Sintetičkom drogom protiv sintetičkog duga – Serija “Na putu prema dolje” (Breaking Bad) autora Vincea Gilligana snimana je i emitirana u razdoblju od 2008. do 2013. godine, a radnja je razvijana u 62 epizode i šest sezona. Riječ je o jednom od serijala koji su među najinterpretiranijim i najkomentiranijim televizijskim radovima u posljednjih nekoliko godina. Tu svakako još spadaju i “Momci s Madisona” (Mad Men, 2007.-2015.), “Žica” (The Wire, 2002.-2008.) i “Obitelj Soprano” (The Sopranos, 1999.-2007.). Tako u zborniku pod naslovom “Metode serije ‘Na putu prema dolje’” (The Methods of Breaking Bad), urednika Jacoba Blevinsa i Dafydda Wooda, autor teksta “Muhe na tržištu. Nietzsche i neoliberalizam u seriji Na putu prema dolje” (Flies in the Marketplace. Nietzsche and Neoliberalism in Breaking Bad), Jeffrey R. Di Leo, ustvrđuje da je spomenuti “serijal pravi filozofski zlatni rudnik. Jedna od presudnih karakteristika svih nabrojenih serija je njihova sposobnost da široku publiku uvuku u opću debatu oko ključnih društvenih i političkih pitanja današnjice kao i najvažnijih moralnih i filozofskih problema epohe”.

Jedna od društveno relevantnih tema koju serijal na neizravan način otvara jest i ona o ekonomiji duga, a upravo će to biti naša centralna tema. U skladu s time, mjesto radnje, Albuquerque, Novi Meksiko, nije slučajno izabrano, kao ni vrijeme emitiranja serije, čiji je početak smješten u 2008. godinu, a koje odgovara i dijegetskom, dakle unutarfilmskom pripovjedačkom vremenu. U jednom drugom zborniku posvećenom istoj seriji, pod nazivom “Na putu prema dolje: kritičke interpretacije političkog konteksta, stila i recepcije televizijske serije” (Breaking Bad: critical essays on the contexts, politics, style, and reception of the television series), urednika Davida P. Piersona, ističe se da su i tajming i lokacija serije itekako važni. Dakako, 2008. godina (pilot je emitiran u siječnju) ujedno označava i početak tekuće globalne ekonomske krize, dok je Novi Meksiko odabran kao ono područje u Sjedinjenim Američkim Državama u kojem – uz Kaliforniju – ekspanzija financijalizirane ekonomije dolazi najviše do izražaja. Regija je to s najnižim porezima, najvećim porastom korporativnih profita, posve desindikaliziranim radništvom, najvećim stupnjem povlačenja vladine regulative iz biznisa i dramatičnim limitiranjem socijalne uloge države. Usto, američki jugozapad je na sjecištu koridora prometa narkoticima. Odmah iza meksičke granice smještena su dva najveća kartela – Sinaola i kartel iz Juareza. Područja su to koja su bila i glavnim prizorištem akcije Nixonove administracije 1969. godine, kad je operacijom pod imenom “Presretanje” proglašen rat protiv droge. Malo se postiglo po pitanju smanjenja prekograničnog ilegalnog prometa, ali su zato pogranične zajednice s obiju strana postale praktički posve ovisne o nekonvencionalnom i rizičnom biznisu, i takvima su ostale sve do danas. Posljedice druge državne kampanje protiv droge, one s početka osamdesetih godina u autorstvu Reaganove administracije, još su pogubnije. S ciljem da spriječe ulaz kokaina i heroina iz Kolumbije i s Antila, postigli su samo to da je hispano i afroamerička zajednica maksimalnom kriminalizacijom dodatno kontrolirana, a policijski se posao dodatno rasizirao.

