Skrivena struktura “Romana o Londonu”

Skrivena struktura “Romana o Londonu”. Ko je ubio kneza Rjepnina? Sav u magličastim vrtlozima dima iz lule, volšebno se našavši u imaginarnoj kući svog slavnog prethodnika, koji, naravno, “nije, ni postojao”, kao što u njoj “razume se… nikad nije ni stanovao, sem u romanu” [1], detektiv je potpuno zatečen sasvim neobičnim pitanjem, jer je čamac, po davno osmišljenom planu, odvezan kneževom rukom, vlažnom od uzbuđenja, a izletnički džak, težak poput kakvog vodeničnog kamena, poletno je zabacio na leđa knez sam, čvrsto stavši na krmu, dok je prst povukao obarač kada nikoga nije bilo u blizini. Leš, doduše, nije pronađen, ali su indicije da je Rjepnin otputovao u Pariz ili, što je još luđe, u stranačku legiju, suviše naivne, jer kada se pretraže papiri koji postoje o njemu “u policiji, u arhivima, pa i u Komitetu”, nema nikakve misterije u ovom dugo pripremanom samoubistvu. Rečenica jednog starog pisma, poslatog iz Đenove u Veneciju još januara 1882. godine, u vreme koje je prethodilo rođenju otmenog ruskog kneza, pročitana dok su senke, u prigušenoj svetlosti noćne lampe, sasvim slobodno plesale unaokolo, neočekivano je pobudila misao da u životu kneza Rjepnina tako čudnovato malo ima dobroga, koje bi mu dolazilo spolja, svaka ne sasvim nepovoljna okolnost izvrće se u svoju suprotnost, ne samo usled čudne svetlosti koju knežev duh baca na nju, već i usled nekog nevidivog i neovdašnjeg lahora, nekog vraški nepovoljnog vetra u svetu, da Rjepnin uvek, što je takođe čudno ali i neumitno, ostaje sam, u svojoj usamljenosti sam kao zavejan, u svom tajnom životu usred gomile sveta malo odveć napušten: senovit, opčinjen i začaran osećanjem da je, iako živ, odveć mrtav. Da li je to prag misterije? Ima li u tome nečeg podmuklog, sasvim nevidljivo zlog, ili nečeg začuđujućeg kao što je neočekivana poseta, ili nečeg sudbonosnog poput susreta u nepoznatoj ulici, u kojoj se knez probudio, iznenada, tesnoj, iz koje nema izlaza, a na čijem kraju stoji i čeka: ubica?

Tu detektiv već ima o čemu da razmišlja.

Ko je ubio kneza Rjepnina?

Nehajno dobačena misao da je “seks… koren svega”, koju je čuo dok je na podnevnom suncu posmatrao gomile sveta koje su prolazile, odjeknuće u Rjepninovom duhu kao skandalozna, jer mu se “nekoliko puta, tog dana, celo poslepodne, ta rečenica… u mislima vraća”: ako je indiferentni junak Dnevnika o Čarnojeviću bio preneražen i postiđen veselim smehom žene koja mu, “sva gola”, reče kako se oko seksa “okreće svet”, ako je čak i on osetio neobičnost njenih nogu koje su se “ispružene, vitlale… u sjaju peći, kao da su igrale”[2], šta se onda događa u duhu osiromašenog kneza koji osluškuje daleke odjeke rečenice koja spaja svet i njega, kao epifanija same sudbine, jer je on postao ezoteričan, pa – ispod razumljivih reči – sluti neku istinu koja se može izraziti simbolično i imaginativno? Baš tog dana kada je bio potresen onim što je video u banalnoj tvrdnji, na način drugome nedostupan, Rjepnin je morao da uveče ostane sam u radnji, jer ga je Nađa “zamolila… da je sačeka”. To da je sam, kao Faust i Ivan Karamazov, kad “su svi otišli iz radnje” (204), da je mrak, pošto je “ugasio svetla”, nagoveštava presudni doživljaj: ko mu je zapravo kazao tu misao za koju kao da je znao, ali kako je samo mogao znati, koliko će ga potresti? Bile su to reči propraćene “mladošću, stasom, smehom, očigledno vesele i požudne žene” i Tertulijan se ne bi dvoumio: knez je tada prošao kroz đavolova vrata. I tako je, u Romanu o Londonu, pripremljena scena već odigrana u svetskoj književnosti: “kao da se neki Nečastivi sa njim igra, u žurnalima koje čita, uz malu, stolnu, lampu kontoara, nalazi, dokaze svojih misli o promenama Londona, Engleskinja, ljubavi i seksa.” Đavo nije tu, već kao da je tu, ali “mala, stolna, lampa kontoara” i čitanje žurnala podsećaju na Leverkina koji je “kraj svoje svetiljke… čitao Kirkegora o Don Žuanu”[3]: odlučujuće vezana za žurnale, asocijativno spojena sa Londonom, odlučno razlikovana od ljubavi, misao o seksu, dok svrdla po uznemirenoj duši, jer knezu poručuje da “uzalud on pokušava da sačuva Rusiju u sebi, sećanje na prošlost, uspomenu mrtvih, svoje pojmove o dobru i zlu”, otkriva kako seks napada ličnost, poništava sećanje, prazni smrt, ali prazni i život, postoji na mestu svemogućeg uzroka, tajne, skrivenog smisla, neprestanog straha. Takva rečenica nikoga ne bi uzbudila osim Rjepnina koji – u crnom sjaju njenog dna – oseća pulsiranje njenog simbolizma: susret sa đavolom posredovan je simbolizmom seksa.

