Throne of Blood

Iako se neće svi eksperti složiti da je Šekspir najbolji dramski pisac svih vremena, nema sumnje da jeste najpoznatiji i najuticajniji. Kao veliki poznavalac ljudske psihe, stvorio je bezvremena, uvek relevantna dela, uveo preko 2000 novih reči u vokabular engleskog jezika, kao i tip soneta, po njemu nazvan, i jedini je izvor, pored Biblije, koji pri citiranju ne mora da se navodi, toliko su njegove reči univerzalne i rezonantne. Bardov uticaj je sveprisutan, a sa razvojem (informacionih) tehnologija, danas više nego ikad i praktično svuda, u svakoj pori kulture i svakom kutku umetnosti, uključujući filmsku, od njegovog rodnog „carstva u kojem sunce nikada ne zalazi“, pa do daleke Zemlje izlazećeg sunca.

Samim tim, ne možemo se a ne zapitati kako je njegov melodičan engleski prepevan i kako je razrešen konflikt između sintakse modernog japanskog i engleskog jezika od pre 400 godina. Ispostavlja se da je, zbog viševekovne izolacije, kulturni jaz zapravo bio najveća prepreka i razlog zašto je Japan pribegao nativizaciji i svojevrsnoj konverziji njegovog opusa nalik onoj koju su sproveli sa američkom pop kulturom s kraja dvadesetog veka. Tek sa Meiđi revolucijom (prevrat kada je srušen šogunat i vlast ponovo uspostavio car Meiđi, i predstavlja proces napuštanja drevnih feudalnih institucija, kao i transformaciju Japana iz nazadne agrarne u modernu industrijsku državu i svetsku silu) 1868. godine, otvaraju se vrata Šekspiru i Zapadnoj kulturi. Preciznije, 1885. godine nastaje The World of Money, prva ozbiljna adaptacija nekog njegovog dela, u ovom slučaju, Mletačkog trgovca, s radnjom smeštenom u Edo period (1603-1867). Popularnost ostalih dela, a posebno Hamleta dovela je čak i do takvih prevoda gde je metrika jambskog pentametra (stih od pet stopa, dakle najčešće deset slogova, gde je svaki drugi slog naglašen), tako popularnog u elizabetanskoj (za vreme vladavine kraljice Elizabete I, od 1558. do 1603. godine) drami, prilagođena haiku poeziji (tri stiha od 17 slogova u 5 – 7 – 5 ritmu) za njegovu najveću tragediju. Ovo još jednom pokazuje univerzalnost ideja i tema kojima se Šekspir bavio. S druge strane, sam tekst je japanskoj publici ostao nepristupačan.

Ovo zapravo predstavlja prednost u svetu filma, koji je vizuelni medij i upravo tera na prilagođavanje umesto na bukvalno prenošenje izvornog materijala. Veliki poštovalac Bardovog lika i dela, Akira Kurosava upravo na tome i zasniva Krvavi presto (u originalu, Zamak paukove mreže), jedan od svojih najboljih filmova i svakako najupečatljiviju adaptaciju Magbeta. Tačnije, režiser originalni tekst toliko dobro adaptira u istorijsko-kulturni kontekst svoje zemlje da se sa sigurnošću može govoriti o ostvarenju koje u izvesnom smislu i prevazilazi Šekspirovu priču. Osetno je prisustvo japanske mitologije, folklora i cinizma modernog doba. Zapravo, Kurosavin pečat je toliko snažan da malo šta ostaje od Šekspirove originalne vizije. Dodatan razlog popularnosti japanske verzije leži u činjenici da ovo delo obiluje magijskim elementima (predskazanja, veštice, duhovi…) kako u samoj tragediji, tako i van nje (Verovalo se da je predstava ukleta Šekspirovom angažmanom „autentičnih“ veštica za potrebe izvođenja, pa se umesto pravog imena koristio eufemizam Škotska predstava; tu je i činjenica da se neki stihovi pojavljuju i u drugim pričama o vešticama.).

