Romansijerski postupak Lava Tolstoja

»To nije roman, još manje je poema, još manje istorijska hronika. Rat i mir je ono što je pisac hteo i mogao da izrazi u onoj formi u kojoj se to izrazilo.«

Dalje Tolstoj govori o tome da sve što u ruskoj književnosti izlazi iz reda prosečnosti, od Mrtvih duša do Mrtvog doma, ne može da se uklopi u evropsku formu romana, poeme ili pripovetke; i to bi se moglo reći i za tri velika Tolstojeva romana, koja po navici nazivamo romanima. Činjenica je da u svem raspravljanju o ovim romanima, više posredno no neposredno, probija nedoumica koju sama forma izaziva. Zamena termina u jeziku kritike, koji bar podrazumeva (ako u praksi baš i ne ostvaruje) postupak jasnog nazivanja stvari njihovim imenima a ne metaforičnih određenja, postoji u nazivanju Tolstojevih romana, pre svega Rata i mira. To što se za ovo delo najčešće govori da je epopeja, roman-epopeja, epsko slikanje i sl., dovoljno upućuje na pomisao da je ono, već u vremenu u kome se javilo, razmicalo ustanovljene oblike određenog načina književnog izražavanja. Koliko je to zaista epopeja, koliko je zaista Tolstojev postupak epski, u trenutku kada je oblik dela kršten i nije bilo odlučujuće, argumentacija nije ni tražena van činjenice da je predstava o romanu kakav je dao devetnaesti vek bila tesna za ovo delo. Sa drugim romanom, Anom Karenjinom, nedoumice su bile otvorenije i neposredno iskazivane. O tome koliko je Ana Karenjina roman, kompaktna celina a koliko manje ili više povezan zbir slika, koliko veštački spoj dva nepovezana romana u jedan — mnogo je govoreno.

Nedoumica se dalje širi utoliko što Tolstojevi romani, različiti od »evropske forme«, rastu i u međusobnoj različnosti. Teško je reći da je Tolstojev roman jedinstvenog tipa onoliko koliko su to, recimo, romani Dostojevskog, a kamoli Turgenjeva. Ne samo što su tematski savršeno razdvojeni, oni se razlikuju i oblikom u koji se tkivo romana sklapa. Ako se u Ani Karenjinoj dva paralelna romana vezuju u skrivenim podtokovima umetničke motivacije glavne ličnosti, u Ratu i miru je teško izdvojiti tačno sve paralele. Teško je razabrati šta je čemu podređeno, šta preteže među tim paralelama: istorijski komentar ili istorijski događaj, roman ličnosti ili roman istorije, i kojih ličnosti, koja je meću njima nosilac zbivanja. U Ani Karenjinoj se dva toka razilaze, pošavši sa istoga mesta i u isto vreme u dva pravca prividno nezavisna, da, sustigavši se u ključnom motivu, zatvore krug zbivanja koliko i komentara zbivanja, ali se oba, sa manje ili više interesovanja, prate kao roman, ili dva romana. U Ratu i miru dva, grubo uzeta, toka pripovedanja — događaji, tj. roman ljudi, društva, epohe (kako se već hoće), i piščev komentar, verifikacija istorijske nauke — ne mogu se (čak ni od vrlo razvijenih i književno vaspitanih čitalaca) pratiti u ravnoj meri i sa bar približno jednakom zainteresovanošću. Unutrašnje povezivanje prividno različitog tkiva pripovedanja u kompaktnu celinu romana možda je i skrivenije no što je to u slučaju Karenjina—Ljevin. U tome smislu Vaskrsenje je prostijeg i očiglednijeg sklopa. I mada u vreme pisanja Vaskrsenja Tolstoj u dnevniku beleži da forma romana nije večna, da ona prolazi, a u jednom se pismu pita da li je to umetnička forma preživela ili on sam, samo Vaskrsenje, u otvorenome sklopu toka pripovedanja životne istorije glavnih junaka, predstavlja koherentniji, jer je prostiji, oblik no raniji romani. Skriveni tokovi i unutrašnja razuđenost su značajno redukovani. Ovaj je roman, zato, najčitljiviji kao roman, u njemu se događa uglavnom ono i onoliko koliko se događa, ukoliko se išta događa. Strogo uzev, tu radnje nema. Ona je zamenjena etapama (tačno onako kako se i nazivalo dugo putovanje u Sibir), etapama moralnog preporoda, udvojenim osobenom paralelom apstraktnokonkretno.

Književna dela treba čitati od naslova, stara je istina. Nazivi Tolstojevih romana se višestruko vezuju za integralni tekst romana, i kao sažeto upućivanje na suštinu sadržine i kao probrani detalj, karakterističan za celinu. Nije slučajno što je tekst naslova podlegao mnogim redakcijama kao i sam tekst romana. Tako je Ana Karenjina u jednom trenutku, u jednoj od verzija, nazivana Dva braka, a Rat i mir ima čitavu »istoriju pisanja,« u kojoj posebno mesto pripada i samom naslovu. Prvobitno se roman zvao Tri doba, u dvanaestoj verziji početka roman se naziva Od 1805. do 1814. godine, a prvi deo je nazvan 1805. godina, i pod tim naslovom (Hiljadu osam stotina peta) i štampan 1865. u »Ruskom vesniku«, a drugi deo, pod istim naslovom i podnaslovom Rat, 1866. godine. Tada je štampanje u nastavcima prekinuto, i roman je dobio naziv Rat i mir tek kada je završena prvobitna redakcija celoga dela. Za trenutak, i tada, s obzirom na prvu varijantu »srećnog« epiloga (knez Andrej i Peća su živi), javlja se naslov Sve je dobro što se dobro svrši. Jedino je, izgleda, sa Vaskrsenjem i njegovim imenom bilo jednostavnije, mada se i ovo delo u dnevnicima i pismima često naziva samo »priča« ili »Konijeva priča«, prema autentičnoj priči Tolstojevog poznanika Konija. Uostalom, sam je Tolstoj rekao da ne ume da nađe naslov, i da ga traži tek »kad je sve napisano«. Ovo priznanje, međutim, ne treba pripisati samo Tolstojevoj skromnosti ili stvarnoj neumešnosti, o kojoj donekle mogu i da govore naslovi kao što su Dva braka i sve je dobro što se dobro svrši, koji, naročito poslednji, podsećaju na naslove Tolstojevih »narodnih« priča. Reč je mnogo više o neslučajnosti izbora, o postupku koji je identičan za naslov koliko i za svaku formulaciju, koliko i za veoma promišljen izbor imena ličnosti. Ili, reč je o strogom i smišljenom odmeravanju svake pojedinosti kojom se gradi sklop celine. Tako gledani, naslovi Tolstojevih romana ne
upućuju samo na tematsku sadržinu već i otkrivaju osnovu postupka u građenju celine. Rat i mir, dvostrukom sabirnom konstrukcijom, pokazuju već da je načelo paralele osnova romana, dosledno sprovedeno i utoliko više opravdano razuđenim sistemom paralela i poređenja — od ličnosti i događaja do skrivenih poredbenih veza između događanja i piščevog razvijenog komentara. Ana Karenjina imenom svojim ne upućuje na poređenje kao osnovnu formulu prema kojoj se roman gradi, ali zato retroaktivno otkriva, tokom razvijanja paralelnih romana Ljevin—Karenjina, da je jedan član poređenja podređen drugome u ime ravnoteže moralnih merenja. Slično, Vaskrsenje pokazuje da je apstrakcija, tj. moralno načelo, glavni podsticaj i osnova početnog impulsa, ili piščeve zamisli, i da je koliko glavna paralelapoređenje (Maslova—Nehljudov) toliko i epizodna prikrivena poređenja (skice moralnih istorija epizodnih ličnosti) smišljeno građena na podređivanju drugih članova poređenja prvome, stalnom — duhovnome zbivanju, moralu, čije razvojne peripetije i jesu glavno tkivo romana.

Kada se posle naslova pristupi početnim rečenicama romana, kompaktnost građevine još se očiglednije ispoljava. Naslovi i počeci, to su prvi odsečni, smišljeni, efektni udari na pažnju čitaoca. Početne reči, rečenice, slike nisu, ni u jednom Tolstojevom romanu, podređena pojedinost, pomoćno sredstvo, uvod ili pristup, početak kojim treba u vreme i prostor smestiti ono što posle tek dolazi. Tolstojevi počeci nisu ni uvođenje u sredinu stvari, mada su formalno takvom načinu najbliži. U njih je ugrađena živa i neiscrpna, dinamična formula »hemijskog sastava« romana, i ona dejstvuje duž celog pripovedanja, njoj se na različite načine vraćaju, posredno ili neposredno, veći i manji fragmenti celine. U Ani Karenjinoj je to prva rečenica-aforizam, i odmah za njom druga, čisto pripovedna ali višesmislena u kontekstu celine romana. U Ratu i miru to je prvih nekoliko pasusa. Uputno je ponekad zablagodariti dragocenim filološkim istraživanjima: »četrnaest skica svedoče o piščevoj nameri da pripovedanje otpočne skupom ljudi jednoga kruga ali različitih političkih uverenja«, kaže E. J. Zajdenšnur. zmeđu tih četrnaest skiciranih početaka neki su u štabu pred borodinsku bitku, nekima prethode razmišljanja o istoriji, ali konačan izbor je salon Ane Pavlovne Šerer. Govori se o epskom početku Rata i mira. Moglo bi se govoriti i o dramskom, jer je cela prva glava prve knjige dijalog Ane Pavlovne i kneza Vasilija. Roman i počinje kao da se digla zavesa i kao da je izgovoreno, prvom rečenicom, pola aleksandrinca klasičarske tragedije. U tome Eh bien, mon prince ima, svakako, i tihog uvođenja u vazduh proteklih vremena, drukčijih, starinskih običaja. Međutim, ono što je za roman važno, jeste efekat višestruke neuobičajenosti ili neočekivanosti: roman počinje govorom jedne među mnogobrojnim i ne najvažnijim ličnostima i počinje tuđim jezikom (uz to jezikom budućeg osvajača), rečenicom čije prosto značenje za čitaoca kome je namenjen »istorijski« roman zvuči uzvišeno. Početni pasus je direktan govor, francuska reč Ane Pavlovne o Bonaparti — temi dana; reč karakteristično prekinuta ruskim dubletom za »posed«, umetnutim »moj verni rob«, i završena ruskim pozdravom, čija neprevodiva srdačnost sugeriše već kontrast početnim francuskim rečima. Eksplikacija je na taj način potpuno odstranjena, epoha se podrazumeva koliko i aluzija na prisutnost onog ruskog osećanja koje je važan činilac interpretacije kasnijih događaja. Time su i posredno određeni vreme i mesto nastupajućih događaja. U drugome pasusu je neposredno piščevo obaveštenje o vremenu i mestu početka romana: »Tako je govorila u julu 1805.godine čuvena Ana Pavlovna Šerer, dvorska dama i«… — godinom o vremenu, dvorskom damom o mestu. Početni obrt »tako je govorila u julu«, ma koliko da ima običan pripovedni prizvuk, upućuje na buduće događaje, na to da će jula 1807. (kada je sklopljen tilzitski mir) drukčije govoriti Ana Pavlovna, ali i na to da će laka francuska konverzacija iz jula 1805. za Anu Pavlovnu ostati konverzacija i 1812, ali ne i za druge posetioce njenog salona. I odmah posle kratke intervencije, u zagradi, o pomodnosti reči grip, dolazi treći pasus: reprodukovano pismo Ane Pavlovne s pozivom na soiree. Zatim se nastavlja razgovor i prirodan tok romana. Ali početnim stavovima određena je i osnovna kontura piščevog postupka u građenju romana: ne objektivno izlaganje događaja, već subjektivno merenje, distanciranje od ustanovljenog mišljenja, često potkrepljeno ironijom, i objektivnost u obliku reprodukovanih dokumenata.

Vaskrsenje se, kao i Ana Karenjina, otvara jevanđelskim epigrafom, iz Mateja, Jovana i Luke; ali za razliku od Ane Karenjine, čiji je moto koliko jevanđellski toliko i starozavetni pa samim tim n višesmisaoniji u nagoveštaju, novozavetne pouke Vaskrsenja neposredno otkrivaju ideju. Za njih se smisaono otvoreno vezuju početne rečenice romana i neposrednim piščevim govorom:

»Ma koliko da su se starali ljudi, njih nekoliko stotina hiljada sakupljenih na jednom malom mestu, da unakaze zemlju na kojoj su se zbili; ma koliko da su kamenjem nabijali zemlju da ne bi na njoj ništa niklo; ma koliko da su trebili svaku travčicu čim bi se pomolila; ma koliko da su razvijali dim od kamenog uglja i nafte; ma koliko da su obrezivali drveće i terali sve životinje i ptice — proleće čak i u gralu beše proleće«.

I posle duže rečenice opisa proleća dolazi još neposredniji iskaz:

»Ali ljudi — veliki, odrasli ljudi — nisu prestajali da obmanjuju i muče jedni druge. Ljudi su smatrali da nije svešteno i važno ovo prolećno jutro […] već su verovali da je svešteno i važno ono što su sami izmislili« itd.

Time je otkriven ne samo stav piščev već i svojevrsna paralela romana: ne između prirode i čoveka, već između date, postojeće, apsolutne mere apstraktnog načela dobra i konkretizovanja toga načela u moralnoj peripetiji glavne ličnosti. Time je ostvareno i smeštanje u vremenu, ne vremenu-epohi godina i stvarnosti, već vremenu proticanju, bespočetnosti i beskonačnosti. Godišnja doba, kao simbol vremena, simbolični su pratioci putovanja u Sibir, i istovremeno i aluzivna veza s temom vaskrsenja. Proleće je još uvek kad Nehljudov odlazi na imanje da vrati pravdu zemlji; on oseća proletnji vetar, čuje zujanje muva i seća se da je bilo isto tako »nekad davno, kad je bio još mlad i nevin«. Leto je kad osuđenici kreću u nedogled sibirskih ispaštanja. Kontrast između proleća i tamnice, ljudskoga suda, zamenjen je oštrim usaglašavanjem prirode i ljudske sudbine, podjednako »unakaženih«. U »nepomičnom vrelom vazduhu«, kad i »zidovi i kamen prosto odišu vrelim vazduhom«, umiru robijaši izvedeni na ulicu. I najzad, pri kraju romana, posle kolebanja koje u Nehljudovu izaziva kratak izlazak iz svega »lanaca, obrijanih glava, batina, razvrata, umirućeg Kriljcova, Kaćuše sa svom njenom prošlošću« u tihi kutak »lepe, čiste, kako mu se činilo, sreće« generalskog doma, i pred konačnu odluku Maslove da se uda za drugoga, opet se otvara pogled u godišnje doba:

»Vreme se beše promenilo. Lagano je padao krupan sneg i već zasipao put, i kućni krov, i drveće u vrtu, i trem, i krov kočija, i konjska leđa«.

Poslednja glava romana vraća se upravo onome tekstu koji je u epigrafu: Jevanđelju po Mateju. Vaskrcenje nema epiloga. Poslednja glava bi mogla da igra ulogu epiloga, kao opšti odgovor i zaključna reč. Ali ona je dovoljno organski srasla u strukturu prethodnih glava, a poslednja rečenica: »Čime će se svršiti taj novi period njegovog života, pokazaće budućnost« prebacuje motiv moralnog preporoda u vremenski neograničeno smenjivanje godišnjih doba.

Rat i mir se završava onako kao što i počinje: dijalogom, ovoga puta između kneginjice Marije i Nataše. Ali to nije više laka salonska konverzacija de l’epoque o istorijskom događaju, već pravi dramatičan dijalog kojim se konačno rešava privatna sudbina ličnosti. To nisu više uglađena, duhovita, vešta kazivanja opštih mesta na temu dana, to je dramatična reč sporazumevanja u nedorečenostima. Nedorečenost je i završna reč Natašina (»Zašto da ide u Petrograd?« i »Tako treba«). Posle toga, epilog ne može više da služi bilo kakvom završavanju romana ličnosti. On dolazi samo kao komentar, kao nužnost samoga pisca da dorekne, zaokruži sopstveno shvatanje događaja čijim je učesnicima učinio svoje ličnosti. Epilog je i podeljen u dva dela, i drugi je u celini piščevo izlaganje o istoriji; a prvi je ravnomerno podeljen: četiri glave su komentar istorije, četiri obaveštavanje o sudbini glavnih ličnosti posle završenog romana, četiri slika njihovog života, i četiri razgovor o politici, na novu temu dana. Izuzev četiri glave o proteklom vremenu (od završetka romana), ostale su podređene piscu i njegovom shvatanju moguće sreće življenja, dakle opet neka vrsta komentara. Drugi deo epiloga prirodno koncentriše i rekapitulira ona razmišljanja kojima je Tolstoj posvetio znatan broj glava romana i, u stvari, zaključuje opšta razmišljanja tezom izvedenom do kraja, jer je apstraktna. Poslednji deo Ane Karenjine je, koliko i epilog u Ratu i miru, koliko i Matejevo jevanđelje u Vaskrsenju, nužnost da se pisac iskaže do kraja, da njegov »moralni odnos« bude razjašnjen. Završni čin romana je Anino samoubistvo: »Sveća, pri kojoj je čitala knjigu punu uzbuđenja, obmana, jada i zla, planu jasnijom no igda svetlošću, osvetli joj sve što je pre bilo u mraku, zatreperi, poče puckarati i gasiti se, i zauvek se ugasi«. Poslednja o Ljevinu i poslednja u romanu je Ljevinova: »Isto ću se tako ljutiti na kočijaša Ivana, isto se tako prepirati, neumesno iskazivati misli, isto će tako stojati zid izmeću svjataja svjatih moje duše i drugih, čak i moje žene, isto ću je tako okrivljavati za svoj strah i kajati se zbog toga, isto tako neću poimati razumom zašto se molim i moliću se — ali život moj sada, sav moj život, nezavisno od svega što se može desiti sa mnom, svaki trenutak toga života — ne samo da nije besmislen, kao ranije, nego ima nesumnjiv smisao dobra, koji sam vlastan da unesem u njega«. Time se završne rečenice romana vraćaju onome »svako na svoj način« s početka i, u dvostrukoj ulozi, izvode piščev »moralni odnos« do kraja, ali zaokružuju i »unutrašnju sadržinu« na sličan način kao i epilog Rata i mira ili završna glava Vaskrsenja.