Nestale su, u međuvremenu, narativne nedoumice: “Nečastivi, međutim, stoji, i dalje, u mračnom uglu radnje Lahure & Son, pa mu bira slike kojima se Rjepnin čudi, a najposle smeje, grohotom.” Iako imenovan, đavo ostaje sasvim bezobličan, proziran, jer se ne oglašava, niti ga knez primećuje, ali je transformacija turobne i sumorne ličnosti ruskog kneza, koji se “smeje, grohotom”, suviše velika, da bi se previdela ova sasvim ne-slučajna veza đavola i smeha, koja obeležava unutrašnje preobraženje: “Kao da je neki đavo, – Mefistofel, lično – tu, dole u podrumu, u kom je ugašeno osvetljenje, Rjepnin se, i nehotice počinje da kikoće, prelistavajući te žurnale, u kontoaru, koje je žena onog Francuza, u radnji Lahir ostavila?” To se đavo oglasio iz Rjepnina kikotom? Izobličenje glasa, korak ka neprijatnoj mutaciji, otkriva prelazak đavola u kneza, što pokazuje da je nevidljivi đavo Romana o Londonu istovremeno van junaka, kao Geteov, kao što je, u junaku, i dalje deo jednog priviđenja, kao kod Dostojevskog i Mana, ali je on kod Crnjanskog potpuno neopažen, proziran u demonstraciji sebe samog, koji je spolja, jer stoji pored Rjepnina, motri ga i vreba, da bi se nevidljivo premestio u kneza i oglasio kikotom. Nesumnjivost, ali ne i očevidnost đavolovog prisustva, potvrđena je nagomilavanjem naratorovih sugestija, koje uvek kruže oko spoja između žurnala i praiskonskog gospodara laži: Rjepnin, tako, biva sablažnjen onim što sreće “već na idućoj strani žurnala… – kao da mu Mefistofel, hotimice, bira te slike”, ali “đavo, koji mu je tutnuo u ruku te žurnale, to veče, ne odustaje, ni tada, od sablazni”, pa i kada odustane, opet je to nesumnjivo on, jer “valjda je onda i Mefistofel, u mraku, iz podruma, rešio, da završi tu reviju slika tog žurnala.” Ono što je izgledalo kao incident, jer je počelo nehotice, kao neki nemotivisani upad u mračnu ozbiljnost kneževog duha, naviklog da “ne može da se otme osećanju sažaljenja”, taj hotimični potez da Rjepnin “odmah, zatim, počinje da se smeje, a posle, trese od smeha”, koji odslikava obrt junakovog duha iz žalosti u mračnu razuzdanost kao “nešto jezivo, nešto religijski demonsko”[4], sasvim je skladan sa znacima đavolovog prisustva, pa ogorčeni puritanac “koji je, nekada, održavao, hladno, sve forme aristokratskog ponašanja”, on koji je bio otmen do poslednje nijanse, “počinje da, glasno, ponavlja, tresući se od smeha: ‘Ja slušam jauk nevine devojke’”, zato što se, postajući vulgaran, opscen, prost, sasvim stapa sa đavolom, kao što su, u paklu, “oni najfiniji i najgordiji, kojima nikada preko usana nije prešla neka prosta reč, prisiljeni da upotrebljavaju one najprljavije među prljavima”. To što su ga žurnali “razdražili, i zgadili”, poput Leverkina koga “obuze neopisivo gađenje”, pokazuje da u jednom mahu on prolazi kroz čitav raspon duševne skale, jer “kikoćući se, – kao da je u Kerču, u štabu, pri nekoj pijanki sa drugovima, oficirima, pa se smeju, na te slike, – ponavlja, mrmlja, sa jezom: ‘Da, da, seks je koren svega’.” U imaginarnom dodiru sopstvene mladosti, on se smeje obesno, razuzdano, vulgarno, ali “sa jezom”, zato što oseća ono jezivo u podrhtavanju čitavog bića od privlačne snage doživljenog razvrata, ono jezivo što se nalazi iza njega, što je đavolsko u njemu, baš kao što Leverkin piše da se “uzroci moje jeze… nisu mogli zaista razlučiti”. Seks se pojavljuje kao sveopšte označenje zato što spaja kneževe doživljaje, susret sa đavolom u mračnom podrumu, nastala preobraženja: jeza pred tim seksom sugeriše da je Rjepnin prepoznao ono što je noćni posetilac hteo da mu kaže, iako mu ništa nije rekao.

