказивања позоришне представе.

Какве ово везе има са игром? Наиме, наслов овог дела записан на санскриту има дубоко и сложено значење, које може представљати извор различитих тумачења о антропологији позоришне уметности. Натјашастра (или Хараташастра) наслов је сачињен од две речи. Натја (или харата) означава игру, плес, и отуда пантомимску представу прате музика и певање, а та реч својим синкретичким обликом одражава суштину спектакла који је обележио најстарије раздобље развоја индијског (па и европског, а тиме и српског) позоришта. Шастра означава расправу, скуп доктрина, правила или митских напева. Дакле, Натјашастра јесте игра, игра по утврђеним и успостављеним правилима, дакле – трактат о игри. Отуда потиче и моја асоцијација, и због тога би мој одговор на питање с почетка текста био овакав:  Шта је игра? Натјашастра.

Прво поглавље ове расправе о позоришту, у виду бајке, износи песничко и верско виђење порекла позоришне уметности, ове игре изнад свих других игара. На самом почетку пред Брамом[5] и Шивом[6] побожни Муни Бхарата клања се понизно, говори о строгим правилима, онако како их Брама изрече. Брама, Шива, Вишна и остала хинду божанства замишљени су као играчи. И то није случајно. „Богови су стајали у прамору. Узели су се за руке и заиграли тако бурно коло да се прах капљица свуда усковитлао, па је из њега постао свет“. Игра и представљање архетипски су уткани у основне постулате хинду религије. У строго подељеном кастинском друштву (четири касте[7]) култ игре био је један од ретких друштвених феномена који је био приступачан припадницима свих каста. Тако је и Натјашастра захтевала позоришну зграду, која би омогућила приступачност свих нивоа друштва, додуше подељену на четири основне касте. Постојање позоришне игре, учешће и мушкараца и жена као извођача, принципи драматургије позоришних комада, време одигравања представа – све су то елементи представљачког које овај спис строго и прецизно прописује. Садржину Натјашастре чине поглавља која говоре о – пореклу драме, опису позоришне зграде, приношењу жртви боговима и дарови, о опису плесне нумере, уводном делу представе, осећањима (rasa), о покретима тела, држању на сцени, правилима метрике, дикцији, интонацији, заплетима, стиловима, костимима, основама драмске представе, о гледаоцима и успеху драмске представе. Очигледна је сличност са принципима европског позоришта, истиче Александра Ђуричић, мислећи, пре свега, на одељак о катарзичном осећају гледалаца који је близак Аристотеловом објашњењу да је најбољи онај гледалац који успе да се идентификује са неким од јунака. Муни Бхарати, учитељу драмске уметности и тумачу овакве једне (свете) књиге, приђоше мудраци снажног и јаког духа и са поштовањем му се обратише: „О брамане, кажи нам како настаде твоја расправа о позоришту, светим књигама налик? Коме је намењена, каква су њена својства, како је примењивати“. Како богови нису били вични позоришној вештини, Натјаведа је предата Бхарати, људском бићу. Легенда каже да су Богови управо Бхарати (глумцу), као врховном зналцу драматуршке мисије, поверили да им он открије тајну порекла Натјаведе (свете књиге о позоришту). Бхарата је, уз помоћ својих стотину синова, упризорио прву позоришну представу и тако је почела дуга позоришна традиција.[8] Послушавши речи мудраца, Муни Бхарата им даде одговор на питање и тај одговор један је од значајних података у митском тумачењу настанка позоришне уметности.

Мисли своје прочистите и пажљиво почујте како настаде расправа о позоришту што је Брама састави. О брамами, некада давно, у време када златно доба уступи место раздобљу сребра, када људима владаху чулна задовољства, тешки јарам жеља, љубоморе и беса, када сваку срећу помрачиваше туга, у то, дакле време, богови са великим Индром на челу приђоше Брами и рекоше му – подари нам представу, нешто што ћемо моћи истовремено да гледамо и слушамо. Подари нам једну свету књигу која ће припадати свим кастама..