Počeci Tolstojevih romana smišljeno angažuju pažnju i podvlašćuju čitaoca tekstu od prvih reči, koje nisu ni opis, ni pristup, ni scenografski okvir, već činilac opšteg sklopa romana, višesmerno aktivan sve do zaključnih rečenica, poslednjeg osobenog odjeka. I to je jedno od važnih opštih obeležja Tolstojevog romana. Utoliko je veća raznolikost rasporeda građe ili sklopa pripovednoga tkiva izmeću tih sigurno postavljenih belega tematskog i misaonog prostora u kome treba da se opredmeti priča o ljudima i događajima. Najsloženiji preplet raznorodnog materijala pruža, svakako, Rat i mir. Najveći po obimu Tolstojev roman, on je u četiri knjige obgrlio ne samo jednu od velikih tema već i ogroman broj ličnosti, od kojih je tek po koja epizodna a nekoliko ih je koje se s pravom mogu smatrati glavinima. Ponovljeno je mnogo puta da se u ovom romanu smenjuju scene rata i mira, da ima naporednosti meću njima koliko i izmeću slike istorijskih događaja i slike društva. Ali, ako se i mogu izdvojiti takva dva osnovna toka zbivanja, sa mnogo više razloga se mogu u strukturi romana izdvojiti, na izgled razjedinjeni, tokovi događanja uopšte i neposredno izrečenih piščevih komentara same istorijske osnove događaja koliko i shvatanja istorije. Znatan deo poglavlja, njih dvadeset šest, u celini je posvećen tumačenju istorije, koje na prvi pogled izlazi iz tkiva romana i liči više na traktat o istoriji no na istorijski roman. Međutim, ako se za trenutak zanemari funkcija autorske intervencije, veoma značajna kao osobenost Tolstojevog romansijerskog postupka, i veoma raznovrsna u ispoljavanju, već i sam red kojim se događaji u romanu izlažu pokazuje da je u kompozicionoj osnovi takvim poglavljima mesto neizbežno. Samim tim se obeležja istorijskog ili društvenog povlače u drugi red i potčinjavaju shvatanju života daleko širem od filozofije istorije.

Prvi deo knjige Rata i mira, koji počinje salonom Ane Pavlovne i lakim konverzacionim oblikom uvođenja u temu romana — napoleonovske ratove, završava se odlaskom kneza Andreje u rat, još uvek ceremonijalnim u trojakosti sagledavanja samoga čina: raspoloženju samoga kneza Andreja, načinu ispraćaja staroga kneza i načinu kneginjice Marije. Drugi deo početkom obeležava upravo ceremonijal rata: pripreme za smotru i samu smotru trupa. Međutim, ovaj deo koji je, za razliku od prvoga (mirnog), sav ratni, ima već u središtu scene bitaka. Prelazak sa pravila igre na samu igru, u kojoj više nikakvih pravila nema, u tkivu romana je oštro obeležen scenama sa Tušinove baterije. U njima se realnost položaja prema položaju, tzv. dispozicija, zamenjuje nekom vrstom personifikacije, tj. pomeranjem realnih oblika ka viziji, koja nije ni herojska, ni patriotska, ni ratnička, već je osoben »fantastični svet«. Jedino knez Andreja u tom fantastičnom Tušinovom svetu ogromnih lula i nevidljivih pušača ugleda konja iz čije prebijene noge lipti krv, ugleda ubijene, vraća viziju u stvarnost. Time je, u stvari, obeležen i izlazak samoga kneza Andreja u realnost pitanja koja prelaze sva pravila realne životne igre. I upravo se takvim sudarom stvarnosti završava drugi deo, u štabu posle šengrabenske bitke (»Sve to beše tako neobično, ni nalik na ono čemu se on nadao«). Treći deo otpočinje istom ceremonijalnom zabludom ne više vojnih već običnih životnih dispozicija: salonom Ane Pavlovne, susretom Pjera i Elen i njihovom veridbom. A završava se oličavanjem zablude u susretu kneza Andreja s Napoleonom, susretu iza koga se već bilo otvorilo austerličko nebo i formulisala misao kneza Andreja:

»Nema ničeg, ničeg istinitog sem ništavila svega ovog što mi je razumljivo i uzvišenosti nečega nepojamnog ali najvažnijeg«.

Ostale tri knjige romana kao da razrađuju temu prema sličnom kompozicionom redu, koji je dat prvom knjigom i prvim upoznavanjem s ličnostima i s istorijskim događajima. Druga knjiga je, kao i prvi deo prve knjige, mirnodopska. Ali mirnodopski život primirja nije više ona skica konverzacionog otvaranja teme, kakvo obeležje dobija u početku salonom Ane Pavlovne, već, kako sam pisac u sredini knjige kaže otvarajući treći deo kratkim obaveštenjem o istorijskoj situaciji:

»A međutim, život ljudski, pravi život sa svojim suštinskim interesovanjem za zdravlje, bolest, rad, odmor, sa svojim interesovanjem za misao, nauku, poeziju, muziku, ljubav, prijateljstva, mržnju, strasti, tekao je, kao i uvek, nezavisno i mimo političkog prijateljstva ili neprijateljstva s Napoleonom Bonapartom i mimo svih mogućih reformi«.

I u ovoj su knjizi, zaista, koncentrisani tako reći svi dramski čvorovi romana životopisa ličnosti. Istovremeno u njoj se ostvaruje i kompozicioni paralelizam s prvom knjigom (Natašin imendan i ručak u kući Rostovih — ručak Bagrationu i Natašin prvi bal; Rostovi u Moskvi — Rostovi na imanju; knez Andrej u salonu Ane Pavlovne, na očevom imanju i u ratu — knez Andrej na imanju i u Petrogradu; smrt grofa Bezuhova — smrt male kneginje). I naporedo s tim se u drugoj knjizi nastavlja unutrašnji, misaoni motiv zablude, raskoraka između predviđenog i ostvarenog toka života. To je i Nikolajevo kockanje, i Pjerovo masonstvo, i reformatorska strast kneza Andreja, to je čak i poezija Otradnog (Nikolaj i Sonja u maskaradi), to je i Sonjino gatanje — izmišljeno viđenje, koje se u fragmentarnom paralelizmu nastavlja u laž pozorišne scene. I zato se poslednji deo knjige, deo u kome dramatika kulminira, otvara Pjerovim razmišljanjem o životu, o »spasavanju od života« pronalaženjem zanimanja u njemu. Druga knjiga Rata i mira se završava neceremonijalnom Pjerovom izjavom ljubavi Nataši, za razliku od one prve, na početku knjige u salonu Ane Pavlovne, izrečene na francuskom jeziku. I, kao naporednost s austerličkim nebom, Pjerov se pogled upravlja nebu nad Moskvom, »velikoj, sjajnoj kometi 1812-te godine«, za koju se Pjeru činilo da »potpuno odgovara onom što beše u njegovoj za nov život procvetaloj, razneženoj i ohrabrenoj duši«.

U prve dve knjige zgusnuta je dramatika ličnih sudbina, a sklopom skrivenih poređenja, paralelizmom unutrašnjih i spoljašnjih oblika događaja i situacija U kojima se ličnosti nalaze — dovoljno označena prisutnost stava, ili »moralnog odnosa«, piščevog. Dalji tok pripovedanja o krupnim istorijskim događajima i situacijama neminovno je nalagao otvoren oblik neposredne piščeve intervencije. Šengraben i Austerlic, u prvoj knjizi, bili su  samo nagoveštaj i priprema za ona ratna zbivanja kojima je moralo da pripadne središno mesto u romanu: za Borodino i Moskvu. I isto toliko, šengrabenska i austerlička bitka ostaju u opštem sklopu romana podređene likovima kao ambijent za unutrašnje sazrevanje ličnosti, pozadina pojedinačnih sudbina. I pošto je u prve dve knjige romana bilo dovoljno peripetija, zapleta i raspleta, pošto su proživljene mnoge drame, krize, radosti — ličnostima romana kao da u nastupajućim događajima nije preostalo ništa drugo do da umru ili ostanu žive. Dramatika lične sudbine morala je da se podredi opštoj. Stvarati nove zaplete i preplitati situacije da bi se paralelizmom ili poređenjem istaklo piščevo stanovište — moglo se samo donekle. Samo donekle se moglo govoriti u svoje ime preko ličnosti. Takav bi postupak do kraja izveden morao da svede roman u uobičajene oblike istorijskog, dakle niže vrste romana. I zato je razlaganje o istoriji samo na izgled strano tkivo u romanu, a u suštini je integralni deo romansijerskog postupka, osoben vid paralelizma, karakterističan za Tolstoja uopšte, osoben ugao merenja događaja kao što su to, u fragmentu, osobena viđenja bojišta. I zato se treća knjiga romana otvara istorijskim izlaganjem i piščevim komentarom, prirodno koliko je prirodna i svaka autorska intervencija u izlaganju događaja.

Treća je knjiga u celini knjiga rata bilo da je poprište događaja polje bitke ili još uvek civilna Moskva. Svega dva poglavlja izmiču ratnoj atmosferi — jedno je Natašina bolest, drugo bolest Elen, što nije slučajno ni beznačajno za opšti sklop. Središno mesto pripada borodinskoj bici i evakuaciji i okupaciji Moskve, a najveći deo komentara je vezan za borodinsku bitku. I da bi mogao što slobodnije da otvori sopstveni pogled u bitku, Tolstoj dovodi civilnog Pjera i njegovim očima meri bojište, i iz tog dvostrukog viđenja stvara jedinstvenu celinu događaja. Vizuelna Pjerova i dijaloška interpretacija kneza Andreja podastiru se, kao dvoguba ilustracija neposrednom piščevom govoru. Pjeru je Tolstoj prepustio, najvećim delom, i zapaljenu Moskvu da bi svoj komentar učinio što nepristrasnijim, da bi emocionalnost zamenio racionalnim poređenjem slikovitog reda. I kao što se drugom knjigom iscrpla dramatika ličnih zapleta, tako se trećom iscrpao istorijski zaplet. Pjerova dobrovoljna anonimnost, besciljna koliko i »besciljna laž« o devojčici koju je pasao, u trenutku kad ga hapse, poslednji je odjek fantastične zablude o kabalističkom spasiocu čovečanstva l’Russe Besuhof-y. Time je zaokružen i motiv zablude koji se mnogograno prepliće i s istorijom i s privatnom sudbinom ličnosti. Otuda, poslednja knjiga Rata i mira nije više građena zapletima i raspletima istorijskih i životnih pitanja. U njoj ce više ne prepliću ni rat ni mir, već pitanja smisla istorije i smisla života. Još jednom se, u prvom delu četvrte knjige, otvara salon Ane Pavlovne, u kome je konverzacioni ritual obogaćen proklamacijama; i taj isti deo završava se ne više odlaskom kneza Andreja u rat, već njegovom smrću i njegovim prosvetljenjem. Tu je i Pjerovo ropstvo, i smrt kojoj Pjer gleda u lice i u oči, njegovo osećanje »izgubljene vere u ustrojstvo sveta, i u ljudsku, i u svoju dušu, i u boga«. Drugi je deo, između istorijskih komentara, Pjerovo ropstvo, onih mesec dana ropstva koje će tek kasnije i tokom celog života Pjer osećati kao vreme »punog duševnog mira, savršene unutrašnje slobode«. Tu je i još jedan pogled u nebo, u svetlu beskonačnu daljinu koja zove, i osećanje Pjerovo: »i sve je to moje, i sve je to u meni, i sve sam to ja!«. Treći deo je  istorijski komentar o partizanskom ratovanju, ilustrovan Denisovom i Dolohovom, i među njih smeštena poslednja, kobna i najpoetičnija zabluda — Pećina smrt. I odmah za njom Pjerovo saznanje o »spasonosnoj snazi premeštanja pažnje«, dakle — vraćanje temi o bekstvu od života. Četvrti deo su oni koji su ostali da žive posle smrti ne smejući da pogledaju u lice životu, i život koji se »nije zaustavljao i trebalo je živeti«. To je Natašino pronicanje s onu stranu, to je Pjerov preporod, to je u istorijskom komentaru: »predstavniku narodnog rata nije ostajalo ništa drugo do da umre. I on je »umro«. To je i Pjerovo »srećno ludilo« posle koga se sve završava, to je i nedorečeno Natašino primanje života, kojim se roman i završava.

Da su spojevi, manje ili više vidljivi, životnih i istorijskih situacija u čvrstu kompoziciju formalne celine — u znatnoj meri nosioci misaone kohezije romana, može da se pretpostavi i na osnovu dosta uprošćene, često i veštačke konstrukcije zapleta i situacija. Reklo bi se čak da Tolstoj nije unosio mnogo mašte u građenje samih situacija, naročito kad mu je bilo potrebno rešenje unutrašnje jednačine. Tako su realistički neuverljivi: susret kneza Andreja i Napoleona; povratak kneza Andreja, za koga veruju da je mrtav, u trenutku kad umire mala kneginja; susret kneza Andreja i Anatola u previjalištu; ranjeni knez Andrej kod Rostovih; susreti Nikolaja Rostova i kneginjice Marije, u Bogučarovu i Voronježu; dolazak Peće Rostova kod Denisova partizana; Pećina smrt pri oslobađanju zarobljenika među kojima je i Pjer; Dolohov među Pjerovim oslobodiocima; dolazak kneza Andreja u štab pred borodinsku bitku; Rambal i Morel među francuskim zarobljenicima; epizoda s Lavruškom, u kojoj je postupak veštačke konstrukcije otvoren, jer se romansijerska epizoda prepliće polemički s Pjerovom interpretacijom. U taj red se može svrstati i takozvano slikanje porodica, koje je u suštini neka vrsta formalnog rešenja za grupisanje ličnosti da bi se smisaona nosivost prenela sa radnje na unutrašnje tokove. Konačno, i sam splet ljubavne intrige (Boris — Nataša — Elen; Pjer — Nataša — Elen; Nataša — Anatol — Elen; Nataša — Pjer — knez Andrej; Anatol — kneginjica Marija — Nikolaj; itd.) u ogoljenoj konstrukciji predstavlja niz banalnih, mahom »trougaonih«, situacija, čiji je vrhunac, svakako, Natašina otmica. Međutim, takvo nemarno zapostavljanje uverljivosti, tj. odsustvo svake lukavosti, čak i pokušaja da se prikrije namera u građenju situacija, otkriva da je Tolstoju ne samo nevažan oblik u kome se život ispoljava već mu je čak i potrebno što prostije rešenje da bi verodostojnost i uverljivost obezbedio unutrašnjoj rezultanti sklopa običnih situacija.

U Ratu i miru ljubavna intriga je imala poetične vidove. U Ani Karenjinoj je intriga do kraja banalna, čak i u svojoj dvostrukosti i paralelizmu: bračni trougao i idealan brak. Ali, i u Ani Karenjinoj tek sveukupno tkivo romana, strukturom i načinom kazivanja, otkriva zapretane tokove nimalo banalne priče o smislu života, tako da i »moralni odnos« piščev, kao deo spoljnog vidljivog zapleta, postaje daleko složeniji. Za razliku od Rata i mira, ovde je sklop situacija u koje ličnosti dolaze realistički prirodan i na izgled podređen veštom vođenju ljubavnog zapleta, mada se ne može reći i da je realistički motivisan. Jer dve glavne ličnosti se u toku romana, sve do pred kraj, ne susreću pa čak i ne poznaju. Ne susreću se, uglavnom, ni ostale ličnosti iz dva kruga oko Ljevina i Ane. Očigledno je da Tolstoju ni ovde nije važan sam događaj, čak ni neposredna psihološka motivacija, ili neposredna misaona pouka — osobena interpretacija situacije, kao što je to, na primer, formulisana misao kneza Andreja u previjalištu (o ljubavi prema svim ljudima, čak i onima koji su nam zlo naneli), ili Dolohov među Pjerovim oslobodiocima, gde sama situacija podrazumeva istu misao. U Ratu i miru razuđenost radnje i obilje ličnosti i različitih situacija, u koje one moraju da dođu da bi se koherentnost događanja motivisala, dopuštali su, pa čak i zahtevali otkrivene poteze u građenju samih situacija. Inače bi jedinstvenost misli, skrivena iza mase romana, bila izgubljena. U Ani Karenjinoj je događanje uprošćeno, samerljivo, bez velikog izbora mogućih situacionih rešenja. Ona su morala biti prirodno sklopljena da bi se iz njih izvukla i prirodna psihološka motivacija ličnosti, kao spoljna forma romana. Jer splet događaja, zajedno s psihološkom rezultantom, pokriva unutrašnju formu odgovora na pitanja koja su prividan spoljni odgovor u romanu dobila. Roman sa temom o »porodičnoj« nesreći nije dopuštao onakvu čitljivost postupaka i situacija kakva je bila moguća u romanu o »nacionalnoj« nesreći. Unutrašnja mera ličnosti morala je da bude očiglednije motivisana tamo gde su unutrašnji tokovi povezivali ne samo ličnosti već i istoriju u opštosti istorijskog i privatnog življenja. I u Ani Karenjinoj ličnosti su grupisane u porodice, i u toku romana se smenjuju poglavlja nezavisnih zbivanja. Nezavisnost priče o ličnostima, naročito glavnim (Levin — Ana) jedna je od onih prirodnosti koje životnu situaciju čine utoliko verodostojnijom. Ali upravo iz te verodostojno razjedinjene priče raste uverljivost nevidljive smisaone veze koja spaja razdvojene i na izgled suprotne sudbine i ličnosti, i čini da se one čak i u različitom suđenju života uzajamno dopunjuju. Red kojim se nižu poglavlja i delovi romana služi kao osoben, i Tolstoju svojstven, tumač skrivene unutrašnje identifikacije smisla različitih spoljnih oblika života i životnih rešenja. I kao što kompozicija scena u Ratu i miru predstavlja složen sistem ukrštanja sudbina, događaja, situacija — od najličnijih do opštih — iz čije se strukture izvlači jedinstvena rezultanta, tako i u Ani Karenjinoj red kazivanja o ličnostima i njihovim nezavisnim doživljajima daje u konačnom zbiru jedinstveno rešenje koje niukom slučaju nije jedno od dva formulisana. Suženost teme na prostu životnu činjenicu, jednu od mnogih, nalagao je i izvesnu redukciju sistema ukrštanja, ali je utoliko sigurnije otkrivao elemente strukture romana, okušane već u Ratu i miru. Smisaona nosivost kompozicije romana ima nekoliko uporišnih tačaka u kojima se, na izgled divergentnima, sabira uporednost motiva i identičnost smisla različitih spoljnih oblika. Prvi deo romana, u kome se zameće ljubavna intriga, donosi već dva rešenja, laka rešenja. Početne rečenice kao da se neposredno nastavljaju u opisu sna Stive Oblonskog i njegovom rešenju (zaboraviti se u snu života), a konvencionalno društveni ishod kao da nalaze u epizodi kojom se prvi deo završava (baronesi Šilton i njenom pominjanju razvoda). Time se prvi deo romana zadržava u redu ležerne priče o ljudskim i društvenim manama. U drugome delu, koji počinje bolešću Kiti Ščerbacke, očigledno posledicom ispremetanosti života, još uvek se zadržava društvena mizanscena za unutrašnje, emocionalne konflikte. Pojava starog Ščerbackog i njegov zdravi duh koji razbija banjsku atmosferu, na kraju drugoga dela, razbijaju i površinski sloj priče o izopačenosti života i otvaraju pristup drukčijim merenjima života uopšte. Treći deo počinje Ljevinovim preuzimanjem teze Ščerbackog, koji iz realističke verzije dobroćudnog podsmeha banjskoj varijanti životne hipokrizije prevodi u opšta merenja, čiji je prvi stupanj poricanje civilizacije, a drugi: teza o ličnoj sreći kao pokretaču života. Ishod tog merenja, međutim, završava se, na kraju trećeg dela, zatvaranjem u bezizlaznost razmišljanja o smrti. Na taj način je gornji sloj, društvena epiderma priče odstranjena, a zameće se priča o smislu života. Četvrti, najdramatičniji, deo upravo meri taj smisao između hipokrizije života (Vronski o sebi, na početku) i istine smrti (Anina bolest). Prividno rešenje u sveopštoj ljubavi, koje su mnogi shvatili kao Tolstojev odgovor, porečeno je već odmah Aninim »zašto nisam umrla?«. I to se poricanje nastavlja u šestome delu, koji otpočinje Ljevinovim harmonizovanjem s drugima, a završava svađama Ane i Vronskog. U prethodnom, petome, delu je još jedan izlazak u hipokriziju života: Ljevinova svadba i Anin izlazak u pozorište. Potpuno različite u obliku i formalnome smislu koji mogu da imaju ne samo kao društvena konvencija već i kao životni čin, ove dve epizode identično sučeljavaju jedinku s drugima, onim drugima koje pozitivisti nazivaju društvom a hrišćani bližnjima. Time je obeležen privid harmonizovanja s drugima, sem u konvencijama. Sedmi deo se i otvara prihvatanjem konvencija (Ljevin u Moskvi), a završava Aninom smrću, tj. nekonvencijom. Poslednji deo romana kao da nalazi konačan odgovor u Ljevinovom nalaženju smisla dobra, formulisanoj varijanti sjedinjenosti u sveopštoj ljubavi iz četvrtog dela. Takvim se formalnim zaključkom roman završava. Ali zaključku prethodi neporeknuta Ljevinova misao o samoubistvu i fizičko oličenje duševnoga (Vronski na stanici, njegova zubobolja i patnja). Osam delova romana, na izgled nepovezanih u dvostrukoj priči, prikrivaju neprekinut niz romansijerskog dokumentovanja jedinstvene teze. Situacioni čvorovi kojima se otvaraju i zatvaraju etape, više tematske no pripovedne, predstavljaju složen poredbeni sistem, koji se iznutra umnožava nizom novih ukrštanja prividno suprotnog oblikovanja istih motiva. To što se glavne ličnosti susreću tek na kraju romana, i to u prostoj situaciji, lišenoj bilo kakve dramatičnosti, čak i van svake sižejne motivacije (tim susretom se ništa ne menja u sklopu događaja), tj. realistički zaista slučajno — pokazuje samo da prividno slučajna naporednost fragmenata u naizmeničnom pripovedanju nije nimalo slučajna i da je u njoj onaj »nagoveštaj« ili »uslovna reč« koju nijedan »jasan izraz« ne može da zameni, o čemu sam Tolstoj govori.

