Roman Polanski jedan je od onih jedinstvenih, kontraverznih umetnika i ličnosti čiji su se filmovi i životna priča isprepleli i satkali vlastitom magijom neverovatnu, zastrašujuću i brutalno zlokobnu storiju. Ovaj poljsko-francuski režiser, scenarista, producent i glumac smestio je sebe svojim izvanrednim delima i tragičnom životnom pričom između krajnosti genijalnog filmskog stvaraoca i ukletog demona stvarnosti, smestio je sebe na graničnu, veoma oštru ivicu između dva sveta – onih koji ga prosto obožavaju i onih drugih koji ga sve vreme anatemišu i gledaju s odbojnošću i prezirom. Jedan od kultnih filmova koji su obeležili njegov život i karijeru bio je svakako i mračni, jezivo nihilistični i destruktivni Stanar, sva ona mračna sila, tama, autodestrukcija, paranoja i pritajena agresija koja stanuje u svakom od nas i čeka zgodnu priliku, plodno tlo da se oslobodi i u naletu nihilizma poništi svu lepotu življenja i samog postojanja.

U proteklih više od pola veka svet filmske umetnosti Polanski će zaseniti nizom antologijskih i kontroverznih ostvarenja – od kultnih – Rozmarina beba, Kineska četvrt, Stanar, Tesa od Ubervila i Pijanista, do ništa manje značajnih filmova: Nož u vodi, Bal vampira, Slepa ulica, Odbojnost, Gorki mesec, Deveta kapija, Pisac iz senke. Jedan od segmenata i karakteristika po kojima će ga svet filma posebno pamtiti bili su njegovi mračni, klaustrofobični i brutalno nemilosrdni i provokativni ( zloslutni) psihološki trileri. Skrivene spletke, tajne operacije, sve što ima prizvuk tajanstvenog i okultnog tipično je za njegov opus, pa Polanskog često definišu kao nadrealistu opsednutog temom represije i iz toga proizlazeće paranoje, koja je shvaćena kao bolest modernog društva, odnosno njegov neizbežan nusproizvod. Jedna od ključnih tema kojom se bave filmovi Romana Polanskog, tema izolacije, često je vezana uz eskapizam, beg od stvarnosti, svesni napor koji pojedinac preduzima kako bi se udaljio iz društvene sfere, iz čega sledi smeštaj radnje u skrovita mesta (Slepa ulica, Gorki mesec, Smrt i devojka), koja su idilična u onoj meri da pojedinca brane od imperativa vladajućeg društva, a postepeno postaju mesta iz noćne more s obzirom da u završnici ne uspevaju u toj svojoj nameri. Još jedan zaštitni znak fimova Polanskog je i upotreba motiva crvene boje, koja simbolički upozorava gledaoca na skrivenu/predstojeću opasnost. Polanski je svestan efekta koji takav vizuelni kod izaziva u gledaocu i koristi se njime u svim svojim filmovima.

Njegovu čuvenu i zastrašujuće mračnu apartment trilogy (trilogiju filmova koji se dešavaju unutar četiri zida) nastalu u periodu od 1965. do 1976. godine, stanarsku trilogiju koju predstavljaju tri potpuno zasebna i hronološki nepovezana filma, čine sledeća ostvarenja: Odbojnost (1965.), Rozmarina beba (1968.) i Stanar (1976.), između čijeg su nastajanja snimljeni još neki, ništa manje provokativni filmovi (Slepa ulica, Bal vampira, Kineska četvrt). Mračna, zloslutna i gotovo satanistička trilogija predstavlja niz zasebnih psiholoških trilera povezanih zgusnutom, napetom, nadrealnom i klaustrofobičnom atmosferom stanova( u kojima sve odiše ludilom, ljudskim psihološkim lomovima i duševnim patnjama i smrću) i mračne strane ljudskog uma( zamućene ljudske psihe).