Dok sa jezom susreće đavola, ne susrevši ga, šta knez gleda? On lista “modne žurnale” kao činioce u epohalnoj pornografiji totalnog viđenja, ali i kao nevidljive markere đavolove mreže, jer i fotografije, isečci i simulakrumi stvarnosti, pripadaju Mefistofelu koji zna da “lažna slika i reč zasenjuju”, jer “smisao i mesto zamenjuju” otkrivajući svet mode, nesumnjivo moderan svet, žurnali vode onome koji je, da li zato što je đavo, “moderan”. Rjepnin, tako, stupa u jedan svet priviđenja koji otvara ponore perverznosti i deformisanosti, što je sasvim skladno sa izaslanikom ništavila koji nije samo moderan, nego je istovremeno i “pokvaren” i, kao brat Sardanapalu, razvratan i rasipan, pa – na imaginativnom mostu preobraženja – oblikuje susret žurnala i kneževog duha: jedna “tipična lepotica, engleska” ima mušku ruku, ona je “dečački lepih vilica”, pa u poluprofilu očituje “lepotu engleskih dečaka”, što je uvod u čudesno, misterijsko ili opsenarsko, preplitanje muškog i ženskog, koje nasleđuje ubrzana spirala preobraženja u Rjepninovom doživljaju. Venčanje mlade učiteljice sa “krupnim tamnim očima i vanrednim poprsjem”sa ostarelim mladoženjom koji je “ćelav… i ima ogromne uši”, koji “nosi velike naočari na nosu, a na suhom, bednom, licu, vidi se da nema u ustima svojih zuba” stvoriće u kneževoj mašti sliku koitalne izobličenosti njihovog kontakta, jer “kakav li će biti taj, ‘koren svega’, u bračnoj postelji, tog para”. Rjepnin je sablažnjen onim što je na fotografijama nevidljivo, jer on vidi seksualnu pozadinu oličenih suprotnosti. Zato što ih prazni od svakog emotivno-socijalnog naboja, on unosi ove elemente u fotografije koje posmatra, pa kreativnost njegove mašte, pokazujući slike koje ovaj opsednuti duh stvara, otkriva đavola u njemu koji odgovara đavolu u žurnalima, sasvim dosledno saznanju da se kod najfinijih i najgordijih, u paklu Doktora Faustusa, deo njihove patnje i sramotne slasti sastoji u tome što razmišljaju o onome krajnje prljavom. Ovaj đavo se ne ostvaruje, dakle, na osnovu tajanstvenosti, već na osnovu informisanja (žurnali), povratnog odgovora (ushićenje ili gađenje) i sveopšteg striptiza (predstavljačkog ili posmatračkog). Perverzno stapanje lepog i ružnog, snažnog i ocvalog, istinska opscenost ovog puritanca, kao bizarni fenomen duše koja sebi sugeriše razbludne vizije bez telesnih želja, vrhuni u sablazni anatomskog preobraženja: “ta lepa žena, koja Rjepnina gleda sa slika, bila je, do nedavna, – kaže se, – muškarac. Ona je nedavno otišla u Kazablanku, gde je operisana, i pretvorena u ženu. Dan venčanja se približava.” U čemu je đavolova sablazan? On pokazuje da je nemoguće zaustaviti preobraženja, iako ona ukidaju razliku između polova, prirode i alhemije, privida i stvarnosti, pa đavo otkriva koliko je njegovo opsenarstvo stvarno, koliko je ono, i neprimećeno, stopljeno sa modernošću sveta, kojem je neophodna ova istrajnost seksa unutar sveobuhvatnih preobraženja, ova perverznost između metamorfoza i seksa, koja je, što je povratna veza, prožela svako čulo Rjepninove uznemirenosti, jer je đavo uračunao i knežev otpor, te ga, otud, pretvara u kikot: vrlina ne može zadovoljiti kneževu dušu, ali je može namučiti, a pokorena vrlina, kao i zadovoljena, stvara nesreću samog Ja koje se objavljuje kao čedo perverznosti.