Дакле, позориште припада свима. Позориште се гледа и слуша. Књига о позоришту је света књига. Бхарата је боговима открио да је творац позоришта Брама. Богови на челу са Индром, замоле Браму да подари Веду која ће бити намењена позоришту. У време свеопштег посрнућа „требало је пронаћи неко ново средство, не само васпитно, него и допадљиво и забавно – задовољство очима и ушима“. Из наведеног јасно се уочава синкретичност приказивања који срећемо и у европским музичко-сценским жанровима, као и у средњовековним позоришним облицима који се јављају на српским језичким просторима од 12. века. Глумац је истовремено и певач и играч, али и инструментални музичар. Управо сличан исказ истиче и Твртко Куленовић у књизи Теоријске основе модерног европског и класичног азијског позоришта[9],  где парафразира Шекспира и каже – „Сви смо ми глумци који одиграју своју улогу у општој драми и затим нестану“. Управо такав принцип успостављања позоришта условљавао је да хинду позориштници (а Натјашастра је њима (нама) посвећена, као што поднаслов овог дела казује) ову књигу не читају као писани текст, већ као позоришни чин, комплексан и захтеван. Брама је ову свету књигу посветио позоришту, а њу је написао служећи се најпре историјским књигама и подацима који су му били доступни и блиски. Ова књига, казује и Брама и многи стручни читаоци, попут Радослава Лазића, показује пут ка врлини, води ка слави и богатству, садржи моралне савете, водич је свим делатностима, обогаћена је упутствима и представља преглед свих уметности. Тиме су главни елементи представе постали не само осећање (rasa), већ и приказивање стања (bhava), хистрионичко извођење (abhinaja), концепција сценског призора (dharmi), стил сценског извођења, музика, успех представе као главни циљ и позорница као обавезно место одигравања сценског догађања. Појам драматичнога се у Натјашастри везује, у уметничком смислу, у свету моралног збивања, за моралистичко-садржинску страну. Овакво тумачење драматичног подржава и сажима др Владимир Краљ који истиче да се „с таквим схватањем драматичног подудара и Аристотелов опис грчке трагедије, као и сва пракса европске позоришне класике и класицизма – старогрчког, елизабетанског, Шекспировог позоришта, француског и немачког позоришног класицизма као борбе страсти“.[10]

Поред споменуте Аристотелове Поетике, Зеаимијевим Фушикаден и Натјашастра Муни Бхарате следе књиге, системи, филозофије, позоришне естетике, етике и поетике позоришне уметности. Радослав Лазић, у свом досадашњем стваралаштву, у више студија истиче дела на чијим основама почива Theater Mundi – савремено, модерно и постмодерно   позориште. Ту су, без сумње, најистакнутији – Рихард Вагнер – Опера и драма, Апија –Музика и режија, Крег – О позоришној уметности, Станиславски – Систем-теорија глуме, Мејерхољд – О биомеханици, Арто – Позориште суровости, Брехт – Дијалектика у театру, Брук – Празан простор, Гротовски – Ка сиромашном позоришту и друга. Без ових дела не можемо говорити о познавању савремене театролошке мисли, и то је незаобилазна литература „живе мисли о тоталној уметности позоришта као једине живе уметности“. Сва ова дела, без икаквог даљег питања, почивају на темељима које је успоставила Натјашастра.

Натјашастра Муни Бхарате сведочи да „нема таквог открића, нема такве вештине, нема такве области знања, нема такве уметности, нема такве јоге, нема таквог делања“ које нећеш наћи у уметности позоришта. „Шта се налази у овој књизи, не може се наћи другде, а то што се може наћи у овој књизи, не може се наћи нигде“. Тако је записано на почетку најстаријег индијског трактата о постанку и улози позоришта као уметности.

Чињеница да је ово дело доступно на српском језику чини значајан допринос театролошкој литератури и отвара могућност изласка из европеизираног и центрираног система у који нас досадашња литература и историја позоришта, са малим изузецима, упућује. Њена је вредност већа јер представља доказ да је, без обзира на историјске околности, „људски ум још од најранијиг времена изграђивања цивилизације, тежио да га, помоћу творевина свог духа, учини достојним живљења, лепшим и лакшим“[11]. Пажљивом читаоцу указује се велики број сличности са принципима европског позоришта, пажљивом читаоцу ово дело постаје игра – игра блиска нама, игра блиска сваком човеку. Пажљивом читаоцу било би јасно ако бих на питање с почетка: Шта је игра? – одговорила само Натјашастра.

За ПУЛСЕ Милена Кулић.

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

Литература:

[1] Скраћену верзију најстарије индијске теорије драме и позоришта на српски је превела и предговор је написала др Илеана Ћосић, који је са санскрита на енглески превео и протумачио Manomohon Ghosh.

