Dok sam čitao Magrit: Život (Magritte: A Life), počeo sam da primećujem jabuke svuda oko sebe. Bio bih u vozu, proučavao Sin čovečji – portret iz 1964. godine, na kojem je muškarac s polucilindrom čije je lice skriveno lebdećom zelenom jabukom – a žena koja je sedela preko puta mene nosila je majicu sa reprodukcijom tog istog dela. Ili bih bio u kafiću a neko bi nekoliko stolica pored jeo jabuku identične boje nalik mačjim očima. Pisao bih nešto na svom laptopu i bacio pogled na sjajnu jabuku na poleđini uređaja. Svet je odjednom izgledao kao da je prepun jabuka. To nije bila epifanija; bilo je nešto manje i čudnije, kao da me svrbi tako da ne mogu da se počešem – jednom rečju, Magrit.

René François Ghislain Magritte: rođen 1898, umro 1967; poznat kao ljubitelj polucilindara i lula; kreator oko 1.100 ulja na platnu i još 850 radova na papiru, od kojih mnogi sada izgledaju kičasto i lenjo repetitivno; pa ipak, mislim da je on umetnik XX veka čije delo najbolje predskazuje teksturu i ton života u XXI veku. Tekstura: glatka poput ekrana ajfona, bez ogrebotine u kontaktu sa fizičkim svetom. Ton: tiho brujanje, gotovo nečujno, negde između režanja i kikota.

Pre jednog veka, jedini ljudi koji su svet nazivali „nadrealnim“ bili su Nadrealisti s velikim N: pesnici i slikari, mnogi od njih ukorenjeni u Parizu, koji su nastojali da iskopaju zakopana blaga nesvesnog i pretvore ih u reči i slike. Danas, niko ozbiljno ne sumnja da je svet nadrealno mesto s malim n. Reklamiranje je nadrealno. Politika je nadrealna. Zabavljanje je nadrealno. Pola televizije i ceo internet su nadrealni. Svet umetnosti bi bio nadrealan čak i da se nadrealizam ne prodaje tako dobro (prošle nedelje je neko kupio Magrita za BDP neke manje zemlje)[1]. U nekom trenutku između dvadesetih godina XX veka i dvadesetih godina XXI, između velikog i malog slova, nadrealno je ponovo sakriveno, banalizovano do te mere da ga svi priznaju, ali ga niko ne primećuje.

Proučavanje Magritovog života i dela prisiljava vas da zastanete i obratite pažnju. Savremeni život u Sjedinjenim Američkim Državama je nadrealan, ali, barem meni, ne izgleda kao slika Salvadora Dalija ili čak radovi njegovih naslednika kao što su Dejvid Linč i Haruki Murakami. Izgleda kao Magrit, sa svojim bestežinskim, beskonačno reprodukovanim fotografijama i logotipima koji čine da svako mesto osećate kao bilo koje drugo mesto (tj. nijedno). Zbunjuje na isti blag, zadirkivački način kao što Magrit zbunjuje; čini se potpuno slučajnim i potpuno repetitivnim, istovremeno previše nejasnim i previše očiglednim, stvarajući iluziju da će sve imati smisla ako ostanete i samo još malo porazmislite. Savremeni život u Sjedinjenim Američkim Državama – kao jabuka u kafiću, kao mnogi likovi na Magritovim slikama, kao i sam Magrit – krije se ispred nosa svima.

Čudno je, što znači savršeno prikladno, da su dva umetnika koji su najprepoznatljiviji pripadnici nadrealizma na kraju izbačeni iz pokreta.

