Il Maestro Federiko Felini – esej Martina Skorsezija

KST. 8. ULICA – KASNO POPODNE (OKO 1959.)

Kamera u neprestanom pokretu na ramenu je mladića u kasnim tinedjžerskim godinama, koji pažljivo hoda zapadno užurbanom, prometnom ulicom Grinič Vilidža.

Ispod jedne ruke nosi knjige. U drugoj mu je primerak časopisa The Village Voice.

Hoda brzo, pored muškaraca u kaputima i sa šeširima, žena sa šalovima preko glave dok guraju sklopiva kolica za kupovinu, parova koji se drže za ruke, pesnika i sumnjivih tipova, muzičara i alkosa, pored parfimerija, prodavnica alkoholnih pića, delikatesnih radnji, stambenih zgrada.

Ali mladić je usredsređen na jednu stvar: nadstrešnica Art bioskopa, gde se puštaju Senke Džona Kasavetesa i  Rođaci Kloda Šabrola.

Potrudi se da to zapamti, a zatim pređe Petu aveniju i nastavi da hoda u pravcu zapada, pored knjižara, prodavnica gramofonskih ploča, studija i prodavnica cipela, sve dok ne dođe do 8^th Street Playhouse. Tamo se prikazuje The Cranes are Flying i Hiroshima Mon Amour, a uskoro stiže i Breathless od Žan Lik Godara!

Zadržavamo se na njemu dok skreće levo na Šestu aveniju i provlači se pored restorančića i još prodavnica alkoholnih pića i kioska, prodavnice cigara i prelazi ulicu da bi dobro osmotrio Waverly –  daje se Pepeo i dijamanti.

Preseče na istok prema Zapadnoj 4. ulici, pored Džudston memorijalne crkve i  Kettle of Fish na jugu Vašingtonskog trga, gde čovek u ofucanom odelu deli letake: Anita Ekberg u krznu, a La Dolce Vita otvara se u legitimnom pozorištu[1] na Brodveju, sa rezervisanim mestima za prodaju po cenama karata na Brodveja!

Hoda pored La Guardia do ulice Bleker, pored Vilidž Gejta do Bleecker uličnog bioskopa, koji prikazuje Through a Glass Darkly, Shoot the Piano Player i Love at Twenty — a La Notte se prikazuje treći mesec zaredom!

Staje u red da kupi kartu za Trifoov film i otvara primerak Voice-a na filmskoj rubrici odakle ga zapljuskuje izobilje – Winter Light . . . Pickpocket . . . The Third Lover . . . The Hand in the Trap . . . projekcije Endija Vorhola . . . Pigs and Battleships . . . Kenet Engr (Kenneth Anger) i Sten Brekidž (Stan Brakhage) o antologiji Filmske arhive . . . Le Doulos . . . i u sred svega toga, čineći se mnogo većim od svega ostalog: Džozef E. Levin predstavlja 8½ Federika Felinija!

Dok on lista stranice, KAMERA SE DIŽE IZNAD NJEGA i gomile koja čeka, kao da je na talasima njihovog uzbuđenja.

Ubrzajmo do današnjih dana, kada se kinematografska umetnost sistematski obezvređuje, gura u stranu, omalovažava i svodi na svoj najniži zajednički sadržalac, „sadržaj“.

Još pre petnaest godina, pojam „sadržaj“ se mogao čuti samo kada su ljudi ozbiljno razgovarali o bioskopu, i stavljao se naspram i merio se sa „formom“. Tada su ga postepeno sve više koristili ljudi koji su preuzimali medijske kompanije, od kojih većina nije znala ništa o istoriji umetnosti, niti su marili da pomisle da bi možda trebalo nešto da znaju. „Sadržaj“ je postao poslovni termin za sve pokretne slike: film Dejvida Lina (David Lean), video sa mačkama, reklama za Super Bowl, nastavak filma o nekom superheroju, epizoda serije. To, naravno, nije imalo veze sa bioskopskim iskustvom, već sa gledanjem u kući, na striming platformama koje su tu da prevaziđu bioskopsko, baš kao što je Amazon pretekao fizičke prodavnice. S jedne strane, ovo je bilo dobro za filmske stvaraoce, uključujući i mene. S druge strane, stvorilo je situaciju u kojoj se gledaocu sve prikazuje u jednakim uslovima, što zvuči demokratski, ali nije. Ako ono što ćete sledeće gledati „predlažu“ algoritmovi zasnovani na onome što ste već gledali, a predlozi se zasnivaju samo na temi ili žanru, šta to onda radi filmskoj umetnosti?