Ma koliko da su Rat i mir i Ana Karenjina na izgled različito komponovani, njihova je struktura u osnovi slična. Prividne razlike potiču, prirodno, od same teme, koja je u jednom slučaju i široka i jedinstvena, a u drugom uska i svakidašnja. Ta razlika je morala da nalaže drukčiji red složenije kompozicije u Ratu i miru, ali načelo ustanovljavanja toga reda bilo je isto. Razlike je bilo i u tome što je Ana Karenjina, svedena u broju ličnosti, mogla da dopusti razrađeniju primenu načela, primenu koja je Tolstojev romansijerski postupak dovela do savršenstva u ovom romanu. Vaskrsenje je umetnički ispod ranijih romana. U tom pogledu ono je osetno redukovanje ne samo obima, materije i događaja, već i odlika romansijerskog postupka. Uprošćavanje forme romana išlo je od svođenja kompozicije na prostu postupnost pripovedanja do svođenja broja ličnosti (dve, aktivne u romanu), u suštini na jednu pravu ličnost, Kaćušu Maslovu, o čijoj sudbini roman i govori. Nehljudov je aktivna ličnost, u stvari, samo na početku, u prvi poglavljima, dok ne počne njegov moralni preobražaj. Odatle on je preveden u apstrakciju razmišljanja, više no unutrašnjeg zbivanja, i postupke kojima se razmišljanja dokumentuju. Svakako da su ove dve linije uprošćavanja forme romana povezane jedna s drugom; a u tako uprošćenoj formi redukovana je i suštinska odlika Tolstojevog postupka. Odnos dvaju likova, Nehljudova i Maslove, u goloj konstrukciji je sličan odnosu Ljevina i Karenjine, kao paralela između moralnog i životnog rešenja. Samo što su ličnosti neposredno vezane intrigom i što je banalnost intrige prebačena u nebanalnost time što je prekršaj društvene norme podveden pod efikasnu i konkretnu društvenu represaliju. Samim tim se opravdavao kompozicioni tretman teme. Premeštanje u prostoru, ako ga je malo i retko bivalo u vremenu, u ranijim romanima, smenjivanje i naizmeničnost priče o ličnostima, kojih je bilo više, zamenjeni su u Vaskrsenju sporim, etapnim kretanjem u jednome pravcu, duž jedne ravne linije, što, mora se priznati, savršeno kompoziciono odgovara samome događaju. Utoliko pre što je takvo kretanje u prostoru propraćeno i kretanjem iz jednoga u drugo godišnje doba. Premeštanje u vremenu, tj. odstupanje od hronološkog kazivanja događaja, vrlo je retko kod Tolstoja, ali kada se javi — nije slučajno i podređeno je nekom od ključnih misaonih podtokova. U Ratu i miru takva su tri fragmenta: Pjerovo ropstvo (razmišljanje o slobodi, o premeštanju pažnje, snovidovna predstava o životu) u poglavlju posle završene akcije oslobođenja; sećanje kneza Andreja na Natašu-verenicu kad mu se ranjenome javlja sećanje na detinjstvo; sećanje Natašino, posle smrti kneza Andreja. Vremenskog vraćanja u sećanju ima kod Tolstoja na više mesta, ali ovoga tipa — u obliku reprodukovanih scena, dijaloga i događaja — ima i u Vaskrsenju. O prošlosti Kaćuše Maslove govori se u dva maha, ako se izuzme obično piščevo saopštenje, koje ima vid konvencionalne društvene priče. Jedan deo, poetičan, vraća se Nehljudovu posle susreta u sudnici, i to je sećanje na sopstvenu čistotu; a drugi, gorak i dramatičan, Maslovoj posle susreta s Nehljudovom. I to je, u suštini, jedina prava radnja u romanu. Ostalo je sve statično, menja se unutrašnji odnos, a spolja — događaj je epizodan, i prividnu dinamiku i kretanje ostvaruje smena epizoda. Značajnu osobenost strukture Vaskrsenja predstavljaju upravo epizodne ličnosti, a one su sve takve. One se, grubo, mogu podeliti u tri vrste: one koje su ocrtane detaljem u postupku (one su na početku, mahom u sudu, tj. odlučuju o sudbini); one čiju kratku moralnu biografiju kazuje sam pisac (one su pretežno u prvoj polovini romana, njima se Nehljudov obraća za pomoć, tj. one pasivno i indirektno sude); one u čijoj se prošlosti sagledavaju šire životne okolnosti i određen stav prema životu (to su osuđenici svih vrsta, od kriminalaca do revolucionara). Ovako građen, roman je odstupao od uobičajene forme, mestimično prekoračivao u publicistiku ili esej, ali zadržavao još uvek značajnu osobenost govora forme koliko i reči.

Struktura triju romana Tolstojevih izdvaja svaki od njih u osoben oblik pripovedanja, uvek nov i drukčiji. U Ratu i miru vešt preplet događaja i ličnosti, istorije i neistorije, u koji se upliće i autentičan piščev glas, sazdaje nekakav gotovo mehanizam, u kome iznutra deluje jedinstvena pokretačka snaga. Ana Karenjina, redukujući tokove i odstranjujući grube spojeve, usavršava taj uslovno nazvani mehanizam romana. Vaskrsenje, daljom redukcijom postupka, prelazi u uprošćavanje, koje ide na uštrb ne toliko same forme romana koliko njegovog umetničkog domašaja. Ali jedinstveno obeležje forme Tolstojevih romana ostaje u odstupanju od tradicionalnih oblika romana, ruskog koliko i evropskog. Disolucija forme romana počinje već u Ratu i miru osobenim mestom, oblikom i funkcijom piščevog komentara, u Ani Karenjinoj nepovezanošću tokova radnje, razlučivanjem i rasipanjem radnje, a u Vaskrsenju ukidanjem radnje u ime moralističkodruštvenog traktata, koji nema onaj neposredni oblik istorijskog komentara iz Rata i mira, ali zato očigledno i otvoreno otkriva prisutnost piščevog glasa u samim likovima koliko i u njihovom tumačenju. Međutim, osnovni činilac strukture, različito izvedene, u sva tri romana ostaje paralelizam, osobeno poređenje, koje iz romana u roman biva različito i u različitoj meri primenjivano. Prividno, događaji teku prirodnim tokom i obuhvataju niz ličnosti, različitih sudbina i različite ljudske mere. One su međusobno, gde više gde manje, povezane samom radnjom, tj. one se susreću, razilaze, razgovaraju, razmišljaju, menjaju odnose jedne prema drugima, menjaju se u sebi. Njihove postupke propraća, često, piščev komentar, i sve su one smeštene u definisan prostor, njihove akcije imaju određeno mesto zbivanja, manje ili više opisano. I to je, vešto pravljena, spoljna forma romana. Naravno, iz celog tog spleta otvara se i izvesna uopštena pouka, kao neka vrsta neizrečenog zaključka, nekakvo podrazumevanje, ono što se tako često naziva poruka. Ali u Tolstojevim romanima svi ti činioci formalne konstrukcije (u koje se svrstava i tzv. poruka) međusobno su povezani i van proste i čitljive motivacije nužnosti romansijerskog postupka. Na taj način se struktura romana otkriva u dva plana — u formi priče o ljudima, koja dobija samerljive oblike životnih podataka, tj. ono što se naziva sadržinom romana, i u nevidljivim podtokovima same priče, koji često i protivreče opštem zaključku izvedenom iz sadržine i koji i jesu suština i pravi smisao, opravdanje pripovedanja. Ta se unutrašnja mera skriva u pripovednome tkivu, u načinu predstavljanja sadržine, u rasporedu i obradi fragmenata (karakterisanja lika, razvoja radnje, dijaloga itd.), u onim »spojevima« o kojima govori i sam Tolstoj smatrajući da su »potrebni ljudi koji bi pokazali besmislicu traganja za posebnim mislima u umetničkom delu i koji bi stalno vodili čitaoca kroz beskrajni lavirint spojeva, u kome se i sastoji suština umetnosti, i kroz one zakone koji su osnova tih spojeva«. Tako mereni, i jedan i drugi plan se poklapaju, osnovno načelo im je isto.

Načelo paralelizma otkriva se mnogostruko i dobija bezbroj vidova, otvorenih ili skrivenih, jasnog ili zatvorenog smisla, ali uvek u značenju poređenja. Ne poređenja »kao«, ili »dobar, bolji, najbolji«, već poređenjakonfrontacije, naporednosti koja, tek pod dugim posmatranjem, otkriva slično u različitom. U Ratu i miru je načelo paralelizma-poređenja najotvorenije nagovešteno, ali zato veoma složeno primenjeno. Ono je sadržano već u naslovu, jer konstrukcija sa i dopušta mogućnost sabiranja, dopunjavanja. Time se već od naslova zameće složena igra poređenja, u kojoj podjednako učestvuju prosti obrti, kontrasti, dopune, aluzivna srodnost. U samom romanu sistem poređenja ide od najširih poteza ka sve užim, do detalja i do atomizovanih činilaca. Kada se govori o ovom romanu, obično se ne mimoilaze krupni potezi: rat i mir, Moskva i Petrograd, aristokracija i niže plemstvo, Napoleon i Kutuzov, knez Andrej i Pjer. Međutim, u svoj toj formalnoj naporednosti sadržine i likova krije se već i prvo nevidljivo međupoređenje s onim opštim ishodom, skrivenim smislom, kojim se i motiviše sam čin poređenja. Teško je prebrojati sve vrste poređenja — od prostog i neposredno rečenog, preko naporednosti koja sadrži poređenje, do razuđenog u višesmislenom spletu događaja, ličnosti i komentara. Istražiti sva ta poređenja, značilo bi postupiti kao sa pesmom, analizirati red po red. Ali kako je čitav taj sistem podvrgnut jedinstvenom opštem ishodu, a krupni potezi izloženi uzajamnom dejstvu, može se i u ključnim poređenjima otkriti piščev postupak i opšti zaključak kome on vodi.

U opštoj paraleli rata i mira važan je činilac poređenje Napoleona i Kutuzova, i kao poređenje ličnosti, i kao poređenje događaja, i kao osoben poredbeni komentar istorije. Govori se, obično, o suprotnostima koje Tolstoj vidi u ovim koliko ličnostima istorije toliko i junacima romana, i kaže se da je on Napoleonov lik karikirao a u Kutuzovljev uneo svu naklonost i divljenje prema nosiocu narodnog ratovanja. I to je tačno, ali to još uvek ne objašnjava umetnički efekat i svrhu kontrasta u ime koga se poređenje pravi. I odmah se nameće pitanje koliko su oni uopšte likovi romana u onoj meri u kojoj su to, recimo, Pjer, knez Andrej, Nataša ili knez Vasilij. Oni to nisu, a istovremeno, teško je reći da je samo istorijska verodostojnost preobraćena u formu dijaloga ili opisa događaja. Sam Tolstoj kaže:

»Svud gde u mom romanu govore ili delaju istorijska lica, nisam izmišljao, već sam se služio građom, od koje se u vreme moga rada stvorila čitava biblioteka knjiga čije naslove ne smatram da je potrebno da navodim, ali na koje mogu uvek da se pozovem«.

Očigledno je da kod istorijskih lica piščev postupak nije kao kod Bolkonskih (Volkonskih), Drubeckih (Trubeckih) i ostalih junaka romana čija imena zvuče tako blisko istorijskim. O tome kako je birao imena govori sam Tolstoj u Nekoliko reči povodom knjige »Rat i mir«. A kako je stvarao likove govori pismo Luizi Ivanovnoj Volkonskoj:

»Bilo mi je potrebno da u austerličkoj bitki, koja će biti prikazana, ali kojom sam počeo roman [bila je to jedna od varijanata], bude ubijen sjajan mlad čovek; u daljem toku romana bili su mi potrebni samo stari Bolkonski i njegova kći; ali pošto je nezgodno opisivati lice koje ničim nije povezano s romanom, odlučio sam da sjajni mladi čovek bude sin starog Bolkonskog. Kasnije me je on zainteresovao, našla mu se uloga u daljem razvitku romana, te sam ga pomilovao, zadavši mu mesto smrti samo tešku ranu. Dakle, to vam je, ljubezna kneginjo, potpuno istinito, mada zbog toga i nejasno tumačenje ko je Bolkonski«.

U istom tom pismu Tolstoj daje i jedno opštije objašnjenje o građenju likova:

»Andrej Bolkonski je niko, kao i svako lice pravog romansijera a ne prikazivača ličnosti ili memoarista. Bilo bi me stid da se štampam kad bi se sav moj rad sastojao u tome da naslikam portret, da nešto saznam i upamtim«.

Između navedena dva stava teško je smestiti Napoleona i Kutuzova kao ličnosti romana. Samim postupkom slikanja ove dve ličnosti postaju »romansijerova lica«, a da sam romansijer pritom ne izmišlja govor i delanje istorijskih lica. Upravo se razlikom u samom postupku, tj. u formi kojom se ove dve ličnosti predstavljaju, ostvaruje kontrastni efekat kojim se istorijske ličnosti preobraćaju u ličnosti romana. O Napoleonu i Kutuzovu pisac više govori u istorijskom komentaru nego u slikanju događaja, jer radnja se često nastavlja u komentar, gde oni postaju ilustracija za opšte tumačenje istorije. I, sem pristrasnosti za sopstvenu opštu tezu, Tolstoj objektivno komentariše njihove postupke. U aktivnim, da tako kažem, delovima romana formalna objektivnost je sačuvana. Ona je i dokazana salonom Ane Pavlovne, u kome se u razno vreme različito govori o jednoj i drugoj ličnosti. Sam Tolstoj s podjednakom merom govori o negovanom, dežmekastom Napoleonu i oronulom, teškom Kutuzovu. Čak možda, i grublje reči upotrebljava za Kutuzova (dremljiv, skljokan i sl.). Tek dva potpuno različita postupka u paraleli likova čine da gruba slika ruskog komandanta postane idealizovana, a birana, elegantna reč francuskog pređe u grotesku.

Prve skice su date u salonu Ane Pavlovne, a prva stvarna konfrontacija — u austerličkoj bici. Da paralela treba da ima ravnotežu objektivnosti, govore stranice pred bitku: oduševljena zaljubljenost Nikolaja Rostova u ruskog imperatora i pokliči francuskom imperatoru dok obilazi vojsku. Jutro bitke je, kao i sve scene bitaka u Ratu i miru, u dekoru prirode, ovde jednoga detalja: magle. Preplitanje ambijenta s radnjom dato je osobenom gradacijom: ruska vojska niti zna odakle dolazi ni kuda ide; ne vidi se na deset koraka; u »gustoj magli« čuje se puškaranje; ađutanti »blude po magli«. A nad Napoleonom je »vedro, plavo nebo i ogromna lopta sunčeva« koja plovi »na površini belog maglenog mora«.

I »kad je sunce sasvim izišlo iz magle i zaslepljujući bleskom granulo po poljima i povrh magle, Napoleon (kao da je samo to čekao pa da počne boj) skide rukavicu sa svoje lepe bele ruke, dade njom znak maršalima i izdade zapovest da počne bitka«.