Daliju je bilo drago da sebe naziva nadrealistom dokle god je nadrealizam značio piti, upuštati se u avanture, konzumirati hašiš i generalno provoditi kvalitetno vreme sa svojim idom. Ali kada je Hitler preuzeo vlast i Andre Breton, samoproklamovani papa nadrealista, pozvao svoje sledbenike na političku akciju, Dali je oklevao. Breton ga je ekskomunicirao. Mogu da saosećam s Bretonom – malo je Dalijevih biografija u kojima se ne ističe koliko je znao da bude govnar – ali opet, ni Breton ne izgleda mnogo bolje. Ono što je trebalo da bude trezvena rasprava o nadrealističkoj ortodoksnosti sada sumnjivo liči na slučaj nesigurnog vođe koji krade svetlost reflektora mlađem, sjajnijem i talentovanijem rivalu. (I ko bi bio dovoljno lud da od nadrealiste zahteva ortodoksnost?)

Magritove veze s pokretom bile su još slabije. Francuski nadrealisti su znali da budu snobovi poput buržoazije koju su tvrdili da preziru, a mnogi su ismevali uglavnom samoukog Magrita sa jakim akcentom. Na kraju je Magrit naučio da im uzvrati: krajem četrdesetih, potpuno je odustao od reči „nadrealista“ (više je voleo „ekstramentalista“; što, nadam se, lepše zvuči na francuskom nego na engleskom). Zaključio je da je nadrealizam previše strogo organizovan, previše dogmatski u svojoj predanosti proletarijatu, previše posvećen Bretonu. Breton je ekskomunicirao i njega takođe.

Proučavajući istoriju nadrealizma, stalno nailazite na različite verzije ovog problema: da bi postao kulturni pokret, nadrealizam je morao da se organizuje, definiše, postavi određena pravila, odbaci određene kandidate – ukratko, da postane brend. U tom procesu izgubio je deo svo55555555555 često upoređuju s Dalijevim (fotorealistične; jarko osvetljene; malo impastoa ili nagoveštaja pokreta; one su opsednute časovnicima, ženskim grudima i levitiranjem). Ali niko ne bi pomešao lični život jednog čoveka s drugim. Magrit je retko izlazio iz kuće u bilo čemu osim u odelu i sa polucilindrom. Dao je malo intervjua i snimio nula reklama za Alka-Seltzer. Moglo bi se reći da je Magrit, kao i Gistav Flober pre njega, igrao ulogu dosadnog buržujskog smetenjaka kako bi sačuvao svoju čudnost za umetnost, ali mislim da ovo maši poentu. Magrit je bio najčudniji kada je bio normalan: bio je podjednako nadrealno banalan koliko je Dali bio banalno nadrealan. Što više čitate o njemu, on postaje sve misteriozniji, ali to je ona vrsta misterije koju je lako prevideti jer ne vapi za pažnjom.

Možda je razlog što je Magrit bio toliko dugo uziman zdravo za gotovo to što je Aleks Dančev odlučio da Magrit: Život započne neizbežnim velikim praskom. „Rene Magrit“, piše on, „najznačajniji je liferant savremenog sveta slikama.“ „Najznačajniji“ je zanimljiv izbor reči, nije baš „najbolji“ ili „najveći“ ili čak „najuticajniji“, ali ubrzo shvatite šta želi da kaže. Dančev želi da Magrit bude veliki mislilac, a ne samo veliki umetnik: neko ko je pravio slike prvenstveno kao način da podstakne sofisticirane misli. Zbog ovoga, Magrit zvuči kao konceptualni umetnik – Dišan koji nikada nije zamenio ulja za readymade. Ali Dančev polaže veće nade u svog heroja. Magrit je, tvrdi on, „bio jedan od najizvanrednijih mislilaca XX veka“, pionir u filozofiji znakova jednako revolucionaran kao Ludvig Vitgenštajn.

Ovo je, ako se to zaista mora reći, preterivanje. Ali malo prekomerne kompenzacije je razumljivo kada imate posla sa omiljenim umetnikom muzejskih suvenirnica i zadimljenih studentskih soba. I bez obzira na to šta mislite o Magritu kao umetniku, postoji nešto neodoljivo u vezi s njim kao osobom: čudni momak sa sela koji se u ružnom odelu uvukao na uglađenu kosmopolitsku scenu i uspeo da nadživi, nadmaši u prodaji ili slikanju svakoga ko ga je gledao s visine. Njegova životna priča je dovoljno šarmantna da njegovo delo izdrži malo akademskog preuveličavanja.