U takav političko-društveni kontekst smješten je glavni lik serije, Walter White (glumi ga Brian Cranston), srednjoškolski profesor kemije koji u pedesetoj godini života iznenadna dobiva dramatične zdravstvene nalaze (rak pluća) iz kojih saznaje da mu ostaje vrlo malo života (do dvije godine, prema liječničkoj prognozi). Budući da je vremena malo, glavni lik zapravo nema kad pošteno odraditi onih pet faza žalovanja (poricanje, bijes, cjenkanje, depresija i pomirenje), koje obično slijede nakon što se pojedinac suoči s nekom takvom radikalnom viješću. Zapravo, White sve rečene faze žalovanja ekspresno zamjenjuje jednom jedinom – fazom intenzivnog osjećaja krivice da on kao pater familias nije napravio sve ono što se od njega kao oca i supruga očekivalo (dugogodišnja skrb za ženu i djecu i sl.). Krivica, odnosno sram, može biti, i obično jest, rezultat osjećaja da ste ostali dužni nekome kome to nikako niste smjeli. Tu smo dakle samo na korak do religijskog gledišta o otkupljenju i grijehu, koje je u temelju našeg moralnog stava o dugu (Margaret Atwood). Inače, mnogi su primijetili (uz Atwood, Friedrich Nietzsche, Walter Benjamin)polisemični karakter riječi “dug”. Tako David Greaber u svojoj knjizi “5000 godina duga” kaže da su “u sanskrtu, hebrejskom i aramejskom, ‘dug’, ‘krivnja’ i ‘grijeh’ zapravo ista riječ. Mnogi izrazi iz velikih religijskih pokreta – obračun, otkup, karmički dug i slični izrazi – izvučeni su iz starog jezika financija”.

U svakom slučaju, Walteru Whiteu nema druge nego da stvar ubrza ne bi li na taj način nekako nadoknadio propušteno. Tako on odlučuje ugroziti i ono malo preostale mu socijalne sigurnosti koje je sa sobom nosilo društvo blagostanja (sada u rastakanju) i ući u krajnje riskantnu, ali ujedno i vrlo lukrativnu operaciju vezanu uz proizvodnju i plasman droge (metamfetamini), sve s ciljem da obitelj spasi od bankrota, ali i da unaprijed otplati sve njezine pretpostavljene buduće troškove. Osim toga, napuštanjem regularnog društvenog života i migracijom u kriminal on ne osigurava samo visoke novčane prinose, nego se na taj način i psihološki oporavlja, napokon se rješava osjećaja krivice jer je konačno postao koristan.

Između ostalog, Whiteova porodica je u dugu i jer ima visoke zdravstvene troškove za sina Waltera Hartwella Whitea Jr. (igra ga R. J. Mitte), koji pati od blažeg oblika cerebralne paralize, a troškovi liječenja samog glavnog lika prijete kompletnim urušavanjem već krhke obiteljske financijske konstrukcije. Uza sve, tu je još uvijek neotplaćena hipoteka na kuću. Iako se to u seriji nigdje ne eksplicira, albukerkijevsku porodicu White vrlo lako možemo zamisliti i kao klijente neke američke inačice naše stambene štedionice u kojoj ona negdje krajem 1990-ih godina podiže tzv. drugorazredni hipotekarni kredit, što jasno pokazuje da joj je kreditna sposobnost i tada bila upitna. Sve je to, između ostaloga, bila i posljedica vladine kampanje u vrijeme prvog mandata američkog predsjednika Billa Clintona, kojom se poslovanja štedioničkih institucija drastično dereguliralo, čime se formalno i siromašnijim stanovnicima Amerike pokušalo omogućiti da kupnjom vlastitog stana dosegnu američki san, a zapravo se pogodovalo nekretninskim špekulantima.