Ono što kustos radi nije nešto što je nedemokratski ili „elitistički“, ali je termin koji se sada koristi toliko često da postaje besmislen. To je čin velikodušnosti – delite ono što volite i ono što vas je inspirisalo. (Najbolje platforme za striming, kao što su Criterion Channel i MUBI, i tradicionalne prodavnice kao što je TCM, zasnivaju se na kustosiranju.) Algoritmovi se po definiciji zasnivaju na proračunima koji gledaoca tretiraju kao potrošača i ništa više.

Izbori distributera poput Amosa Vogela u Grove Press-u šezdesetih nisu bili samo činovi velikodušnosti, već često i hrabrosti. Den Talbot, koji je bio organizator izložbi i programa, pokrenuo je New Yorker Films kako bi distribuirao film koji je voleo, Bertolučijev Pre revolucije – što nije baš siguran poslovni potez. Filmovi koji su na ove obale stigli zahvaljujući naporima ovih i drugih distributera, kustosa i bioskopa, stvorile su izuzetan trenutak. Okolnosti tog trenutka su zauvek nestale, od prednosti bioskopskog iskustva do zajedničkog uzbuđenja pred dometima filma. Zato se tako često vraćam u te godine. Srećan sam što sam bio mlad i živ i otvoren za sve to dok se događalo. Bioskop je uvek bio mnogo više od sadržaja, i uvek će biti, a dokaz su godine kada su ti filmovi dolazili iz celog sveta, komunicirali jedni s drugima i redefinisali umetničku formu na nedeljnom nivou.

U suštini, ovi umetnici su se neprestano borili sa pitanjem „Šta je film?“ i onda su prepuštali narednom filmu da odgovori na njega. Niko nije radio u vakuumu i činilo se da svi komuniciraju i hrane se svim ostalim. Godar, i Bertoluči, i Antonioni, i Bergman, i Imamura, i Rej, i Kasavetes, i Kubrik, i Varda i Vorhol iznova su otkrivali film sa svakim novim pokretom kamere i svakim novim rezom, a veći broj etabliranih filmskih stvaralaca poput Velsa, Bresona, Hjustona i Viskontija bi od talasa kreativnosti oko njih svaki put oživljavali.

U središtu svega bio je jedan reditelj kojeg su svi poznavali, jedan umetnik čije je ime bilo sinonim za film i šta je film mogao da postigne. Bilo je to ime koje je bi trenutno prizvalo određen stil, određeni odnos prema svetu. Zapravo je postalo pridev. Recimo da ste želeli da opišete nadrealnu atmosferu na večeri, venčanju, sahrani političkom skupu, ili u ovom slučaju, ludilo čitave planete – sve što je trebalo jeste da kažete reč “felinijevski” i ljudi su tačno znali na šta mislite.

Šezdesetih godina Federiko Felini je postao više od filmskog stvaraoca. Poput Čaplina, Pikasa i Bitlsa, bio je mnogo veći od sopstvene umetnosti. U određenom trenutku više se nije radilo o ovom ili onom filmu, već o kombinaciji svih filmova u formi veikog gesta ispisanog preko cele galaksije. Ići da pogledaš Felinijev film bilo je kao da čuješ Mariju Kalas kako peva, Olivijea kako glumi ili Nurejeva kako pleše. U nazivima njegovih filmova počelo je da se pojavljuje i njegovo ime – Felinijev Satirikon, Felinijev Kazanova. Jedini primer za poređenje u filmu bio je Hičkok, ali to je bilo nešto drugo: brend, žanr sam po sebi. Felini je bio filmski virtuoz.

Nema ga već skoro trideset godina. Trenutak kada se činilo da njegov uticaj prožima čitavu kulturu je davno prošao. Zbog toga je Criterionov boks set, Essential Fellini, objavljen prošle godine povodom stogodišnjice njegovog rođenja, tako dobrodošao.

