Tajna istorija kulture – drugi deo

Ja nisam srećan – šta sa mnom nije u redu? 

Bio je to, nekad uklonjeni, situacionistički slogan. “Dosada je uvek kontrarevolucionarna”, voleli su da kažu situacionisti.

Šta to, u stvari, znači?

Vi to već znate, situacionisti su prethodno odgovorili: sve što vam nedostaje jeste svest o onome što znate. Naš projekt nije ništa više od zavodljive, subverzivne ponovne konstatacije očiglednog: “Naše ideje u umu su svakog od Nas”. Naše ideje koje se odnose na način na koji svet funkcioniše, na to zašto se on mora promeniti, u umu su svakog od nas kao osećanja koja gotovo niko nije voljan da prenese u ideje, tako da ćemo to mi učiniti. I to je sve što treba da uradimo da bi smo promenili svet.

Dosada, za situacioniste, bila je krajnje moderan fenomen, moderan oblik kontrole. U feudalnim vremenima i tokom prvog veka Industrijske Revolucije, naporan, slabo plaćen rad i nemaština dovodili su do omamljujuće iscrljenosti i užasne bede. Onako kako su situacionisti videli modernost, ograničeni rad i relativno izobilje, gradsko planiranje i državna socijalna pomoć, dovodili su ne do sreće, već do depresije i dosade. U odsustvu Boga, ljudi su svoj položaj doživljavali manje kao činjenicu, a više kao fatalizam lišen značenja, koji odvaja svakog muškarca i ženu od svih ostalih, što onda vraća ljude natrag same sebi. Ja nisam srećan – šta sa mnom nije u redu? Fatalizam je prihvatanje: “Šta će biti biće” uvek je kontrarevolucionarno. Ali, po onome kako su situacionisti shvatili moderan svet, dosada je bila više pitanje rada nego dokolice. Kada su oni krenuli u pedesetim, činilo se da rad gubi svoju moć nad životom; “automatizacija” i “kibernetika” bile su divne nove reči. Vreme dokolice se produžavalo – a da bi zadržali svoju moć, oni koji su vladali, bilo kapitalistički direktori na Zapadu ili komunistički birokrati na Istoku, morali su da osiguraju da dokolica bude isto toliko dosadna koliko i novi oblici rada. Daleko dosadnija, ako dokolica treba da zameni rad kao mesto svakodnevnog života, hiljadu puta dosadnija. Šta može da bude produktivnije od raspršenog, beznadežnog fatalizma, od osećanja da si umrtvljen upravo tamo gde bi trebalo da se zabavljaš?

Osmoro muškaraca i žena koji su se okupili u italijanskom gradu Kozio d’Arosa 27. jula 1957. da bi osnovali Situacionističku Internacionalu, zarekli su se da intervenišu u budućnosti za koju su verovali da je na ivici da progna kako materijalnu oskudicu tako i individualnu autonomiju. Moderna tehnologija stvorila je viziju sveta u kome bi “rad“- zaposlenje, nadničarski rad, bilo koji zadaci koji se obavljaju zato što je neko drugi rekao da je to neophodno – mogao uskoro da ne bude ništa više od bajke braće Grim. U novom svetu neograničene dokolice svaki pojedinac mogao bi da oblikuje sebi život, baš kao što je u starom svetu nekolicina privilegovanih umetnika oblikovala svoju predstavu o tome šta je život. Bio je to stari san, san mladog Karla Marksa – svaki čovek svoj sopstveni umetnik! – međutim, oni koji su posedovali sadašnjicu videli su budućnost daleko jasnije od bilo koje levičarske sekte koja se pozivala na Marksovo nasleđe. Oni koji su vladali reorganizovali su društveni život ne samo da bi zadržali kontrolu, već i da bi je pojačali. Moderna tehnologija bila je mač s dve oštrice – sredstvo za dominaciju nad slobodnim poljem izobilja i dokolice o kome su revolucionari maštali već pet stotina godina. Otud i dosada. Beda je dovodila do nezadovoljstva, koje je pre ili kasnije pronalazilo svoj cilj – one koji vladaju. Dosada je predstavljala zbrku, smetenost, i konačno vrhunski oblik kontrole, samokontrolu, sa usavršenom otuđenošću: grižom savesti.

U modernom društvu, dokolica (šta želim danas da radim?) zamenjena je zabavom (čta ima danas da se vidi?). Potencijalna činjenica svih mogućih sloboda zamenjena je fikcijom lažne slobode: imam dovoljno vremena i novca da vidim sve što ima da se vidi, sve što ima da se vidi o tome šta drugi rade. S obzirom da je ova sloboda bila lažna, ona je bila nezadovoljavajuća, bila je dosadna. A zbog toga što je bila dosadna, ona je ostavljala svakog onog ko je bio nezadovoljan da razmišlja o svojoj nesposobnosti da reaguje na ono što je, u krajnjoj liniji, bio hit šou. To je dobar šou, ali se ja osećam mrtvim: Bože, šta je to sa mnom? Kultura dokolice bila je ta koja je stvarala dosadu – stvarala je, vršila njen marketing, ubirala prihod, ponovo ga investirala. I zato će se svet promeniti, najavio je prvi broj časopisa Internationale situationniste juna 1958,

“jer mi ne želimo da se dosađujemo… da budemo besna i nedovoljno informisana omladina, dobro stojeći adolescentni buntovnici kojima nedostaje sopstveno mišljenje, ali daleko od toga da im nedostaje razlog – dosada je ono što je zajedničko za sve njih. Situacionisti će izvršiti presudu koju savremena doko-lica izriče samoj sebi”.

