Prisluškivanje – Frensis Ford Kopola

Prisluškivanje – Frensis Ford Kopola: pola veka kasnije

Kada je Fransis Ford Kopola tvrdio da je snimio Kuma kako bi mu veliki novac omogućio da radi na svojim ličnim projektima, mnogi su se podsmevali onome što su smatrali krivim starim holivudskim trikom, obećanjem koje se često daje, a često ne ispunjava. E pa, Kopola je ispunio to obećanje i cinici su ostali nemi.

The Conversation je izuzetno ambiciozan i ozbiljan film – hičkokovski triler, izvanredan psihološki portret karakterističnog modernog negativca (profesionalnog prisluškivača) i gorak napad na američke poslovne i društvene vrednosti, sve u jednom filmu. Čini mi se da je Kopola delimično žrtvovao trilerski segment, ali film je ipak trijumf – sirov, kompleksan, svojstven, redak slučaj slobode koja je iskorišćena, a ne rasipana.

Ljudi su takođe govorili da je Kopola prirodno srećan. Izlazak Kuma se poklopio sa morbidnim mafijaškim karnevalom u Njujorku (tela zatrpana u prtljažnicima automobila ili bačena u reke), a sada The Conversation, koji govori o čoveku sličnom Džejmsu MekKordu iz afere Votergejt, profitira od velikog američkog nacionalnog uzbuđenja zbog ugrožavanja privatnosti i ilegalnog nadzora. Ali Kopola tvrdi da je počeo da piše scenario za The Conversation 1966. godine, godinama pre nego što su takve stvari postale nacionalna pitanja, pa je umesno da njegovu tačnost nazovemo proročkom umesto srećom. Tačnost nije nužno znak trivijalnosti kod umetnika; to može biti znak dobrog instinkta i sposobnosti da se lična briga poveže sa nacionalnom opsesijom.

Nema sumnje da je Kopola razradio lik svog protagoniste, Harija Kola (Džin Hekman), bogatstvom ekscentričnosti i svojevrsnim produženjem duhovnog stanja u fizičku metaforu. Koncept je smeo i agresivno paradoksalan. Hari je prisluškivač, čovek koji sluša kroz zidove i preko otvorenih prostora – u svemu, ‘najbolji prisluškivač na Zapadnoj obali’. On krade tuđu privatnost za svoj život. Istovremeno je opsednut sopstvenom privatnošću, ili onim što smatra privatnošću. Uskoro shvatamo da Hari pati od izuzetne duhovne osamljenosti, gotovo patološke usamljenosti i krivice; njegovo insistiranje na ‘privatnosti’ je samo način da ljude drži na odstojanju. Represivan, nespretan, prestravljen sopstvenim moćima i osećanjima, ne može podneti zahteve koje ljudi postavljaju pred njega, bilo kakve zahteve. Ipak, izuzetno je vešt, a mašine mu pružaju utočište. Na poslu, u ograđenom, zatvorskom uglu ogromnog tavana, gura diktafon između sebe i iskustva i oseća se da drži sve pod kontrolom.

Čovek koji zna da se svaka tajna može ukrasti štiti svoje ‘tajne’ jednostavnim sredstvom življenja što je manje moguće. Pretvara se da nema telefon (držeći ga u fioci) kako ga ljudi ne bi mogli dobiti, a u modernom svetu to je način da se negira postojanje. Čak je i veza sa stvarima svedena na minimum; posedovanje može biti i odliv ‘privatnosti’ (‘Brinem o svojim ključevima’, kaže prijateljski nastrojenoj gazdarici koja brine o njegovom stanu i nameštaju u slučaju požara i koja je imala smelosti da duplira njegove ključeve). Kopolina paradoksalna logika postaje sve jasnija i duhovitija. Jadni Hari je toliko uplašen, toliko opsednut, da počinje da špijunira samog sebe. Pre nego što uđe u stan svoje ljubavnice, skriva se napolju, ‘snimajući’ stan; pošto je jasno da ona nije bila neverna, koga on to zapravo snima osim sebe, čoveka uhvaćenog na delu dok posećuje svoju ljubavnicu? Kada se privržena žena uznemiri, on pristaje da prekine vezu, ali i dalje nema moguće sigurnosti; Hari zna za Harija, i to je dovoljno opasno. (U snu koji izražava i strah i čežnju, Hari otkriva svoje tajne, ali nikada u stvarnosti.)