Vrhunac stvaralačke faze Romana Polanskog sedamdesetih bio je kultni film Stanar (1976.), snimljen u Parizu, po romanu Le Locataire chimériquefrancuskog pisca Rolanda Topora, u kojem se sam Polanski pojavljuje kao tumač glavnog lika – bizarnog činovnika, usamljenika i paranoika, Trelkovskog. I ovim filmom on nastavlja da istražuje mučne teme psihološkog i emotivnog sloma čoveka današnjice i modernog sveta u kome vlada bezosećajnost, ludilo, nasilje i socijalno otuđenje, sve vrste egzistencijalnih nemira i poremećaja ljudskog uma. Kao partnerka, u filmu se pojavljuje izvanredna i prelepa Izabela Ađani (Stela). Film odiše mrakom paranoje, zloslutnošću, nadrealnom i klaustrofobičnom atmosferom priviđenja i psiholoških trauma troje glavnih likova – i stana kao metafore ljudske izolacije, otuđenja, bezdušnosti i zla sveta paranormalnog.

Od trenutka kada povučeni, tihi i zagonetni Trelkovsky, novi stanar jedne od pariskih zgrada, ulazi u stan u kojem je pre njega živela Simon Šul (koja je prethodno pokušala samoubistvo i koja se nalazi u bolnici koju Trelkovski posećuje, a potom se sve više paranoično transformiše u njen lik)kreće čudesna, teskobna drama Romana Polanskog. Trelkovski je u početku zadovoljan svojim novim smeštajem no susedi mu ubrzo počinju prigovarati zbog buke. Prigovori započinju već prilikom zabave useljenja a kasnije i najmanji zvuk premeštanja nameštaja izaziva burnu reakciju suseda koji žestokim lupanjem po zidovima sa svih strana iskazuju svoje veliko nezadovoljstvo novim stanarem. Zbog osećaja krivice ali i straha da ga ne izbace na ulicu, Trelkovsky se izoluje od prijatelja te ga obuzima paranoja. Čvrstog je uverenja da su njegovi susedi naterali u smrt gospođicu Simone Choule i da se sada na isti način pokušavaju rešiti i njega. Identitet mu se počinje stapati s identitetom prethodne stanarke uz groteskne i bizarne halucinacije.Vremenom u mračnom stanu počinje zastrašujuća psihološka drama o čovekovom identitetu, neizlečivoj usamljenosti duše, unutrašnjim lomovima, željama, snovima, frustracijama i prikrivenim porivima… Počinje priča o čovekovoj izgubljenosti i očajničkom, suicidalnom kriku unutar moderne alijenacije i krize identiteta. Kao snimatelj filma pojavljuje se slavni kamerman mračnog Bergmana, Sven Nykvist, koji svojom vanrednom veštinom postavlja enterijer stana kao jedan od glavnih i najmračnijih likova ove jezive ispovesti o tamnim stranama čovekove ličnosti i pogubnim posledicama moderne civilizacije bezosećajnosti i alijenacije.

Stanar Romana Polanskog temelji se na romanu Le Locataire chimérique svestranog francuskog umetnika Rolanda Topora. Topor je bio ilustrator, slikar, pisac i filmadžija koji je s Alejandrom Jodorowskyjem i Fernandom Arrabalom 1962. godine formirao teatarsku grupu Panični pokret. Ime pokreta aludira na grčkog boga Pana, koji se manifestuje kroz tri temeljna elementa: strah, humor i simultanost. Ti će se elementi koristiti prilikom građenja platforme za panična ostvarenja, a Polanski ih veoma vešto kombinuje u ovom filmu. Panični pokret je formiran da šokira i natera publiku povratku kulturi nadrealizma Andrea Bretona, psihičkom automatizmu, odnosno mislima oslobođenim svih moralnih predispozicija pri shvatanju umetnosti. U Stanaru reditelj/glavni glumac Roman Polanski u nekoliko navrata genijalno natera gledaoca da posumnja u vlastitu percepciju stvarnosti. Primera radi, u prizoru u kojem žedan junak obuzet groznicom posegne za bocom vode koja je na stolu kraj kreveta no ne može je uhvatiti da bi tada uočili kako je boca tek fotografska reprodukcija a ne stvaran predmet od stakla. Takođe je značajna, koliko i zbunjujuća, poslednja scena filma u kojoj se vraćamo poseti bolnici no ovaj put Trelkovsky vidi sam sebe očima Simone Choule, pređašnje stanarke u koju se postepeno pretvara. Sve do samog završetka filma, usprkos malim varkama, Polanski gledaocu više-manje jasno dopušta razlučiti stvarnost od iluzije no u poslednjim minutama u potpunosti nam uzima tu mogućnost, potkopava naš razum i izjednačava nas s junakom filma.