Situacionisti su gledali na dosadu kao na društvenu patologiju, dok su njenu negaciju tražili među sociopatima. Na stranicama njihovog časopisa, suludi kriminalci i buntovnici bez manifesta ponekad su izgleda bili jedini saveznici koje su autori bili spremni da prihvate. Situacionisti su nameravali da definišu stav, a ne ideologiju, jer su oni sve ideologije smatrali otuđenjem, transformacijom subjektivnosti u objektivnost, željom za moći koja je pojedinca činila bespomoćnim: “Situacionizam kao takav ne postoji”, govorili su oni godinama. Svet je bio struktura otuđenja i ideologija, hijerarhija i birokratija, od kojih su svaku videli kao verziju onog drugog. Tako su oni veličali kasapljenje čuvene umetničke slike od strane nekog ludaka kao simbolični revolt protiv birokratski zavedenog otuđenja u kome je ideologija tog remek-dela svodila ni na šta svakog onog ko bi ga gledao. Na isti način, oni su gledali na dežurnog redara na paradi koji je pokušavao da drži pod kontrolom kretanje ljudi za vreme jednog marša protiv Vijetnamskog rata – birokratsko ideološko sredstvo koje nameće raskol između želje i ponašanja i isto tolikog neprijatelja kao što su general Vilijam Vestmorlend, ili, recimo, Ho Ši Min. I slika i rat bili su hit šou: bilo da se radilo o odlasku u muzej ili uličnom maršu, i jedno i drugo pretvaralo je trošenje slobodnog vremena u potrošnju represije. Remek-delo te je uveravalo da su istina i lepota nečiji tuđi Božji dar, a protest u korist borbe Vijetnamaca da je revolucija činjenica iz nečijeg tuđeg života. Nijedno ni drugo nikada nije moglo biti tvoje, tako da bi ti odlazio sa oba šoua umanjen, s manje nego što si doneo sa sobom. Upravo zato, situacionisti su neprestano ponavljali, šou mora i može biti zaustavljen: baš kao što su sitna poniženja koja nanosi redar na paradi bila suština opresije, egzemplarni čin jednog fanatika mogao je da dokaže da je sloboda svima na dohvat ruke.

Situacionisti su se deklarisali kao revolucionari koje interesuje samo sloboda, a sloboda može da znači dozvolu da se radi sve, s posledicama koje se ne mogu razlikovati od ubistva, krađe, pljačke, huliganstva, ili pravljenja nereda – fenomena koje su, s obzirom da nisu znapi ni za šta bolje, situacionisti bili skoro uvek spremni da prihvate kao glasnike revolucije.

Međutim, sloboda takođe može da znači šansu da se otkrije ono što zaista želiš da radiš: da otkriješ, kako je to Edmund Vilson napisao u Parizu 1922, “kojoj dra mi je namenjen dekor koji nas okružuje”. To je takođe bilo ono što su situacionisti podrazumevali pod dokolicom – i to je bila žudnja ne samo da se otkrije, već i da se stvori upravo ona drama koja je naterala dvadesetpetogodišnjeg Parižanina po imenu Gi-Ernest Debor da okupi umetnike i pisce iz Francuske, Alžira, Italije, Danske, Belgije, Engleske, Škotske, Holandije, i Zapadne Nemačke u Situacionističku Internacionalu 1957.1975, kada pokojna SI nije bila ništa više od legende za nekolicinu nekadašnjih studenata umetnosti i studentskih radikala, ta drama bila je upravo ono za čim je Maklaren još uvek tragao. Šta je politika dosade?

Mladost je stav, a ne životno doba 

Debor je napisao “Teze o kulturnoj revoluciji” za prvi broj Internationale Situationiste.

“Pobeda”, rekao je on, “pripašće onima koji znaju kako da stvore nered ne voleći ga.”

Pored rok’n’rola, koji je bio potpuno lišen nereda 1975, Maklaren je shvatio da je on ostao jedini oblik kulture do koga je mladima bilo stalo, a sa svojih trideset u 1975, on se držao definicije mladosti iz šezdesetih – mladost je stav, a ne životno doba. Za mlade, sve je proisticalo iz rok’n’rola (moda, sleng, seksualni stilovi, sklonost ka drogama, poze), ili je bilo organizovano ili potvrđivano s njegove strane.

Mladi, koji kao zakonski fantomi nisu imali ništa, a kao ljudi su želeli sve, osetili su protivurečnost između onoga što je život obećavao i onoga što je on krajnje revnosno pružao: omladinski revolt bio je ključ društvenog revolta, i zato je prvi cilj društvenog revolta mogao biti rok’n’rol.

Bilo bi moguće uspostaviti veze. Ako bi čovek mogao da pokaže da je rok&rol, sredinom sedamdesetih ideološki opunomoćen kao vladajući izuzetak monotonom odvijanju društvenog života, jednostavno postao najblistaviji zubac u etabliranom poretku, onda bi demistifikacija rok’n’rola mogla da dovede do demistifikacije društvenog života.

Da bi se situacija struktuirala na ovaj način bila je potrebna istinska mašta, čak genije – bez obzira čiji. U prošlosti, rok-‘n’rol kao jednu verziju revolta njegovi ljubitelji uvek su videli kao oružje ili, da idemo još dalje, kao nešto što samo po sebi predstavlja samoopravdavajući cilj: trenutnu verziju života u kome bi svako živeo u najboljem od svih mogućih svetova. Do 1975, kandidizam pojedinih rokera već je bio uklonio rok’n’rol iz društvenih stvarnosti koje su toj muzici davale njenu snagu. 1958, pa čak i 1968, običan rok&rol koncert mogao je da potegne pitanje identiteta, pravde, represije, volje, i žudnje. Međutim, sada je bio organizovan tako da apsorbuje takva pitanja i učini da ona nestanu.

Ko je mogao da kaže da pesme poput “Vatra i kiša”, “Stepenice u nebo”, “Iza plavih očiju”, i “Megi Mej“ nisu bile afirmacije slobode dok su nastajale, i opresije kada su korišćene? Samo oni koji su odbili da veruju da je afirmacija u okviru koje sloboda biva shvaćena ukorenjena u negaciju u okviru koje sloboda biva opažena – a Maklaren i Sex Pistols nisu bili među tim ljudima. Zato su oni prokleli rok’n’rol kao natrulu lešinu: čudovište kapitalističke reakcije, mehanizam za lažnu svest, sistem samoeksploatacije, teatar glamurizovane opsesije, dosadu. Rok’n’rol, rekao bi Džoni Rotn, bio je tek prva od brojnih stvari koje su Sex Pistols bili naumili da unište. Ali, kako Sex Pistols nisu imali nikakvo drugo oružje, i kako su oni, uprkos svemu, voleli rok’n’rol, oni su ga svirali, ogoljujući ga do njegovih suštinskih elemenata brzine, buke, besa, i manične razdraganosti koju dotad još niko nije bio dotakao.