U originalnom tekstu, vidljivi su uticaji kako religije, tako i renesansnih tendencija oživljavanja klasičnih dela. U Engleskoj s kraja XVI veka, tri veštice koje predskazuju Magbetovu sudbinu bile su simbol zla, izaslanice Princa tame.  Štaviše, sam kralj Džejms I, koji je vladao u vreme kada je drama prvi put izvođena, napisao je 1597. godine Daemonologie, knjigu o lovu na veštice, koja je i osnovna inspiracija za Magbeta. S druge strane, one vuku poreklo iz grčkih tragedija i neizostavan su deo folklora i mnogih drugih evropskih naroda. U Šekspirovo vreme, čak i najneukiji su bili u stanju da prepoznaju njihovu mitološku simboliku. To se naravno nije moglo reći i za japansku publiku sa sredine dvadesetog veka.

Tu, pored izmeštanja radnje iz Škotske u Japan, nastaje prva velika razlika. Umesto zloslutne trojke, Kurosava uvodi onibabu, zlu staru vešticu iz narodnih legendi koja se u ovom obliku, sa kolovratom na kom prede vunu, javlja u noh drami (Vrsta japanske lirske drame koja je nastala najverovatnije krajem 12.veka. Zasnovana je na budističkoj religiji, japanskoj mitologiji, životnim iskustvima i istoriji.) Adachigahara/Kurozuka iz 14. veka (U njoj starija žena prima u goste dva monaha i zabavlja ih dok prede vunu na kolovratu. Kada izađe napolje da donese drva za vatru, upozorava ih da ne ulaze u njenu spavaću sobu, ali uzalud, te oni otkrivaju čitavo brdo ljudskih kostiju i tada shvataju da je starica zapravo demon). Dok po povratku iz bitke škotski vojni komandanti Magbet i Banko tri veštice sreću (u većini interpretacija) na otvorenom, njihovi japanski parnjaci Taketoki Washizu (Toshiro Mifune) i Yoshiaki Miki (Minoru Chiaki) respektivno, na onibabu nailaze nakon što zalutaju u Šumu paukove mreže iz koje nekim (u bukvalnom smislu) čudom ne mogu da nađu izlaz. Ovaj bezizlazni lavirint, mikrokosmos zarobljenosti, straha i opasnih ambicija, reflektuje muke i iskušenja kojima će junaci filma (a posebno Washizu) u nastavku biti podvrgnuti.

Ova scena pokazuje kako režiser briljantno koristi prirodu ne kao pozadinski, već gradivni element priče. Nemoć da se odupremo silama koje su nam izvan kontrole postaje dominantna tema filma, i manifestuje se kroz mračne planine koje se prostiru kao kakvi praiskonski zakopani džinovi, nesagledive pejzaže, gustu maglu, kiše koje su kod Kurosave pravi potopi i neukrotive vetrove što nemilosrdno šibaju ništavna ljudska bića što su se drznula da prkose prirodi. Ovo su sile koje se ne mogu nadjačati pukom snagom volje već se njihovom gnevu jedino može odolevati sve dok se ne stiša. Uzaludnost nastojanja da se upravlja sopstvenom sudbinom ovaploćena je ne samo u vremenskim (ne)prilikama već i u horskim žalopojkama koje čujemo tokom filma a koje i same podsećaju na hučanje vetrova.

Pa tako grmljavina kao da već na samom početku nagoveštava tragediju, a magla i munje čine klaustrofobičnu šumu još zlokobnijom dok vitke „ruke“ drveća u gustim snopovima opkoljavaju samuraje. U opštem mraku veštičina sablasna figura odskače svojom belinom i smirenošću sa kojm prede vunu, ostavljajući snažan utisak kako na ratnike tako i na publiku (a i Satoši Kona, koji joj daje omaž u svom fantastičnom animeu Millenium Actress.). U dizajnu njenog kolovrata prepoznaje se dharmachakra, u budističkim zemljama jako čest simbol koji predstavlja cikličnost života, mudrost, pronicljivost kao i revolucionarne promene (između ostalog). Ovo je još i bolje rešenje od originalnog jer ovaj šumski duh poseduje nepogrešivo poznavanje budućih događaja i to upravo onih sa dalekosežnim posledicama. Ona im daje proročanstva (obojica će napredovati, a Taketoki čak i do pozicije gospodara Zamka paukove mreže) i nestaje a šuma ih propušta da nastave ka svom ishodištu, Zamku paukove mreže.  Jedan od bitnih aspekata kako drame/filma tako i samog lika Magbeta/Taketokija je da predskazanje ni jednom rečju ne pominje ubistvo kao način ostvarenja cilja. Protagonista ovo čini podgovoren od strane svoje beskrupulozne supruge.