Na suprotnoj strani, u magli, iz koje izlaze vrhovi brda i u koju ulaze garda, konjica i »ogromna sunčeva lopta«, stoji Kutuzov, koji »tog jutra izgleda iznuren i ljut« i koji izaziva »podrugljiv osmeh gospodi iz carske svite svojim rđavim francuskim izgovorom«. Pored njega je knez Andrej, kome se čini da će tamo u magli, odakle se čuje puškaranje, biti centar bitke i odmah zatim tri iskidane Kutuzovljeve reči:

»O-oh!« — »Bolkonski« — »šta je ovo?«.

Paralela je sačuvala ravnu meru objektivnosti dekorom prirode, dekorom koji, istovremeno, simboliše sam postupak piščev: Napoleon je jasno osvetljen, Kutuzov ocrtan konturom u magli. Poređenje je započeto nemim gestom Napoleonovim i iskidanim rečima Kutuzovljevim. Neposredna rezultanta ovog, gotovo nemog poređenja je osećanje kneza Andreja pri susretu s Napoleonom: »tako mu je sićušan izgledao njegov junak, s tom sitnom taštinom i radošću što je pobedio, u poređenju s visokim, pravednim i dobrim nebom«. Poređenje je na taj način prebačeno u drugu i neočekivanu oblast — van zemaljskih i istorijskih merenja. I istovremeno su se u ovoj vidljivoj naporednosti dvaju komandanata sabrale niti drugih slojeva poređenja: od vojničkog oduševljenja imperatorima, tj. šireg istorijskog paralelizma, do subjektivnog, unutrašnjeg preokreta jedne čisto »romansijerske ličnosti«, koji identifikuje običan životni podatak s istorijskim: austerličko nebo se bilo otvorilo knezu Andreju koliko njegovog sopstvenog preobražaja radi toliko i radi merenja istorije, pa i života uopšte. I to je opšti sklop u kome će se poređenja dalje konkretizovati.

U dvema poslednjim knjigama romana poređenje se prebacuje u samu formu kazivanja. Ličnost Napoleonova se oblikuje pomoću istorijom zabeleženih podataka i autentičnih reči, i okružena je istorijskim ličnostima. Kutuzov je ocrtan pretežno iz perspektive »romansijerskih ličnosti«, čak i u trenucima kad je autentičan istorijski podatak očigledna osnova takvom crtanju. Napoleonov lik se opredmećuje činom i rečju, zabeleženim već u istorijskoj literaturi, Kutuzovljev se apstrahuje u viziju koja izrasta iz ukrštenosti dejstvovanja drugih romansijerskih tokova, uz pomoć škrto biranog činjeničnog podatka. Kutuzovljev je pratilac knez Andrej, i njegova se prisutnost upliće u istorijsku faktičnost ratnih saveta, daje im romansijersku verodostojnost i prima na sebe jedno viđenje Kutuzova. Takvu funkciju u drugoj prilici preuzima devojčica Malaša:

»Sve su oči gledale u njega. I Malaša je gledala u dedicu. Ona je bila najbliže do njega i videla kako mu se lice nabralo: kao da se sprema da plače. Ali to nije dugo trajalo. […] Ona je videla kako se oni ljute kad govore jedan s drugim i u svojoj duši držala je stranu dedici. U sredini razgovora opazila je brz lukav pogled koji dedica baci na Benigsena, i odmah zatim, na svoju radost, opazi kako dedica reče nešto dugonji i ućutka ga«.

Time se iz osobenog ugla otvorio pogled i na Kutuzovljevu ličnost i na njegovu istorijsku ulogu. Kutuzov, uopšte, malo govori, i to su najčešće reči običnog razgovora, reči koje istorija ne beleži. Ređe, kao u ovom posleborodinskom savetovanju o odbrani Moskve, upotrebljena je neka izreka (»ždraće oni konjsko meso kao Turci«), Ali i ona oslobođena strogog oblika poznatih »izreka velikih ljudi« na taj način što je već jednom, prethodno, upotrebljena u izmenjenom obliku, u razgovoru s knezom Andrejem. Napoleon, naprotiv, ili govori samo »izrekama« (Un souverain ne doit etre & l’armee que quand il est general; A huit cent lieux de Prance je ne ferai pas demolir ma garde; La fortune est une franche courtisane; Le vin est tire, il faut le hoire, itd.), ili su one, češće, upletene u tkivo oko njegovih reči:

»Ugledavši na onoj strani kozake (les Cosaques) i rasprostrte stepe (les Steppes), usred kojih je bila Moscou la ville sainte«; »to drhtanje levog lista na nozi Napoleon je poznavao. La vibration de mon ‘mollet gauche est un grand signe shez moi — govorio je kasnije«; »Avoir l’oreille tiree par l’Empereur smatralo se velikom srećom i milošću na francuskom dvoru«; »obratio se on Bertjeu, tom oison que j’ai fait aigle, kako ga je kasnije nazivao« i sl.

I to je ono što stvara utisak karikiranja Napoleonove ličnosti. Jer govoriti sušti aforizam ili poznate, klišetirane obrte, i znači biti smešan. Kutuzovljeva reč je prirodna i nova zato što je stavljena u osoben ugao viđenja. Napoleonova je sačuvana u znanim oblicima i time gotovo lišena smisla.

Ovakav postupak je primenjen i u širem obliku, u epizodi s Lavruškom, epizodi preuzetoj od Tjera (o susretu Napoleona s kozakom) i preobraženoj u romansijersku. Ovoj epizodi prethodi jedna druga, karakteristična za Tolstojev paralelizam: Alpatič u Smolensku. Prilazeći Smolensku, on čuje pucnje, ali ga to ne uzbuđuje; njega iznenađuje to što vidi »divnu njivu pod ovsom, koju su neki vojnici kosili, svakako da hrane konje, i ulogorili se na njivi«. U Smolensku on, opet, vidi dva vojnika i nekog čoveka kako »vuku iz vatre preko ulice u susedno dvorište zapaljena brvna«, a druge kako donose seno. Tu se on susreće s knezom Andrejem, koji, posle, prolazi kroz očevo napušteno imanje. I upravo, došavši u Kutuzovljev štab, knez Andrej čuje Kutuzovljeve reči: »Neka kose žita i gore drva, nek im je na zdravlje. Ja to niti zapovedam niti dopuštam, ali kažnjavati ne mogu«. A kada mu ispriča o očevoj smrti i o onome što je video na imanju, Kutuzov odgovara: »Do čega su nas… do čega doveli«, i seća se da je pod Ruščukom naterao Turke da jedu konjsko meso. »I Francuzi će«, prva je varijanta Kutuzovljeve »izreke«. Druga je varijanta odmah zatim, u interpretaciji kneza Andreja, koji i veruje Kutuzovu zato što mu je zadrhtao glas kad je rekao »do čega su nas doveli« i zato što je zajecao kad je rekao da će ih »naterati da jedu konjsko meso«. Iz spleta epizodnih fragmenata izdvaja se paralelistički postupak Tolstojev: identifikacija Kutuzova s Lavruškom, Alpatičem, knezom Andrejem (pravim ljudima i pravim životom) time što je preveden u romansijersko viđenje, jer njegova se reč o konjskom mesu, preko tri varijante, zaboravlja kao znana i zabeležena; i identifikacija Napoleonove »romansijerske ličnosti« s ličnošću strogo istorijskom, znanom, opisanom, sniženom.

Tu se uspostavlja nova veza, poredbena, s onim Napoleonom koji, kada de Bose donosi portret carskog sina, zna da »ono što će reći i učiniti — to je istorija«, i onim koji pred Moskvom, očekujući poklonjene gradske delegacije, oseća »glumačkim čulom« da se trenutak suviše odužio, i kome njegova svita ne sme da saopšti pravo stanje bojeći se da ne dovede »njegovo veličanstvo u onaj strašan položaj koji se francuskom rečju zove ridicule«. I upravo tom »strašnom rečju koja se podrazumevala: le ridicule« i »glumačkim« smislom za gest i reč motivisan je i izbor i komponovanje autentične materije u »romansijersku ličnost« Napoleona. I dalje se ta motivacija produžuje u Tolstojevom komentaru o Kutuzovu: »Ne samo u tim prilikama nego je uvek taj stari čovek, došavši životnim iskustvom do uverenja da misli i reči koje mislima služe kao izraz ne pokreću ljude, govorio reči sasvim bez smisla — prve koje mu padnu na um«, nikad ne rekavši »nijedne reči koja se ne bi slagala sa onim jedinim ciljem koji je on za sve vreme rata išao da postigne«. U poređenje se uključuju i Napoleonove proklamacije u Moskvi (verovanje da su reči pokretači) i Kutuzovljev govor pobedničkoj vojsci, govor koji »jedva da je vojska razumela«. A poređenje se i dalje širi i ilustruje udaljenim i posrednim paralelističkim fragmentima: načinom govora Platona Karatajeva (»On nije razumevao i nije ni mogao da razume značenje reči izdvojenih iz govora. Svaka njegova reč i svaki čin bili su ispoljavanje njemu nepoznate delatnosti, kakva je bio njegov život«) i nešto neposrednijom vezom u epizodi s francuskim zarobljenicima (Kutuzovljevo »i oni su ljudi« prebacuje se u vojničko »i to su ljudi«; Kutuzovljevo »a šta su tražili ovde« u vojničku reč prostoga značenja ali aluzivnog smisla u kontekstu događaja: »koliko zvezda« — »biće mraza«), epizodi koja, opet, poređenje prebacuje van ne samo istorijskih već i ljudskih merenja plate za delo. »I oni su ljudi« ima još jednu paralelističku identifikaciju u osećanju Nikolaja Rostova pred »sobnim licem« Francuza koga je zarobio (»nešto nejasno, zamršeno, što nikako nije mogao da objasni«), i U licima francuskih vojnika koji streljaju Ruse (»bledim i uplašenim«; »mlad vojnik mrtvački bledoga lica« ostaje kraj jame i »kao pijan se tetura praveći čas napred čas nazad nekoliko koraka da bi podržao svoje telo koje pada«), licima koja brišu razlike između ubica i ubijenih. I sve se to na nov način vraća u piščev komentar: »U tom dvadesetogodišnjem periodu ogromna množina njiva nije orana; kuće su spaljene; trgovina menja pravac; milioni ljudi siromaše, bogate se, preseljavaju se, i milioni hrišćana, koji veruju u zakon ljubavi prema bližnjemu, ubijaju se među sobom«.

Govoreći u objašnjenju Rata i mira o istorijskim ličnostima, Tolstoj kaže:

»Delatnost tih ljudi zanimala me je samo kao ilustracija onoga zakona predodređenja koji, po mom uverenju, vlada istorijom«.

Ilustrativna funkcija paralele Napoleon-Kutuzov u romansijerskom postupku je van svake sumnje. Ilustrativnošću se može objasniti i mnoga epizoda u romanu. Tako, recimo, verodostojnost istorijske slike događaja i njegovog tumačenja, kojoj je u komentaru dato značajno mesto, ilustrovana je tako reći svim scenama bitaka O tome govori i Tolstoj povodom romana:

»Obiđite vojsku odmah posle bitke, čak drugog, trećeg dana, dok još nisu napisani izveštaji, i pitajte sve vojnike, više i niže činove, o tome kako je stvar tekla; pričaće vam ono što su iskusili i videli svi ti ljudi, i u vama će se stvoriti veličanstven, složen i težak, nejasan utisak; i ni od koga, najmanje od glavnog komandanta, nećete saznati kako se stvar odigrala. Ali posle dva-tri dana počinje davanje izveštaja, pričalice počinju da pričaju kako se dogodilo ono što nisu videle; najzad, sastavlja se opšti raport, i prema tom raportu se sastavlja opšte mišljenje vojske. Svakome je lakše da sopstvene sumnje i pitanja zameni lažnom ali jasnom i uvek laskavom predstavom«.

To u romanu ilustruju Rostovljeve priče (»Sem toga, da bi se ispričalo sve kako je bilo, potrebno je bilo učiniti napor nad sobom i ispričati samo ono što je bilo. Ispričati istinu je vrlo teško i mladi ljudi su retko za to sposobni«; »iz sopstvenog iskustva je znao da se uvek laže kad se priča o ratnim događajima kao što je i on sam lagao«). Međutim, tu se već ilustrativnost širi u drukčije, dublje, smisaono poređenje na sličan način kao što se slika neobrađenih njiva i paljenih kuća u samom komentaru još jednom parafrazira smisaono proširena:

»Ali pošto nije ničim dokazano da je cilj čovečanstva u slobodi, jednakosti, prosveti ili civilizaciji, i pošto je veza narodnih masa sa upravljačima i prosvetiteljima čovečanstva zasnovana samo na proizvoljnoj pretpostavci da se skup volja narodnih masa uvek prenosi na one ličnosti koje su nam vidne, to se ni aktivnost miliona ljudi koji se premeštaju, spaljuju kuće, ostavljaju zemljoradnju, tamane jedan drugog, nikad ne izražava u opisu aktivnosti desetak ljudi koji ne spaljuju kuće, ne zanimaju se zemljoradnjom, ne ubijaju svoje bližnje«.

Smisao istorije se širi na smisao čovečanstva isto kao što se smisao ratne priče širi na smisao obične životne priče, u fragmentu Sonjinog gatanja s ogledalom. I Sonja nije htela da izneveri Natašino i Dunjašino očekivanje, kao što Nikolaj nije hteo da izneveri Borisovo i Bergovo; i njoj se, »dok je govorila, i samoj činilo da je videla ono što je govorila«. Da detalj nije bez značaja u tkivu romana, potvrđuje se pri kraju romana, u kontekstu smrti kneza Andreja, kada se sećanjem vraća ovaj detalj s gatanjem kao autentičan događaj, obogaćen nizom konkretnih podataka (boja pokrivača i sl.). Tako se jednim sporednim paralelizmom otvara širi ugao prema osnovnoj paralelipoređenju: ratu i miru, i nenametljivo nagoveštgša da je ratna priča deo šire i opšte priče o životu. Tgisav smisao dobija i Nikolajevo osećanje-poređenje u Voronježu:

»Kao što Rostov u Tilzitu nije posumnjao je li dobro ono što svi smatraju za dobro, isto je tako i sad, posle kratke ali iskrene borbe između pokušaja da udesi svoj život po svom razumu i smernog pokoravanja prilikama, izabrao ovo poslednje i predao se onoj moći koja ga je (on je to osećao) neodoljivo vukla nekud«.

Takva se paralela izmeću rata i mira, ili istorije i života, sadrži kao podmisao u krupnoj i značajnoj naporednosti likova Pjera i kneza Andreja. Kontrastno poređenje Napoleon—Kutuzov ilustruje smisao istorijskog događaja. Komplementarno poređenje Bezuhov—Bolkonski ilustruje moralni smisao života i u njega tek uključen istorijski događaj. I u tome je neskriveno oblikovan piščev »moralni odnos«. Ali iza tih vidnih poteza kojima se, na izgled dosledno, rešava pitanje i moralnog usavršavanja i smisla života, krije se nerešiva tajna jedinstvenog pitanja: zašto se živi? Različiti po spoljašnjosti, po temperamentu, po poreklu i po životnom putu, Pjer i knez Andrej su u samoj suštini identični, i to ne samo u moralnoj fizionomiji, čitljivoj u samom romanu, već i u širem podtekstu njihovog delanja i razmišljanja. Na to upućuje već sama prividnost razlika njihovog karaktera, koja ostaje u spoljnoj formi radnje i tačno onoliko koliko to zahteva tretman »romansijerskih lica« da bi ona bila uverljiva kao likovi, tipovi, karakteri. Pjer je još u samom salonu Ane Pavlovne predstavljen kao »mlad čovek koji ne ume da živi«, knez Andrej upravo obrnuto, kao superioran velikosvetski čovek, na čijim usnama već igra »osmeh dosade«. I upravo knez Andrej, jedan za drugim, pravi nepotrebne ako ne i pogrešne korake: ženidba (i savet Pjeru »nikad se, nikad nemoj ženiti«), podiže palu zastavu i juriša u austerličkoj bici (u kontekstu bitke izgleda skoro kao parodija snova o »mom Tulonu«), povlačenje na imanje (»Naši su pobedili Bonapartu upravo onda kad ja ne služim. Da, da, sve se poigrava sa mnom«), petrogradska državnička aktivnost (»Zar sve to može da me učini srećnijim i boljim«), itd. I kao što knez Andrej »govori osobito logično kao da kažnjava nekoga za sve to tajno, nelogično unutrašnje zbivanje«, tako i njegovo osobito logično častoljublje ima svoju tajnu i nelogičnu repliku u Pjeru. Jer i Pjerova »ljubav prema Rostovoj, antihrist, najezda Napoleonova, kometa, 666, l’empereur Napoleon i l’russe Besuhof — sve to zajedno moralo je sazreti, prsnuti i izvesti ga iz onog zamađijanog, ništavnog sveta moskovskih navika u kojima se osećao kao zarobljen, i odvesti ga u veliko delo i u veliku sreću«.I to je Pjerova varijanta »Tulona«.

Unutrašnja smisaona identifikacija se, u Pjeru i knezu Andreju, širi sa vidljivog zaokružavanja piščevog »moralnog odnosa« na merenje svake životne akcije opštim pitanjem smisla života. U »istorijskoj« radnji romana, a naročito u samom Kutuzovu, Tolstoj razlikuje opravdanje rata. Ali u »diferencijalu istorije« skrivene su, u pojedincu, i neke druge, vanistorijske motivacije. Tušin, Dolohov, Rostov, Berg, Drubecki, Peća — svako ulaže svoju veličinu u diferencijalni račun istorije. A Pjer i knez Andrej, protivrečeći jedan drugome, i dalje razloženo — svaki samome sebi, svode formulu do jedne nepoznate. »Kad bi to bio rat za slobodu, ja bih razumeo, ja bih prvi stupio u vojsku«, kaže Pjer knezu Andreju na početku romana. »Zašto? Ne znam. Tako treba«, kaže knez Andrej kao »logičan« častoljubiv čovek, i dodaje: »Sem toga, idem… — tu on zastade. — Idem zato što ovaj život koji ovde provodim, ovaj život nije za mene«. A Pjer, pred ulazak Francuza u Moskvu, odlazi »iz svoje kuće zato da bi se oprostio složene zbrke životnih zahteva, koja ga je zahvatila i koju on, u tadašnjem stanju, nije bio kadar da razmrsi«. Odlazi s namerom da ubije Napoleona, ali i da održi svoj »sud nad životom«, i beži od one zbrke koju je u njegov život unela najviše iznenadna odluka njegove žene da se razvede. A ta je zbrka, opet, tajni, nelogični odjek one koju je »logično« razmrsio ranije, posle smrti male kneginje, knez Andrej: »živim i za to nisam kriv« i, priznavši samo dva vrlo stvarna zla: prekor i bolest, odlučno odbacio svako drugo: »Kad bi Bonaparta bio tu, pred Smolenskom, preteći Golim Brdima, ni tada ne bih služio u ruskoj vojsci«. Pa ipak se, u Petrogradu, još jednom vraća onom osećanju koje je imao pred bitku (»kad ga je mučio nemir radoznalosti i kad ga je neodoljivo vuklo u više krugove, tamo gde se pripremala budućnost od koje su zavisile sudbine miliona«), da bi novu životnu zbrku razmrsio staranjem da »prema tom nekadašnjem svetu ne bude nepravedan i da ispuni svoju dužnost«. Očigledno je da su to sve varijante bekstva iz zbrke, i da su čast, dug, podvig samo trenutna i prividna rešenja. I zato se na početku i na kraju romana čudesno podudaraju dva Pjerova stanja, različita u podsticaju, u okolnostima, u čitavoj dužini Pjerovog unutrašnjeg sazrevanja. Na početku, pošto je dao knezu Andreju reč da neće ići u društvo mladih Kuraginih, i setivši se da je takvu istu reč dao i Kuraginu, Pjer ipak odlazi rešivši »da su sve te časne reči samo uslovne stvari, koje nemaju nikakva određena značenja, naročito kad
se ima u vidu da će on, može biti, sutra ili umreti ili će se dogoditi s njim nešto tako neobično da već neće biti ničeg ni časnog ni nečasnog«. Na kraju, u vremenu »srećnog bezumlja«, Pjeru se »činila ta sreća koja ga čeka toliko neverovatna da je samo trebalo da se to svrši, pa već dalje nije moglo ništa da bude. Sve bi se time svršilo«.