Oni su upotrebili rok’n’rol kao oružje protiv sebe samog. Ni sa jednim drugim instrumentom izuzev gitara, basa, bubnjeva, i glasom otpisanim kao neproduktivnim, elitističkim ukrasom profesionalnog tehnološkog kulta, bila je to muzika najbolje prilagođena gnevu i frustraciji, koja je fokusirala haos, dramatizujući poslednje dane kao svakodnevni život, nabijajući sve emocije u uzan tesnac između praznog pogleda i podrugljivog keza. Gitarista je žario i palio da bi “pokrio” pevača, a ritam sekcija “pokrivala” je obojicu provalom zaglušujućeg zvuka, a kao odgovor na ono što je iznenada shvaćeno kao totalitarno zamrzavanje modernog sveta, ta muzika mogla je da izgleda kao jedna njegova verzija. Ona je takođe bila nešto novo pod suncem: nov zvuk.

Sex Pistols

Sex Pistols su raščistili teren – spalili su ga. Nije ostalo ništa osim grada koji stoji kao da se ništa nije desilo, zadimljene gomile đubreta usred grada, i usred nje, ispisane drvene table koja u tom dimu liči isto toliko na tablu za iznajmljivanje koliko i na tablu za zaplenu: ne može se reći da li na njoj piše “SLOBODNA ULICA” ili “PRODAJA POŽARA”.

Ljudi obilaze oko tog praznog prostora ne znajući šta dalje da rade. Oni ne znaju šta da kažu: sve o čemu su običavali da govore parodirano je u glupost, dok im se stare reči penju u grlo. Usta su im puna gorčine: nešto ih vuče u prazninu, ali oni se opiru. “Rozanovljeva definicija nihilizma je najbolja”, rekao je situacionista Raul Vanegem 1967. u Raspravi o životu za mlade generacije, poznatu i pod nazivom Revolucija svakodnevnog života:

“Predstava je završena. Publika ustaje da bi napustila svoja sedišta. Vreme je da se podignu kaputi i ide kući. Oni se okreću… Nema više kaputa i nema više kuće.” To je situacija u kojoj su se našli.

TAJ PROSTOR

Taj prostor nije bio potpuno prazan. Bio je tu taj znak, a za taj znak bio je zavezan konopac koji je, pošto je jedanput povučen, okrenuo svet naglavce. Pošto su ljudi u Roksiju čuli Buzzcocks – ljudi koji su sačinjavali prvu publiku Sex Pistols-a – došlo je do preokreta perspektive, vrednosti: osećaja da je sve moguće, istine koja se mogla dokazati samo u negativnom smislu. Ono što je dotad bilo dobro – ljubav, novac i zdravlje – sada je bilo loše; ono što je bilo loše – mržnja, prosjačenje i bolest – sada je bilo dobro. Jednakosti su se nastavljale, zamenjujući rad lenjošću, status prokletstvom, slavu nečasnošću, profesionalizam neznanjem, uljudnost uvredom, spretne prste bangavim stopalima, a i same te jednakosti bile su nestalne. U ovom novom svetu, u kome je samoubistvo iznenada postalo šifrovana reč za značenje onoga što si rekao, ništa nije bilo više hip od leša, a bogati opstajači koje si svakodnevno viđao na ulici, oni koje si platio da vidiš u koncertnoj dvorani prethodnog dana, bili su zombiji. Pank je izveo tu jednakost s instinktivnim poimanjem starog zaključka: “Jedini objektivni način za postavljanje dijagnoze bolesti zdravih”, napisao je Teodor Adorno tri decenije ranije u Minima Moralia, “jeste putem nesklada između racionalnog postojanja i mogućeg toka koji bi njihovom životu mogao pružiti razum. Bilo kako bilo, tragovi bolesti ih odaju: njihova koža kao da je prekrivena ospom utisnutom u pravilnom dezenu, nalik kamuflaži neorganskog života. Na iste one ljude koji pucaju od dokaza o svojoj preobilnoj vitalnosti, može se gledati kao ka pripremljene leševe, od kojih je vest o njihovoj ne-sasvim-uspešnoj bolesti uskraćena iz razloga populacione politike”. Drugim rečima, jedini dobar opstajač jeste mrtvi opstajač.

Zabava je postulirana kao dosada a dosada kao kategorički imperativ, uništavač vrednosi, upravo ono što je novi zabavljač, tresući svoju lažnost kao znak autentičnosti, morao da pretvori u nešto drugo: na jedan sat, tokom trajanja jedne jedine pesme, na samo jedan trenutak u njoj – izvoru vrednosti. Više nije bilo kaputa, i ljudi su počeli da se oblače u poderotine i rupe, da probadaju zihernadle i spajalice kroz meso kao i kroz odeću, da umotavaju noge u plastične kese za đubre, da preko ramena prebacuju ostatke zavesa i prekrivača za kaučeve ostavljene na ulici. Sledeći primer Maklarenovih dizajna za Sex Pistols-e i Clash, ljudi su ispisivali slogane po rukavima i nogavicama, preko jakni, mašni, i cipela: imena omiljenih grupa i pesama, lozinke poput “ANARHIJA” ili “POBUNA”, ili nekih kriptičnijih fraza…

Pank je započeo kao lažna kultura, produkat Maklarenovog osećaja za modu, njegovih snova o slavi, njegovog osećaja da marketing sadomazohističkih fantazija može dovesti do sledeće velike stvari. “Umetnost kritičara u najsažetijem obliku”, napisao je Valter Benjamin 1925-26. u Jednosmernoj ulici, jeste da “sroči slogane ne izdajući ideje. Slogani neadekvatne kritike prodaju ideje modi.” Ovo je bio Benjaminov ortodoksni apsolutizam – pre-pop, anti-pop uverenje da se ne može sedeti na dve stolice. Bio je to apsolutizam s kojim se jedan anarhistički tragač za zlatom poput Maklarena nikada ne bi složio. U miljeu koji je oblikovala mlitavost pop scene, porazna nezaposlenost mladih, terorizam IRA koji se širio od Belfasta do Londona, rastuće ulično nasilje među britanskim neonacistima, obojenim Englezima, socijalistima, i policijom, pank je postao prava kultura.