Njegova agonizirajuća povučenost, koja se neizbežno pogrešno razume i nanosi bol, rezultat je samomržnje toliko ekstremne da je niko ne može olakšati. Takvo stanje duha ne može se ‘objasniti’, i Kopola zaista ne pokušava. Dovoljno je da ga otelotvori. Džin Hekman, koji je bio fizički impozantan u nekim svojim filmovima, ovde menja svoje držanje i stav, i njegova snažna figura deluje neupadljivo, bez gracioznosti, samo kao nebitna težina. Potisnuti likovi mogu biti zamka za glumce; oni imaju tendenciju da preteruju sa nespretnim manirima i pokazuju nam previše glume, kao da žele da se lično distanciraju od ljudi koje igraju. Ali Hekman, koji je uvek pokazivao retki talenat za ‘obične’ ljude i neglumačke interpretacije, ovde prenosi ljudsko biće potpuno zatvoreno u sebi bez da nas zamara sitnim detaljima – glumačko izvođenje je potpuno ‘čisto’.

Hari već ima krv na rukama, a to ga kao verujućeg katolika, nepodnošljivo opterećuje. Znamo da je njegovo prisluškivanje u prošlosti dovelo do tri ubistva. Stoga, kada ga misteriozni korporativni magnat (Robert Duvall) unajmi da špijunira svoju nevernu mladu ženu (Cindy Williams) i njenog ljubavnika (Frederic Forrest), Hari okleva pre nego što preda traku sa razgovorom ljubavnika. Na traci njih dvoje su se dogovorili za sastanak u hotelu. Ako muž odluči da se osveti, zar Hari ne bi bio odgovoran? Kada prevrtljiva prostitutka ukrade trake i preda ih magnatu, on je primoran da se suoči sa svojom noćnom morom. U sceni gotovo nepodnošljive moralne napetosti, Harijev strah od involviranja vodi epsku bitku protiv njegovog agonizirajućeg straha za mladi par, ali kriza ostaje nerešena; dok krici za pomoć doslovno dolaze kroz zid, on pada u nesvest. Kopola ostaje uz Harija tokom ove scene, a šta se dogodilo saznajemo tek kasnije. Neko je ubijen, ali u emocionalnim i moralnim terminima filma, katastrofa je Harijeva; on trpi duhovnu i moralnu smrt iz koje nema mogućeg vaskrsenja.

Preostaje samo konačno razrešenje njegove sudbine, koje je složeno i ironično pravedno. Protiv svoje volje, Hari je postao deo zavere za ubistvo; kada otkrije da su pljačkaši prisluškivali njegov stan, on ga uništava, razbijajući zidove, pod, nameštaj u jalovoj potrazi za mikrofonom. Ludilo Harijeve opsesije tako je ispunjeno: prisluškivač je postao prisluškivan, čovek koji ima samo svoju privatnost da zaštiti, uništava svoje stvari i završava čuvajući doslovno ništa – prazan prostor, šupljinu zapečaćenu bravama. Američka manija za ‘sigurnošću kod kuće’ ovde dostiže svoj komični vrhunac. Naš poslednji pogled na Harija je veoma tužan: on sedi sam u ruševinama svirajući saksofon uz džez ploču – na pola puta između života i smrti. Ostaje malo sumnje da je ta stagnacija trajna.

Privatnost je privilegija moderne srednje klase, proizvod relativnog ekonomskog blagostanja, života u gradu i poštovanja individualnih bića. Ipak, isto društvo koje stvara potrebu za privatnošću takođe stvara tehnologiju koja njeno ukidanje čini prilično jednostavnim. Privatnost se može kupiti, prodavati ili ukrasti, kao bilo koja imovina ili roba. Zaista, Hari Kol želi da radi efikasno i bezlično kao i svaki drugi profesionalac. Želi da svoje žrtve posmatra kao anonimne ‘mete’, da se izgubi u divnim tehničkim nijansama pljačkanja privatnosti, bez obzira na to šta krade i kako se oni zbog toga osećaju.