[2] У тексту О кинеском театру Бертолт Брехт источе да се „том (азијском) уметношћу свакидашње ствари уздижу изнад области онога што је само по себи разумљиво“. У Брехтовом размишљању о азијском (пре свега кинеском) театру поред суптилних опаски налазимо и експлицитну наклоност према староазијској позоришној уметности. Својим естетичким методом епски театар је окренут кинеском театру, што показује исказ да је „епски театар својим наглашавањем артистичког сродан прастаром театру Азије“ у који, подсетимо се, припада оријентално позориште сенки карађоз који је Иво Андрић унео у своје дело Проклета авлија.

[3] Азијском позоришту није био посвећен велики број студија и књига. Када је реч о азијском позоришту највећи допринос дао је Радослав Лазић, који објављује трактате позоришне уметности Фушикаден – Зеамијева расправа о цвету јапанске уметности глуме (Лапис, Београд) и Натјашастра – трактат о индијској уметности позоришта (превела и протумачила др Илеана Ћосић).

[4] Александра Ђуричић, Натјашастра, постанак позоришта, СЦЕНА, Нови Сад 2004, бр. 2, година XL, стр. 45.

[5] Брама се сматра врховним хиндуистичким божанством, извориштем и отелотворењем постојања, суштином спиритуалности и првим чланом тројства коме још припадају – Вишња (спаситељ) и Шива (рушитељ).

[6] Јежи Гротовски говори о Шиви у младалачком тексту Играње Шиве. Постскриптум пракси који нискада није објавио. Изложио га је на једном конзерваторијуму о Позоришту 13 редова, у јесен 1960, у вези са радом на представи Шакунтала, а октобра исте године бранио га је на завршном испиту из режије. Тим поводом је рекао: „Шива је био митолошки заштитник староиндијског позоришта. Космички играч који играјући се „рађа све што постоји и све што постоји уништава“, који „игра целину“. (…) Када бих могао да дефинишем наша сценска трагања једном реченицом, једним термином, позвао бих се на мит о Шивином плесу, рекао бих: „Играмо се Шиве“, „играмо Шиву“. (…) Мимички плес у литургији Псјаупата (шаваистичке секте) био је један од основних ритуалних чинова. (…) Цитат из митологије каже: „Ја сам безимен, безобличан, непокретан. Ја сам било, покрет и ритам“. Види: Збигњев Ошињски, Играјући глумац Јежија Гротовског, Сцена, бр. 3, 2009, стр. 47 – 55.

[7] У Индији су постојале четири касте о којима говори Муни Бхарата. То су – Брамана у које спадају аристократе и свештеници, Кшатра – у које спадају припадници војних кругова, Вишња – трговци, занатлије и земљорадници, и Шива – у коју се убрајају најбеднији на најнижој друштвеној лествици, тзв. „недодирљиви“.

[8] Гириш Карнад подсећа на део из Натјашастре и тумачи овако – „Комад који је Бхарата приказао казивао је причу о сукобу богова и демона, величајући коначну победу богова. Представом су били одушевљени и богови и људи. Али дубоко повређени били су демони, присутни у публици. Зато су својим натприродним моћима одузели глумцима реч, покрет и памћење, и тако прекинули позоришну представу. Богови су узвратили, напали и поубијали многе демоне.“ Овај моменат је у историјској театрологију повод за многоструке расправе, где је основно питање поступак демона и богова. У већини коментара, у доступној литератури, пронашла сам податке о осуди демона, који не разумеју суштину и феномен позоришне представе. Међутим, чињеница је да демони не прибегавају физичком насиљу (за разлику од богова који их поубијају) већ само нападају „реч, покрет и памћење глумаца“ што нам упућује на висок степен способности поимања суптилности позоришне представе. Одбрану демонске силе, у овом случају, даје нам Гириш Карнад. Ово питање захтева дубље и пажљивије проучавање, јер се чини да је правилно схватање овог сукоба између богова и демона, са ситним разликама у тумачењу, заправо суштина мита.

[9] Твртко Куленовић, Теоријске основе модерног европског и класичног азијског позоришта, Свјетлост, Сарајево 1975, стр. 22. Куленовић подсећа на гостовање Каthakala позоришта на првом Битеф-у, приказујући делове из Рамајане, и истиче мишљење да је то „несумњиво најрепрезентативнији живи облик класичног позоришта“.

[10] Др Владимир Краљ  Увод у драматургију, Библиотека Стеријиног позорја, Нови Сад 1996, стр. 23.

[11] Др Илеана Ћосић, „Натјашастра – индијска теорија драме и позоришта“, у: Натјашастра, стр. 11.

  kultura, Pozorište, Umetnost, Милена Кулић.