Đavo, dakle, otkriva objektivni korelat jedne zamračene svesti: “Moderno društvo je perverzno i to ne uprkos svom čistunstvu ili kao protivudarac svome licemerju; ono je perverzno istinski i neposredno.”[5] Kada je knez povezao promene Londona sa promenama seksa, to nije bio tek izolovani gest jedne ugrožene osećajnosti, halucinacija usled dubokog ogorčenja, već je kroz to, i sa svim tim, uspostavljen epohalni dosluh između grada i kneza u promeni koja ih spaja: kraj moderne “raščinjava oblik ličnosti i seksualne identitete, stvara neočekivane kombinacije, proizvodi mnoštvo nepoznatih i čudnovatih biljki; ko može da predvidi šta će kroz nekoliko godina značiti žena, dete, muškarac, po kojim će se šarolikim figurama određivati?”[6] London je, otud, samo najvidljiviji znak jedne ontološke promene čija je najnevidljivija iskra položena u tamu kneževog duha, jer se sudbonosni susret odigrava u noćnom mraku, kada refleksi u tamnoj oblasti duha sijaju mnogo jače nego po danu. Moderno negativni impuls ovog đavola, koji, nevidljiv i proziran, pohodi Rjepnina tako da knez to i ne opaža, oličava njegova veza sa crkvom, jer “su svi ti brakovi, toliko, u vezi sa crkvom, – počeli u crkvi, svršavaju se u crkvi, – da ih sklapa i vezuje crkva”. To je dalekosežno budući da, kod Getea, bludnicu ne puštaju pred crkveni oltar, dok Rjepninu đavo pokazuje kako je, za muškarca-pretvorenog-u-ženu, nestalo takvih prepreka, kako su perverzna preobraženja sankcionisana, jer je na delu pozno moderna reaktuelizacija zahteva, iznetog kod Marloa, da se Mefistofel pojavi u odelu starog franjevca zato što je “sveti oblik za đavola najbolji”: očišćena od Marloovih antikatoličkih intencija, ova modernost posreduje đavolov lik kao “popustljiv”, “pun poslušnosti i poniznosti”[7], sasvim u skladu sa potpunim ispražnjavanjem stvarnosti koje donose žurnali i sa apsolutnom ravnodušnošću koja ih okružuje. Spajajući seksualnost sa žurnalima, đavo omogućava knezu, sablažnjenom “morbidnom, bestidnom komedijom, koju su žurnali, terali sa tim bračnim parovima, pa i ti parovi sami sa sobom”, i to “pred celim svetom”, da se zapita: ti spojevi mogli su “imati sto uzroka, ali koga se vraga slikaju, pri tome, da ih gledamo, da im se divimo, da im se smejemo?” Knez se našao na tragu pitanja o proizvodnji seksa, o nezaustavljivom povećavanju javnog govora o njemu, o neprekidnoj seksualnoj tekstualnosti, masovnoj i sveprožimajućoj, te je on, dakle, dopro do slutnje o zalomu u ljudskoj prirodi: “Kako više nije moguće izvući argument iz vlastitog postojanja, preostaje još samo čin pojavljivanja, ne brinući o tome da se bude, pa čak ni da se bude gledan. Ne: ja postojim, ja sam tu, nego: ja sam vidljiv, ja sam slika – look, look.”[8] U toj provali govora ima nečeg nezaustavljivog, čemu se ne može izmaći, što vlada i ima veze sa vlašću, ali – oseća Rjepnin – ima veze i sa đavolom: ni vlast ni đavo nisu, međutim, izmakli disperzivnosti sila koje ih tvore, nemaju likova, niti oblika, kao što je susret sa njima uvek posredan. Knez se, otud, nije upitao: zašto ih pokazuju? Jer, to bi pitalo: zašto ljudi to gledaju? A to znači: zašto on to gleda? Zato što mu je to pokazao đavo: “kao da ga neko na to tera.”

Rjepninu je, međutim, jasno da je objava ove perverznosti duboko i pozno moderna, ali ga buni zašto ljudi na nju pristaju: on sluti da bi ličnost trebalo da se odupre ovoj prozirnosti koja osvaja i prazni i perverznost, prevodeći je u običajnost, ali, time, prazni ličnost, otvara je za đavolovo bezobličje, izručuje njenu neuporedivost, neponovljivost i neopozivost, ono što je čini najvećom zagonetkom u svetu, sa jedinstvenim likom i jedinstvenom sudbinom, nekoj prozirnoj zamenljivosti, obuhvatnim preobraženjima, stopljenoj seksualnosti. Rjepnin je, naime, egzistencijalno odan onom što je nepromenljivo-slobodno u promenama bića, jer “ličnost predstavlja oblik i granicu, ne meša se sa svetom koji je okružuje i ne rastvara se u njemu”[9]. Rjepnin se odupire preobraženjima koja teže da ga ponište, jer knez, sasvim nesavremeno, pretpostavlja da postoji neka istovetnost između njega kakav je bio i kakav je sada[10]. On se, dakle, ne odupire promenama u sebi, nanosima života, vremena, putovanja, različitostima misli koje su ga pohodile i osvojile, okrenuvši ga od starih uverenja, zato što promene koje obuzimaju jedno biće u njegovom polaganom i neumitnom klizanju ka smrti postoje kao promene samo dok postoji to biće. “Ja nije biće što uvijek ostaje isto, već biće čije postojanje je sadržano u identificiranju, pronalaženju svog identiteta kroz sve što mu se događa”, jer “Ja je identično i u svojim promjenama”[11]. Biti autentičan znači pretpostavljati ličnost u svim promenama koje očituje jedna egzistencija, dok preobraženja teže raskolu u samom postojanju ličnosti, ona kao da teže de-autentizovanju ličnosti: promene, pak, uvek pretpostavljaju da postoji biće, kao različito, kao sopstvena nijansa, kao samonegacija, kao samonadilaženje i bogaćenje u vremenu, ali nikad kao rastemeljenje. Đavo prozirnosti je stopljen sa preobraženjima kao demonsko-sekularnim degradacijama ideje o preobraćenju koja utemeljuje, a ne rastemeljuje: njegovo insistiranje na ugovoru teži tome da ličnost rastemelji, da se ona odvoji od sebe, postane nemoguća kao ličnost, time suštinski neodgovorna, jer nije dužna svojoj prošlosti, niti sudbini, kad ona više i nema neku posebnu sudbinu.