Od samog izgleda zloslutnog, zatamnjenog, čudesno tihog i večito praznog stubišta zgrade u koju se Trelkovski useljava, koje vijugavo vodi posetioca ka srcu ljudske tame i bezdušnosti, preko ništa manje mračnih i odbojnih stanodavca i podstanara koji kafkijanski sačinjavaju zloslutnost i beznađe poput onog u slavnom romanu Proces (gde prestaje svaka ljudska nada u izbavljenje i svetlost), potom jezive priče o stanu u koji ulazi Trelkovski – stanu koji nosi teret zle kobi suicida prethodne stanarke – Simon Šul (koja u međuvremenu umire u bolnici), gde se odigrava jeziva psihološka transformacija glavnog lika koji sve više poprima osobine prethodne stanarke (opet poput one kafkijanske u Preobražaju, gde od čoveka i ljudskosti na kraju ne ostaje ništa, osim krvave mrlje na pločniku nihilizma i suicida) do samog nasilnog čina pokušaja samoubistva glavnog lika na kraju filma, gde njegovo paranoično, satanističko ludilo doseže vrhunac, proteže se jedno čudesno polje sveta bez duše, svetlosti, saosećanja, elementarne ljudskosti i nade. Polanski nas vešto uvodi u dramu ljudskog kraha, psihološkog sloma koji postepeno potire svu svetlost i gasne vatru unutar čovekovog srca. Tu su čudesni elementi nadrealističnih prizora, koreni mistike koji poniru duboko do tame drevnog Egipta, zloslutni prizori koji se naziru na drugom kraju mračne pariske zgrade, čudesne utvare prošlosti koje se ukazuju Trelkovskom i neprimetno ga uvode u ludilo paranoje, tu je odsustvo bilo kakve saosećajnosti i ljubavi osim površnosti nagona i avanturističke prolaznosti puste želje za zbližavanjem među ljudima. U ponoru tame i nehumanosti utire se poslednje svetlo u čoveku današnjice pred konačnim slomom svih onih božanskih načela koja su mu jednom davno podarila slobodu i nadu besmrnosti kroz veru i empatiju. Priča Romana Polanskog ne ostavlja nikakvog traga svetlosti i mogućnosti čovekovog spasenja – ona je samo turobna slika stvarnosti, konstantovanje svega onoga što smo (ne)činjenjem uništili i ugasili u nama, favorizujući zlo i konačni pad u klaustrofobičnoj izolaciji stana kao metafore naše usamljene, bezosećajne duše ili samo njenih ugaslih ostataka nakon pada sa visine oholosti i samoljublja.

Roman Polanski savršeno rekonstruiše stravičan osećaj proganjanja i apsolutne izolacije. Na vlastitoj je koži osetio upravo to. Detinjstvo je proveo u Krakowu gde je iskusio užase holokausta (majka mu je ubijena u koncentracionom logoru u Auschwitzu), 1969. godine njegovu trudnu ženu Sharon Tate ubijaju pripadnici kulta Porodica Manson a ubrzo nakon snimanja Stanara biće osuđen za silovanje maloletnice zbog čega beži iz SAD-a kako bi izbegao zatvorsku kaznu.