Film je gorak napad na ovu vrstu razmišljanja, koju Kopola vidi kao prirodan proizvod američkih poslovnih i društvenih vrednosti i naše večne dečačke strasti prema tehnologiji kao cilju samom sebi. Krađa privatnosti postala je deo američkog načina života, a kako bi to jasno istakao, Kopola šalje Harija na konvenciju stručnjaka za bezbednost i proizvođače opreme u San Francisku, na kojoj se prodaju destruktivni, ali neosporno genijalni maleni špijunski uređaji skoro kao kućni aparati. Poslovni špijuni to doživljavaju kao običnu konvenciju, profesionalno mesto susreta; nama je upravo običnost takvog događaja možda najčudnija stvar. I u Kumu, najekstremnije i najfantastičnije ponašanje prikazano je iz okruženja normalnosti – porodičnog života. Kopola se čini da uživa u bizarnim američkim kontradikcijama, sudaru između konteksta i suštine, između stila čina (banalnog) i njegovog značenja (zastrašujućeg).

Iako ga privlači ekstremno ponašanje, Kopolin stil predstavljanja u filmu ostaje jednostavno realističan. Zato njegovi filmovi na prvi pogled možda ne izgledaju kao delo umetnika. Njegovi stavovi i ličnost više proizilaze iz ponašanja na ekranu nego iz rediteljskog stila. Na primer, ima genijalan osećaj za plitke, bučne, samopouzdane tipove – Amerikance kao neobuzdane egoiste, moćne i infantilne istovremeno. Čini se da voli njihovu pozorišnu energiju i bljesak, a njegovo osećanje za to kako se takvi ljudi otkrivaju u društvenim situacijama je toliko tačno da može da izvede veoma smešne i skandalozne scene bez trunke karikature.

U The Conversation, Kopola se surovo zabavlja sa Harijevim kolegama za nadzor. Hvalisavi, frenetični, apsurdno agresivni, ovi američki ambiciozni pojedinci ne mogu da prestanu da se takmiče ni na trenutak, čak ni na zabavi, pa počinju da se hvale i priređuju prljave trikove jedni drugima. Njihova zloba dok ‘odmaraju’, koja je više otkrivena od svih otvorenih spletki, sugeriše da su uspešni upravo zato što ih nije briga koga povređuju i koliko. Kodeks ‘profesionalizma’ pruža prividnu moralnost, zaslepljujuće opravdanje za svaki čin; nemaju pojma, čak ni sumnje, da su zli ljudi. Stručnjaci za nadzor su smešni, ali i tragični; gledajući ih, teško je Amerikancima da ne pomisle na vojnike koji su testirali oružje u Vijetnamu i druge primere profesionalaca koji su izmakli kontroli. Duboko uranjajući u određen, svojstveni ugao, tašno percipiran, Kopola je uspostavio kontakt sa glavnim tokom američkog života, sa malakalošću koja traje decenijama. Njegov nerešen odnos ljubavi i mržnje prema likovima čini gorčinu njegove kritike prihvatljivom; da ih je potpuno mrzeo film bi se urušio a mi bismo odbacili njegove stavove bez razmišljanja.

U dugoj, fascinantnoj sekvenci, Hari rekonstruiše na traci razgovor ljubavnika dok polako šetaju oko prepunog trga u San Francisku. Deo ovog lutanja zabeležen je izbliza pomoću Harijevih prisluškivača, a deo sa stotinama metara udaljenosti putem mikrofona. Dok Hari meša odvojene trake, usavršavajući zvučnu sliku, mi zapravo vidimo razgovor; i shvatamo da Hari rekonstruiše i usavršava život – ili bar simulakrum istog. Naravno, filmska umetnost je takođe rekonstrukcija života, i primamljivo je posmatrati napad The Conversation na neodgovorni profesionalizam kao i implicitan napad na određene vrste neodgovornog filmskog stvaralaštva – prazan, tehnički savršen rad u kojem su prelepe slike jedino postignuće reditelja; umetnost bez osećanja. Kopolin sopstveni osećaj odgovornosti, rekao bih, zahteva da svakom od svojih likova pruži što više dramskog i ličnog značaja koliko god može. Kum je bio toliko uspešan, delimično, jer je Kopola činilo da sve likove obavija toplinom sopstvenog divljenja. Veći deo The Conversation je ozbiljan, čak melanholičan u tonu, ali princip odgovornosti ostaje isti.