Način na koji je pank zvučao nije imao muzičkog, ali je imao društvenog smisla: u roku od samo nekoliko meseci pank se oformio kao novi niz vizuelnih i verbalnih znakova, znakova koji su bili istovremeni i nejasni i pravo otkrovenje, u zavisnosti od toga ko ih je posmatrao. Po samoj svojoj neprirodnosti, svom insistiranju na tome da se jedna situacija može iskonstruisati, a onda, kao veštačka tvorevina, izbeći – dok su grafiti prelazili sa otrcane odeće na lica, u raščupanu, ofarbanu kosu i na obrijane delove lobanje – pank je učinio da svakodnevni društveni život liči na prevaru, posledicu sadomazohističke ekonomije. Pank je povukao linije: on je odvojio mlade od starih, bogate od siromašnih, a zatim mlade od mladih, stare od starih, bogate od bogatih, siromašne od siromašnih, rok’n’rol od rok^rola. Rok’n’rol je još jednom postao nova priča i nešto o čemu se raspravlja, nešto za čime se traga, nešto što se ceni i odbacuje, nešto što se mrzi, nešto što se voli. Još jednom, rok&’rol je postao zabavan.

Sve o čemu su običavali da govore parodirano je u glupost

Zbog toga što dvojica ili trojica ili desetorica nisu mogla da artikulišu ništa što je prevazilazilo pesme i tekstove (od kojih su svi, u početku, vađeni iz nekog singla ili intervujua Sex Pistolsa, sve je sada bilo stvar ružnoće, zla, greške, gađenja, represije, i neslobode – seks, ljubav, porodica, obrazovanje, pop muzika, star sistem, vlada, gitarski solo, rad, socijalna pomoć, kupovina, saobraćaj, reklamna propaganda – i sve je bilo deo jedne celine. Besmisleni radio džingl koji si slušao preko celog dana prerastao je u celinu: da bi se taj džingl skinuo s radio talasa, postalo je jasno, morao se promeniti radio, što je značilo da se moralo promeniti društvo.

Kupovina, saobraćaj, i reklamna propaganda kao svetske-istorijske uvrede integrisane u svakodnevni život kao zavodljive napasti – na neki način, pank je bio najlakše prepoznatljiv kao nova verzija kritike masovne kulture stare frankfurtske škole, rafinirani užas ljudi koji su bežali od Hitlera obarajući se na lagodnu vulgarnost svog ratnog američkog utočišta; nova verzija Adornove osude izložene u Minima Moralia, koji je kao nemački jevrejski intelektualac u bekstvu od nacista u zemlju slobodnih trampio izvesnost sopstvenog uništenja za obećanje duhovne smrti.

Međutim, sada su premise stare kritike eksplodirale iz mesta koje niko u frankfurtskoj školi, ni Adorno, ni Herbert Markuze, ni Volter Benjamin nisu nikada naslutili – iz srca pop kulta masovne kulture. A da stvari budu još čudnije: stara kritika masovne kulture sada je paradirala kao masovna kultura, ili barem kao protejska, buduća masovna kultura. Ako je pank bio tajno društvo, cilj svakog tajnog društva je da ovlada svetom, baš kao što je cilj svake rok’n’rol grupe da svakog natera da je sluša.

Nijedna definicija panka verovatno se ne može dovoljno raširiti da bi obuhvatila i Teodora Adorna. Što se tiče njegovog muzičkog ukusa, on je mrzeo džez, i podjednako se gnušao Elvisa Prislija kada ga je prvi put čuo, i nema sumnje da bi on shvatio Sex Pistols-e kao povratak Kristallnacht, da nije bio te sreće da umre 1969. Međutim, na pank se može naići u svakom drugom redu Minima Moralia: njen krajnji prezir prema onom što je zapadna civilizacija napravila od sebe krajem Drugog svetskog rata je, do 1977, bio građa stotina pesama i slogana.

Ako su na pločama Sex Pistolsa-a sve emocije svedene na jaz između praznog pogleda i podrugljivog keza, u Adornovoj knjizi sve emocije sabijene su u prostor između kletve i žaljenja – a na tom polju i najmanji domet u pravcu saosećajnosti ili kreativnosti može poprimiti naboj apsolutnog noviteta; osim svim mogućim varalicama i prevarantima, negacija daje moć i najmanjem mogućem gestu. Negacionista, napisao je Raul Vanegem,

“nalik je Guliveru koji leži bespomoćan na liliputanskoj obali, dok mu je  svaki delić tela vezan; odlučan da se oslobodi, on pomno gleda oko sebe: najsitniji detalj okolnog pejzaža, najmanja izbočina na tlu, najmanji pokret, sve postaje znak od koga može zavisiti njegovo bekstvo”.

Kada se život ovako postavi, kada je dominacija postulilrana, kada jedan običan gest, nov način hoda, može da znači oslobođenje, jedan od rezultata je skoro neograničena prilika za popularnu umetnost.

Ono što je Adornu nedostajalo bila je razdraganost – duh koji je bez prestanka izbijao iz pank verzije njegovog sveta. Hodajući ulicama kao poza i moda, Adornova otelotvorenja bila su prožeta srećom, ushićenošću koja ih je činila jednostavnim i jasnim. 1977, kritika frankfurtske škole bila je zarđali kazan bojlera, ne toliko opovrgnuta od strane istorije ili boljih ideja koliko pretvorena u iritantni džingl koji je došao na vrh prevelikog broja lista popularnosti studenata umetnosti i studenata – radikala tokom šezdesetih:

Celokupan društveni život oraganizovan je /Od vrha na dole/ Kroz neprobojne hijerarhije/ Da bi se od tebe napravila posuda/Za uzgoj kulture/ Koja će te navesti da funkcionišeš/ Kao robot u privredi.