Felinijevo apsolutno vizuelno majstorstvo otpočelo je 1963. godine sa 8½, u kojem kamera lebdi i leti i uzdiže se između unutrašnje i spoljne stvarnosti, prilagođena promenljivim raspoloženjima i tajnim mislima Felinijevog alter ega Gvida, koga glumi Marčelo Mastrojani. Gledam odlomke tog filma, kojima sam se vraćao više puta nego što mogu da izbrojim, i još uvek se pitam: Kako je to uspeo? Kako to da svaki pokret, gest i nalet vetra izgledaju savršeno na svom mestu? Kako je moguće da sve to izgleda začudno i neizbežno, kao u snu? Kako svaki trenutak može biti toliko ispunjen neobjašnjivom čežnjom?

Zvuk je igrao veliku ulogu kod ovog osećanja. Felini je bio kreativan sa zvukom kao i sa slikama. Italijanska kinematografija ima dugu tradiciju nesinhronizovanog zvuka koja je započela pod vođstvom Musolinija, koji je odredio da svi filmovi uvezeni iz drugih zemalja moraju biti nahovani. U mnogim italijanskim filmovima, od kojih su neki sjajni, osećaj bestelesnog zvuka može biti dezorijentišući. Felini je znao da koristi tu dezorijentaciju kao izražajno sredstvo. Zvukovi i slike u njegovim filmovima imaju odlučujuću ulogu i poboljšavaju jedan drugog na takav način da se celokupno kinematografsko iskustvo kreće poput muzike ili poput nekog odličnog svitka koji se pred nama otvara. Danas su ljudi zaslepljeni najnovijim tehnološkim alatima i onime što oni mogu učiniti. Ali lakše digitalne kamere i postprodukcijske tehnike poput digitalnog spajanja slika i morfovanje ne mogu umesto vas napraviti film: reč je o izborima koje napravite u stvaranju celokupnog filma. Za najveće umetnike poput Felinija nijedan element nije premalen – sve se računa. Siguran sam da bi ga oduševili lagani digitalni fotoaparati, ali ne bi promenili strogost i preciznost njegovih estetskih izbora.

Važno je zapamtiti da je Felini počeo u neorealizmu, što je zanimljivo jer je na mnogo načina on na kraju predstavljao njegovu suprotnost. Zapravo je bio jedan od ljudi koji su izmislili neorealizam, u saradnji sa njegovim mentorom Robertom Roselinijem. Taj trenutak me i dalje zapanjuje. Bila je to inspiracija za toliko toga u filmu i sumnjam da bi došlo do sve one kreativnosti i istraživanja iz pedesetih i šezdesetih godina bez neorealizma na kome su se izgradili. To nije bio toliko pokret koliko grupa filmskih umetnika koja je odgovorila na nezamislivi trenutak u životu svoje nacije. Posle dvadeset godina fašizma, posle toliko surovosti, užasa i razaranja, kako nastaviti dalje – i kao pojedinci i kao zemlja? Filmovi Roselinija, de Sike, Viskontija, Zavatinija, Felinija i drugih, filmovi u kojima su estetika i moral i duhovnost bili toliko usko isprepletani da ih nije bilo moguće razdvojiti, odigrali su suštinsku ulogu u iskupljenju Italije u očima sveta.

Felini je koautor Rima, Otvorenog grada i Paisea (navodno je takođe uskočio da režira nekoliko scena u firentinskoj epizodi kada je Roselini bio bolestan), a napisao je i glumio u Roselinijevom Čudu. Njegov umetnički put očigledno se rano razišao sa Roselinijevim, ali su održavali veliku uzajamnu ljubav i poštovanje. A Felini je jednom rekao nešto vrlo oštroumno: da ono što su ljudi opisali kao neorealizam zaista postoji samo u Roselinijevim filmovima i nigde drugde. Na stranu Kradljivci bicikala, Umberto D. i La Terra Trema, rekao bih da je Felini smatrao da je Roselini jedini imao tako duboko i postojano poverenje u jednostavnost i humanost, jedini koji je radio na tome da omogućavao životu da pristupi dovoljno blizu kako bi ispričao svoju priču. Felini je, za razliku od toga, bio stilista i fabulista, mađioničar i pripovedač priča, ali utemeljenje u proživljenom iskustvu i etici koju je dobio od Roselinija bili su presudni za duh njegovih filmova.