Stanar je završni film već pomenute, takozvane trilogije stana koju čine i Odbojnost te Rosemaryna beba. U sva tri filma Polanski se bavi psihičkim slomom junakinje/junaka s naglašenim klaustrofobičnim ugođajem. Takođe, sva tri filma sadrže nadprirodne elemente. U Stanaru Trelkovsky viđa ljude kako satima nepomično stoje u zahodu nasuprot njegovog stana, tamo ugleda i preminulu gospođicu Choule, egiptologinju koja odmotava sa sebe zavoje poput mumije. Zatim pronalazi zub umotan u vatu i uguran u zid iza ormara, ugleda žensku glavu koja poput lopte odskakuje kraj njegovog prozora, vidi susede deformisanih lica kako plaze zmijske jezike. Ludilo junaka filma kulminira oblačenjem u žensku odeću, nanošenjem šminke i stavljanjem perike u prizoru jednako tragičnom koliko i smešnom. Trelkovsky se divi svom izgledu u haljini Simone Choule posmatrajući se u ogredalu i kaže: Mislim da sam trudna. Na kraju skoči s prozora svog stana u stilu prethodne stanarke no preživi pad te sav izubijan otpuže natrag u stan kako bi ponovio skok. U njegovoj halucinaciji susedi ga bodre, plješću mu i željno iščekuju skok s prozora. Stanar je savršen primer kafkijanske atmosfere u filmu i nepobitan dokaz filmske genijalnosti Romana Polanskog.

Roman Polanski reditelj je koji u svojim filmovima najčešće iščitava izokrenutu sliku čovekova postojanja, toliko izokrenutu da seže do potpunog ugrožavanja prvobitnih porodičnih vrednosti. Polanski je kosmopolitski usmeren, te sklon propitivanju temeljnih problema egzistencije, krajnjoj grotesci, ali i preciznoj deskriptivnosti, baštinik je postupaka Alfreda Hitchcocka, ali i tzv. visokog modernizma (npr. Luisa Bunuela), te se prilagođava normama raznih sredina. Ovaj francusko-poljski reditelj židovskih korena redovno je (ko)scenarist svojih, pretežno teskobnih filmova (uspoređivanih s teatrom apsurda, a i s teatrom okrutnosti), u kojima likovi nemaju mogućnosti iskupljenja u emocijama (često prigušenim ili neuobičajenim). Njegovi filmovi u jednom svom sloju predstavljaju mračnu ili dekadentnu varijantu klasičnog poetskog motiva o ljubavi i smrti, odnosno sklopa eros–thanatos; izmenama erotičnog i violentnog paralelne su izmene komičnog i ozbiljnog. Karakteristična je i njegova sklonost interferisanju elemenata različitih žanrova, kao i smisao za realistički detalj, za naturalizam u prezentaciji građe, za određeni naturalistički simbolizam prožet crnim humorom i obilnom dozom sarkazma.

Filmom Stanar Polanski zaokružuje jednu mračnu, zloslutnu celinu o čovekovom padu, samoizolaciji, beznađu i konačnom nihilizmu koji potire poslednje zrake preostale svetlosti u umirućem srcu i duši nekadašnjeg božanskog u čoveku. Mračni stanar se krije u svakom od nas i čeka svoju priliku na dugom i mukotrpnom putu čovekovog ovozemaljskog iskušenja i pokušaja iskupljenja.

Dragan Uzelac

Isabel Ađani i Roman Polanski: Saradnja na filmu “Stanar” (1976)

Saradnja Isabel Ađani i Romana Polanskog na filmu “Stanar” (1976) predstavlja značajan trenutak u istoriji filma, prikazujući složenu igru psihološkog horora i duboke karakterne studije. “Stanar”, u režiji Polanskog, je jezivo istraživanje identiteta, otuđenja i paranoje, reflektujući rediteljeve sopstvene doživljaje kao autsajdera u društvu, posebno nakon burnih događaja 1970-ih.