Stambeno pitanje nije jedino koje definira middle class. Ta je klasa određena i svojim mjestom na tržištu rada, svojom socijalnom ulogom itd. Glavni junak, zajedno sa svojom trudnom i nezaposlenom suprugom Skyler (Anna Gunn), ali i s većim dijelom ostalih stanovnika Albuquerquea već duže vremena živi u postkejnzijanskom društvu. Vidi se to i po tome što ovaj obećavajući kemičar i profesor u lokalnoj srednjoj školi, zarad kompenziranja realnog pada plaća u javnom sektoru i nemogućnosti servisiranja porodičnih financijskih obaveza, biva prisiljen honorarno raditi u obližnjoj autopraonici. White je tako u uvodu serije opisan kao svojevrstan spoj iznimnog talenta – prednost koju prije stupanja na tlo kriminala ne uspijeva kapitalizirati – i temeljne društvene bespomoćnosti. Valja dodati da je osjećaj profesionalne neostvarenosti važan generator junakove frustracije i nervoze tokom cijele serije. Inače, nedovoljna primanja američkog srednjeg sloja unazad tridesetak godina ionako se nikako drukčije nisu dala supstituirati negoli ekscesivnim zaduživanjem i upravo je deficit bio i ostao glavna zamjena za izostali rast plaća, odnosno zaduživanjem se pokušava nadomjestiti dugogodišnja stagnacija u primanjima. Zato zaduživanje, ni u ovom slučaju ni generalno gledajući, ne treba shvaćati kao nečiji slobodni privatni izbor, nego kao sistemski imperativ.

Dakle glavni lik na početku serije upada u vremenski škripac i cijeli mu se život komprimira u dvije godine unutar kojih mora konsolidirati obiteljske financije. Manjak vremena glavni junak kani nadomjestiti viškom akcije. Život će mu se toliko intenzivirati da će, kako se to kaže, u kratkom roku proživjeti više života. Na početku druge sezone, u epizodi “Sedamsto-trideset-sedam”, on precizno izračunava koliko (organiziranim) kriminalom mora priskrbiti kako bi zbrinuo obitelj. Kalkulacija za tu “alimentaciju” izgledao ovako: “Dobar državni koledž uz očekivanu inflaciju, recimo 45 tisuća dolara, puta dvoje djece, i puta četiri godine, jednako 360 tisuća dolara. Ostatak hipoteke – 107 tisuća dolara, plus još 30 tisuća za renoviranje. Za svakodnevni život, hranu i odjeću 24 tisuće godišnje, što je za deset godina 240 tisuća. Kad se sve zbroji, treba mi 737 tisuća dolara.” Shodno toj računici, White kondicionira svoje buduće vladanje. Akcije su nužno sve ambicioznije i riskantnije, a ponašanje sve grublje.

Nepolitički odgovor

Bolest doista služi kao otponac radnje i kao svojevrsni scenaristički pojačivač. Ona je katalizator i presudno dinamizira seriju, ali je, da tako kažemo, ontološki temelj serije ipak nešto drugo. To je – dug. Ono što je glavnom akteru jasno jest da manje-više svi permanentno troše unaprijed (krediti, kartice, čekovi i sl.), ali da isto tako malo tko ima dovoljno vremena da vrati sve ono što je zadužio. Serija posve deziluzionira nadu srednjeg sloja da će svatko od nas jednom naći dovoljno vremena da “pospremi stvari iza sebe”. Ekonomiji duga manjak vremena ionako je inherentan, a dramatična redukcija vremena u slučaju Waltera Whitea stvar samo dodatno zaoštrava. Ono što je glavni junak naučio na brzom kursu, a i gledaoci zajedno s njim, jest da se životni izdaci svakoga od nas financiraju manje-više stalnim trošenjem deficita. U tom slučaju dug sustavno raste (u krizama brže, izvan kriznih razdoblja sporije) i svi plešemo po rubu insolventnosti. Ipak, uvjeti zaduživanja u vremenu države blagostanja bili su nešto povoljniji, krediti su za najveći dio stanovništva bili ponešto demokratskije raspoređeni, dok su danas uvjeti otplate za taj isti segment stanovništva bitno dramatičniji. Dakle dug je sve veći i dotadašnje klasične metode smanjenja deficita (pojačavanje produktivnosti rada, dodatni poslovi i, na prvom mjestu, štednja) više nisu dovoljne. Današnja ekonomija traži nova rješenja. Ona mogu biti politička, ali mogu biti i socijalno-patološka.