Postao sam punoletan dok se Felini razvijao kao umetnik, i toliko njegovih filmova mi je postalo dragoceno. La Strada, film o siromašnoj mladoj ženi koja je prodata putujućem moćniku, video sam kada sam imao oko trinaest godina i pogodila me je na poseban način. Radi se o filmu čija je radnja smeštena u posleratnu Italiju, ali se odvijao kao srednjovekovna balada ili nešto još starije, kao emanacija drevnog sveta. Mislim da bi se ovo moglo reći i za La Dolce Vita, ali to je bila panorama, izbor iz modernog života i duhovne nepovezanosti. La Strada, koja je izašla 1954. (a u Sjedinjenim Državama dve godine kasnije), bila je manjeg opsega, basna utemeljena u onom elementarnom: zemlja, nebo, nevinost, surovost, naklonost, razaranje.

Za mene je to imalo dodatnu dimenziju. Prvi put sam gledao taj film sa porodicom na televiziji, a priča se mojim bakama i dekama činila veoma istinitom, kao odraz muka koje su ostavili u staroj zemlji. La Strada nije dobro prihvaćena u Italiji. Za neke je to bila izdaja neorealizma (mnogi italijanski filmovi u to vreme ocenjivali su se prema tom standardu), a pretpostavljam da je postavljanje tako teške priče u okvir bajke bilo previše čudno za mnoge italijanske gledaoce. U ostatku sveta film je postigao ogroman uspeh, bio je to film koji je stvorio Felinija. Film sa kojim se Felini najduže mučio i zbog kojeg je najviše pretrpeo – njegova knjiga snimanja bila je toliko detaljna da je imala šest stotina stranica, a pred kraj izuzetno teške produkcije doživio je nervni slom i morao je da krene na prvu od (verujem) mnogih psihoterapija pre nego što je uspeo da završi snimanje. To je takođe bio film koji mu je, do kraja njegovog života, bio najdraži.

Nights of Cabiria, niz fantastičnih epizoda iz života rimske skitačice (koji je poslužio kao inspiracija za brodvejski mjuzikl i film Boba Fosa Sweet Charity), učvrstila je njegovu reputaciju. Kao i svi drugi, smatrao sam da je taj film emotivno preplavljujuć. Ali sledeće veliko otkriće bilo je La Dolce Vita. Bilo je nezaboravno iskustvo videti taj film zajedno sa gužvom u publici kada je bio potpuno nov. La Dolce Vita ovde je 1961. godine distribuirao Astor Pictures i predstavio ga kao poseban događaj u legitimnom pozorištu na Brodveju, sa rezervacijama za mesta koja su se slala poštom i sa visokim cenama karte – što je promocija koju smo očekivali za bliblijske epove kao što je Ben Hur.

Zauzeli smo mesta, svetla su se ugasila, gledali smo veličanstvenu, zastrašujuću kinematografsku fresku kako se odvija na ekranu i svi smo doživeli šokantnu spoznaju. Umetnik je ovde uspeo da izrazi uznemirenost nuklearnog doba, osećaj da više ništa zapravo nije važno, jer su sve i svi mogli da budu uništeni u bilo kom trenutku. Osetili smo ovaj šok, ali smo takođe osetili ushićenost Felinijeve ljubavi prema filmskoj umetnosti – prema samom životu. Nešto slično događalo se i u rokenrolu, u prvim Dilanovim električnim albumima, a zatim sa The White Album i Let It Bleed  – radilo se o strepnji i očaju, ali bila su to uzbudljiva i transcendentna iskustva.