Ono što je bilo novo bio je uticaj ovoga džingla, njegov novi zvuk. Sada si mogao da ga imenuješ i polažeš pravo na njega. Komadići teorije postavljene pre nego što si se rodio izbili su iz trotoara i udarili te u lice kao da si pao licem tresnuvši u beton. Tvoje lice sada je bilo totalitet, predstava u ogledalu jedinog totaliteta za koji zaista znaš, a šok prepoznavanja izmenio ti je lice – sada si išao niz ulicu sa stisnutim usnama koje prolaznicima deluju kao da im izriču smrtnu presudu, dok je tebi to ličilo na osmeh. S obzirom da je tvoje lice bilo tvoj totalitet, a šok ga je promenio, isti taj šok sada je promenio ulicu.

Pošto bi izašao iz diskoteke na trotoar, svaka siva javna zgrada oživela bi od tajnih poruka punih agresije, dominacije, malignosti. Upadljivija od vreća za đubre i iscepanih košulja, bila je kod pankera Adornova morbidna smelost; oni su je ispisivali svuda po sebi. Kao Adornovi pripremljeni leševi, svesnije pripremljeni nego što je to Adorno mogao i da zamisli, oni su eksplodirali od vitalnosti – to jest, oni su govorili ono što su mislili.

Radeći to, oni su okrenuli Adornovu viziju modernog života protiv samih sebe: Adorno nije zamišljao da bi njegovi leševi mogli da znaju šta žele da kažu. Pankeri su bili oni koji su na sebe sada gledali kao na ljude od kojih je vest o njihovoj ne sasvim uspešnoj bolesti dotad bila uskraćivana iz razloga populacione politike – prema pankerskoj definiciji odsustva budućnosti, društvu će biti potrebne brojne zombi kontra-osobe, kupci, birokrate, molioci socijalne pomoći, mnogo ljudi koji će stajati u redovima i sačinjavati ih. Razlika je bila u tome što su ovi ljudi već bili čuli tu vest.

To je bio trend, tako da su ljudi prognali ljubavnu pesmu. Umesto toga, oni su pevali o masturbaciji, poslovima, klasi, cigaretama, semaforima, fašističkim diktatorima, rasi, podzemnoj železnici. Proterujući ljubavnu pesmu, ljudi su otkrili o čemu se još može pevati. Ljubavna pesma dotad je ukrašavala njihov život jeftinom poezijom; sada se ukazala mogućnost da ga poetizuju nekim drugim stvarima. Kao pobornici trendova, pankeri su se poigravali s Adornovom negativnom dijalektikom, gde se svako da pretvaralo u ne – oni su kao granate ispaljivali svoje nestabilne jednakosti. Pevajući o reklamama, dezodoransima, lažnim identitetima, supermarketima, predebela tinejdžerka s metalnom protezom na zubima, Merion Eliot, promenila je svoje ime u Poli Stiren, a svoj bend nazvala X-ray Spex po naočarima koje je volela da nosi. “Antiumetnost” je bio početak, zaurlala je ona svojim jednotonalnim glasom, a novinar ju je onda upitao ko je ona.

“Ja volim da budem potrošač”, odgovorila je, “jer ako ne trošiš, onda to troši tebe.”

Niko nije znao šta je time mislila da kaže, ili da li je “Poli Stiren” dobra ili loša, ironija ili prihvatanje, napad na bolji život putem hemije, ili tvrdnja da Poli voli da je nosi.

To je bio pank: tovar starih ideja senzacionalizovanih u nova osećanja skoro trenutno pretvorio se u nove klišee, ali primenjene s takvom silinom da je svakodnevno dizao u vazduh svoje sopstvene jednakosti. Za svaku pozu iz treće ruke postojala je poza iz četvrte ruke koja se pretvarala u pravi motiv.

Odmah posle poslednjeg nastupa na jedinoj američkoj turneji, Džoni Rotn ponovo se vratio svom pravom imenu, Džon Lajden. Maja 1534, Džon od Lajdena, holandski jeretik poznat i kao Jan Bokelson, proglašen je za kralja nemačkog grada Minstera, Novog Jerusalima – i, time, kralja čitavog sveta.

Ranije iste godine, grupa radikalnih anabaptista – jedne od mnogih novih protestantskih sekti naklonjenih izmeni dekadentnih crkvenih rituala sa doslovnom primenom Jevanđelja – preuzela je kontrolu nad Minsterom. U početku, oni su jednostavno naterali gradski savet da donese zakon kojim se legalizuje “sloboda svesti” – to jest, legalizuje jeres, što je bio nezamisliv čin čak i na vrhuncu Reformacije.

Anabaptisti su brzo proterali luteransku većinu, a onda naselili grad susedima – istomišljenicima i, pod vođstvom jednog pekara po imenu Jan Metjus, uspostavili teokratiju. Već u martu, napisao je Norman Kon 1957, u Potrazi milenijuma – (knjizi objavljenoj u Francuskoj pod imenom Fanatici apokalipse) – Minster je bio pročišćen: ponovo zasnovan kao komuna Božje Dece, vezane ljubavlju da bi živela život bez greha.

Sva imovina bila je eksproprisana. Novac je bio ukinut. Vrata svih kuća morala su biti otvorena i danju i noću. Na velikoj lomači uništene su sve knjige izuzev Biblije. “Najsiromašniji među nama”, stajalo je u jednom minsterskom pamfletu koji je imao za cilj da izvrši subverziju na selu, “koji su bili prezirani kao ‘prosjaci’, sada idu obučeni isto tako lepo kao i najuzvišeniji i najistaknutiji.” “Sve stvari morale su biti zajedničko vlasništvo”, rekao je kasnije Džon od Lajdena. “Privatna svojina bila je zabranjena i niko više nije smeo da radi, već je imao samo da veruje u Boga.” U svim slučajevima, bez razlike, nove zapovesti bile su uvedene pod pretnjom smrtne kazne.