Između ova dva potpuna apstrahovanja svakoga konvencionalnog merila životne vrednosti stoji središno Pjerovo merenje života: »Ponekad se Pjer sećao kako je slušao o tome da vojnici u ratu, kad se dese u zaštiti pod kuršumima, a nemaju šta da rade, brižljivo traže sebi posla da bi lakše podnosili opasnost. I Pjeru se činilo da se svi ljudi, kao ti vojnici, spasavaju od života: neko častoljubljem, neko kartama, neko pisanjem zakona, neko ženama, neko igračkama, neko konjima, neko politikom, neko lovom, neko vinom, neko državnim poslovima. ,Nema ni nevažnog ni važnog, to je sve jedno; samo da mi se izbaviti nekako njega!’ — mislio je Pjer. — ,Samo da mi je da ne vidim njega, tog strašnog njega’.« I upravo se to spasavanje od života otkriva kao zajedničko i Pjeru i knezu Andreju. »Ja gradim kuću«, kaže knez Andrej, »sadim vrt, a ti bolnice. I jedno i drugo može da služi kao sredstvo da se ispuni vreme«. I onda se to isto ispunjavanje vremena vraća kao opredmećena »vojnička priča« konkretizovana smrtnom ranom kneza Andreja. Knez Andrej je ranjen van bitke dok je njegov puk čekao u rezervi, a vojnici čistili bajonete, pritezali i popuštali remenje, pravili kućice od strnjike ili pletenice od slame, udubljeni u taj posao, mračni i ćutljivi. I njegove su »sve duševne sile, kao i svakog njegovog vojnika, bile upravljene ka tome da se uzdrži samo od sagledavanja užasa onog položaja u kome su bili«. I on korača livadom, posmatra prašinu na čizmama, trudi se da gazi po tragovima kosaca, broji korake i računa koliko puta treba da pređe od međe do međe da bi prošao jednu vrstu. Isto onako kao što Pjer u ropstvu sračunava svoje putanje u trenutku kad ubijaju Platona Karatajeva (»Pjer dobro ču taj pucanj, ali u istom trenutku kad ga ču, seti se kako još nije dovršio brojanje koliko je marševa ostalo do Smolenska, što je započeo da broji pre prolaska maršala. I on poče da broji«). I to je bila ona »spasonosna moć premeštanja pažnje« koju je Pjer shvatio upravo u ropstvu, i koja se može primiti i kao unutrašnja motivacija samoga paralelističkog postupka piščevog. Jer time se izjednačavaju ne samo rat i mir nego i svaki životni čin pred prisustvom smrti.

Prisustvo smrti je samo prividno konkretnije na polju bitke, u nevidljivoj »strašnoj crti neizvesnosti i straha«, koja kao da »odvaja žive od mrtvih«. Za Nikolaja Rostova se ta crta, u prvoj bici, opredmetila u drvetu koje je »u početku bilo napred, na sredini one crte koja je izgledala toliko strašna«, a kad su jurišem »prešli tu crtu, ne samo da ničeg strašnog nije bilo već je sve postajalo veselije i življe«. Na taj način se, već u prvim scenama bitaka, dekor prirode uključuje kao svojevrsno poređenje, čija se funkcija u spoljnom obliku menja, a suštinski samo gradira u jednom pravcu. U početku to je prosto i otkriveno poređenje: »U tom trenutku pomoli se sunce sasvim iza oblaka, i taj lepi zvuk usamljenog pucnja i sjaj jarkoga sunca sliše se u svež i veseo utisak«;  »Knez Nesvicki pogleda preko ograde dole i vide brze, šumne, male talase Ensa, koji su slivajući se, penušajući se i svijajući se oko stubova mosta, prestizali jedan drugi. Pogleda na most i vide tako isto jednolike žive talase vojnika«, i tako dalje: bela pena u talasima reke i oficir u ogrtaču na mostu, grančica koja se kovitla u reci i husar među pešacima, brvno u reci i natovarena kola prekrivena kožom. A onda se završna slika vraća pejzažu kojim se otvara scena miniranja mosta na Ensu, pejzažu koji je u prvoj verziji, na početku, neutralno dekorativan da bi u drugoj bio viđen očima Nikolaja Rostova i da bi propratio njegovu misao:

»U meni samom i u tom suncu tako je mnogo sreće, a ovde… jauk, muke, strah i ta neizvesnost, ta žurba … Eto opet svi viču nešto, opet svi potrčaše nekud nazad, i ja trčim s njima, i evo je, evo smrti nada mnom, oko mene…«.

Pejzaž u austerličkoj bici je sveden na detalj magle, gotovo simboličan dekor istorijskog čina. Posle završene bitke, ostatak magle prelazi još preko imperatorovog lica (»neprijatan utisak, kao ostaci magle na vedrom nebu«) kad mu raportira Kutuzov, a ostaje samo nebo prekriveno belim oblacima, čuveno nebo kneza Andreja. Očekujući da vidi kraj borbe riđeg artiljerca s Francuzom, borbe koja je tako obuzela njegovu pažnju u trenutku kada je ranjen (detalj koji se s pravom smatra psihološki izvanredno izabranim), knez Andrej »ne vidi ništa«: »nad njim ne beše ništa sem neba — visokog neba, ne vedrog, ali ipak neizmerno visokog, s pepeljastim oblacima koji su tiho mileli preko njega«. I sve se to, opet, kao na Enskom mostu u Rostovu, preobraća u negativno poređenje (»ni onako kao što smo mi trčali, vikali i tukli se«, drukčije »mile lagano, mirno i svečano oblaci preko ovog visokog beskrajnog neba«), da bi se pripremilo drugo, neformulisano, negativno poređenje u susretu kneza Andreja s Napoleonom.

Dalji stupanj osobene naporednosti pejzaža i smrti je u epizodi bitke kod Ostrovnje. Kiša lije dok Rostovu i mladom oficiru Iljinu pukovski oficir priča o podvigu Rajevskog i »ruskim Termopilima«, Rostovu koji već zna kako se pričaju ratne priče. Kiša se stišava kad Rostov i Iljin, šljapkajući po blatu, odlaze u krčmu gde oficiri piju čaj s doktorkom Marijom Henrihovnom. A onda se ubrzano smenjuju i prepliću fragmenti pejzaža, života i prisutne smrti:

»Već je svitalo; kiša je prestala, oblaci se razilazili« — »Divna žena!« — »Jaši!« »Marš« — »Vetar je brzo gonio iskidane plavo-ljubičaste oblake, koji su se rumenili na istoku« — »Mislio je o konju, o jutru, o doktorki, i nijednom nije pomislio na opasnost koja ga čeka« — »Jahao je sad uporedo sa Iljinom, između breza, i katkad otkidao lišće s grana što su mu padale pod ruku, ponekad dodirivao nogom konja u slabinu, ponekad davao ne osvrćući se ispušenu lulu husaru iza sebe« — »On je iz iskustva znao ono mučno stanje u kome se očekuje strah i smrt i u kome se sad nalazio zastavnik, i znao je da mu ništa, sem vremena, neće pomoći« — »Čim se sunce pojavi na vedrini ispod oblaka, vetar se utiša kao da ne sme da kvari to lepo letnje jutro posle oluje« — »Sunce iziđe sasvim« — »Sunce se još sjajnije pomoli na gornjoj ivici oblaka« — »Sve se zasvetli i zablista. I zajedno s tom svetlošću, ao da joj se odazivaju, grunuše topovski pucnji« — »Na brdu su se videli na sasvim čistom vazduhu, prema jutarnjem kosom i jasnom suncu, na samom horizontu, naši topovi«.

Još jedan se pejzaž, van bitke ali u funkciji istog, ratnog poređenja i asociranja bitke i smrti, javlja pred Smolenskom: žega, prašina i sunce na koje se, kroz tu vrelu prašinu, može gledati golim okom, sunce — velika purpurna lopta. Ova je slika podređena poređenju (chair a canon) koje ce javlja knezu Andreju zajedno s osećanjem »njemu nerazumljive odvratnosti i užasa pri pogledu na tu ogromnu količinu tela koja se pljuskala u prljavom ribnjaku«, poređenje koje se otvorenim ponavljanjem opredmećuje u poljskoj bolnici

(»Sve što je video oko sebe učini mu se kao da je samo golo krvavo ljudsko telo, koje beše, izgledalo je, napunilo sav onaj nizak šator, onako kao što je to isto telo, pre nedelju dana, onog toplog avgustovskog dana napunilo mutan ribnjak na smolenskom drumu«),

Očigledno je da se poređenje otvara iznutra ka simbolici života, ratnog i neratnog, u kome je predodređenje ljudskog mesa nedvosmisleno.

Najzad, čitav taj dekor prirode kulminira u opisu borodinskog polja, opisu koji se trojako otkriva. Prvo je viđenje koje Pjeru otkriva amfiteatar predstojeće bitke, i Pjerovo merenje:

»Nigde ne beše bojnog polja koje se on nadao da vidi, već njive, proplanci, vojske, šume, dimovi od vatara, sela, bregovi, potoci«.

Drugo je — lepota prizora započete bitke, u rano jutro, pred kojom Pjer zamire od ushićenja. Treće je u istorijskom komentaru:

»Nekoliko desetina hiljada mrtvih ljudi ležalo je u raznim položajima i u raznim uniformama po njivama i livadama, koje su pripadale gospodi Davidovima i državnim seljacima, po onim njivama i livadama na kojima su stotinama godina u jedno doba zbirali letinu i napasali stoku seljaci iz sela Borodina, Gorkih, Ševardina i Semjonovskog. Na previjalištima, na desetak mesta, behu trava i zemlja natopljene krvlju […] Nad celim poljem, ranije onako veselo lepim, po kome su svetlucali bajoneti i beleli se dimovi prema jutarnjem suncu, bila je sad magla od vlage i dima i zaudaralo je neobičnom kiselinom šalitre i krvi. Navukoše se sitni oblaci i poče da prska kišica na mrtve, na ranjene, na uplašene, na iznurene i pokolebane ljude.«

Time je paralela protivrečenja svedena. I pod tim svodom se sabira još jedan paralelistički motiv, čija je funkcija opravdana naporednošću komentara i radnje. Upravo se poglavlje komentara borodinske bitke, otvoreno opisom bojišta na izmaku dana, završava novom poredbenom slikom: »francuska najezda osećala je propast, kao razjarena zver koja je u svom trku smrtno ranjena«; ona je »morala da ugine, jer joj je lopila krv iz smrtne rane, zadate na Borodinu«. Ta se slika, posredno, vraća prethodnoj mirnodopskoj knjizi i sceni lova na imanju Rostovih. Ali u isto vreme ona se širi van usko poredbene, metaforične slike, kakva se u više navrata javlja u komentaru. Posredna karika, koja vezuje lov, tako svakidašnju scenu života ruskog, sa prilično svakidašnjim metaforičnim poređenjem za nesvakidašnji istorijski događaj, i iz te dve svakidašnje običajnosti izvlači neočekivanu i glavnu smisaonu komponentu poredbene identifikacije života uopšte s istorijskim oblikom života, ta je karika upletena u samu radnju romana. Pre borodinske bitke, kraj mesta Ostrovno, Nikolaj Rostov zarobljava Francuza. Scena bitke je podređena trenutnom nosiocu radnje — Rostovu, i njegovom ratničkom osećanju. Na samom početku bitke »Rostov svojim dobrim lovačkim okom« razaznaje plave francuske dragone koji gone ruske vojnike, posmatra to »kao hajku« i »nagonski oseća« da treba jurišati. A kada komanduje juriš, on »ni sam ne zna kako je i zašto to učinio. Sve je to učinio kao što je radio u lovu, ne razmišljajući«. Jer on je znao »da je bio samo jedan trenutak koji se neće vratiti ako ga propusti«. I »s osećanjem s kakvim je jurio da preseče put vuku« Rostov je »galopirao da preseče put razbijenim redovima francuskih dragona«. Time je opravdana dublja funkcionalnost scene lova, koja, na izgled, ulazi U roman samo kao fragmentarna slika života i običaja na plemićkim imanjima. Time je opravdana izvesna grubost, gotovo naturalistička, opisa hajke na vuka:

»onaj trenutak kad je Nikolaj ugledao u vododerini kako su vuka pritisli kerovi, ispod kojih se videla seda vučja dlaka, jedna njegova istegnuta zadnja noga i uplašena glava s priljubljenim ušima (Karaj ga je držao za gušu), onaj trenutak kad je to ugledao Nikolaj bio mu je najsrećniji trenutak u životu«; »dok ne ču pad tela i ne ugleda kako Danilo usred kerova već leži vuku na sapima i kako pokušava da ga uhvati za uši. I kerovima, i lovcima, i vuku beše očevidno da je sad sve svršeno. Zver se, priljubivši uši od straha, trudila da se podigne, ali su je kerovi pritisli«; »Nikolaj htede da zakolje, ali Danilo prošapta: ,Ne treba, vezaćemo ga, pa promeni položaj i stade nogom vuku za vrat«. Upravo se ta prirodna živopisnost slike ponovo javlja u više mahova u komentarisanju istorijskog događaja: »Pod Borodinom ranjena zver ležala je negde onamo gde ju je ostavio odbegli lovac; ali je li živa, je li jaka, ili se samo pritajila, to lovac nije znao«; »Stanje čitave vojske bilo je slično stanju ranjene životinje koja oseća svoju pogibiju a ne zna šta će da radi«; »Šušanj tarutinske bitke uplašio je zver i ona je jurnula napred ka pucnju, dotrčala do lovca, vratila se opet nazad i naposletku, kao i svaka zver, pobegla je natrag, najnezgodnijim i najopasnijim putem, ali poznatim, starim tragom«.

Sem u skrivenom obliku, kojim se iznutra identifikuje svaki životni čin bilo koju formu smisla da dobija u radnji romana — etičku, emocionalnu ili objektivno-realističku, paralelizam se ostvaruje i u ponavljanju motiva, u vraćanju sa druge strane i pod drugim osvetljenjem prošavšem događaju, kao što je to, u otvorenom obliku, komentar — subjektivno merenje objektivno naslikanog događaja. Raznolikost postupka je i tu teško merljiva prostim svrstavanjem, jer se otkriva u najsitnijim koliko i u krupnim potezima. To može da bude običan detalj, opšte obeležje Tolstojevog postupka u slikanju ličnosti, kao što je gornja usna male kneginje, više puta i različito pomenuta u situacijama u kojima se sama ličnost nalazi, ali zadržana i u nadgrobnom kipu anđela na kome se »sasvim slučajno« našla (što smisao širi preko proste karakterizacije lika) i ponovo otkrivena na licu Nikoljenke Bolkonskog. To može da bude i epizodni detalj, kao što je onaj, anegdotskog tipa, pre i posle Austerlica, među Kutuzovljevom poslugom koja tera šegu s kuvarom Titom. Identično ponovljena šala, koja van igre reči nema nikakvog smisla, prvi put je propraćena »slavoljubivim« razmišljanjem kneza Andreja (»sve ću dati za trenutak slave, trijumfa nad ljudima, za ljubav ljudi koje ne znam i neću znati, za ljubav evo ovih ljudi«), a drugi put posle Rostovljevog ustručavanja da priđe imperatoru (»jedinstvene prilike da pokaže caru svoju odanost«) udaljena sasvim u prostu oznaku ambijenta. Igra reči, bez neposrednog značenja, dobija tako značenje smisaone mere individualnog čina prema opštem. To je i francuska reč u romanu, bilo da je prepletena ruskom (kod Rusa i Francuza podjednako), bilo da je praćena ruskim dubletom, bilo da je ponovljen čitav obrt (npr. Napoleonovo le vin est tire, il faut le boire u komentaru ce ponavlja kao da vojska »oseća da je vin est tire et qu’il faut le boire«), bilo da sam Tolstoj prelazi na francuski jezik (kad, na primer, završava poglavlje o zauzimanju Moskve rečenicom: Le coup de theatre avait rate, i time se vraća prethodnoj glavi o Napoleonu), bilo da se neposredno sugeriše funkcija stranog jezika (kad Elen, govoreći o razvodu, »prevodi razgovor na francuski sa ruskog jezika, na kome joj se uvek činilo da u njenoj stvari ima neke nejasnosti«). Takvi su, u širem kompozicionom smislu, saloni Ane Pavlovne, propraćeni salonima Žili Drubecke ili Vere Berg; takvi su snovi i vizije, takve su slike smrti. Takve su i velike scene, scene bitaka. Svaka drukčija i pod drugim uglom gledana, scene bitaka su svesno oslobođene objektivnosti i podređene viđenju neke od »romansijerskih« ličnosti, kao što je i scena u pozorištu, Natašinim viđenjem — realističkim do apsurda, izvedena iz »objektivnosti« konvencionalnog primanja pozorišne inscenacije. Na taj način se mirnodopska konvencija života i običaja iznutra vezuje za ratno-istorijsku, isto onako kao što se, drukčijim putevima, scena lova utkala u ratnu priču.