Kako su preobraženja obeležena prazninom, Rjepnin je zapanjen pristajanjem ličnosti na prozirnost, njenim odricanjem od sebe, njenim primicanjem đavolu, pa mu se, ustumaranom, jer je “počeo, po radnji, da hoda gore-dole” kao što se Ivan Karamazov “ushoda… po sobi”, prostorija učini, “pošto je većina svetiljki bila… ugašena… po malo, avetinjska”, što znači da je ipak osetio đavolov dah, ali je i on, kao i Faust, “iznuren od nesanica, koje ga muče već mesecima, zaspao… kao što se u nesvest pada od umora.” San je verni pratilac đavolov, on obuzima i Leverkina koji kaže: “kao da padoh u nesvest.”, san će knezu posredno raskriti univerzalni domašaj sudbonosnog susreta: “Iz genitalija tih golih muškaraca i žena prskaju, kao vatromet, neki plamenovi, kao fontana, a iz usta tih ljudi čuje, sve glasnije, zov mačora, a iz žena, jauk silovanih mačaka. Najstrašnije je da je celo to ogromno priviđanje, priviđanje ružnih telesa, koja se uzdižu u formi zgrada, oko te radnje, u kojoj radi. Najzad se sve to pretvara u jednu ogromnu vaginu i jedan penis koji se klati sa velikog sata Sv. Džemsa. A zatim se javlja, pred njim, neko ogromno oko, strašno oko, koje poznaje. To je Nađa, koja mu se približava. Čuje kako mu šapuće: ‘Gdje ljubov, Kolja? Etot krasnij konjec ljubvi, Niki. Seks?’ Kao izbezumljen, Rjepnin se bio trgao, iz sna, na prigušen glas zvonceta.” Knez je podeljeno biće: dok se bori protiv đavola u ime ličnosti, on ljude istovremeno vidi na način đavolovog svođenja bića na ono što nije lično i neponovljivo, nego bezoblično i ponavljajuće. On, dakle, vidi ono iza fotografija zato što ih vidi kao što ih đavo vidi. Njegov dualizam je, otud, plod borbe sa đavolom u samom sebi: iako se smešta u đavolovu dužicu da bi njega odbacio, to što baš njom gleda, kao ishod dualizma koji će dovesti do podele ličnosti, koji će borbu za ličnost okončati samoubistvom, otkriva se kao đavolova zamka. On gleda očima đavola iako odbacuje đavola, pa može u snu videti kako slika “čitave gomile muškaraca… gomile golih žena… raste preko celog Londona”, jer je to snoviđenje plod đavolove veštine, koja “u jarkoj svetlosti jakih uličnih svetiljki” otkriva “damu samo u kombinezonu i gaćicama ljubičaste boje”, što izaziva zvižduke i smeh, pa “drugu damu u ružičastom donjem rublju”, da bi “zvižduci na raznim tačkama dostigli vrhunac”. Rjepnin, dakle, u snu vidi ono što đavo u Majstoru i Margariti na ulici pokazuje. Veza između Londona i seksa, jer san “pretvara London, u sliku, koja nije lepa” nego je “strašna” (215), jeste nevidljiva Rjepninova veza sa đavolom: pretvaranje ljudi i žena u mačke i mačore otkriva opštu animalizaciju, one oblike fizičkih odnosa u kojima se čovek ponaša kao životinja na četiri šape, pa ako su ljudski glasovi pretvoreni u mačji zov ili jauk, jer su ljudska usta postala usta mačaka, onda je u njima lako videti kotrljanje miša koje razgaljuje Mefistofela, jer “ko za to pita u ljubavni trenutak”. Nestaju, dakle, lica, osobeni znaci, tragovi porekla i nasleđa, kontrasti uzrasta i pola, sve se to gubi u telesima muško-ženskim, staro-mladim, humano-animalnim, jer čovečije-mačjim, pa nastaje bezoblična i amorfna spletenost u korist jedne vagine i jednog penisa, što znači da čovek-biće više nije tu, ali su opstali veliki sat Sv. Džemsa i radnja u kojoj je knez sreo đavola, gde se prepoznao kao opsednuti duh, kao da je ona centar svekolike prozirnosti, koja se u koncentričnim krugovima širi na grad i svet: opstao je, dakle, neki kosmos bez čoveka. Završna slika ogromne vagine i penisa potpuno je precizna: “Na Zapadu, međutim, Sotona je postao lik nesavladivog zla. Sve češće je predstavljan kao ogromna životinja sa nezasitim seksualnim apetitom i ogromnim genitalijama.”[12] Misao o seksu koja je tako snažno uznemirila kneza bila je, dakle, misao o đavolu. U ovom naknadnom prepoznavanju, ona omogućava pitanje: ko je bila ona žena koja ju je veselo šapnula Rjepninu?