Da bismo shvatili zašto je odgovor glavnog junaka na krizu nepolitički, odnosno zašto on umjesto eventualne socijalne participacije s drugima, isto tako zaduženima, bira kriminalnu karijeru, spomenimo neke elemente iz prethodnih etapa života Waltera Whitea. Valja znati da je njegova frustracija prisutna odranije. Kao uzoran i nadaren student White zajedno sa svojim šulkolegama Elliottom i Gretchen Schwartz (igraju ih Adam Godley i Jessica Hecht) pokreće farmaceutski biznis i pokušava participirati u obećanjima nove ekonomije. No ubrzo ga njih dvoje izbacuju iz igre, pa iz ekonomije znanja Walter seli u ekonomiju duga. Osim toga, kiks se preljeva u privatno, jer Gretchen umjesto njega kao svog životnog partnera bira Elliota. Inače, u samom finalu serije Walter White će ih prisiliti da budu opunomoćenici njegove oporučne želje, odnosno da budu oni koji će njegovoj ženi i djeci omogućiti da sigurno preuzmu zaradu od njegovog posla s drogom.

Kad je Walteru Whiteu egzistencija ugrožena i kad mu je financijska budućnost posve osujećena, obuzima ga očaj koji zahtijeva urgentno djelovanje, pa nikakvo političko djelovanje ne dolazi u obzir, jer je svaka takva akcija jednostavno prespora da bi mogla na vrijeme sanirati njegovu privatnu katastrofu. On se apsolutno depasivizira, jer novu krizu više ne planira samo mirno ispratiti, nego kani njome ravnati, ali ta je aktivacija patološki impostirana. Tako čini puni karijerni krug: vraća se poduzetništvu, ovaj put unutar kriminalnog miljea.

Politički odgovor na krizu ne dolazi u obzir ni iz sistemskih razloga. White je bio tipičan predstavnik američke većine koja je dominantno prakticirala stil života usmjeren na privatnu, obiteljsku sferu, kombiniran pokušajima da se statusno uzdigne kroz postojeće vertikalne kanale. Osim toga, velik dio pripadnika zapadnog, a posebno američkog građanskog društva, već je duže vrijeme posve demotiviran za bilo kakvo sukreiranje političke, odnosno opće volje. U tom smislu, većina svaku novu krizu doživljava kao kontingentno-prirodnu pojavu, praktički shvaćajući je na fatalistički način i tek se rijetki, poput Waltera Whitea, u njezinom svladavanju priklanjaju ekstremnim mjerama. U cijeloj seriji samo je u jednom momentu pokušao razbiti okove privatizirane egzistencije, odnosno pobunom izaći iz pretpolitičkih formi života – a i to je bilo gotovo pa patološki intonirano. Osim frustracije glavnog junaka zbog zakočenja u porodičnoj reprodukciji, na tom se primjeru lijepo vidi i generalna nervoza američkog srednjeg sloja. Radi se o sekvenci iz prve epizode prve sezone serije u kojoj White šefu autopraonice u kojoj honorarči odbija poslušnost kad ga ovaj zatraži da pomete ispred autopraonice. Nakon što ga ispsuje i nazove posprdnim imenom “Obrva” te nakon što se u bijesu primi za međunožje, dobacujući mu “Očisti ti sad ovo”, White napušta posao. Vlasnik autopraonice je istočnoeuropski useljenik, Bogdan iz Rumunjske, lik koji nije niti jezično, niti izgledom neupadljiv (naglašene obrve). Sve to nagoni na pomisao da u temelju sukoba na relaciji šef-radnik ne leži samo klasična motivacija radnikove pobune protiv prekomjernog (dodatnog) eksploatiranja (White je zaposlen na mjestu kasirca, bez dodatnih zaduženja), nego da gotovo pa na karikaturalan način prikazan lik imigranta sadrži i onaj uznemirujući etnički višak koji bi kod deklasiranog pripadnika američkog srednjeg sloja možda mogao prouzročiti ispad na rubu političke korektnosti.