Složeni sistem mnogobrojnih vidova paralelističkog postupka je u Ratu i miru otvoren samo u krupnim potezima i vidnim činiocima opšte strukture romana. A prikriven je, zatvoren, u razlaganju tih činilaca na sastojke, prividno raznorodne u realističkom obliku koji dobijaju, iznutra sjedinjene opštom funkcijom identifikovanja suštine pojedinačnog ispoljavanja realističkog životnog čina, psihološkog koliko i društvenog i istorijskog. U Ani Karenjinoj otvorenog paralelizma nema. Naprotiv, priča o ljudima i njihovoj sudbini, tj. događaji ili radnja romana, razbijena je u niz slika u kojima se, manje ili više nezavisno, psihološki i društveno motiviše sudbina ličnosti. Dekomponovanje celine romana u dva nezavisna toka radnje nema onakvu paralelističku oznaku kakvu otkriva u opštem sklopu Rat i mir, i zato i ostavlja utisak nemotivisanog spajanja dva romana u jedan. Zaista, dva romana, koja se jedva dodiruju gde-gde u nebitnim, perifernim situacijama, mahom veštački, mogla bi da opstanu svaki za sebe i da se pritom nimalo ne poremeti sama radnja, psihologija ličnosti i slika društva. Dobila bi se dva prosta oblika u kojima bi preovladavala: u jednome moralistička priča, u drugome ljubavna melodrama, a umetnički efekat bi bio poništen. Redukovanje umetničkog pri takvom razdvajanju govori da je upravo spoj dveju na izgled nezavisnih celina u jednu ono što je presudno. Svakako, teško da bi se prostim sabiranjem pouke i melodrame mogla da dobije nova vrednost u kojoj se sabirci preobražavaju. Očigledno je da struktura romana počiva na nekim unutrašnjim, skrivenim spojevima. U Ratu i miru se paralelistička struktura — otvorena u slici istorijskog događaja, društvene sredine, moralnog formata ličnosti zatvorena u unutrašnjoj konfrontaciji istorije i života, ili u ilustrativnom poređenju komentara i radnje — svodila u identifikaciju svakog životnog čina pod znakom »premeštanja pažnje«. U Ani Karenjinoj su izostavljene sve posredne karike manje ili više otvorenog paralelizma, a struktura romana svedena u krug zatvorenog, skrivenog identifikovanja suprotnih životnih ishoda. Time je opravdana i kompozicija romana, prividno razbijena u naizmenično prebacivanje iz jedne priče u drugu. Radnja se rasipa, ali ne proizvoljno i bezrazložno, već na načelu nekakve unutrašnje, gotovo fizičke, zakonitosti forme, koja preuzima određenu misaonu nosivost. Dispersija radnje služi Tolstoju da siromašnu sadržinsku šemu preobrati u bogatu raznolikost situacija i događaja. Ana Karenjina u poređenju sa Ratom i mirom izgleda kao određeno redukovanje teme (svođenje u banalnu svakodnevicu) i sužavanje posmatračkog polja (smanjen broj ličnosti). I upravo tu dolazi do neke vrste inverzije postupka. U Ratu i miru je promena mesta radnje prirodna, naložena temom. Ali je zato smeštanje ličnosti u radnju (tzv. situacije) često veštačko, otvoreno u nameri da se neposredno izvuče psihološka, moralna ili misaona rezultanta. I tek u naknadnom sabiranju niza sagledivih rešenja takve se rezultante međusobno preklapaju, potiru, svode u novu vrednost, jedinstveno sadržanu u njima. U Ani Karenjinoj udvajanje radnje i njeno raščlanjavanje nije prirodno, jer rastura jedinstvenu celinu forme romana. Ali u samim, razdvojenim, tokovima radnje situacije su prirodne i jedna iz druge ističu. Veštački je samo spoj prirodno razdvojenih činilaca. Time je paralelistički postupak oslobođen višestrukog ukrštanja, tj. sveden u obimu, ali obogaćen unutrašnjim, skrivenim spojevima. Članovi takvih paralelističkih redova se međusobno prate na odstojanju, a njihova skrivena jednačina i predstavlja kohezioni činilac razbijene forme.

Glavna paralela je morala da bude u nosiocima dveju radnji: Karenjinoj i Ljevinu. Mada formalno ostvarena kontrastom, ona unutrašnjim spojevima, na koje upućuje sam Tolstoj, identifikuje smisao suprotnih životnih rešenja. Van ove, noseće paralele, u romanu tako reći nema, kao što je to bilo u Ratu i miru, drugih naporednih ili ukrštenih tokova paralelističkog slikanja. Uzajamno dejstvo, interferencija likova ostvaruje se na drugi način, samo ponekad uz pomoć paralelističkog detalja. Tako, Karenjin i Vronski dopunjavaju karakterizaciju Aninog lika, ali sopstvenim prazninama. Njihova nedomašenost unosi nove vrednosti u Aninu ličnost. Doli i Kiti su osoben ugao merenja Aninih postupaka, ali ne suprotnošću, koja je otvoreno data, već upravo trenutkom neposrednog suočavanja s njenom sudbinom (Doli se u jednom trenutku u mislima identifikuje s Anom; Kiti, na početku i na kraju romana, jedina dva puta kad se sa njom sreće, nalazi istu reč »tužna« za Anu). Najzad, Stiva Oblonski je Anin brat, i samim tim se i mnoga njegova osobina vezuje za Anu. Isto kao što i Ljevin ima brata.

Jedinstvo teme u romanu je formalno označeno raznovrsnom upotrebom reči »krivica«, osobenim odgovorom na moto romana (moja je osveta i moja plata). Na samom početku Stiva se oseća vinovnikom svega (»Krivica je moja, a ja nisam kriv«); zatim se Karenjin pita: »u čemu je moja krivica?«; Vronski se oseća »nepopravimo krivim« za pad na trkama; čak i konvencionalna reč povodom konvencionalnoga: »shvati da nisam ja kriva« upliće se u tu romansijersku deklinaciju reči »kriv«. Teško da bi se ovakav postupak mogao svrstati u neki određen vid paralelizma, sem kao paralelistički detalj. Međutim, raščinjeni paralelizam ovakvoga tipa, kojim se sve varijante života svode pod jednu opštost, svakako je savršen oblik postupka koji je Tolstoju svojstven. Njime se, između ostalog, ostvaruje i pristupna formula za poređenje dva lika ili dva odgovora na jedno pitanje. U radnji romana Ana ima razloga da se smatra krivom, a Ljevin nema; dakle u potpuno su suprotnom položaju, ali su i jedno i drugo ravnomerno postavljeni pred isto osećanje upravo posebnom upotrebom same reči. Na početku romana Ana se oseća »sasvim malo krivom« (zato što je pokvarila vereničku radost Kiti); pri kraju ona pita: »šta je to kriv?« i time ne samo što, psihološki opravdano, odriče sopstvenu krivicu već, neočekivanim pridevom, koji u tako formulisanoj rečenici stoji kao strana, nepoznata reč, poriče stvarnost krivice. Ljevin je, tom gotovo uopštenom u romanu osećanju, dao neposrednu, svesno izabranu negaciju: »glavno je da se ne osećam krivim«. I jedno i drugo odstranjivanje vinovnosti u životu proističe iz identičnog odnošenja prema životu, bez obzira na različite oblike koje ima. Hipokrizija je podjednako strana oboma (Ana saopštava mužu istinu, Ljevin daje svoj dnevnik verenici). I oboje su prinuđeni da žive u obmani.

Paralelu između Ljevina i Ane Tolstoj vodi postupno i u dalekim nagoveštajima. Među prvim naporednostima, sučeljava se njihovo shvatanje ljubavi, koje bi se prema samoj radnji moglo okvalifikovati kao suprotno. Međutim, i za Ljevina i za Anu ljubav nije samo reč koja se upotrebljava pa zato i postoji (kao što Ana karakteriše Karenjina), niti oni mogu, kao Karenjin, da tuđa osećanja i tuđu nesreću procenjuju kao »stvar savesti i religije«. Anina reč za ljubav: »zato i ne volim tu reč, jer ona za mene mnogo znači, daleko više no što vi možete da shvatite« je očigledno i Ljevinova. Jer Ana oseća poniženje zbog ljubavi ostvarene u laži i s »odvratnošću i užasom« ponavlja reč »sreća« isto kao što Ljevin zna za »stid koji ga je obično mučio posle pada«. I Ana i Ljevin opisuju isti krug u savladavanju životnih obmana. I jedno i drugo se uzdaju u sopstvenu moralnu snagu suočavanja sa životom. Ana ne traži pomoć religije, u kojoj je vaspitana i koju ne poriče, već hoće da sama razjasni svoj položaj, i kad se njen san o razjašnjenju položaja ruši, »ona je plakala«. I Ljevin, u panteističkom raspoloženju, okružen prirodom, sneva o »prostoti, čistoti, zakonitosti« drukčijeg života, čiji »nedostatak bolno oseća«, ali i njegov je san nepostojan i rasplinjava se u susretu s životom (prolazak Kiti). Situacije u kojima se ovako iznutra ličnosti identifikuju krajnje su suprotne, jer Anin je nerazjašnjen »položaj« posledica »grešne« ljubavi, Ljevinova »čistota« drukčijeg života je plod neostvarene ljubavi, a i njegov san se ruši pred »čistom«, romantičnom stvarnošću predmeta ljubavi. I jedno i drugo su spremni da ruše obmane i oboje im podležu. A opet se naporednost situacija ostvaruje u krajnje suprotnom ambijentu. Prokažena Ana prkosi hipokriziji društva izlaskom u pozorište, i nalazi se oči u oči s istinom svog »položaja«. Ljevin se, u »najčistijem« trenutku, našao, pred oltarom, kao Ana u pozorišnoj loži, pred istom merom javnog suda (razlika je samo u stepenu). I to je okvir društvene istine. Životna istina društvenu hipokriziju prebacuje u obmane koje se voljno biraju da bi se živelo. Ljevin je »po izrazu njenog pogleda zaključio da je ona razumela isto što i on. Ali to nije bilo istina«. Ana svesno bira tu Ljevinovu varku: »Ako mi i ne objasni, sve ću poverovati«, jer ona zna da »ako ne poverujem, ostaje mi samo jedno, — a ja neću«. A to zna i Ljevin. Motiv smrti je onaj činilac paralele koji najtešnje smisaono identifikuje dva različita oblika života. Ljevin intenzivno razmišlja o smrti jer i o životu samo razmišlja. Ana oseća da je smrt spasenje jer Ana živi. Ali oni se podjednako boje sebe jer znaju šta traže od života. Realnost situacija je opet krajnje različita. Sasvim je prirodno što Ana, U svom »nerazjašnjenom položaju«, piše Vronskom da se »boji sebe«, jer njena je kriza na vrhuncu. Ljevin, u reklo bi se idiličnom položaju časno ostvarene ljubavi, krije konopac na tavanu i izbegava da ide s puškom. Harmonije, za kojom podjednako teže svako na svoj način, očigledno nema. O tome govori i jedina čista naporednost spoljne situacije, u šestom delu romana, slika života u Vozdviženskom i Pokrovskom. U toj naporednosti motiv ljubomore podjednako obeležava i Anu i Ljevina, dobijajući oblike taman toliko različite koliko su različiti oblici reformisanja života na imanjima Vronskog i Ljevina. Otuda se Ljevinovo uverenje da se ne može živeti drukčije do da se »objasni život tako da on ne bude više zao podsmeh đavola, ili da se ubije« — materijalizuje u Aninom činu. Utoliko je labilnije zaokružavanje piščevog »moralnog odnosa« u Ljevinovom smislu dobra.

Za Anu Karenjinu je sam Tolstoj rekao da se ponosi »arhitekturom« romana: »svodovi su svedeni tako da se ne može primetiti gde je spoj«, a na drugom mestu: »kad bih hteo da rečima kažem sve ono što sam imao u vidu da izrazim romanom, morao bih da napišem roman, onaj isti koji sam napisao u početku. […] U svemu, skoro u svemu što sam pisao vodila me je potreba da sakupim misli, međusobno spojene, da bih izrazio sebe; ali svaka misao, izražena sama za sebe rečima, gubi smisao, strašno se snižava kad se izdvoji iz onog spoja u kome se nalazi. Sam spoj ne sačinjavaju misli (čini mi se), već nešto drugo, i osnova tog spoja se nikako ne može izraziti neposredno rečima; a može samo posredno — ako se rečima opišu likovi, dejstva, situacije«. Tolstoj nije očekivao da će roman imati uspeha, jer je bio »suviše prost«. Zato je i bio spreman da se »saglasi s onima koji ne shvataju o čemu tu ima da se govori«. Bio je čak spreman da se odrekne i prostote u ime prizemnosti, jer je za njega »prosto — svojstvo koje se teško dostiže, ako ono postoji«. I upravo je takva prostota izdvojila ovaj roman kao izuzetno i retko ostvarivo savršenstvo. Sa Vaskrsenjem je gotovo obrnuto stojala stvar. Prividno, ono je moglo da se veže za neke teze iz Ane Karenjine. Moglo je da podseti i izvesnom srodnošću opšte koncepcije likova, koji kao da su neka vrsta prevođenja datih poteza na jezik krajnosti. Ali sa Vaskrsenjem kao da se dogodilo baš ono što je Tolstoj poricao u navedenom već pismu Strahovu: on kao da je, ipak, pokušao da roman prevede na govor misli, teza i stavova, na »tačku gledišta«, kako je sam okarakterisao ono što ga je plenilo u Mrtvome domu. Otuda je teško u poslednjem Tolstojevom romanu tragati za onom rukom koja je umela da sazda i monumentalno i prosto s podjednakom veštinom.

Vaskrsenje ne može da izdrži poređenje s ranijim Tolstojevim romanima. Ali i takvo, uprošćeno, svedeno, ono ima sopstvenu »arhitekturu«. Paralelistički postupak koji se tako neograničeno svestruko preobražavao u tkivu ranijih Tolstojevih romana, u Vaskrsenju se gotovo sasvim gubi. I ma koliko da je u osnovu romana legla autentična priča, a možda i baš zbog toga, romansijerski ona je veštačka. Nehljudov i Maslova, svako za sebe znalački karakterisani kao ličnosti, nemaju onu romansijersku plastičnost kojom je Tolstoj tako bogato obdario sve svoje ličnosti. Njihova povezanost u tkivu romana ostaje u prostoru izrečenoga. Otuda je teško reći da njihovo, prividno naporedno, promicanje duž razvoja romana ima onu »unutrašnju sadržinu« koju je sam Tolstoj isticao u Ani Karenjinoj, i koju je uopšte zahtevao od pisca (»Ono glavno što mi se, sudeći po vašoj pripoveci, čini da imate ili da možete imati, to je — unutrašnja sadržina. Bez toga ne treba ni pokušavati pisati«). Vaskrsenje nema ni obeležje koje je Tolstoj isticao za Rat i mir:

»Suština onoga što sam hteo da kažem sastojala se u tome što ovo delo nije roman i nije pripovest, i nema takvoga zapleta da bi se s raspletom uništila zanimljivost«.

Dve glavne ličnosti Vaskrsenja idu od zapleta ka raspletu, istim sadržinskim putem, ali bez ikakvog dodirnog dejstvovanja van same radnje. I Ljevin je oličavao apstraktnu formulu života, ali njegova se moralna jednačina proveravala i neposredno životnim činom u samoj radnji, i u samerljivim životnim postupcima Ane Karenjine pomoću skrivenih spojeva u tkivu romana, podređivala im se, i tek tako udvojena davala ishod koji nije bio onaj zapisani. Nehljudovljeva apstrakcija moralnog preobražaja nije, ni koliko sama Ljevinova, varirala u neposrednom suočavanju sa životom, već se razvijala ravno, i prema tezama. Njen naporedni pratilac, konkretni preobražaj Maslove, uverljiviji jer su »rečima opisane« situacije i dejstva, išao je u raskorak, i sopstvenim tokovima. Ta se dva lika, čvrsto vezana radnjom, nisu ni dopunjavala, ni suprotstavljala, ni jedan na drugi naslanjala. Očigledno je da to Tolstoju više nije bilo ni važno.

Ako bi išta moglo da podseti na raniji Tolstojev postupak konfrontiranja ili unutrašnjeg povezivanja likova, onda bi to bile epizodne ličnosti. Osobeno obeležje ovog Tolstojevog romana je sistem ličnosti koje se u njemu javljaju. Njihov se broj penje na oko stotinu, ali skoro ni za jednu od njih se ne može reći da je činilac radnje romana, makar i epizodan. U prvom redu zato što roman i nema prave radnje, pa se i sve ličnosti, sem dveju glavnih, javljaju uglavnom po jednom ili u po jednoj epizodi, kao neka vrsta pozadine ili društvenog (u smislu ljudskog) okvira za moralne puteve. Njihova funkcija i jeste prebačena u oblast moralnog zapleta. Svaka je od tih ličnosti tako reći samo skicirana, kratko obeležena sopstvenom namerom piščevom. U početku su to članovi suda, okarakterisani ne kao ličnosti već kao institucija životnim detaljem trenutka (predsednik suda, koji je dobio od guvernante Švajcarkinje pismo kojim mu zakazuje sastanak; član suda, koji se sporečkao sa ženom oko novca i strepi da će ostati bez ručka; pomoćnik tužioca, koji je neispavan jer je ispraćao drugove). Naravno, publicistički kao karakterizacija institucije, ovaj postupak je iskusna ruka nenametljivo uplela u tkivo slike suđenja. Na drugi način je okarakterisan Nehljudovljev prijatelj iz mladosti Šenbok: njegovo shvatanje života je skicirano u Nehljudovljevom sećanju na samoga sebe iz vremena kad je bio u »hroničnom stanju ludila egoizma« i, kasnije, kratkim dijalogom prilikom Nehljudovljevog susreta s njim. Često se kratko i efektno sažima portret ličnosti u nekoliko rečenica, najčešće ironičnih. Tako je grof Ivan Mihajlovič predstavljen sociološki ogoljen, tj. preveden na prosto nazivanje stvari njihovim imenima. Glavna vrlina tog čoveka »veoma čvrstih uverenja« bila je u tom što je »umeo razumevati smisao napisanih akata i zakona, i što je umeo sastavljati, iako neskladno, ipak razumljive akte i pisati ih bez pravopisnih pogrešaka«. Slično, samo nešto toplije je naslikana Nehljudovljeva sestra. Ili komandant oblasti u dalekom sibirskom gradu:

»General je pripadao tipu učenih oficira koji su nalazili da se slobodoumlje i čovečnost mogu izmiriti s njihovim pozivom. Ali, kao čovek od prirode pametan i dobar, on je vrlo brzo osetio da je to izmirenje nemogućno i, da ne bi video onu skrivenu protivurečnost u kojoj se neprestano nalazio, sve se više i više odavao onoj među oficirima tako raširenoj navici da pije mnogo vina; i toj navici bio se odao u tolikoj meri da je posle tridesetpetogodišnje službe postao ono što lekari nazivaju alkoholičarom«.