Iako “lepuškasta plavuša”, ona je imala, što su znaci preobraženja, “lice engleskih dečaka”, nosila je u sebi susret sa androginom, baš kao i plavuša koju će Rjepnin istog dana, u mraku podruma, ugledati u žurnalu. U kneževom doživljaju androginih nagoveštaja u licima koja gleda prepoznaju se tragovi postepene degradacije i potpunog iščeznuća metafizičkog značenja androginizacije, što se odigralo u drugoj polovini devetnaestog veka kao plod poimanja simbola na sve grubljim i prostijim planovima, jer je “uvek reč o morbidnom, ili satanskom hermafroditizmu”[13], te kada Rjepnin ovu izmešanost crta pretvori, u snu, u anatomsko-fiziološku nerazlučivost bića, onda se to pojavljuje kao deo puta naniže, a ne naviše, budući da “duhovna androginizacija u najvećoj meri je različita od ‘zbrke polova’ kakva postoji u orgiji, kao što je i regresija u bezoblično i larvalno različita od uspostavljanja ‘rajske’ spontanosti i slobode.”[14] Odlučujuće je što je žena pisala u parku, jer baš to što je digla “mastionicu na kolena, i mastionica se prevrće, iznenada” uvodi kneza u njen svet: “mastilo šara po njenim knjigama, i njenoj suknji, i njenim čarapama, apstraktne slike.” Ovo mastilo, u koje se pretvara Faustova krv, navodi kneza da pogleda u njene “noge, visoko, iznad kolena”, pa kada mu se tog popodneva učini da “po knjigama, nad kojima je nagnut, sedeći na tronošcu… vidi mrlje mastila”, onda je to podsećanje i na to kako mu se ta žena učinila “privlačna” pobudivši želju u njemu, i kako je ona to smehom svojim prepoznala, da bi mrlje mastila, koje se priviđaju rasute po knjigama, nagovestile strašni ugovor, jer one kao da su predosećanje nečeg što će knežev život napasti u samim temeljima. Susret sa njegovim izaslanikom, već prošao, spojen je mrljama mastila, koje su se, bez ikakvog povoda, sada prividele ruskom knezu, sa nadolaženjem đavolovog ugovora. Jer, “faustovska pogodba čiji je mehanizam seksualnosti usadio u nas iskušenje odsad je ova: ceo život zameniti za seks sam, za istinu, i za neprikosnovenost seksa.”[15] Ova veza između seksa i đavola prozirnosti u Romanu o Londonu otkriva kako se seks pojavljuje kao prazan, kao ništavilo, jer je “seks skroz prožet nagonom smrti”[16], dok se ljubav, kao nešto odlučno različito, pojavljuje kao punoća, kao biće.

Buđenje iz košmarnog sna vezano je, otud, za pitanje o ljubavi: Nađino oko je ogromno i strašno, zato što je ona ugledala Rjepninovu stopljenost sa ovom rasprostirućom seksualnošću, što znači da se knez, dok se kikoće, odvaja od ljubavi. Razlika između seksa i ljubavi pojavljuje se kao nepreobraziva, ono što ne nestaje u prozirnim preobraženjima, pa ljubav, kao Nađa, ne iščezava pred nadirućom nezaustavljivošću seksa i preobraženja: u “Valpurginoj noći” u kojoj “sve… igra, ćaska, svi piju, ljubav vode”, u kojoj Faust igra sa mladom vešticom, u razobručenju čula i orgijastičkoj ekstazi, dovoljan je samo pogled, varljiv i plod vradžbine, kao sećanje, “na moju dobru Gretu”, pogled koji “ne mogu… s nje da skinem”, da bi došlo do buđenja iz čulnog sna. Nađa, dakle, dolazi u odsudnom času kada Rjepnin prepoznaje istovrsnost seksa, Londona i đavola, ona se pojavljuje kao neko ko narušava potpunu bezobličnost sveta, koju je Rjepnin prepoznao u sebi: “ona ga, uplašeno, pita: ‘Šta se dogodilo? Ima tako užasan izraz lica!’” Nađa je užasnuta izrazom kneževog lica, kao što će Aljoša biti “sasvim zaprepašćen nečim u izrazu… lica” Ivana Karamazova neposredno posle đavolovog odlaska, jer to lice otkriva prisustvo zlog duha, ali izobličenje kod Rjepnina nagoveštava krhkost njegovog otpora pošto je đavo već u samoj njegovoj ličnosti: kada knez kaže začuđenoj Nađi da bi bio u stanju da je voli “i bez seksualnih veza”, onda je to znak njegovog odbijanja đavolovog ugovora, prkosni stav borbe i odlučnost da se ne podlegne. Rjepnin odbija ugovor po kojem “seks jeste vredan smrti”[17]: ako je ljubav, u dugoj istoriji humanizma, imala cenu dovoljno veliku da smrt učini prihvatljivom[18], onda Rjepnin odbija posthumanističko polaganje prava seksa na tu istovrednost, ali pri tom izvodi neobičan obrt, jer oseća da dati život za seks, čiji je temelj u đavolu prozirnosti, ne znači samo isprazniti život, nego i isprazniti smrt. Rjepnin, koji je već pomišljao da digne ruku na sebe, odbija da da smrt za seks, pa odlučuje da se bori za neku vezu sa smrću koja će izmaći đavolu prozirnosti. Njegova briga postaje briga za sadržaj smrti: očuvanje smrti je formula njegovog odbijanja đavola prozirnosti. Taj đavo je, međutim, već duboko u njemu: knez je dospeo do tačke apsolutnog razdvajanja ljubavi i seksa kad se odlučio, opijen apsolutnom strogošću i sa njemu svojstvenom sklonošću za preterivanjem, protiv seksa, a ne za ljubav. Tu je, međutim, majstorstvo đavolove zamke: stopivši svet i seks, đavo odvaja kneza od sveta kao ljubavi, osposobljava Rjepnina da može bez Nađe. Odlučivši se da gurne seks, knez – ni ne opazivši đavolov zadovoljni mig – uspeva da gurne ljubav: apsolutno negativan, Rjepnin nije moguć kao biće u ljubavi. Đavo je, dakle, došao da razgori njegovu mržnju na svet i seks, na svet kao seks, da bi odvukao kneza od kapija ljubavi. Jer, Rjepnin odbija u ime ličnosti, u ime smrti, ne u ime ljubavi: kada u njegovoj najdubljoj unutrašnjosti iščeznu koreni ljubavi kao temelji života, tada se u knezu objavio duh tame.