Kada smo pre jedne decenije u Rimu predstavili restauriranu verziju La Dolce Vita, Bertoluči se potrudio da prisustvuje. U tom trenutku mu je bilo teško da se kreće, jer je bio u invalidskim kolicima i imao neprestane bolove, ali rekao je da mora biti tu. A nakon filma, priznao mi je da je La Dolce Vita razlog zašto se uopšte okrenuo filmu. Bio sam iskreno iznenađen, jer ga nikada nisam čuo da govori o njemu. Ali na kraju krajeva, nije to bilo toliko iznenađujuće. Taj film bio je podsticajno iskustvo, kao zemljotres koji je potresao celokupnu kulturu.

Dva Felinijeva filma koja su me najviše pogodila, koja su na meni ostavili najviše traga, bili su Ja, Vitelloni i 8½. Ja, Vitelloni, jer je uhvatio nešto tako stvarno i tako dragoceno što se direktno odnosilo na moje sopstveno iskustvo. I 8½, jer je redefinisao moju predstavu o tome šta je film – šta može i gde može da vas odvede.

Ja, Vitelloni, izašao u Italiji 1953. i tri godine kasnije u Sjedinjenim Državama, bio je Felinijev treći film i prvi zaista sjajan. To je ujedno bio i jedan od njegovih najličnijih filmova. Priča je niz scena iz života petorice prijatelja dvadesetih godina u Riminiju, gde je Felini odrastao: Alberto, glumi ga sjajni Alberto Sordi; Leopoldo, glumi ga Leopoldo Trieste; Moraldo, Felinijev alter ego, glumi ga Franko Interlengi; Rikardo, glumi ga Felinijev rođeni brat; i Fausto, glumi ga Franko Fabrici. Dane provode igrajući bilijar, jureći devojke i šetkajući se i ismevajući ljude. Oni imaju velike snove i planove. Ponašaju se kao deca i njihovi roditelji se prema njima odnose u skladu sa time. I život ide dalje.

Osećao sam se kao da poznajem te momke iz svog života, svog komšiluka. Čak sam prepoznao i isti govor tela, isti smisao za humor. U stvari, u određenom trenutku svog života bio sam jedan od tih momaka. Shvatio sam šta Moraldo proživljava, očajan da izađe iz svega toga. Felini je sve to tako dobro uhvatio – nezrelost, sujetu, dosadu, tugu, potragu za sledećom zabavom, sledećim naletom euforije. Daje nam toplinu, drugarstvo, šale, tugu i očaj iznutra, odjednom. Ja, Vitelloni je bolno lirski i gorko-slatki film i bio je ključna inspiracija za Mean Streets. To je sjajan film o rodnom gradu. Bilo čijem rodnom gradu.

Što se tiče 8½: Svi koje sam tada poznavao i koji su pokušavali da snimaju filmove imali su prekretnicu, lični graničnik. Moj je bio i još uvek je 8½.

Šta radite nakon što napravite film poput La Dolce Vita koji naprečac oduševi svet? Svi se drže svake vaše reči i čekaju da vide šta ćete dalje uraditi. To se desilo sa Dilanom sredinom šezdesetih nakon Blonde on Blonde. Za Felinija i Dilana situacija je bila ista: uticali su na gomile ljudi, svi su se osećali kao da ih poznaju, kao da ih razumeju i, često, kao da ih poseduju. Dakle, pritisak. Pritisak javnosti, obožavalaca, kritičara i neprijatelja (a navijači i neprijatelji se često osećaju kao da su jedno te isto). Pritisak da se proizvede više. Pritisak da se ide dalje. Pritisak iz sebe, na sebe.

Za Dilana i Felinija odgovor je bio da krenu prema unutra. Dilan je tražio jednostavnost u duhovnom smislu o kojem je govorio Tomas Merton, a pronašao ga je nakon njegove motociklističke nesreće u Vudstoku, gde je snimio The Basement Tapes i napisao pesme za Džona Veslija Hardinga (John Wesley Harding).