Da li je Kopola nameravao da “Prisluškivanje” bude kritički komentar na “Blow-Up” Mikelanđela Antonionija i način da pokaže kako se takva priča može ispričati? (Počeo je da radi na scenariju iste godine kada je “Blow-Up” završen.) Sličnost je sugestivna; oba filma se fokusiraju na tehnološki voajerizam i neodgovornost, a Harijev rad sa trakom paraleluje poznatu sekvencu u kojoj modni fotograf otkriva ubistvo ponovnim kadriranjem i uvećavanjem fotografije. U najmanju ruku, mogu reći da me emocionalni naboj “Prisluškivanje” podseća na ono što nije bilo u redu sa “Blow-Up”. Sada, više nego ikad, nehumanost Antonionijevog stila čini se da poništava njegov napad na neuključenost. Osim polu radoznalosti i nejasnog gađenja, Antonionijevi stavovi su ostali nejasni i skriveni; i tako su njegovi ljudi, zaglavljeni u proizvoljno uređenom i dekorisanom vakuumu, postali samo inertni znaci isključenosti i otuđenosti. Nisu osećali bol, a ni niko ko je gledao “Blow-Up”. Pošto su svi u filmu bili “mrtvi”, a stvarnost je ionako bila neuhvatljiva i nepoznata, fotografova kriminalna ravnodušnost nikada nije registrovana kao emocionalna činjenica.

Kopola je spasao priču od ‘umetnosti’. On postavlja svog otuđenog čoveka u prepoznatljiv američki poslovno – socijalni svet, a detalji i raspoloženje deluju intuitivno ispravno, stvarajući emocionalni kontakt na način na koji Antonionijeva nespretna, nejasno metaforička upotreba uobičajenih mesta swinging Londona nije uspela. Štaviše, Kopola je previše zainteresovan za Harija da bi dozvolio da ovaj tužni tehnološki čarobnjak postane primer nesposobnosti modernog čoveka da oseća ili komunicira ili bilo šta slično. Kontradiktoran, tvrdoglavo ekscentričan, intenzivno zamišljen kao određena vrsta ljudske uzaludnosti, Hari nikada ne bi mogao inspirisati takvo banalno tumačenje. Kako ga Džin Hekman igra, on je sve samo ne emocionalno mrtav (taj kliše ‘naprednog’ filmskog stvaranja) – on je neartikulisan jer oseća previše i previše nesuvislo, nepokretan je jer svaki mogući put ponašanja postaje zamišljena katastrofa. Učestvovanje u životu je agonija za takvog čoveka; stoga, bilo da deluje ili ne deluje, mi smo emocionalno privučeni njemu.

“The Conversation” je jedan od onih filmova (klasičan primer je Rear Window) koji su gotovo u potpunosti ispričani iz ograničenog ugla jednog lika, crpeći svoju snagu i uzbuđenje iz ove očigledne granice. Naravno, Hari nije nepokretan u jednoj sobi kao fotograf Džejmsa Stjuarta; njegova nepokretnost je duhovna i moralna. Ipak, s obzirom na to da postoje samo četiri glavna okruženja u filmu The Conversation, osećaj klaustrofobije i paranoje postaje i psihološki faktor u našem odgovoru na Kopolin film. Gledalac se brine dok svaki čovek biva uvučen u misteriju fragmentima – trag ovde, zloslutni znak tamo. Za gledaoca, kao i za centralne likove, iskustvo je ono od oklevanja razlikovanja neznanja do saznanja, od uplašene pretpostavke do stravične sigurnosti.