„Magritove tvrdnje o rečima i slikama“, uverava nas Dančev, „imaju iznenađujuću srodnost s Vitgenštajnovim ‘jezičkim igrama’.“ „Iznenađujuća srodnost“ je fraza koja me tera da popijem tablete za glavobolju, ali Dančev (koji je preminuo dok je radio na ovoj biografiji) je inače mnogo angažovaniji vodič. Njegova najveća vrlina je ta što, magritovski, odbija da previše objašnjava svog protagonistu. Mislim da to zahteva stalnu budnost, posebno kada imate posla s pravom psihoanalitičkom zlatnom žilom kao što je Magrit, čija je majka izvršila samoubistvo kada je on imao dvanaest godina. Preselivši se u Pariz u kasnim dvadesetim, morao je da nadoknadi propušteno u intelektualnom smislu, proždirući Dadu i marksizam koje su njegovi rivali počeli da konzumiraju još na univerzitetu. Proći će godine pre nego što bude mogao da po kafićima održi korak s njima, a još više godina pre nego što pronađe dosledan stil. Ipak, uprkos svemu tome, najupadljivije kod Dančeovog Magrita nije njegov klasni resantiman ili pogrešno usmerena ljubav prema majci, već njegova samouverenost, kombinacija debelokožnosti i britkog uma koja mu je omogućila da napreduje u stranom gradu. Njegova prošlost mu je pružila grubu skicu, ali finije senčenje uradio je sam.

Možete biti briljantni bez da budete veliki mislilac poput Vitgenštajna, naravno. Nije mali intelektualni podvig to što je “Obmana slika” (1929) – slika lule sa natpisom „Ovo nije lula“ – beskonačno analizirana, a da nikada nije dešifrovana. Njeni delovi – po dizajnu – ne pristaju sasvim jedno uz drugo; njeni paradoksi teraju vas da vrtite misli dok se ne vratite na početak. Kao što svako s funkcionalnim vizuelnim korteksom može da potvrdi, slika zaista nije lula – ona je zapravo zbir pigmenata koji, zbog načina na koji su raspoređeni na platnu, liče na lulu. Ali ovo je samo zagrevanje; Magritova slika lule je, na kraju krajeva, samo jedna polovina “Obmane slika”. Natpis koji nam objašnjava ovu sliku sam je po sebi slika (napravljen od istih pigmenata, podložan istom činu posmatranja), i jednako je varljiv, ako ne i više. To je slika koja ne priznaje da je slika – kao đak koji tužaka svog druga iz razreda jer ga tužakanje čini da se oseća odraslim. Slika reči govori istinu o slici lule, ali to je i dalje varljiva istina.

Možemo da idemo dalje: slika reči je sposobna da govori istinu o slici lule samo zbog dublje laži. Slika reči nas uverava da „ovo“ nije lula. Ali šta znači „ovo“? Očigledno, „ovo“ treba da se odnosi na sliku lule koja lebdi nekoliko centimetara iznad. Ali kako znamo da se „ovo“ odnosi baš na to? Ovo je iritantno, pedantsko pitanje, ali slika reči iritantno, pedantno stavlja nešto do znanja. Slika reči je licemerna: ne može da ispuni sopstvene standarde, ne može da podnese pedantnost koju baca na nemu, bespomoćnu sliku lule iznad sebe. I mi smo uhvaćeni u licemerje i pedantnost, primorani da biramo strane i premeštamo svoje simpatije s jedne slike na drugu.