Ponekad se Tolstoj služi detaljem da bi smisaono okarakterisao situaciju. Takav je pepeo sa cigare senatora Volfa, pomenut u četiri maha, koji psihološki otkriva površnu zainteresovanost za razgovor, a samim tim i za životni smisao predmeta razgovora. Ili gotovo simbolična slika, kakav je spiritistički detalj kod čoveka »od koga je zavisilo da li će se olakšati sudbina zatočenih u Petrogradu«:

»Tanki, vlažni, slabi umetnikovi prsti bili su umetnuti u tvrde, naborane, i u člancima ukočene prste starog đenerala, i te sastavljene ruke pomerale su se zajedno s prevrnutim čajnim tanjirićem po tabaku hartije sa napisanim svim slovima azbuke«.

Najzad, tu je i čitava povorka zatočenika: kriminalaca, sektanata, skitnica, revolucionara. Ispričane su njihove krivice, njihova gledišta, njihove sudbine. Okarakterisan je smisao njihove odgovornosti, koju apsurdno i bespredmetno nalaže na njih društvo. Poneki među revolucionarima su okarakterisani manje ili više pristrasno izloženim shvatanjima njihovim, društvenim koliko i moralnim. I tu se Tolstoj služi različitim postupcima: detaljem (ovče oči Marje Pavlovne), biranim podatkom (Simonsonova teorija o fagocitima i:

»Kad bi bakterija posmatrala i ispitivala čovečji nokat, ona bi čoveka proglasila za neorgansko biće. Isto smo tako i mi proglasili zemljinu kuglu, posmatrajući njenu koru, za neorgansko biće. To je netačno«

neposrednom pričom ličnosti (Kriljcovljeva priča o streljanju zatvorenika), dijalogom (diskusija o revoluciji) i naknadnim merenjem Nehljudovljevim (»I pored toga što su Novodvorova veoma cenili svi revolucionari, i pored toga što je on bio veoma učen, i što su ga smatrali za veoma pametnog čoveka, Nehljudov ga je ipak ubrajao u one revolucionare koji su bili daleko niže od njega, jer su u moralnom pogledu bili ispod običnih ljudi«), sentimentalnim zametkom intrige (Ranceva, koja je »u mislima svagda bila s mužem i, kao što pre nikog nije volela osim svog muža, tako i sad nije mogla nikoga voleti osim njega. Ali odana i čista Nabatovljeva ljubav prema njoj dirala ju je i uzbuđivala«). Među svima takvim skicama je i dijaloška epizoda sa starcem sektantom na skeli, i njena suprotnost: Englez misionar u tamnici.

Na izgled publicistički, gotovo reporterski postupak Tolstojev ima svoje opravdanje u samoj strukturi romana. Ono što je u Ratu i miru dobilo oblik neposrednog iskazivanja stava piščevog i u tkivu romana se ispoljilo kao direktan govor pisca u poglavljima koja razvijaju tezu o istoriji, ono što je u Ani Karenjinoj od piščevog stava indirektno ušlo u Ljevinovu ličnost kao moralna teza u sadejstvu s elementima autobiografskog, u Vaskrsenju je postalo osnova celokupnog pripovedanja. Tolstoj se identifikovao s Nehljudovim u samoj formi pripovedanja, u kojoj se meša direktan i indirektan govor. Najčešće, Nehljudovljevu reč preuzima sam pisac, Nehljudovljeva misao biva otvoreno piščeva (na primer: razmišljanje Nehljudova-porotnika o dečaku-lopovu; ili o inverziji starog pravosudnog pravila, tako da se sada deset nevinih osuđuje da ne bi promakao jedan kriv; ili o kultivisanju poroka u ustanovama koje bi trebalo da ga gone, itd.). Ponekad se u tekst romana umeće direktno piščevo razlaganje (na primer, kad se Nehljudov čudi što se Maslova ne stidi svog položaja, ne robijašice već prostitutke, a Tolstoj preuzima temu i razlaže shvatanje o tome da je svakom čoveku neophodno da sopstveni poziv smatra najvažnijim da bi mogao živeti). Ili je to veštački stvorena situacija kojom se stvari na isti način tumače (Mariette u pozorištu i ulična žena s istim zavodljivim osmehom; opis osećanja dečaka u kočijama pri prolasku osuđenika; Korčagini u istom vozu s robijašima, i sl.). Obilje ovakvih neposrednih piščevih intervencija teško bi bilo objasniti samo misaonim okupacijama Tolstojevim, pa otuda i zapostavljanjem formalnih romansijerskih efekata. Naprotiv, može se reći da je postupak, primenjen u Vaskrsenju, izabrana forma da bi se razvilo negativno poređenje nesigurno biranih puteva kroz život, da bi se samim postupkom iskazala ona sumnja da se u životu čini baš ono što treba da se čini. To nedvosmisleno otkriva prost obrt »to nije ono«, kojim se karakteriše očigledno najpozitivnija epizodna ličnost među društveno priznatima, Nehljudovljev drug iz mladosti Selenin. »On nije samo na rečima već stvarno ceo svoj mladi život stavio u službu ljudima«, i svaki čin njegov u životu bio je propraćen osećanjem da »to nije ono« (služba, ženidba, religija). »I zbog toga su mu oči uvek bile tužne«. I zbog toga je on, pri susretu s Nehljudovom, »više nego ikad osetio sve to što nije ,ono’, te osetio veliku tugu«. Završne stranice romana upravo kao da podrazumevaju to »to nije ono«. Pred mrtvim Kriljcovom, očigledno Tolstoju najdražim revolucionarom jer je najdraži Nehljudovu, Nehljudov se pita: »Zašto je on živeo?«. Roman se završava neodređenim obrtom: »pokazaće budućnost«. Između te dve nejasnosti, koje kao da prevode negaciju u pitanje (da li je to ono), navodi su iz Matejevog jevanđelja. U njima treba da bude to »ono«. Tolstoj se zaklonio za pouku i time izneo svoj »moralni odnos«, ali utoliko više i čitavu Nehljudovljevu moralnu avanturu sveo pod »to nije ono«. Negativnim poređenjem je određena, na taj način, i čitava struktura romana. Sve epizodne ličnosti su po jedno »to nije ono« u nijansiranoj gradaciji poricanja ne samo Volfova i Šenboka već i Simonsona i Kriljcova. Poslednji stepen te gradacije morao bi biti sam Nehljudov i, naročito, izrečena Tolstojeva misao u njemu.

Tri romana Tolstojeva obeležena su istim elementima postupka, ali inverzijom tih postupaka ostvarena su tri sasvim različita oblika romana. Paralelizam je u Ratu i miru imao otvoren vid u samoj radnji, i skriven, u unutrašnjoj poredbenoj identifikaciji likova i situacija, ili u unutrašnjoj ilustrativnoj vezi između piščevog komentara i radnje. U Ani Karenjinoj je otvorena paralela imala formu slučajne naporednosti radnje. Unutrašnja identifikacija slučajno suprotnih životnih oblika se ostvarivala u zapretanim podtokovima, i zato se do kraja izravnavala u merenju pravosti i krivosti činova. U Vaskrsenju se paralelizam javlja samo fragmentarno, u obliku negativnog poređenja sa stalnom i punom merom moralnog u životu. Paralelistički postupak se iz romana u roman menjao i zatvarao u unutrašnje poređenje. Sličan je, ali obrnutoga reda, udeo autentičnog piščevog glasa u romanu. Za većinu Tolstojevih dela — od Detinjstva do poslednjih pripovedaka — značajna je prisutnost piščeva u samome tekstu, manje ili više prikrivena, i uvek drukčija oblikom. Ponegde je to forma prvoga lica, ponegde autobiografska osnova, a ponegde direktan govor, propratni sud samoga pisca, njegov komentar. Taj uslovno nazvani komentar igra osobenu ulogu u romanima, i utiče i na samu formu romana. U Ratu i miru on ima, kao i paralelizam, otvoren oblik tumačenja istorije. Takav, on je u tekstu romana tačno omeđen (najčešće i formalno: posebnim poglavljima) i, čak i kad se prepliće s radnjom, nikad se s njom ne jedini. Ukoliko se piščev stav o događajima koje radnja obuhvata i javi u nekoj ličnosti, dijalogu ili razmišljanju (kao što je razlaganje kneza Andreja o ratu, u razgovoru s Pjerom pred borodinsku bitku), onda je ilustrativna namera takvog postupka očigledna. Poglavlja istorijskog razmišljanja, međutim, nisu strano telo u organizmu romana. Ona se vezuju i za radnju upravo ilustrativnošću koju u samoj radnji nalaze. Ali isto tako ona su organski deo tkiva romana samim tim što je postupak piščev u njima jedna varijanta opšteg postupka. Istorijsko izlaganje u Ratu i miru ima formalnu funkciju u tome što treba da obavesti o realnim događajima, tj. da ih smesti u istorijsko vreme, što je prirodan postupak za istorijski roman. Ali to obaveštavanje vrlo često prevazilazi objektivnu informativnost i zadire u polemiku s istorijskom naukom i dokumentima istorije, koliko i u opšte razlaganje o smislu istorije. Naporednost takvome otvorenom stavu otkriva se, međutim, i u samoj radnji romana: u neposrednom opredmećivanju polemičkih gledišta (epizoda s Lavruškom, na primer, i svi ratni saveti i »dispozicije«); u obliku autentičnih dokumenata utkanih u radnju (pisma, proklamacije, dispozicije); u obliku polemičke ilustracije, kakve su gotovo sve scene bitaka. Istovremeno je čitav tekst komentara istorije protkan slikovitim poređenjima, gotovo metaforama, od razvijenih slika (Moskva-košnica, Moskva-mravinjak) i slikovitog karakterisanja događaja (»odstupa onako isto neminovno kao što se neminovno otkotrlja lopta kad se sudari s drugom loptom koja je velikom brzinom naletela na nju«; i kasnije: »Lopta ruske vojske« itd., poređenje s ranjenom zveri i sl.), do prostog poređenja slikom (najčešće preuzetom iz egzaktnih nauka: francuska vojska je »od borodinske bitke i moskovske pljačke već nosila u sebi neke hemijske elemente raspadanja«; »ravnomerno topljenje« vojske jer se »grudva snega ne može rastopiti u trenutku«; opadanje broja vojnika i ruskih i francuskih, od čega najmanje u bitkama, je »prvi član progresije, kojim se matematički tačno određuju sledeći članovi; »francuska vojska se ravnomerno topila u matematički pravilnoj progresiji«; »ruska vojska je morala da dejstvuje kao bič nad životinjom« i sl.). Na taj način se u samom komentaru zadržava elementarni oblik poređenja, otvorenog i prostog obrta, manje ili više razvijenih slika. Ali, mada se to slikovito merenje istorije može smatrati zametkom širokih i razvijenih slika radnje romana, istupanje iz radnje ima jasan oblik, možda najpre oblik široke i razvijene digresije, čak i kad je radnja ilustrativna. Kratko rečeno, autorska intervencija prekida radnju, ali ne i jedinstvo romana; ona formu romana preinačuje. Druga je vrsta piščeve prisutnosti u likovima, pre svega onim kojima je namenjena moralna nosivost. U njima je preobražen piščev glas, na čestice razdeljen krug »moralnog odnosa«. Toga ima i u Ratu i miru; to je glavni oblik piščevog prisustva u Ani Karenjinoj. U Ani Karenjinoj piščeva intervencija nema oblik digresije. Radnja je razbijena na drugi način, ali je formalna objektivnost sačuvana. Preobražen piščev glas nije ni u autobiografskim detaljima (kojih je znatno u romanu), već u moralnom traktatu, kakav oblik dobija mestimično Ljevinova misao. Ali, mada je Ljevinova misao najčešće piščeva, formalno ona je sačuvala individualnost »romansijerskog lica«. Njena je neobičnost u prostoru koji moralna teza dobija za neposredno izricanje. Na taj način, radnja romana, razbijena već i formalno u nepovezane tokove, dalje se raščinjuje preobraćanjem životne peripetije u moralnu. U Vaskrsenju je ovo poslednje glavni činilac romana. Radnja je neutralizovana ne samo statikom moralnog zbivanja i neposrednog tumačenja nužnosti takvog zbivanja nego i epizodnim digresijama u različite oblike moralnih fizionomija. Piščev glas je prisutan neprestano u samom romanu i često zamenjuje glas »romansijerskog lica«, preuzima reč i nastavlja je u sopstveno ime. Samim tim je forma romana preobraćena u esejističku ili publicističku. Međutim, iako autorska intervencija značajno menja standardni oblik romana, ona nije presudna čak ni za samu formu. Kad bi autorska intervencija bila presudna za strukturu Tolstojevog romana, kada bi se prema piščevom glasu išlo za značenjima priče, pouka bi bila suviše jasna i otvorena, pa i sam ishod predstavljao sunovrat u opšta mesta. U strukturi Tolstojevih romana autorska intervencija je podređena paralelizmu, koji se upliće u sam komentar, čak i kada je njegov oblik najčistiji, ukršta se s radnjom i ličnostima, tako da i rezultanta zaokruženog »moralnog odnosa« biva drukčija od zaključnih glava ili epiloga.

Analizirajući Tolstojev postupak, Šklovski je istakao osobenost ugla sagledavanja i merenja stvari, podvevši taj postupak pod pojam »singularizacije«, kako se za nevolju može preuzeti francuski prevod ruskoga »ostranenie«. I to je pokazao na pripoveci Smrt jednoga konja, uputivši na mnoga mesta iz Rata i mira, svrstavši u takav postupak i upotrebu detalja. Osoben ugao sagledavanja je, zaista, jedno od ne samo najkarakterističnijih već i najefektnijih sredstava kojima se ostvaruje umetničko dejstvo Tolstojevog teksta. Ali takav ugao posmatranja može često da ima i neposrednu, čitljivu motivaciju: psihološku, kao što je Natašino (u stvari) viđenje pozorišne scene, mada se ono na drukčiji način ponavlja i u Vaskrsenju; društveno kritičku, kakva je, u stvari, kritika društvenih institucija (svojine, između ostalih) u Smrti jednog konja\ čisto romansijersku, kao što je to postavljanje jedne od ličnosti pred prizor (recimo, bitaka); polemičku, kao što je to scena bogosluženja u Vaskrsenju. Međutim, pod osoben ugao sagledavanja ili predstavljanja može da se podvede čitav sistem postupaka koje je Tolstoj primenio u svojim delima.

Takvu funkciju ima i humor, veoma prisutan kod Tolstoja, humor koji se najčešće graniči s ironijom. U Ratu i miru, na primer, ironija je često prisutna. Mnoga francuska reč, pogotovu u piščevom komentarisanju istorije, upravo ima podsmešljivu funkciju, koja je u značenju samih reči odsutna (sama reč ridicule, ili coup de theatre rate; »Ratna nauka govori da što je više vojske, veća je snaga. Los gros bataillons ont toujours raison«; Napoleonova predstava o blagodetima koje će Moskvi doneti njegove mere deluje smešno upravo zbog mešavine jezika; čitava scena u salonu Žili Drubecke, gde se plaća kazna za izgovorenu francusku reč, itd.). U samome komentaru ima često ironičnih obrta. Čak i završna rečenica komentara o Kutuzovu zvuči kao podrugljiv aforizam (»Za lakeja nema velikog čoveka zato što lakej ima svoj pojam o veličini«). Gorke ironije ima i u sceni kad Kutuzov prima odlikovanje (»Kutuzov podiže glavu i dugo gledaše u oči grofu Tolstoju, koji je stajao pred njim s nekakvom malom stvarčicom na srebrnom poslužavniku. Izgledalo je kao da ne razume šta od njega hoće. — Odjedanput kao da razumede: jedva osetan osmeh prelete preko njegovog podbulog lica, on se duboko i s poštovanjem pokloni, pa uze onu stvar što beše na poslužavniku. Bio je to krst sv. Đorđa prvog reda«). Ponekad se Tolstoj služi i parodijom, kao što je, u epilogu, odgovor istorijske nauke na pitanja koja joj se postavljaju (»Luj XIV bio je veoma gord i samopouzdan čovek; imao je te i te milosnice i te i te ministre, i rđavo je vladao Francuskom« itd.). U ovom slučaju Tolstoj otvoreno komentariše i sopstveni postupak (»Uzalud biste pomislili da je ovo podsmeh, karikatura istorijskog opisivanja«), i time samo pojačava njegovo dejstvo. Ironije ima i u Ani Karenjinoj. Konačno i sam aforistički početak može se tako shvatiti posle prvih stranica iz kuće Oblonskih. Ironična naklonost je prisutna i u slikanju Stive Oblonskog, banjske atmosfere, do zaključne slike Vronskog i njegove zubobolje.

I u Ratu i miru i u Ani Karenjinoj ovakav podsmešljiv ugao gledanja je sporadičan, jedno od mnogih sredstava. Ironična distinkcija prema oblicima koje život ima gotovo je stalni pratilac pripovedanja u Vaskrsenju. Počev od upotrebe detalja: prašak za zube i toaletni pribor Nehljudova kao »prolog« za moralni preporod; razrokost Kaćuše Maslove; Simonsonovi fagociti; čak i »ovče oči Marje Pavlovne«. Karakterizacija epizodnih ličnosti uglavnom je ironična. Sredstvo da se ironična distinkcija ostvari i jeste u osobenom uglu ledanja. Tolstoj kao da je hteo u ovome romanu da zaboravi svaku životnu konvenciju i da stvari pogleda nevinim okom ne bi li ih sagledao u autentičnom obliku. Takva je velika scena bogosluženja, u kojoj se detaljno opisuje svaki čin onako kako bi ga opisao neko ko ne poznaje religiozni ritual pravoslavlja. Forma opisa zvuči kao poruga veri, mada je poruga sadržana u samoj grotesknoj stvarnosti ambijenta: u crkvi ispunjenoj robijašima poluobrijanih glava. I upravo takvim postupkom Tolstoj kao da meri čitav ljudski rod. Pod osobenim osvetljenjem kao da se svakidašnja stvarnost, svedena u prosto nazivanje stvari njihovim pravim imenima, preobraća u nešto tuđe, u nešto što nismo mi: nešto apsurdno, objašnjivo u sistemu događanja ali besmisleno u svome cilju. I u toj svetlosti se još na jedan način vraća Nehljudovljevo pitanje nad mrtvim Kriljcovom: zašto je živeo? Kao da sam život i sve u njemu odzvanja onim »đavolskim podsmehom« koji je Ljevin hteo da izbegne. U takvom kontekstu ironičnog merenja, i najautentičniji podatak dobija oblik groteske. Takav je dokazni postupak na sudu: »predsednik predloži porotnicima da pregledaju dokazni materijal koji se sastojao iz ogromnog prstena s dijamantskom rozetom, očigledno nošenog na veoma debelom kažiprstu, i iz filtra u kojem je istraživan otrov. Te stvari bile su zapečaćene i snabdevene etiketama«. I posle toga se nabrajaju lekarski nalazi po tačkama: »1) Ferapont Smeljkov je bio visok 2 aršina i 12 palaca« — »2) Po spoljašnjem izgledu može se približno oceniti da je imao oko četrdeset godina« — »3) Leš je bio naduven« — »4) Boja kože zelenkasta, mestimično posejana tamnim pegama« — »5) Pokožica na površini tela bila je pokrivena mehurima razne veličine, a mestimice zguljena i visila u obliku ovećih krupa« — »6) Kosa kestenjaste boje, gusta, i pri dodiru lako otpada od kože« — »7) Oči su izašle iz očnih duplja, i rožnjača je potamnela« — »8) Iz otvora nosa, ušiju i usta curi penušava tečnost sa sukrvicom; usta poluotvorena« — »9) Vrat se skoro izgubio usled naduvenosti lica i prsiju« itd. A zatim, po tačkama ispitani unutrašnji organi: »1) Desnog pluća i srca (u staklenoj tegli od šest funti)« — »2) Sadržine želuca (u staklenoj tegli od šest funti)« — »3) Samog želuca (u staklenoj tegli od šest funti)« — »4) Jetre, slezine i bubrega (u staklenoj tegli od tri funte)« — »5) Creva (u staklenoj tegli od šest funti)«. I time kao da je unapred data materijalna jednačina života, čija se svrha i smisao tako različito shvataju.