Ova strategije ograničenog ugla usmeravaju naše reakcije mnogo prisilnije od ‘otvorenih’ konstrukcija. Početni kadar filma The Conversation, prenosi nas na segment koji Kopola želi da istraži; to je kontinuirani zum koji počinje na ogromnoj udaljenosti iznad Union Square-a i polako se približava, odbacujući irelevantnosti i ometanja iz našeg vidokruga, sve dok konačno ne otkrijemo Harija u gomili, prisluškujući mladi par. Od tada vidimo samo ono što Hari vidi ili zamišlja. Obično volimo likove s kojima smo prisiljeni da se identifikujemo; Kopola postavlja ambivalentan i problematičan zahtev prema nama. Ne volimo baš mnogo Harija, ali Kopolin narativni metod nas drži u napetosti, frustrira našu moralnu žeđ za osvetom, našu želju da vidimo Harija uništenog; on je prezren, jadan, ali iste stvari nas zbunjuju i očajavaju. Klimaks filma The Conversation, kada krv ubijenog čoveka izbija iz WC šolje i prosipa se Hariju pred noge, deluje kao strašan trenutak samospoznaje za Harija, istina iza celog života poricanja i izbegavanja. To je jedna od najmračnijih i najzadovoljavajućih scena u filmu, prava horor epifanija. I u tom trenutku naša osećanja konačno se razrešavaju u otvorenu saosećajnost: Hari je dovoljno kažnjen.

Nažalost, nakon svih napetih priprema, ponovnog puštanja trake itd., Kopola nikada ne zadovoljava našu radoznalost o samoj misteriji. Ograničeni na ono što Hari zna, nikada potpuno ne razumemo šta se dešava, a neke od ovih konfuzije mogle su biti izbegnuta uz malo više objašnjenja. Na primer, pretpostavljam da je Sindi Vilijams mlada žena Roberta Duvalla, iako za nas može biti njegova kćerka; teško je razumeti kako je prostitutka koja krade traku znala da će biti pozvana u Harijevu radionicu, i tako dalje. Misterije ubistva često su pune takvih rupa, ali obično ih ne primećujemo – tempo je previše brz. Spor, ponavljajući, akumulativni metod filma The Conversation prisiljava nas da pregledamo ono što znamo, kao detektiv koji gradi slučaj, i ponekad nespretnost narativa postaje iritantna.

Najgore od svega, iznenađujući rasplet, u kojem se žrtve i ubice obrću, a Hari shvata da je korišćen još surovije nego što je mislio, dešava se tako brzo i neobavezno da jedva možemo da ga prihvatimo. Razumem Kopolinu dilemu. Sukob između Harija i mladog para mogao je lako razjasniti stvari, ali tako što bi Hariju predočio stvarnu fizičku pretnju (kao što je Hičkok učinio sa svojim voajerom u Prozoru u dvorište), Kopola bi pretvorio The Conversation u konvencionalniju melodramu. On se drži unutrašnje i psihološke pretnje, svesno gubeći deo svoje publike na kraju filma.

Neki drugi detalji nisu baš uspešni. Čitava ‘zlokobna’ atmosfera korporativnog kancelarijskog prostora, sa mračnim gospodinom Robertom Duvallom i njegovim zlokobnim, tajanstvenim mladim asistentom, veoma podseća na stil televizijskog filma. Teško je reći da li je Kopolina mašta jednostavno zatajila ili je osećao da je malo televizijske banalnosti potrebno kako bi film bio finansiran i široko prihvaćen. Time The Conversation kombinuje izvanredno karakterizaciju i tačno percipirano društveno okruženje sa manje ubedljivim zapletom trilera. Ipak, Kopola je najbolji primer čoveka pročišćenog uspehom. Tako je, nakon zarade na Kumu II, snimio bar još jedan film teži i beskompromisniji od The Conversation, umetničko delo koje će zadovoljiti u svim svojim detaljima – “Apocalypse Now”

za P.U.L.S.E: Boban Savković

Literatura: Coppola’s ‘The Conversation’ By David Denby, Sight & Sound, Summer 1974