Izvan zidova samog grada, anabaptizam – na čije se deliće i dan-danas može naići u izvesnim pentikostalnim kredima – proglašen je najvećim prestupom. Stotine, možda hiljade ljudi mučeno je i pobijeno. Lokalni biskup organizovao je armiju plaćenika i stavio Minster pod opsadu. U božanskoj misiji protiv biskupovih ideja, Jan Metjus je ubijen, a Džon od Lajdena zauzeo je njegovo mesto.

On je najpre protrčao kroz grad go, a onda nije davao ni glasa od sebe tri dana. U međuvremenu, stvoren je novi Božji red. Metjusova socijalna revolucija proglašena je apstraktnom, a Džon od Lajdena uzeo je na sebe da izvede novu revoluciju sve do najsitnijih detalja svakodnevnog života. Smrtna kazna bila je predviđena za svaki greh: ubistvo, krađu, pohlepu, svađu, dečju neposlušnost, žensku nepokornost.

Poligamija je bila ozakonjena, smrtna kazna uvedena za neudate devojke zrele za rađanje, kao i neslogu među ženama koje žive pod krovom jednoga muškarca. Ulice su dobile nova imena, a Džon od Lajdena birao je imena za novorođenčad. Organizovani su spektakli: ogromne gozbe, posle kojih su sledila odrubljivanja glava. U prethodno razorenoj katedrali održavane su crne mise.

I dalje pod opsadom, pružajući vatren otpor koji im je omogućavao da zadrže linije snabdevanja otvorenim, građani Minstera živeli su od sledovanja. Džon od Lajdena provodio je vreme po gozbama, i oblačio se u zlato i svilu. Braća Slobodnog Duha, koja su od ranog trinaestog veka širila društvene jeresi tipa “sve stvari su zajedničke” i “nikada ne radi” širom Evrope, verovala su da za one koji su zaista slobodni duhom, nijedan zločin nije zločin i nijedan greh nije pravi greh. Po njima, Božja milost mogla se naći i u upražnjavanju najgorih “grehova”, jer je to bio jedini način na koji je čovek mogao dokazati da ga ništa ne može okaljati. Džon od Lajdena objasnio je svom gradu da su njemu dopušteni luksuz i uživanje jer je on “mrtav za svet i putenost” – i da će, uskoro, to biti svi.

Januara 1535. biskup je pregrupisao svoje snage i blokirao grad. Do aprila meseca sve životinje, do poslednjeg pacova i miša bile su pojedene, a onda je na red došla trava, pa mahovina, pa cipele i kreč, i konačno ljudska tela. Džon od Lajdena je izjavio da će, kao što to Biblija obećava, Bog pretvoriti u kaldrmu u hleb, pa su ljudi pokušali i nju da jedu. Prokletim večitom kletvom, kolebljivcima je dopušteno da odu, a sve od njih koji su bili zdravi i snažni odmah su pobile biskupove trupe. Žene, deca i starci, kao da su zaraženi kugom, ostavljeni su između bedema i zidova grada da umru od gladi. Moleći se za smrt i zapomažući oni su puzali na sve četiri i jeli zemlju čeprkajući po njoj u potrazi za korenjem. Otpor Džonu od Lajdena pojavio se i u samom Minsteru, tako da je i on sam, lično, počeo da izvršava egzekucije. Tela ubijenih bila su isečena na komade, koji su onda prikucavani za stubove.

Juna 1535. došlo je do izdaje i grad je osvojen. Svi njegovi stanovnici, izuzev Džona od Lajdena i dvojice njegovih bliskih saradnika, pobijeni su.

“Po biskupovoj komandi”, piše Kon, Džona Lajdena, “su neko vreme vodili naokolo na lancu i javno pokazivali kao retku zver.“

Januara 1536, on i njegova dva preživela sledbenika vraćeni su u Minster, gde su “javno pogubljeni tako što su stavljeni na muke s usijanim gvožđem. Tokom čitave agonije bivši kralj nije ispustio ni glasa, niti napravio jedan jedini pokret. Posle egzekucije tri tela su spuštena sa crkvenog tornja usred grada u kavezima koji se i danas tamo mogu videti”.

Toliko o jednom istinskom Hristu, i jednom istinskom Antihristu. Postojanje same koincidencije u imenima je varljivo, ali do slučajnih otkrića dolazi se – slučajem.

Džon Lajden odgojen je kao katolik, i kada su ga 1980. dvojica preporođenih hrišćanskih rok kritičara (od kojih je jedan kasnije na talasima jedne hrišćanske radio stanice izjavio da je rok’n’rol đavolska muzika) upitali da li oseća grižu savesti zbog svojih “svetogrđa”, Lajden je odgovorio negativno, i ničega se nije odrekao.

Pojedinac nije mogao da interveniše, ali on to nije ni želeo 

Ja nisam ništa, a trebalo bi da budem sve”, napisao je mladi Karl Marks, definišući svoj revolucionarni impuls. “Spektakl”, čiji je koncept Debor razvio tokom pedesetih i šezdesetih, predstavljao je istovremeno kidnapovanje tog impulsa i njegov zatvor. Bio je to sjajan zatvor, u kome je čitav život bio insceniran kao permanentni šou – šou, napisao je Debor, u kome je “sve što je direktno proživljavano prelazilo u predstavu”, lepo umetničko delo. Jedini problem bio je apsolutan: “u slučaju u kome je čovekovo sopstvo samo prikazano i idealno predstavljeno”, glasi citat iz Hegela na prvoj stani Društva spektakla, knjige iz oblasti kritičke teorije koju je Debor objavio 1967, “ono tu nije stvarno: tamo gde je ono zastupljeno, ono ne postoji”.