Felini je počeo od svoje sopstvene situacije iz ranih šezdesetih i snimio film o svom umetničkom slomu. Čineći to, preduzeo je rizičnu ekspediciju na nepoznatu teritoriju: svoj unutrašnji svet. Njegov alter ego, Gvido, poznati je reditelj koji pati od kinematografskog ekvivalenta spisateljske blokade i traži utočište, mir i smernice, kao umetnik i kao čovek. Ide da se “leči” u luksuznu banju, gde se njegova ljubavnica, supruga, uznemireni producent, budući glumci, njegova ekipa i šarolika povorka obožavalaca, prilepaka i kolega koji posećuju banje brzo okomljavaju na njega – među njima je i kritičar, koji proglašava da njegovom novom scenariju „nedostaje centralni sukob ili filozofska premisa“ i da predstavlja „niz nemotivisanih epizoda“. Pritisak se pojačava, njegova sećanja iz detinjstva i čežnje i maštanja neočekivano stižu u njegove dane i noći, i on čeka svoju muzu – koja dolazi i odlazi, u prolazu, u liku Klaudije Kardinale – da „stvori red“.

8½ je tapiserija satkana iz Felinijevih snova. Kao u snu, sve izgleda čvrsto i dobro definisano s jedne strane i plutajuće i kratkotrajno s druge strane; ton se neprestano menja, ponekad nasilno. Felini je zapravo stvorio vizuelni tok svesti koji održava gledaoca u stanju iznenađenosti i napetosti, i formu koja se neprestano redefiniše tokom radnje. U osnovi gledate kako Felini pravi film pred vašim očima, jer struktura je kreativni proces.

Mnogi filmski stvaraoci pokušali su da urade nešto u tom smeru, ali mislim da niko nikada nije postigao ono što je ovde uradio Felini. Imao je drskost i samopouzdanje da se poigra svim kreativnim alatima, da rastegne plastični kvalitet slike do tačke u kojoj se čini da sve postoji na nekom podsvesnom nivou. Čak i naizgled neutralni okviri, kada pogledate zaista izbliza, imaju neki element u osvetljenju ili kompoziciji koji vas izbacuje iz koloseka, koji je nekako prožet Gvidovom svešću. Posle nekog vremena prestajete da pokušavate da otkrijete gde ste, da li ste u snu ili flešbeku ili ste jednostavno u stvarnosti. Želite da ostanete izgubljeni i da lutate sa Felinijem, predajući se autoritetu njegovog stila.

Film dostiže vrhunac u sceni gde Gvido upoznaje kardinala u banji, što predstavlja silazak u podzemni svet u potrazi za proročištem i povratak u ilovaču iz koje svi potičemo. Kao i tokom celog filma, kamera je u pokretu – nemirna, hipnotišuća, plutajuća, uvek usmerena ka nečemu neizbežnom, nekakvom otkrovenju. Dok se Gvido spušta, sa njegove tačke gledišta vidimo niz ljudi koji mu se približavaju, neki mu savetuju kako da se dodvori kardinalu, a neki mole za uslugu. Ulazi u predsoblje ispunjeno parom i kreće do kardinala, čiji službenici drže pred sobom pokrivač od muslina dok se on skida – vidimo ga samo kao senku. Gvido kaže kardinalu da je nesrećan, a kardinal odgovara, jednostavno, nezaboravno:

„Zašto bi trebao biti srećan? To nije Vaš zadatak. Ko vam je rekao da dolazimo na svet da bismo bili srećni? “

Svaki kadar u ovoj sceni, svaki prizor i koreografija između kamere i glumaca izuzetno su složeni. Ne mogu da zamislim koliko je sve bilo teško izvesti. Na ekranu se odvija toliko graciozno da izgleda kao najlakša stvar na svetu. Za mene, publika sa kardinalom oličava izuzetnu istinu o 8½: Felini je snimio film o filmu koji je mogao postojati samo kao film i ništa drugo – ni muzičko delo, ni roman, ni pesma, ni ples, samo kao filmsko delo.

NASTAVITI POSLE LA DOLCE VITA? TEŠKO. NASTAVITI POSLE 8½? NE MOGU TO NI DA ZAMISLIM.

Kada je počeo da se prikazuje 8½, ljudi su se oko njega beskrajno prepirali: efekat je bio toliko dramatičan. Svako je imao svoju interpretaciju i sedeli bismo do sitnih sati razgovarajući o filmu – o svakoj sekundi, svakoj sceni… Naravno, nikada se nismo odlučili za neko određeno tumačenje – jedini način da se san objasni je logika sna. Film nema razrešenje, što je mnogima zasmetalo. Gor Vidal mi je jednom ispričao da je rekao Feliniju:

“Fred, sledeći put manje snova, moraš da ispričaš priču.”