Slabog zdravlja, zadužen do grla i kao takav kreditno nesposoban – sve ga to čini nekompetitivnim i neproduktivnim – Walter White postao je dio suvišne radne snage koja uvijek formira rezervnu armiju rada i koja uvijek ima samo jednu funkciju: da radi konkurentski pritisak na zaposlene. Time je stvoren jedan od preduvjeta novog ciklusa akumulacije koji naposljetku može dovesti do novog rasta, ali pitanje je po kojoj cijeni. Socijalne kompenzacije su u fazi rasta nužno ograničene, jer bi u suprotnom ometale novu koncentraciju kapitala. Walteru Whiteu, bolesnome i zaduženome, kao i milijunima njemu sličnih, kompenzatorni postupci, za realizaciju kojih je obično zadužena država, prijeko su potrebni da bi se disfunkcionalne posljedice novog akumulacijskog procesa koliko-toliko amortizirale. Međutim, od toga nema ništa i zato što država u međuvremenu, u okviru nove konjunkture, brojne svoje funkcije predaje drugim akterima, ako treba i kriminalnom enterprenuershipu. Jasno je da nakon ovakvog scenarija deklasirani White lojalnost može dugovati samo svojoj obitelji, i to samo užoj, a društvo mu se pokazuje kao posve strano i neprijateljsko, oličeno isključivo kroz Saveznu agenciju za borbu protiv droge (DEA), čiji je jedan od agenata i njegov šurjak Hank Schrader (glumac Dean Norris). Ako bismo situaciju Waltera Whitea i ponašanje proizašlo iz nje protumačili u ključu klasičnog sociološkog članka Roberta K. Mertona “Socijalna struktura i anomija”, mogli bismo zaključiti da se pojedinac nećudoređu poznog kapitalizma može efikasno suprotstaviti samo vlastitom nećudorednom inteligencijom.

Nemali je broj puta utvrđeno da se porijeklo i ishodište praktički svake inicijalne akumulacije kapitala (resursa, sredstava i dr.) unutar kapitalističkog načina proizvodnje nalazi u nekom obliku kriminala, pljačke, otimačine ili nasilja. Organizirani kriminal povezan s proizvodnjom i raspačavanjem droge samo je jedan vid toga. Mogli bismo reći da kriminalna djelatnost ima jednu “komparativnu prednost” pred klasičnim entrepreneurshipom. Ona, naime, omogućava da se, za razliku od klasičnog poduzetništva, izbjegne korištenje predujmljenog novca za pokretanje investicijskog ciklusa, dakle u tom slučaju ne postoji potreba za kreditom kao sredstvom koje se mobilizira u svrhu pokretanja proizvodnje. Kriminalac, zapravo, na perverzan način – jer otima od sadašnjih ljudi – prioritetno ne pozajmljuje od budućih generacija. Međugeneracijska solidarnost ovdje je shvaćena doslovno, a prva sredstva za buduće obiteljske mirovinske i socijalne fondove namiču se ilegalnim radom. Spomenimo tako da prve ozbiljnije količine repromaterijala za proizvodnju meta White nabavlja krađom bačvi metilamina, odnosno derivata amonijaka.

Prvobitna akumulacija i istočni grijeh

Pa dok nam bankari kreditima i hipotekama isušuju budućnost, kriminalci rade upravo suprotno. Oni takvu drenažu izbjegavaju svojevrsnom “unaprijednom” otplatom troškova pripadnika kriminalnog klana, što ih rješava brige buduće zaduženosti. U tome mogu ležati i mogući moralni aspekti opravdavanja kriminalnih aktivnosti, naime u njihovoj sposobnosti ranog podmirivanja budućih troškova, zanemarujući, dakako, način na koji su do inicijalnih sredstava došli. Skrb za buduće generacije (djecu, širu rodbinu, čak i širu zajednicu) u tom slučaju može poprimiti i romantičarske obrise, pa se mafijaš prikazuje kao manje-više prihvatljiv Robin Hood. Uostalom, taj motiv nerijetko eksploatiraju klasični filmovi i serijali o kriminalcima i mafijašima, koje se često prikazuje simpatičnima (sjetimo se Tonyja Soprana).