“Spektakl”, rekao je Debor, jeste ‘kapital koji se akumulira sve dok ne postane predstava.” Neprekidna akumulacija spektakala – reklama, zabave, saobraćaja, oblakodera, političkih kampanja, robnih kuća, sportskih događaja, emisija vesti, umetničkih turneja, stranih ratova, lansiranja svemirskih letilica – stvorila je moderni svet, svet u kome celokupna komunikacija teče u jednom smeru, od moćnih ka nemoćnim. Pojedinac nije u stanju da reaguje, ili odgovori, ili interveniše, a to ne želi. U spektaklu, pasivnost, je u isto vreme sredstvo i cilj jednog velikog prikrivenog projekta, projekta društvene kontrole. Što se tiče njegovog posebnog oblika hegemonije, spektakl, prirodno, nije stvarao aktere, već posmatrače: moderne muškarce i žene najrazvijenijih društava u svetu, koje uzbuđuje da gledaju sve ono što im se daje da gledaju.

Onako kako je Debor naslikao tu sliku, ovi ljudi bili su pripadnici demokratskog društva; demokratije lažne želje. Pojedinac nije mogao da interveniše, ali on to nije ni želeo, jer kao mehanizam društvene kontrole spektakl je dramatizovao unutarnji spektakl učešća, izbora. Kod svoje kuće, pojedinac je birao televizijske programe; u gradu, on je birao između bezbrojnih varijacija jednog istog proizvoda na tržištu. Nalik avangardnom performansu, spektakl je dramatizovao ideologiju slobode.

“Ja nisam ništa, a vi ste 066″, kaže performans umetnica publici. Ona odlazi sa scene, spušta se u gomilu koja je platila ulaznice, stavlja preko svojih usta lepljivu traku, skida se. “Radite sa mnom šta hoćete”,

ona pokazuje gestikulirajući – ona se pretvara u objekat, dajući moć ljudima u publici, odbacujući svaki autoritet umetnika, a ipak, nekako, njen autoritet opstaje.

Prirodno aktivni umetnik imitira prirodnu pasivnost gomile: ona leže na leđa raširenih nogu, pozivajući publiku da ima seksualni odnos s njom, da je zapali, da pokuša da je isprovocira da progovori, da je maltretira, da je ignoriše, da se međusobno raspravlja, a onda sukobi oko toga šta ti ili ja treba da uradimo sledeće. Sve ove stvari se zaista događaju na avangardnim performansima Međutim, ukoliko “tamo gde je sopstvo zastupljeno, ono ne postoji”, ove stvari se zapravo ne događaju, jer je samo zahvaljujući volji umetnice anonimnim ljudima u gomili omogućeno da na izgled deluju. Pošto umetnica uskrati svoju sopstvenu volju (tj. najave asistenta da je performans završen), lažni akteri se odmah vraćaju na svoje sedište. Oni ponovo postaju gledaoci, i osećaju se ugodno: kao oni sami.

Poput TV gledalaca sa satelitskom antenom, koji zamišljaju da stvaraju svoju sopstvenu zabavu od bezbroj kanala, publika na performansu ima osećaj kao da u njemu direktno interveniše, što nije slučaj. Oni igraju po umetnikovim pravilima, u kojima su takvi tobožnji elementi kao slučajnost, rizik i nasilje planirani od samog početka. Jedina prava intervencija bila bi kada bi neko iskoračio iz gomile i uzviknuo:

“Ne, ne, ja sam sada umetnik, vi morate da radite ono što vam ja kažem da radite, vi morate da igrate moju igru, koja se sastoji u tome da…”

Onda bi ostatak gomile, i sam performans umetnik, bili suočeni sa stvarnim izborom, izborom koji sadrži sve elemente epistemologije, estetike, politike, društvenog života.

Tako je spektakl funkcionisao na najprozaičnijim nivoima svakodnevnog života, međutim, Debor je pod njim podrazumevao mnogo više toga. Kao pozorište spektakl je takođe bio crkva: “materijalna rekonstrukcija verske iluzije”. Moderna dostignuća, dominacija tehnologije nad prirodom, i potencijalno ukidanje kategorije oskudice kao takve u modernom društvu izobilja, nisu “rasterali verske oblake u koje su ljudi smestili svoju vlastitu moć, odvojenu od njih samih, već su ih samo usidrili u zemaljskoj bazi”.

Ova zemaljska baza bio je moderni kapitalizam, ekonomski vid postojanja koji je početkom pedesetih daleko prevazišao samu proizvodnju nužnih i luksuznih artikala. Pošto je zadovoljio potrebe tela, kapitalizam se kao spektakl okrenuo željama duše. On se usredsredio na individualne muškarce i žene, zgrabio njihove subjektivne emocije i doživljaje, promenio nekad prolazne, nestalne fenomene u objektivnu robu koja se mogla reprodukovati, plasirao je na tržište, odredio joj cene, i onda je prodavao onima koji su, nekada, izvlačili emocije i doživljaje iz samih sebe -ljudima koji su, kao zarobljenici spektakla, sada takve stvari mogli da pronađu samo na tržištu.

Upravo ta specijalna roba – artikli čija je objektivna forma služila kao maska za njihovu subjektivnu sadržinu (odelo koje je davalo status, el-pi koji je stvarao identitet) – bila je ta koja se uzdigla u raj  spektakla. U njemu se čudo poput onog na koje je polagala bilo koja religija neprestano ponavljalo, iz dana u dan. Ono što ste, nekada, bili vi, sada se predstavljalo kao nedostižna ali neodoljivo primamljiva predstava onoga što bi, u ovom najboljem od svih mogućih svetova, mogli da budete. U jednom takvom svetu, pojedinac konačno nije konzumirao neku običnu stvar, već samog sebe – koje se, sada preneto u materijalnu rekonstrukciju verske iluzije, u koju ste postavili svoje vlastite moći odvojene od sebe, doživljavalo kao drugo: kao stvar. Marksisti su locirali otuđenje na radnom mestu, gde je ono što je radnik proizvodio oduzimano od njega. Debor je verovao da su materijalno izobilje i tehnološka moć po prvi put u istoriji omogućili svim ljudima da svesno proizvode sami sebe, ali je umesto radikalne slobode naišao samo na njenu predstavu, spektakl, u kome je svaka akcija otuđena od same sebe. U okviru njega, od pojedinca je oduzimano sve ono što on jeste. To je bio moderan svet; u onoj meri u kojoj se razvilo polje stvarne slobode, razvile su se i epistemologija, estetika, politika, i društveni život ispunjen kontrolom.