Ali u 8½ nedostatak razrešenja je sasvim opravdan, jer ni umetnički proces nema razrešenje – morate samo da idete dalje. Kad završite, primorani ste da to ponovite, baš kao i Sizif. I, kao što je Sizif uskoro saznao, guranje stene uzbrdo iznova i iznova postaje svrha vašeg života.

Film je imao ogroman efekat na stvaraoce filma – inspirisao je Alisu u zemlji čuda Pola Mazurskog, u kojoj se pojavljuje sam Felini, Uspomene od zvezdane prašine Vudija Alena; i Foseov Sav taj džez, a da ne pominjemo brodvejski mjuzikl Najn. Kao što sam rekao, ne mogu da izbrojim koliko sam puta odgledao 8½, a ne mogu ni da pričam o mnogim načinima na koje je to uticalo na mene. Felini je svima nama pokazao šta znači biti umetnik, kao i šta je nekontrolisana potreba za stvaranjem umetnosti. 8½ je najčistiji izraz ljubavi prema filmu za koji znam.

Nastaviti posle La Dolce Vita? Teško. Nastaviti posle 8½? Ne mogu to ni da zamislim. Sa Tobi Damitom, filmom srednjeg metra inspirisanim pričom o Edgaru Alanu Pou (to je poslednja trećina omnibus filma pod nazivom Duhovi mrtvih (Spirits of the Dead)), Felini je svoje halucinatorne pejzaže podigao na nivo na kome su bile oštre kao britva. Film predstavlja silazak u pakao. U Felinijevom Satirikonu napravio je nešto bez presedana: fresku drevnog sveta koja je bila „naučna fantastika puštena unazad “, kako ju je nazvao.

 Amarkord, njegov poluautobiografski film smešten u Rimini tokom fašističkog perioda, sada je jedan od njegovih najdražih filmova (omiljen na primer i tajvanskom režiseru Hou Sjosjanu), mada je daleko manje smeo od ranijih filmova. Ipak, to je delo ispunjeno izvanrednim vizijama (fasciniralo me je naročito divljenje Itala Kalvina prema filmu kao portretu života u Musolinijevoj Italiji, nečemu što mi zapravo nije palo na pamet).

Posle Amarkorda, svaki film imao je komadiće briljantnosti, posebno Felinijev Kazanova. To je ledeno hladan film, hladniji od najdubljeg kruga Danteovog pakla, i to je izuzetno i smelo stilizovano, ali zaista preteće iskustvo. Činilo se da je to prekretnica za Felinija. I u stvari, kasne sedamdesete i rane osamdesete činile su se prekretnicom za mnoge filmske stvaraoce širom sveta, uključujući i mene. Osećaj drugarstva koji smo svi imali, bilo stvarni ili izmišljeni, izgledao je kao da se raspada i činilo se da je svako postao njeno ili njegovo ostrvo, boreći se da napravi sledeći film.

NE MOŽEMO SE OSLONITI NA TO DA ĆE SE FILMSKI BIZNIS, TAKAV KAKAV JE SADA, BRINUTI O FILMU.

Poznavao sam Federika, dovoljno dobro da ga nazovem prijateljem. Prvi put smo se upoznali 1970. godine, kada sam otišao u Italiju sa grupom kratkih filmova koje sam odabrao za prezentaciju na filmskom festivalu. Kontaktirao sam Fellinijevu kancelariju i dobio sam oko pola sata njegovog vremena. Bio je tako topao, tako srdačan. Rekao sam mu da sam prilikom svog prvog putovanja u Rim poslednji dan odvojio za njega i Sikstinsku kapelu. Smejao se.

„Vidiš, Federiko”, rekao je njegov asistent, „postao si dosadan spomenik!”

Uverio sam ga da je dosadan jedina stvar koja sigurno nikada neće biti. Sećam se da sam ga takođe pitao gde mogu probati dobru lazanju, a on mi je preporučio divan restoran – Felini je znao sve najbolje restorane.