O takvoj je vrsti otuđivanja, otimačini iskorištenoj za potrebe pokretanja biznisa, pisao Karl Marx u prvom svesku “Kapitala”. Prema njemu, na klasični se narativ o iskonskom dugu naslanja još jedan, i dan-danas vrlo jak – toliko da je prerastao i u svojevrsni mit. A to je onaj o idiličnom karakteru političke ekonomije: “Legenda o teološkom prvom grijehu priča nam kako je čovjek bio proklet da u znoju lica svog jede nasušni hljeb; no priča o ekonomskom prvobitnom grijehu otkriva nam to da ima ljudi za koje ova zapovijest ne važi. Tek tako se dogodilo da su jedni nagomilali bogatstvo, a oni drugi nisu više ništa imali da prodaju osim rođene kože. I od vremena tog praroditeljskog grijeha postoji siromaštvo velikih masa, koje još i danas, usprkos svom radu, nemaju što da prodaju do sebe samu. S druge je strane bogatstvo jedne šake ljudi, koje neprekidno raste, iako su oni sami davno prestali da rade. U takvoj krotkoj političkoj ekonomiji oduvijek je vladala idila. Pravo i ‘rad’ bili su oduvijek jedina sredstva za stjecanje bogatstva. Međutim, u stvarnoj historiji osvajanje, podjarmljivanje, pljačka i ubijanje, jednom riječi nasilje, igraju, zna se, glavnu ulogu. Stvarno su, pak, metode prvobitne akumulacije kapitala sve drugo samo ne idilične.”

Serija “Na putu prema dolje” koristi kriminal i kao svojevrsni lakmus-papir kako bi pokazala da u osnovi svake akumulacije u kapitalizmu ne leži praroditeljski grijeh, niti su mu u temelju samo puki ekonomski odnosi, već svoju ulogu u svemu tome igra i brutalno nasilje. White je najbolji primjer onoga koji se u svojoj “strukturnoj prilagodbi”, zato što mu je od života preostalo malo, prema vladajućim moralnim normama odnosi neobaveznije. Kao novopomaljajući drug kingpin, on svoja prva sredstva za proizvodnju krade, konkurente likvidira, bližnje laže, a vlasti vara, znajući pritom da je prijestupništvo teško kažnjivo ne samo u ovom izvanrednom slučaju, nego i generalno, jer su takve izokrenute vrijednosti konstitutivne za neoliberalni Dekalog.

Naravno, u svrhu dobre dramaturgije autori se služe i elementima utemeljujućeg kršćanskog mita o izvornom grijehu kao apsolutnom dugu, koji kaže da je lik Waltera Whitea lik svojevrsnog otkupitelja, onoga dakle koji se žrtvuje za svoj mali univerzum (porodica) tako što će pokušati otplatiti sve njihove buduće dugove. Dinamika serije nastaje upravo na tome da se on uspješno transfigurira od dužnika na početku do otkupitelja i otplatitelja dugova na njezinu kraju. Ono što je White napravio jest jedan biblijski Jubilej (resetiranje svih dugova), poništenje dugova svoje porodice, poništenje dužničkih zapisa. Međutim, otkupiteljski posao ujedno je i krajnje usamljenički: Walter White je otuđen i od svoje obitelji i od šire rodbine, posve je odcijepljen od društva, kao i od svih uobičajenih komunalnih oblika života, i u svom hazardskom poslu najčešće je povučen u svom laboratoriju ili pustinjskoj manufakturi, komunicirajući samo sa suradnikom Jesseijem Pinkmanom (Aaron Paul), svojim Sančom Pansom i chemical brotherom.

Na dug se može gledati kao na svojevrsnu aporiju. On je s jedne strane, kako se jasno vidi i na primjeru serije, shvaćen kao oblik podčinjavanja, kao vrsta ropstva, kao neopoziva kontrola vjerovnika nad zaduženim ljudima, što kod njih često rezultira otuđenjem, čija se progresija u slučaju Waltera Whitea jasno mogla pratiti iz sezone u sezonu. S druge strane, dug, odnosno kredit, može se shvatiti i kao svojevrsna monetarna poveznica između carstva nužnosti i carstva slobode – što onda neke navodi da inzistiraju na pravu na kredit kao vidu ljudskog prava. Kreditni se sistem može pojmiti i kao onaj koji služi određenom balansiranju socijalnih odnosa kroz novčano sinkroniziranje različitih vrijednosti (to je, obično, samo oblik socijalizacije bijede), a kao predujmljeni kapital, kredit ima i sposobnost da reaktivira dotad pasivne društvene energije. Kreditni sistem tako društvene odnose univerzalizira i dinamizira, ali samo zato da bi, s druge strane, mogao aproprirati opću ljudsku sposobnost produkcije i stvaranja novog i dotad nepostojećeg.