Kako je, međutim, đavo stopljen sa seksom u Romanu o Londonu? Preko znakova, simbola, tajni, nagoveštaja, znamenja, kojima nešto kazuje a nešto krije: to je originalnost rešenja Crnjanskog. Đavo u Romanu o Londonu jeste đavo prozirnosti, koji se pojavljuje na kraju dugog niza transformacija koje su zahvatile figuru princa tame u književnosti osamnaestog i devetnaestog veka. Jer, “‘on’, Mefistofel Faustov i bezimeni sabesednik Ivana Karamazova i Adrijana Leverkina – to nije blistavi ‘veliki Semael’, pali svetlosni anđeo antičke gnoze i Miltona, Njegoša i Viktora Igoa, već oličenje zla sa sopstvenim korenom, pa bio on manje ili više humanizovan, manje ili više jeziv.”[19] Džinovska figura sina pranoći i haosa počinje, u osamnaestom i devetnaestom veku, da se smanjuje, da bledi, da se preoblači u opsenara, u ljupkog demona, jer “kultura, koja svet poliza ceo,/ i đavola je najzad spopala” : promena obličja, rast racionalističkog samopouzdanja, humanističko samoopravdanje čoveka, počinju da prekrivaju kosmički koren zla, da bi đavolova izbledelost poprimila, u sutonu dugih vekova humanizma, obeležje potpune prozirnosti, što bi značilo da se, od Getea preko Dostojevskog do Mana, povećava đavolova nevidljivost, ali se čuva njegovo zlo. Taj put je slika ontološkog preobraženja samog zla: prvi zadatak đavola prozirnosti, i prvi znak da je on tu, sastoji se u tome da poverujemo kako nema đavola. To je komplementarno provali govora o seksu, koja se zbiva u istim vekovima, jer je “oko osamnaestog stoleća otpočelo… političko, ekonomsko, tehničko podbadanje da se govori o seksu”[20], seks je postao javni ulog između države i pojedinca, obmotan čitavim spletom govora, znanja, raščlanjavanja i zapovesti, ne prestajući da od osamnaestog veka izaziva neprestanu govorničku uzrujanost, saglasno zavetu modernih društava da će uvek govoriti o seksu, pridajući mu značaj kao opštoj tajni[21]. Rjepninova fasciniranost sveprožimajućim nitima seksa, jer “seks je bio koren, svemu, što je punilo novine” (347), nije puki odraz patogenih svojstava obolele duše, već se nalazi u odlučujućim vezama sa strukturom sveta koji kneza fascinira seksom: đavo, dakle, sprečava da se Rjepnin shvati samo kao resantimanom prepunjen čovek koji je namučen čudovišnim opsesijama zato što đavo otkriva univerzalno tlo procvetalih junakovih paroksizama. Puritanizam Rjepninovih doživljaja prepun je, otud, zapretanih simboličkih referenata, jer je puritanizam često bio praćen kliničkom depresijom koja je dovodila do mnogo samoubistava, što su “puritanci… pripisivali Sotoni, koji je u njihovim životima izgledao isto tako snažno prisutan kao i Bog.”[22] Kroz knežev puritanizam moguće je, dakle, opaziti susret seksa i đavola kao epohalni i zakonomerni susret, baš kao što seks “u osamnaestom stoleću postaje stvar ‘policije’”[23], kad i Mefistofel ponosno tvrdi kako “s policijom se snalazi sjajno”. U Romanu o Londonu je, kao susret na kraju humanizma, obrazovana nevidljiva veza između đavola prozirnosti i sveprožimajućeg seksa.

Đavo prozirnosti može, otud, biti posredno prepoznat u narativnoj mreži Romana o Londonu, pa simboli, spojevi, čvorovi, segmenti, blokovi, serije, raskrsnice, vijadukti, mostovi, slepe ulice, podzemni parkinzi postoje kao rezultanta dubinskog onemogućavanja ili potvrđivanja pripovedačkih sila. U rasutosti žarišta iz kojih dolaze raznoliki oblici u narativnoj mreži koja ih povezuje, scena susreta sa đavolom, i sama višestruko posredovana, pojavljuje se kao vrh nevidljivog, pod-narativnog brega, naznačujući kako se u ukupnoj mreži izukrštanosti, lavirinata, podzemnih prolaza, haustora, podruma, periferijskih i centralnih stanica, galerija na gradskim trgovima, može pronaći čitav niz narativnih segmenata, manjeg ili većeg intenziteta, koji streme ovoj sceni ili od nje vode, ali koji, kad se ona jednom identifikuje kao susret sa đavolom, postoje u sasvim drukčijem osvetljenju, sa sasvim drukčijim smislom nego pre. U Romanu o Londonu đavo je proziran, što znači da on – za razliku od Doktora Faustusa gde je posredovan pisanim dokumentom, pogotovo za razliku od Ivanovog, koji (na oči detektiva) postoji u košmaru, naročito za razliku od Geteovog, koji pred čitaočevim očima dela – ne postoji u samom pripovedanju, osim kroz svoje znake kao signale prozirnosti zla, njegove odsutne prisutnosti, ontološke ispražnjenosti, dakle epohalnosti: njegovo postojanje je šifrovano, ono signalizira da u Romanu o Londonu postoji struktura sveta koja nije neposredno očigledna, ali koja je u osnovi neočigledne povezanosti heterogenih segmenata pripovedanja. Za razliku od Fausta i Leverkina, pa i Ivana Karamazova, koji su izričito ili posredno prihvatili đavolovu ponudu, sklopivši demonski ugovor, Rjepnin je to deklarativno odbio, odlučivši da odbije i egzistencijalno, pa sve što mu se događa nosi senku te odluke: sada se, za razliku od Getea, Dostojevskog i Mana, mora odgovoriti na pitanje o sudbini čoveka koji je odlučio da se, dok pleše nad prazninom, suprotstavi đavolu prozirnosti. To je pitanje o modernoj sudbini.