U ovim uvodnim scenama bitno je uočiti simboliku njihovih barjaka koji im poput kakvih radio antena štrče iz leđnog dela oklopa. Na Mikijevom vidimo zeca, koji u Japanu simboliše mudrost i napredovanje. Taketoki, s druge strane, ima stonogu, koja predstavlja kegare, izraz koji u šintoizmu (japanska autohtona religija, prim.aut.) označava (duhovnu) nečistoću, najčešće uzrokovanu kontaktom sa smrću (u bilo kom obliku), menstruacijom i mrtvorođenom decom. Ovaj jednostavan potez sjajno izjednačava njegovu ženu sa svojevrsnim teretom koji on nosi na ramenima i uvodi Šekspirov omiljeni narativni element, predskazanje događaja koje ćemo gledati.

U vezi sa noh teatrom, treba pomenuti da u stilu starogrčkog teatra, i tu glumci nose maske. Samim tim, i šminka mnogih glumaca Krvavog prestola verno ih replicira, kao u slučaju veštice (Chieko Naniwa) koja deluje kao da nosi demonsku masku (kishin), Asaji Washizu (Isuzu Yamada, ekvivalent Ledi Magbet), sa očima koje nikad ne trepću u krupnom planu a čije prepredeno, uvek beziražajno lice kao da skirva maska duhova (onryō) dok i sam Taketoki Washizu svojim prenaglašenim izrazima lica oponaša dizajn ratničke maske (heita/heida). Međutim, noh nije samo kostim i šminka. Ova reč prevashodno znači veština ili talenat, a ovo je bilo ključno za uverljiv performans koji kombinuje pesmu, facijalne ekspresije i fizičke radnje.

Kurosava takođe uzima umetničku slobodu i po pitanju teksta. On se daleko više drži same priče negoli dijaloga. Dok se svaki kadar filma urezuje u naše mrežnjače i dugoročno pamćenje, replike Krvavog prestola su svedene i lišene bilo kakve lirske kitnjavosti Šekspirovog jezika i prilagođene kontekstu feudalnog Japana i društvenoj hijerarhiji njihovog jezika (Obraćanje u japanskom jeziku određeno je društvenim položajem, starošću i polom.) koja postoji i dan danas. Ne samo da ovo doprinosi uverljivosti radnje filma već i dodatno stavlja akcenat na vizuelno naspram oralnog pripovedanja. U pozorištu, a posebno elizabetanskom, zvuk je bio ključni element performansa, ali u filmu, slika je ta koja mnogo efektnije predočava snagu scene.

Dakle, dok se Šekspirova poetika oslanja na snažne, fluidne stihove, noh se koristi gestikulacijama a verovatno i najbolji primer ove konverzije u filmu vidimo u sceni malo pre nego što Washizu ubije svog gospodara, lorda Suzukija. Dok u drami, pre nego što Magbet ubije kralja Dankana, Šekspir koristi jedan od svojih najpoznatijih monologa („[…]Da li to nož pred sobom vidim ja, / Okrenut drškom prema šaci mojoj?[…]“, prevod: Velimir Živojinović), Kurosava upravo koristi japanski pristup i celu scenu izvodi kroz pokrete, u potpunoj tišini koju zatim naglo narušava muzika, nagoveštavajući da je ubistvo u toku. Za to vreme Asaji seda u ćošak prostorije gde je lord Suzuki ubio svog prethodnika, pogleda prikovanog za dokaz nedela, mrlje od krvi koje kao ni sam čin, ne mogu da se operu i nestanu. Ovaj aspekt Krvavog prestola, kojim film i zavređuje svoje (englesko) ime, fantastično oplemenjuje original i kroz ironiju naglašava rekurzivnost nasilja u borbi za moć.

Kao i u drami, tako se i u filmu i sama priroda buni protiv neprirodnosti takvog čina kao što je kraljeubistvo – ptice zloslutno krešte i huče, kao i vetar koji, kako se bližimo izvršenju zločina, dobija na intenzitetu sve dok ne postane nekontrolisana oluja, čiji gromoglasni gnev preti da proguta čitav zamak. Poruka je da je i sam svet ruiniran kada loš vladar uzurpira presto i da samo dobar vladar može da poništi kletvu. A znamo da će se to desiti jer su tri veštice to još na početku predskazale. Ali zato Kurosava Krvavi presto otvara i zatvara pevanjem (utai) noh dramskog hora, lamentiranjem nad ruševinama Zamka paukove mreže za koji su se nebrojeni borili i životom platili ceh svojoj pohlepi i nezajažljivoj želji za vlašću. Ovakvo viđenje motiva koji pogone protagoniste respektivnih priča je verovatno i najveća razlika između Šekspira i Kurosave. Šekspirov stav da će dobar kralj poništiti dejstvo rđavog pomalo je bajkovito ali svakako hrišćansko. Filozofija „kralj je umro, živeo kralj“ reflektuje ideju večnosti i od Boga uspotavljenu hijerarhiju. Kurosavin cinični stav je više budistički, naglašavajući motiv prolaznosti i to da je sama želja da se osvoji tron uzrok svih nedaća u ovom svetu koji je i sam samo prolazna stanica.