Avgusta 1980, u brodogradilištu “Lenjin“ u Gdanjsku, pojavio se sindikat Solidarnost. Kao ideja i činjenica slobode. Solidarnost se brzo proširila po čitavoj zemlji, od fabrika na poljska dobra, od službenika na intelektualce, obuhvatajući čak i oružane snage i birokratiju sovjetske vlasti koja je vladala Poljskom od 1944. “Ono na šta nailazimo u narodnim demokratijama”, napisao je poljski emigrant Česlav Miloš 1953. u Zarobljenom umu, “jeste svesna masovna igra… Posle duge upoznatosti sa svojom ulogom, čovek toliko blisko sraste s njom da više ne može da razlikuje svoje pravo biće od bića koje simulira, tako da čak i najintimniji pojedinci međusobno razgovaraju koristeći partijske slogane. Sama identifikacija s ulogom koja je nametnuta donosi olakšanje i dovodi do popuštanja budnosti.” “Ali, ako je svakodnevni život u komunističkoj Poljskoj bio pozorište, onda je Solidarnost”, napisao je ilegalni poljski izdavač Česlav Bjelicki u jednom eseju prošvercovanom iz zatvora 1985, bila “anti-teatar” . Po prvi put, bezbrojni muškarci i žene govorili su u javnosti, u svoje sopstveno ime, i njih su po prvi put slušali; oni su stupili u akciju, i onda otkrili da su postali novi ljudi koji ne žele da nastave po starom. Posle afirmacije prava svih poljskih građana da reorganizuju svoje društvo, do koje je došlo zahvaljujući Solidarnosti, vladajuća klika je uklonjena, i zamenjena vladom koja je obećavala reforme nezamislive samo nekoliko meseci ranije; odjednom, sve je izgledalo moguće. Uprkos pretnje sovjetske intervencije, atmosfera dobrog raspoloženja ponikla je iz novog miljea opasnosti i želje – a u noći 16. decembra 1980, ponovo u Gdanjsku, vođe Solidarnosti, nova vlada, i katolička crkva, okupili su se sa oko 150 000 novih građana da bi ovekovečili taj trenutak.

Tom prilikom otkriven je spomenik mučenicima iz decembra 1970: radnicima štrajkačima masakriranim od strane vladinih trupa. Do rođenja Solidarnosti, ti ljudi bili su isključeni iz zvanične istorije svog društva, a njihova imena pominjana su samo potajno. Ovog puta, njihova imena pročitala je jedna filmska zvezda, a na tri čelična krsta, od kojih je svaki visok skoro pedeset metara, ona su pretvorena u simbol svoga društva.

“Onima koji su posmatrali ovu ceremoniju, sve je bilo nezamislivo, neverovatno”, zapisao je Nil Ašerson u Poljskom avgustu. “Bio je to trenutak u kome je čovek shvatio koliko se toga dogodilo u Poljskoj, i koliko brzo.” Ali, ipak, rekao je on, uprkos svom tom sjaju, bilo je nečeg otuđujućeg u ceremoniji u Gdanjsku.

Andžej Vajda, najpoznatiji filmski stvaralac u Istočnoj Evropi, ju je producirao i režirao, zajedno sa svom njenom rasvetom, ozvučenjem, muzikom, solo ljudskim glasom. Bio je to, zaista, spektakl: obični ljudi koji su doveli do svega toga potvrđujući svoje pravo da budu i subjekti i objekti istorije, sada su stajali u tami i posmatrali taj šou kao da gledaju neki film. Jedanput su intervenisali: kada je Tadeuš Fišbah, partijski sekretar Gdanjska, govorio o oslobođenju Poljske 1944. od strane Crvene Armije, blagi dah zvižduka proleteo je iznad gomile. Međutim, tokom preostalog vremena oni su bili pasivni.

Debor je bio tu još odavno, s rečima koje su imale za cilj da opišu performans odlaska /povratka s posla ili noć fizičke ljubavi.

“Otuđenje gledaoca u korist objekta kontemplacije” – čovekovo idealizovano ja, ili bilo koji njegov deo – “može se ovako sumirati”, napisao je on 1967: “što više razmišlja, on manje živi; što više pristaje da prepoznaje sebe u dominantnim prikazima potrebe, to on manje razume smisao svog postojanja i svoje vlastite želje. Postojanje spektakla izvan aktivnog čoveka koji ga opaža očituje se u činjenici da njegovi pokreti više nisu njegovi, već onog drugog, koji mu ih predstavlja”,

a taj “drugi“ je personifikacija spektakla, zvezda društvenog života, bio to Leh Valensa, vođa Solidarnosti, ili mučenici iz 1970, ili Isus Hristos, ili lice na reklamnom panou koje vidite dok idete na posao ili s posla, lice čovekovog idealizovanog sopstva u njegovoj svesti dok vodi ljubav. Kao takvo, idealizovano sopstvo bilo je uvek neposredno prisutno, i uvek van domašaja. Kao perverzija slobode ono je bilo, kao i sve druge perverzije, erotično; kao otuđenje ono je uvek budilo utisak da ste samo za dlaku promašili, osećanje koje je čoveka uvek teralo da hoće još. Ukoliko je, u osnovi, revolucija ukorenjena u čovekovoj želji da kreira svoj vlastiti život, želji toliko dubokoj i nezasitoj da njena realizacija zahteva stvaranje jednog novog društva, onda je spektakl apsorbovao tu želju u sebe, i onda je vratio kao želju da se život prihvati onakav kakav on već jeste u neprekidno obnavljajućoj utopiji spektakla.

Grejl Markes

Izvor: Fenomeni

Prethodni nastavak

Sledeći nastavak 

  Istorija, kultura, Muzika, Pank, Sex Pistols