Milo Lompar

Izvor: Fenomeni

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

Napomene

Ovako obeležavamo stranice izdanja koje se navodi: Miloš Crnjanski, Roman o Londonu, Prosveta, Beograd, 1996. Svi kurzivi u citatima iz romana Crnjanskog, izuzev onih koji su na stranim jezicima, pripadaju autoru ovog rada.
Miloš Crnjanski, Pripovedna proza, priredio Novica Petković, Dela, tom II, knjige 5-7, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1996, 150.
Skraćenice obeležavaju sledeća izdanja:
F – Johan Volfgang Gete, Faust, preveo Branimir Živojinović, CID, Podgorica, 1997.
BK – F. Dostojevski, Braća Karamazovi, preveo Jovan Maksimović, Rad, Beograd, 1960, 855.
DF – Tomas Man, Doktor Faustus, I-II, preveo Dragan Stojanović, Nolit, Beograd, 1989.
RM – Lav Nikolajevič Tolstoj, Rat i mir, I-IV, preveli Milovan i Stanka Glišić, Prosveta, Beograd, 1974.
MM – Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, preveo Milan Čolić, Dela, knj. IV, SKZ, Narodna knjiga, Beograd, 1985.
Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, preveo Petar Vujičić, Slovo ljubve, Beograd, 1976, 63.
Mišel Fuko, Istorija seksualnosti, I, prevela Jelena Stakić, Prosveta, Beograd, 1982, 45.
Žil Lipovecki, Doba praznine, prevela Ana Moralić, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, 39-40.
Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, u: The Plays of Christopher Marlowe, Oxford University Press, London, 1961, 159. Crnjanski će naročito naglašavati sposobnost Marloa da oblikuje junakovu “volju da zavlada svetom”, on će biti impresioniran baš ovim iskazivanjem modernosti kod renesansnog dramatičara: “Čitalac se pita: otkud, u Marloa, toliko znanje mitologije, geografije, tolika moć inkarnacije, kao kod Fausta? Tako sjajan Faust, pre no što ga je napisao Gete?” (Miloš Crnjanski, Eseji, izabrao Jovan Hristić, Izabrana dela, knj. XII, Nolit, Beograd, 1983, 143.) Poređenje između dva kanonska umetnička dela o đavolu pokazuje da je Crnjanski razmišljao o ukupnom kompleksu demonološke problematike, pa su mu bili podrobno poznati njena simbolika, rekviziti, inscenacije i smisao.
Žan Bodrijar, Prozirnost zla, preveo Miodrag Radović, Svetovi, Novi Sad, 1994, 25. Knežev doživljaj anticipira i modus transseksualnosti kao (1) “igru seksualne indiferencije, nerazlikovanja seksualnih polova”, ali i (2) kao znak “ravnodušnosti prema seksu kao prema uživanju” (Žan Bodrijar, 22): Adam, pevač koji je “seksualno, i sad, nevin” (208) i čije ime podseća na čoveka koga je žena, poslušavši zmiju, obmanula, u žurnalima priča kako ga “seksualni akt, NE privlači”: “ni malo” (208). Rjepnin je, tako, nagovešten i kao autsajder anticipacije.
Nikolaj Berđajev, O čovekovom ropstvu i slobodi, prevela Ljiljana Jovanović, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991, 39.
Crnjanski je podrazumevao izvesnu konstantnost u promenama koje donosi život: “Sve promene, koje se čoveku događaju u životu, događaju se istom čoveku, ali čudno.” (Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, priredio Dušan Ivanić, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1990, 247.) Ta konstantnost i jeste ontološka razlika između promena i preobraženja u čovekovom životu.
Emanuel Levinas, Totalitet i beskonačno, preveo Nerkez Smailagić, Veselin Masleša, Sarajevo, 1976, 20.
Karen Armstrong, Istorija Boga, prevela Marija Landa, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1995, 303.
Mirča Elijade, Mefistofeles i Androgin, prevela Slavica Miletić, Gradac, Čačak, 1996, 73.
Mirča Elijade, 91.
Mišel Fuko, I, 136.
Mišel Fuko, I, 136.
Mišel Fuko, I, 136.
Stendal, O ljubavi, prevela Vera Bakotić-Mijušković, Nolit, Beograd, 1957, 232, 254.
Anica Savić Rebac, Studije i ogledi, I-II, priredila Darinka Zličić, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1988, 259.
Mišel Fuko, I, 26.
Mišel Fuko, I, 29-35.
Karen Armstrong, 313.
Mišel Fuko, I, 27.