Mogao bih da nastavim i ne bih stigao nigde – jednom kada počnete da postavljate pitanja o “Obmani slika”, nema zgodnog mesta za zaustavljanje. Imajući to u vidu, ono što je neverovatno kod ove slike (i ono što je razlikuje od većine konceptualne umetnosti) je to ne izgleda nimalo kao da je bio težak zadatak na se naslika. Postoji nešto čudno smirujuće u njenoj složenosti; jedva da mari kako ćemo odgovoriti na njene zagonetke, ili da li ćemo uopšte odgovoriti. Ovo ima veze s činjenicom da se bavimo lulom, od svih stvari – koja nije baš uobičajena polazna tačka za duboke metafizičke zagonetke – a mnogo ima veze s načinom na koji Magrit slika lulu. Njegovi potezi četkicom su tako glatki i tanki, toliko lišeni osobenosti, da finalni proizvod deluje kao sleganje ramenima. Nastala mnogo pre nego što je tehnologija sustigla umetnost, njegova slika mora da je izgledala kao fotokopija fotokopije fotokopije.

Isto važi, samo još više, za Magritove „problem slike“ iz tridesetih godina. Njegova tehnika ovde je vešto anonimna kao mesto zločina očišćeno od otisaka prstiju, a misterija onoga šta, ako išta, izražava je još veća. Naslovi i oznake više ne pomažu. Izdaja slika se podrazumeva od samog početka. “Crveni model” (Magritova slika, prim. prev, 1934), koji prikazuje par čizama koje su ujedno i par ljudskih stopala, deluje dovoljno alegorijski da podstakne dalja istraživanja, ali nikako dovoljno alegorijski da se reši. Uzalud gledate u naslov (ne pomaže), zatim u mali komadić tkanine u donjem desnom uglu (ne pomaže – ili možda pomaže?), a onda u drvenu šupu u pozadini (definitivno ne pomaže, ali do ovog trenutka koga je briga?). Kao u Kafkinoj priči, slika vapi za tumačenjem, a onda ga odbacuje.

Šta nam ostaje? Dančev insistira da je Magrit stvarao zbog ideja: ideje o proizvoljnosti značenja, ideje o fluidnosti odnosa između označitelja i označenog, i tako dalje. Možda, ali slika je ključna, i ima više smisla reći da su za Magrita ideje bile sredstvo za stvaranje živih, enigmatičnih slika, a ne obrnuto. Ideje se ne mogu iščupati iz ovih slika, kao što bi to mogao biti slučaj s konvencionalnijim alegorijskim radom. Zato je Dančev u pravu, ali i greši kada opisuje Magrita kao jednog od najoriginalnijih mislilaca svog veka: razmišljao je u slikama, ali je uvek radio na tome da potkopa sopstveno razmišljanje, pokazujući kako ono bledi ili se poništava, sve dok svaki kvadratni centimetar slike ne zasija istom nerešivom misterijom.

Ovo je možda Magritovo najvažnije postignuće kao slikotvorca. To je svakako njegovo najosvežavajuće postignuće danas, kada se nadrealizam sa malim “n” nehajno razbacuje na razne stilove i teme, začinjavajući sve od reklama za Old Spice do mitinga Donalda Trampa. U takvom kontekstu, najmoćniji nadrealisti su oni koji znaju da plešu sitnim koracima; oni koji shvataju da su stvari najjezivije kada su gotovo normalne; da nadrealizam najbolje funkcioniše kada prožima celo delo, a ne koncentrisan u jednom, razmetljivom objektu. U uvodnoj sceni Linčovog filma Plavi somot (Blue Velvet, 1986), zlokobni insekti ispod travnjaka su dovoljno uznemiravajući – ali je i sam travnjak. Nešto slično važi za “Crveni model”: krećete od mutantskih čizmastih stopala, naravno, ali čak i nakon što skrenete pogled, sećate se šupe, zemlje i parčeta tkanine. Otvoreni nadrealizam čizama postepeno prožima celu sliku dok svaki njen deo, koliko god običan, ne bude njime natopljen. Ništa ne ostaje ono što jeste, ni ovde ni u ostatku Magritovog opusa (vrlo često, vrata i prozori na njegovim slikama deluju nadrealnije od bilo čega nadrealnog što se nalazi ili stoji tu). Stvari su gotovo ono što jesu, ali blago naginju ka nečemu drugom – jedan od razloga zbog kojeg, decenijama nakon što smo se svi navikli na vrišteći nadrealizam otopljenih satova i ledenih bregova, ove slike i dalje mogu ostati u našim glavama.