Upotreba autentičnog dokumenta je još u Ratu i miru bila jedan od značajnih činilaca romansijerskog postupka. Prisustvo dokumentacije, gotovo naučne, u tekstu romana, i to u većoj meri među samim događajima no u piščevom komentarisanju događaja, služilo je koliko povezivanju događaja s njihovom interpretacijom toliko i otvaranju osobenog ugla gledanja na stvari. Česte su stranice na kojima se navode francuska pisma, dispozicije na francuskom ili nemačkom jeziku, proklamacije Napoleonove, Rastopčinove, Barklaja de Tolija; pisma Aleksandrova Napoleonu, Kutuzovu, Rastopčinu; Napoleonova Kutuzovu, Mirau; Bertjeova Napoleonu, Bagrationovo Aleksandru itd. Obilje ovog teksta predstavlja značajan činilac koji, uz piščev komentar, formu romana u Ratu i miru raščinjuje. Nije slučajno što Tolstoj nastoji na tome da se ovo njegovo delo ne naziva romanom. I u pismu Katkovu on moli da se »moje delo ne naziva romanom. To je za mene veoma važno i zato vas veoma molim o tome«. Otuda i svaki od navedenih dokumenata nije samo u službi istorijskog u romanu, tj. verodostojnog oživljavanja epohe. O tome svedoči i izbor dokumenata, koji je najčešće namenjen polemici s konvencionalnim gledanjem na događaj. Vrlo često upravo ovi autentični tekstovi sadrže isti onaj ironični prizvuk koji Tolstoj unosi u mnogu situaciju, ili u prost obrt reči, pa samim tim, možda i paradoksalno, služe distanciranju od istorijske realnosti. Podtekstni smisao ovakve dokumentacije ponekad je jasno vidljiv, jer ga sam Tolstoj otkriva. Takav je nemački tekst ruskih generalštabnih dispozicija, iz kojih se ironično ponavlja i okamenjuje oblik »Die erste Kolonne marschiert…« Takva je i molitva o spasenju Rusije koju je sinod sastavio, jer molepstviju prisustvuje Nataša, koja ne može da se moli za uništenje neprijatelja pošto se upravo molila da ih ima što više da bi ih mogla voleti, kao što to religija nalaže. Međutim, ponekad se samo u kontekstu može naslutiti ironičan podsmisao upotrebljenog dokumenta. Takvo je Kutuzovljevo pismo Aleksandru, koje, u romanu, Biljibin saopštava u svome pismu knezu Andreju. Biljibinovo pismo je, naravno, francuskim jezikom pisano i puno duhovitosti, onih mots kojima Tolstoj karakteriše ovu ličnost. Tekst Kutuzovljevog pisma je ruski i umetnut u francuski, Biljibinov, i on je karakterističan kao Tolstojeva mera Kutuzovljevog lika i kao osobeno ironično distanciranje, svojstveno i samom Kutuzovu: »Od tolikog mog jahanja, ecrit-il & l’empereur, dobio sam ranu od sedla, koja mi, pored ranijih mojih zavoja, sasvim smeta da jašem i da komandujem tako velikom vojskom, pa sam zbog toga predao komandu najstarijem posle mene generalu, grofu…« Na takav način, autentičan tekst postaje i sam komentar epske, tj. herojske konvencije patriotizma i istorije.

Još jedan vid osobenog ugla merenja realnosti u njenim nekonvencionalnim (društvenim ili moralnim) oblicima jeste prisutnost snova, vizija, halucinacija. Na prvi pogled ta odstupanja iz realnosti imaju oblik prostog dekorativnog činioca, čija funkcija ne prelazi usputni podatak, jedan među mnogima, o tome šta se nekoj od ličnosti u životu događa. Međutim, snovi kao pratioci ličnosti javljaju se stalno i tako reći u svim Tolstojevim delima, pripovetkama koliko i romanima. U Ani Karenjinoj su tri karakteristična sna: Stive Oblonskog, Anin i Vronskog. Stivin je na početku, zvonak i vedar, i on, na neki način ima i svoje neposredno objašnjenje: zaboraviti se u snu života. Druga dva su manje više identična, s manjim varijantama, košmar bradatog starca koji kuje gvožđe. Oni su psihološki formalno motivisani u radnji romana kao realistički podatak o »nerazjašnjenom položaju«. Ali košmarni starac se vraća još jednom Ani Karenjinoj u trenutku smrti i time se njegova psihološka motivacija preobraća u simboličnu i vezuje za prvi san romana, koji je i san života, i na taj način se otkriva kao identifikacija života s košmarom. Nehljudovljev san u Vaskrsenju, jedini u romanu, neposredno je podređen opštoj tezi, jer i u snu (u kome asocijacije teku od slavuja i žaba, preko muzike, ka Maslovoj čije usne drhte kao kreketanje žaba, do Nemca-upravnika koji se pretvara u Maslovu) prisutna je svest o moralnom dugu (»ne predajem se«), Psihološki realizam je sačuvan, utoliko više što zatim dolazi još jedna psihološki uverljiva reakcija (»Da li je dobro ili rđavo to što činim? Ne znam, a i svejedno mi je. Svejedno. Samo da mi je da spavam«). U tome i jeste zametak završne dvosmislenosti: pokazaće budućnost. U Ratu i miru je veći broj snova, i svaki je od njih psihološki deo lika, ali i svaki od njih ima po jedno otvaranje u širi prostor opštih pitanja. Pjerova tri sna, zabeležena u njegovom dnevniku, vezana su za masonstvo i moralna rešenja koja on u masonstvu traži, pa ih tako i sam tumači. Takvu opštost zadržava i san u Možajsku, auditivan, iz čijih se »govorenih misli« za stvarnost vezuje »saprezati misli« kao rešenje mučnih pitanja. Poslednji Pjerov san, u ropstvu, »saprezanjem« misli i slika (globus od kapljica, koje se prelivaju, mešaju, sabiraju i dele, i u čijem je centru bog) dovodi Pjera do olakšanja (»kako je to prosto«), pod znakom, još uvek, Velikog Arhitektona, ali ne i do rešenja saprezanja života i smrti. San o globusu se nastavlja sećanjem na Platona Karatajeva i njegovu smrt i odmah prekida i prebacuje na lepu Poljkinju i lepo veče na terasi Pjerovog kijevskog doma. Dva izlaženja iz realnosti Nikolaja Rostova nisu snovi, već polusan ili bunilo, ali i oni se svode u istu tačku. Kontuzovani Rostov vidi bezbroj nepovezanih predmeta, i oni se izjednačuju u značenju za njega (»sve je to bilo isto što i vojnik oštroga glasa«) jer sve je vuklo težinom njegovu ruku. A drugi put, polubudan na konju, on kao da priprema Pjerov san o »saprezanju« misli, jer »raspreže« jezički oblik logičkog mišljenja. Izvanredan, gotovo automatski, tekst njegove zvučne halucinacije (mrlja — une tache — taš — Nataša — moja sestra) kulminira inverzijom slogova, koja stvara neprevodive igre rečima. Iz sličnog zvučnog besmisla (piti, piti, i ti, i ti) pađa se i prvo prosvetljenje kneza Andreja, u opštoj božanskoj ljubavi. Druga halucinantna vizija kneza Andreja, u kojoj se sve (simbolično) »pretvara u pitanje zatvorenih vrata«, rešava se inverzijom »sapregnutih« misli: »umro sam — probudio sam se. Da, smrt je buđenje«.

Svaki od ovih snova, ma koliko da je nelogično naličje realnog trenutka, obeležen je onom opštošću koja je sadržana i u svakome članu paralelizama ostvarenih u romanu. I svi su oni »saprezanje« misli između logike smrti i nelogike života. Pećin predsmrtni san (»čarobno carstvo u kome je sve bilo moguće«), besmislen zvuk »o žig, žig, žig« pretvara Tolstoj »u ono što se naziva fuga, mada Peća nije imao ni pojma o tome šta je to fuga«, kao što nije imao pojma u kakvo je nečarobno carstvo kročio kad je kročio u život. Najzad, poslednji san, san Nikoljenke Bolkonskog, u epilogu, a njime se prvi deo epiloga i završava, pokazuje da ukoliko su ličnosti romana našle u epilogu, konačno, srećno rešenje života, to rešenje nije bilo opšte i za sve. Nikoljenki je tek predstojalo da »učini ono čime bi čak i on bio zadovoljan«, njegov mrtvi otac. Šta je to što on treba da učini, iz epiloga se ne vidi, ali se zato vidi da je rešenje koje epilog daje samo formalno rešenje, a da su glavna pitanja ostala isto toliko pitanja koliko su to bila i tokom celog romana.

Drugim putevima ali na isti način porečena je i zaključna misao u Ani Karenjinoj. Ljevinov smisao dobra koji je vlastan da unese u život. Jer je ta vlasnost ostala »ograđena zidom« i pod senkom konopca i puške, koje je ojedinac isto toliko vlastan da upotrebi, kao što je to i učinila junakinja romana, sa kojom se Ljevin iznutra identifikuje. Najzad i zaključak u Vaskrsenju, opširan navod iz Mateja, najeksplicitniji kao zaključak, neutralizovan je poslednjom rečenicom i prethodnim pitanjem nad mrtvim Kriljcovom, pitanjem koje jedini odgovor nalazi u početnoj neumoljivoj logici sudskih materijalnih dokaza i lekarskih nalaza. Jer ta je logika jedini empirijski prostor po kome blude sva pitanja smisla egzistencije, a ako se čak i prevedu na jezik jevanđeljskih pouka, konačno su nerešiva: zemlja jesi i u zemlju otideši. Otuda se Nehljudovljevim pitanjem »zašto je on živeo?« zaokružuje glavio i osnovno pitanje Tolstojevog dela: zašto se živi. Jedini odgovor koji Tolstoj može da da jeste odgovor koji menja pitanje zašto u kako, i onda to može da bude i smisao dobra i sveopšta ljubav, jer time se olakšava muka duhu ako već ona ne može da se ukine. I tu se otvara još jedan osoben ugao gledanja na oblike života i njihov smisao, ugao izuzetno prisutan u Tolstojevom delu, iz pravca smrti.

Slike smrti, to je čitavo poglavlje Tolstojeve umetnosti. Junaci romana, pripovedaka, drama, umiru na razne načine i pod raznim okolnostima, ali uvek iz početka postavljaju pitanje: zašto se živelo? Na bojnom polju (Sevastopoljske priče), u umiranju konja (Smrt jednog konja), u snegu (Gazda i radnik), od bolesti, od sopstvene ili tuđe ruke, smrt je uvek jedini autentičan ishod života. Takva, ona je i stalni pratilac priče o životu. Ona je i opsesivna misao čoveka Tolstoja. Kad mu je umro brat (1860), Tolstoj je pisao Fegu:

»Tačno je on kazao da nema ničega goreg od smrti. A kad se dobro promisli da je ona ipak kraj svemu, onda nema ničeg goreg ni od života.«

I to je ključni smisao slike smrti kod Tolstoja. A smisao svega onoga što prethodi smrti sažima se u formulaciji iz istog pisma:

»Čemu sve, kad će sutra početi samrtne muke sa svom mrskošću podlosti, laži, samoobmanjivanja, i završiti ništavilom, nulom za sebe. Vesela stvar. Budi koristan drugima, neguj vrline, budi srećan dok si živ vekovima ponavljaju ljudi a i mi jedno drugom — i sreća, i vrlina, i korisnost sastoje se u istini, a istina koju sam stekao za 32 godine je u tom da situacija u koju nas je neko doveo jeste najstrašnija obmana i zločin, za koji ne bismo znali da nađemo reč (mi liberali) kad bi u takav položaj jedan čovek doveo drugoga. […] Ja i shvatam život onakav kakav je, kao najružnije, najodvratnije i lažno stanje. A da nisam sam stavio sebe u takav položaj, dokaz je što se mi vekovima trudimo da poverujemo da je to vrlo dobro, ali čim čovek dođe do najvišeg stupnja razvitka, čim prestane da bude glup, postaje mu jasno da Je sve besmislica, prevara, i da je istina, koju on ipak voli iznad svega, da je ta istina strašna«.

Doduše, 1874, kad mu je umrlo dete, Tolstoj se priklanja hrišćanskijem primanju smrti, i piše A. A. Tolstojevoj:

»Na mene smrt nikad ne deluje kao težak bol (to sam osetio kad sam izgubio voljenog brata). Ako se zajedno s gubitkom voljenog bića čovek i sam ne približuje svojoj smrti, ne razočara se u život, ne prestane da ga voli i čeka od njega nešto lepo, onda gubici moraju biti nepodnošljivi; no ako to vodi približavanju svom kraju, onda ne boli, nego je samo važno, značajno, prekrasno«.

A dve godine kasnije, opet A. A. Tolstojevoj:

»Nesumnjivo je da neprestano mislim o problemima, o značenju života i smrti, i to — najozbiljnije kako se samo može misliti. Nesumnjivo je i to da svom dušom želim da nađem rešenje pitanja koja me muče, i ne nalazim ga u filozofiji; ali da bih mogao verovati, to mi izgleda nemoguće«.

Tako su varirala i obeležja koja je slikama smrti Tolstoj davao u svojim delima, ali je suština traganja za značenjima života i smrti ostajala ista. I zato je to »guranje samoga sebe u ništa« zauzelo vrhovno mesto u njegovoj umetnosti. U romanima su slike smrti bile ne samo stecište značenja i smisaoni podtekst pitanja sveukupnih priča već su se izuzimale umetničkim oblikom koji im je Tolstoj davao. Smrt starog grofa Bezuhova ili kneza Andreja, Pećina smrt i smrt Platona Karatajeva, smrt male kneginje ili starog kneza Bolkonskog — sve su to čudesni oblici, spolja i iznutra mereni izuzetnom moći mašte, uvek drukčiji i novi. U taj red čudesnog viđenja smrti ide niz pripovedaka, među kojima je fragmenat o smrti Praskuhina iz Sevastopolja u maju, proziranjem u stanje tzv. trenutne smrti, svakako među nenadmašnima. Kao što i Smrt Ivana Iljiča, izuzetnom formom pripovedanja smrti, predstavlja verovatno vrhunac Tolstojeve umetnosti.

Ali ne samo slikama smrti već i načinom merenja života Tolstojevo delo je jedinstveno obeleženo. Motivi, teme, postupak mogu se pratiti podjednako u pripovetkama koliko i u dramama. Svakako da umetnički domet nije svuda isti, da se mogu naći odstupanja u jednome pravcu u ime drugoga. Jer, istini za volju, Tolstoj je veliki ne po svojim idejama i po obimu svoga dela, već po izvanrednome spoju svih vrednosti n svoje ličnosti i svoga stvaranja, koje su se u romanima ovaplotile. Najduže i najstrasnije rađeni, romani su sasvim prirodno završavali uzlaznu liniju jedinstvenog merenja života i viđenja realnosti. Tolstojeva veština se otkrila najboljim stranama u velikim, zaista neprocenjivim i nesamerljivim celinama romana, čija je forma jedinstvena i neponovljiva. I ujedno, krupno i nadopšte pitanje smisla života, koje je celim Tolstojevim delom postavljano, ako je igde našlo odgovora, našlo ga je u neizrečenim konfrontacijama raznovrsnih oblika življenja, široko razvijenim u romanima. Otuda nije slučajno što se u svakome romanu i rađa po koji nov život, u ime iste zagonetke. »Tajna, najsvečanija na svetu« i »svest o nečem velikom, nedokučivom što se tog trenutka zbiva« — tako se rodio mali Bolkonski. Ljevin je rađanje sina dočekao kao »novu oblast povredivosti i straha«. I u Vaskrsenju se, u vozu punom znojavih i žednih robijašica, rađa nov život, u ime onog pitanja kojim se Nehljudovljeva priča završava. Između dve tajne, tajne rođenja i tajne smrti protiče život a da niko ne zna zašto. To zašto ostaje otvoreno čitavim delom grofa Tolstoja bilo kakve odgovore da je u kom trenutku nalazio »jasnopoljanski mudrac«. I slika života koju je tako svestrano umeo da izmeri, odzvanja besmislom ratnog poprišta: »U bitkama se stvar tiče nečeg što je čoveku najdraže — sopstvenog života; čoveku se nekad čini da će se spasti ako pobegne nazad, ponekad ako potrči napred, pa su i ti ljudi koji su se nalazili u najvećoj bojnoj vatri postupali prema trenutnom raspoloženju. U suštini svi ti pokreti napred i nazad nisu olakšavali niti su menjali položaj trupa. Sva njihova uzajamna natrčavanja i naletanja nisu im gotovo nanosila štete, nego su im nanosili štetu smrt i sakaćenje, ćulad i kuršumi što su leteli svud po onom prostoru po kome su tumarali ti ljudi«.

Nana Bogdanović

Tekstovi o Lavu Tolstoju na portalu P.U.L.S.E

  Ana Karenjina, Nana Bogdanović, Rat i Mir, roman, Tolstoj, Vaskrsenje