Richard Dienst u knjizi Dužnički okovi (The Bonds of Debt) razlikuje kredit od duga. Naime, tvrdi da nema potpune simetrije između ta dva pojma. Ne samo zato što je čovjek, kad je zadužen, kreditno nesposoban, a kad je kredibilan, onda je nezadužen, nego i zato jer se kredit može shvatiti kao moderni mehanizam koji se koristi kako bi se profitiralo iz stanja nečije zaduženosti. Kapital vrijedi samo onoliko koliko se od njega može zaraditi, a prinosi iz kredita su ogromni. Dodatno se multipliciraju u slučaju različitih kreditnih proizvoda. Mogli bismo onako lapidarno zaključiti da se profitabilnim i toksičnim sintetičkim kreditnim derivatima, koji guše njega i njemu slične, Walter White suprotstavio proizvodnjom isto tako profitabilnog i toksičnog sintetičkog kristalnog meta. Kreditom se ekstrahiraju vrijednosti iz ljudskih odnosa, kao što je primjerice onaj međugeneracijski, oličen u frazi “on/a je zadužio/la čovječanstvo”. U tom smislu, historijski karakter zaduženosti stoji nasuprot današnjem glajhšaltujućem karakteru kreditnog sistema, koji u ime posve neizvjesne budućnosti poništava sadašnjost. Zato današnji političko-ekonomski poredak i teži da kredit posreduje ako ne baš u svima, a onda unutar što je moguće više odnosa u društvu, jer je upravo kredit ona krucijalna poveznica između duga i akumulacije.

Aporetički karakter duga dolazi do izražaja u onom trenutku kad se stanje zaduženosti dovede do krajnjih granica, do rubne situacije, za koju se onda obično kaže da se “iz nje ne vidi izlaza”. Takva egzistencijalna prijetnja može dovesti i do toga da se nazre iracionalni karakter glavnih političkih zabrana u nekom društvu (recimo gotovo pa sakralnih mjera štednje ili shvaćanja duga/kredita kao svetinje), posljedica čega može biti da se poredak detabuizira do mjere da se uoči bljesak slobode, koji onda i zaduženosti može, paradoksalno, dati emancipacijski potencijal. Politički primjer dolaska do ruba je Grčka, koja je prošle godine na referendumu rekla “ne” europskoj politici štednje. Tada se prvi put, unazad puno vremena, možda mogla nazrijeti mogućnost odbacivanja vladajućeg sistema in toto. Grčki scenarij ipak nije odigran do kraja, možda i zato jer su zahtjevi od samog starta bila prekratki: nije bilo dovoljno tražiti oprost duga, nego ukidanje društvenih odnosa koji do njega dovode.

U jednoj takvoj rubnoj situaciji (kombinacija letalne bolesti i financijskog fijaska) našao se i Walter White. I izbor je onda radikalan – u njegovom slučaju prelio se preko ruba zakonitosti. Njegova odluka je društveno neprihvatljiva, ali je za samog glavnog junaka jednako tako preporođujuća, ona ga revitalizira, ponovno ga, zapravo, čineći čovjekom. “Na putu prema dolje” opisuje svojevrsnu opasno-neopasnu transgresiju: junak je prikazan kao manipulator, hladnokrvni ubojica, gotovo pa savršeni zločinac, čime se ukazuje na demonski karakter njegovog lika. S druge strane, unatoč svojoj dijaboličnosti, politički je pacificiran baš time što je (individualno i socijalno) patologiziran, a njegovo prekoračenje postojećih okvira je limitirano, pa kao takvo ostaje neprenosivo na širi plan. Kao i u većini gangsterskih filmova i serija, takva je transgresija u isti mah dovoljno zavodljivo romantična i dovoljno sistemski neopasna.

Autor: Rade Dragojević

Le Monde Diplomatique (hrvatsko izdanje)

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Breaking Bad, Društvo, Ekonomija, hemija, kapitalizam