Film priča priču o Trelkovskom, kojeg tumači sam Polanski, stidljivom poljskom imigrantu koji se useljava u pariški stan koji je nekada pripadao ženi koja je umrla pod misterioznim okolnostima. Kako Trelkovski postaje sve paranoičniji u vezi sa svojim komšijama i istorijom stana, počinje da gubi osećaj za identitet, odražavajući teme izolacije i egzistencijalnog straha koje je Polanski često istraživao u svom radu. Ađani igra ulogu Stelle, misteriozne i očaravajuće komšinice koja postaje značajna figura u Trelkovskom raspadu psihe.

Isabel Ađani je već bila afirmisana glumica 1970-ih, poznata po svom izuzetnom talentu i upečatljivoj lepoti. Njena karijera je uzletela sa ulogom u filmu “La Gifle” (1974) i nastavila da raste sa ulogama u filmovima kao što su “Priča o Adeli H.” (1975) i “Nosferatu vampir” (1979). U filmu “Stanar”, Ađanina uloga služi i kao muza i kao izvor anksioznosti za Trelkovskog, oličavajući dualnost privlačnosti i straha koja prožima film. Njena izvedba je obeležena emocionalnom dubinom, hvatajući krhkost i složenost njenog lika usred haosa koji okružuje Trelkovski život.

Polanski, reditelj sa prepoznatljivim stilom, bio je poznat po svojoj sposobnosti da spoji psihološku napetost sa hororom. Nakon tragičnih događaja vezanih za smrt njegove supruge Sharon Tate i njihovog nerođenog deteta 1969. godine, Polanskijevi filmovi su poprimili mračniji ton, često reflektujući njegovu ličnu traumu i šire društvene anksioznosti. “Stanar” je primer ove promene, jer istražuje teme ludila i borbe za samospoznaju, sve to smešteno u post-68 Pariz ispunjen političkim i društvenim nemirima.

Jedinstveni spoj horora i psihološke drame u filmu bio je revolucionaran za svoje vreme. Polanskijeva upotreba klaustrofobičnih okruženja i uznemirujućih slika efikasno uranja publiku u Trelkovskijevo pogoršavajuće mentalno stanje. Kinematografija, karakterisana uskim kadrovima i senkama, stvara dezorijentisanu atmosferu, reflektujući Trelkovskijevu rastuću paranoju. Ađanino prisustvo pojačava ovu napetost; njen eterealni kvalitet oštro kontrastira sa mračnijim elementima filma, čineći njen lik izvorom i nade i straha za Trelkovskog.

Po izlasku, “Stanar” je dobio mešovite kritike, s nekim kritičarima koji su hvalili njegovu psihološku dubinu, dok su ga drugi smatrali zbunjujućim. Vremenom je film stekao kultni status i sada se smatra klasikom psihološkog horora. Odražava anksioznosti tog doba i ostaje relevantan u diskusijama o identitetu, rodu i uticaju prošlosti na sadašnjost.

U godinama nakon “Stanara”, i Polanski i Adjani su nastavili da ostavljaju neizbrisive tragove u filmskoj industriji. Adjani je osvojila više César nagrada, etablirajući se kao jedna od najcenjenijih francuskih glumica, dok je Polanski ostao kontroverzna figura u kinematografiji, nastavljajući da stvara provokativne filmove koji su često izazivali debate.

Saradnja između Isabelle Adjani i Romana Polanskog u “Stanaru” ostaje značajno poglavlje u istoriji kinematografije, simbolizujući složenost ljudskog iskustva i često napet odnos između umetnosti i lične traume. Njihov zajednički rad ne samo da je izazvao konvencije pripovedanja u filmu, već je postavio temelje za buduća istraživanja psihološkog horora koja se bave mračnijim uglovima ljudske psihe.

P.U.L.S.E