Nekoliko godina kasnije, preselio sam se na neko vreme u Rim i počeo sam da se viđam sa Felinijem prilično često. Naleteli bismo jedan na drugog i išli zajedno na ručak. Uvek je bio šoumen, a šou nikada nije prestajao. Gledati ga kako režira film bilo je izuzetno iskustvo. Kao da je dirigovao desetak orkestara odjednom. Odveo sam roditelje na set Grada žena, a on je trčao na sve strane, nagovarajući, moleći, preglumljujući, oblikujući i prilagođavajući svaki element filma do detalja, ostvarujući svoju viziju u vrtlogu neprestanog pokreta. Kad smo otišli, moj otac je rekao:

„Mislio sam da ćemo se slikati sa Felinijem.“ Rekao sam: “I jeste!” Sve se dogodilo tako brzo da nisu ni znali da se dogodilo.

U poslednjim godinama njegovog života pokušao sam da mu pomognem da se njegov film Mesečev glas distribuira u Sjedinjenim Državama. Imao je teških trenutaka sa svojim producentima na tom projektu – želeli su veliku Felinijevu extravaganzu, a on im je pružio nešto mnogo meditativnije i sumornije. Nijedan distributer nije hteo ni da ga pogleda, a ja sam bio istinski šokiran da niko, uključujući nijedan od ključnih nezavisnih bioskopa u Njujorku, nije želeo ni da ga prikaže. Stare filmove da, ali ne i novi, koji će biti njegov poslednji.

Nešto kasnije, pomogao sam Feliniju da dobije neka sredstva za dokumentarni projekat koji je planirao, seriju portreta ljudi koji su snimali filmove: glumaca, kinematografa, producenata, menadžera lokacije (sećam se da je u nacrtu za tu epizodu pripovedač objasnio da je najvažnije organizovati ekspedicije tako da su lokacije u blizini sjajnog restorana). Nažalost, umro je pre nego što je mogao da započne projekat. Sećam se kad sam poslednji put razgovarao s njim telefonom. Glas mu je zvučao tako tiho, rekao bih da je nestajao. Bilo je tužno videti kako se ta neverovatna životna sila nestaje.

Sve se promenilo – film i značaj koji on ima u našoj kulturi. Naravno, nije iznenađujuće da bi se umetnici kao što su Godar, Bergman, Kubrik i Felini, koji su nekada vladali našom velikom umetničkom formom poput bogova, vremenom povukli u senke. Ali u ovom trenutku ne možemo ništa uzeti zdravo za gotovo. Ne možemo se osloniti na to da će se filmski biznis, takav kakav je sada, brinuti o filmu.

U filmskom biznisu, koji je sada posao masovne vizuelne zabave, naglasak je uvek na reči „biznis“, a vrednost se uvek određuje količinom novca koja se zarađuje od bilo koje imovine – u tom smislu, sve od Sunrisea do La Strade do 2001 sada je prilično istrošeno i spremno za kategoriju „Art Film“ na platformama za striming. Mi koji poznajemo film i njegovu istoriju moramo svoju ljubav i znanje podeliti sa što više ljudi. A sadašnjim pravnim vlasnicima ovih filmova moramo kristalno jasno dati do znanja da su oni mnogo, mnogo više od puke imovine koju treba iskoristiti, a zatim zaključati. Oni su među najvećim blagom naše kulture i prema njima se mora postupati u skladu s tim.

Pretpostavljam da takođe moramo da usavršimo svoje predstave o tome šta je film, a šta nije. Federiko Felini je dobro mesto za početak. O Felinijevim filmovima možete reći puno stvari, ali evo jedne koja je nesporna: oni su film. Felinijevo delo je daleko odmaklo u definisanju umetničke forme.

Piše: Martin Scorsese

Izvor: Glif
Izvor: harpers.org
Prevod: Danilo Lučić

[1] Legitimate theater (eng.) – izraz iz XVIII veka za pozorišta u kojima su se igrala ozbiljna dela, naspram vodvilja i burleske. (Prim. prev.)

Tekstovi o Feliniji na portalu P.U.L.S.E

  Federiko Felini, Film, Glif, Martin Skorseze