Ono što pokušavam da kažem je da Magrit nema opisa. Bio je neumoran u stvaranju umetnosti za koju nije moglo biti opisa. Mnoge njegove slike doslovno imaju opise, bilo da je to linija teksta ispod okvira ili neki dalji opis u obliku naslova, ali oni gotovo nikada ne ispunjavaju svoju svrhu: ne pojašnjavaju ništa (“Crveni model”), ili, još bolje, obećavaju da će pojasniti, ali na kraju to ne čine (“Ovo nije lula”). Nema nimalo moralne pouke i još manje značenja, ali to ne znači da su Magritove slike besmislene.

To mora da je jedna od najtežih stvari: stvoriti umetnost koja se uklapa u uski prostor između besmisla i didaktike. Malo koji savremeni umetnici uspevaju u tome, a mnogi sumnjaju da takav prostor uopšte i postoji. Okruženi smo slikama koje izgledaju okovane sopstvenim opisima: reklame (slogan ili naziv brenda), najraznovrsnija politička propaganda (X osoba ili partija ili zemlja je dobra; svi ostali su zli). Najsramotnije su slike koje se mogu videti u tipičnoj umetničkoj galeriji u Čelsiju, Mejferu ili Le Mareu: dela bez umetničke vrednosti, pretenciozna, tmurna, dosadna, koja se razmeću svojom težinom, da bi se na kraju objasnile putem natpisa na beloj pločici, koja je obično prva stvar koju posetioci galerije “pogledaju”, a ponekad i jedina. Ovo možda ne deluje kao problem. Za mnoge kustose, umetničke kritičare, kolekcionare i istoričare umetnosti – da ne pominjemo same umetnike – ovo je ono što je suprotno problemu: prevara s lažnom težinom i lažnim tumačenjem održava cene visokim, a posao stabilnim. Pravi gubitnici u svemu tome su ljubitelji umetnosti, koji ne samo da propuštaju mnogo radosne, ne-dosadne umetnosti, već im se i gravira u svest da je cilj posmatranja umetnosti sveden na to da se izvuče jednoznačna pouka iz bogatih dvosmislenosti vizuelnog doživljaja, po mogućnosti ona koju već znaju.

Magrit je dobro razumeo taj problem, jer je bio nadrealista u vreme kada je ta reč još nešto značila. Bio je posvećen čovek levice, ali nije bio propagandista niti onaj koji drži propovedi, pa je, kada ga je Breton pritisnuo, odlučio da nastavi da stvara umetnost na način na koji je to oduvek radio: bez natpisa. Dančev je posebno ubedljiv u objašnjavanju zašto: Magrit je stigao do ove tačke u životu tako što je odbijao da se pokorava bilo kome, a na neki način njegova neposlušnost je dokazala da je bolje razumeo nadrealizam od samog vođe nadrealista. Ono što nije rečeno, ali je svakako podjednako važno, je činjenica da je Magrit u svojim slikama otkrio nešto veliko: određeni čudan, moderan ton koji nije mogao da se svede na politiku, ma koliko prosvetljena bila – u stvari, nije mogao ni na šta da se svede.

Nijedna od ovih stvari nije sprečila profesionalne pojednostavljivače da i dalje pojednostavljuju, do tačke gde sada gotovo deluje grubo sugerisati da nadrealizam može imati značenje izvan svoje povezanosti sa levicom. Razmislite o tome, ako vam ovo zvuči pregrubo, u kontekstu izložbe “Nadrealizam bez granica” (Surrealism Beyond Borders), spektakularne, ali zbunjujuće izložbe koja je nedavno zatvorena u muzeju Metropoliten u Njujorku. Kustosi Stefani D’Alesandro, Loren Rozati i Metju Gejl, prate nadrealizam kroz Egipat, Haiti, Kubu i Koreju, a ne samo kroz Francusku, kako bi pokazali da ovaj stil nije bio korišćen samo za „poetična i čak humoristična dela“, već su ga umetnici širom sveta koristili kao alat u borbi za političke, društvene i lične slobode. I tako ga prateći, doneli su više nego dovoljno na Gornji Ist sajd, i na tome sam im zahvalan, mada ne mogu da se oduprem osećaju da pokušavaju da nabiju kvadratni klin kroz okruglu rupu.

Još nisam pročitao nijednu recenziju izložbe “Nadrealizam bez granica” koja, makar usput, registruje ironiju u tome što se nadrealizam – umetnost nesvesnog, nepredvidivog i večito promenljivog – sada rutinski tumači kao ozbiljan politički pokret čiji je cilj podrazumevao rušenje imperijalizma i promovisanje rodne i rasne ravnopravnosti. Neki elementi ovog cilja su oduvek bili implicitni u nadrealizmu, i to ne samo u Bretonovoj verziji: hijerarhija je više-manje suprotnost večitoj promenljivosti, i što je neki entitet tiranskiji, to mu nadrealizam predstavlja veću pretnju. Ali okarakterisati nadrealizam prvenstveno kao alat za plemenite političke ciljeve; suprotstaviti dobar, politički nadrealizam poetičnom, humorističnom nadrealizmu (kao da nadrealizam nije humorističan i poetičan do srži); podvrgnuti nadrealizam istom osnovnom tumačenju koje je Metropoliten dao slikama Alis Nil u istim galerijama pre nekoliko meseci, znači napraviti izložbu o nečemu što nije nadrealizam.

Kakve li ironije: Magrit je živeo spokojan život i slikao slike koje se lako tumače kao spokojne, ali ispod sve te spokojnosti, pronaći ćete skepticizam prema etiketama, značenjima i tumačenjima koji, iz ove perspektive, deluje barem jednako dezorijentišuće i (usuđujem se reći) radikalno kao bilo šta što su izmislili njegovi savremenici. Prema mišljenju Metropolitenovih kustosa, globalni nadrealizam je bio potpuno radikalan u svojoj predanosti rušenju struktura dominacije. Međutim, ako zagrebete ispod površine sve te revolucionarne žestine, otkrivate isti programski levičarski plan napada, id strogo potčinjen superegu, kojem verovatno već pripada tri četvrtine posetilaca Metropolitena.

Kada ovo shvatite, možete početi da razumete šta je slikar Barnet Njumen mislio kada je napisao: „umesto da stvore magijski svet, nadrealisti su uspeli samo da ga ilustruju.“ On je u pravu, naravno: menjanje sveta zahteva doslednu organizaciju, a čim su se nadrealisti organizovali, odstupili su od impulsa koji ih je uopšte inspirisao da se organizuju. Ovo vam može delovati razočaravajuće. Verovatno je razočaralo i Magrita. Ipak, kao što je on dobro znao, nadrealizam dvadesetih godina proizašao je iz dade iz 1910ih, a dada je proizašla iz klanice Prvog svetskog rata – dobro organizovanog, dobro planiranog, savršeno smislenog rata, kojem su sindikalni lideri Evrope pružili podršku u zamenu za veću pregovaračku moć. Nadrealizam je postao nadrealizam time što je pokazao srednji prst svakoj smislenosti, bilo kojoj smislenosti, i ako to otežava dugoročnu političku akciju, možda to nije bilo tako loše – čak i levičarska smislenost ima svoju cenu. Dokle god ima stvari u savremenom životu koje nemaju smisla, imamo sreće što postoji umetnost poput Magritove koja lebdi okolo, opire se shvatanju, dajući publici do znanja da makar nisu sami u svom nespokoju. To je, onoliko koliko umetnost može da „bude za“ nešto, ono za šta je nadrealizam – a možda i umetnost – namenjena.

Tekst: Jackson Arn
Izvor: bostonreview.net
Prevod: Danilo Lučić

Izvor: Glif

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Glif, Nadrealizam, Rene Magrit, Slikarstvo