U Magbetu, istoimeni uzurpator gubi život na način i očekivan za izdajnike krune. Mekdaf, njegov konačni rival kaže mu da će njegova glava završiti na motki, kao opomena drugima ako pomisle da krenu putem tiranije. Washizuova smrt, s druge strane, predstavlja još jedan ironičan momenat. On se hvali da mu je luk omiljeno oružje da bi ga na kraju strele stajale života. I to strele njegove vojske. Dok urla na vojnike da je izdaja ubiti svog gospodara, oni ga samo podsećaju na licemerje njegove izjave pre nego što nastave da ga zasipaju neprekidnim salvama strela. Posebno je zanimljivo da su u ovoj sceni profesionalni streličari ispaljivali prave strele na Mifunea, mada, manje se i ne očekuje od režisera koji je isto radio i na setu Sedam samuraja tri godine ranije. I dok njegovo mlataranje rukama ovde može delovati preterano, ono je zapravo vrlo opravdano – glumac je gestikulacijama pokazivao strelcima gde da (ne) gađaju.

Međutim, najveća ironija Washizuovog pada predstavlja samopouzdanje sa kojim ulazi u odbranu zamka kojeg opseda vojska Mikijevog sina (ekvivalent Mekdafa, igra ga Akira Kubo). Dan ranije on hrabri svoje ratnike da je poraz i teoretski nemoguć jer mu je tokom druge posete Šumi paukove mreže onibaba prorekla da će izgubiti isključivo ako i sâmo drveće ove šume krene na zamak (U Šekspirovoj verziji imamo trostruko proročanstvo.). Sledećeg jutra ga budi uznemirujuća vest – nemoguće se dogodilo. Naime, protivnička vojska se granjem kamuflirala kako bi se u osvit dana neopaženo prikrala utvrdi. Ovo je jedna od najupečatljivijih scena u filmu – drveće se nečujno njiše napredući ka zamku, kao sablasni talasi sa penom od guste magle što ih obavija. Ova slika predstavlja simbiozu šintoizma i prirode u kojem je ona živa, tako da ovaj momenat zapravo ima više smisla u japanskoj negoli engleskoj iteraciji.

Ne treba se zaboraviti ni Kurosavina legendarna fotografija koja još jednom oduzima dah. Praktično svaki kadar ima dinamiku i kretnju, posebno (široki) totali gde su i čovek i priroda gradivni elementi kompozicije, istovremeno u konfliktu i skladu, stvarajući time potpuno nadrealnu sliku. S nadrealnim elementima u vezi, možda najupečatljiviji je svakako lik Asaji Washizu, koja izaziva jezu već u prvoj sceni u kojoj je vidimo. Obučena u belo, ona sedi nepomično, pogleda uprtog u pod, bezizražajnog lica, jeziva i misteriozna kao i onibaba iz šume. Čak i kada se obraća suprugu, njen ton je podjednako monoton i lišen emocija, kao da ju je pomenuti zloduh zaposeo. Paralela sa duhom se nastavlja u sceni gde, praćena neobičnim zvukom koji njen kimono „gudi“ po uglačanom podu, nestaje u tami susedne prostorije, a zatim se, noseći alkohol pomešan sa uspavljujućim sredstvom za stražu lorda Suzukija, na sličan način vraća iz nje, kao kakva prikaza. Ona je hodajuća smrt koja klizi, crna sudbina u beloj odori, s maskom umesto lica, i upravo ova kombinacija stvarnog i košmarnog, sličnosti i suprotnosti predstavlja ono što uzdiže Kurosavinu verziju Magbeta visoko iznad nivoa puke filmske adaptacije.

S druge strane, Kurosavini filmovi obiluju i hiperrealizmom koji se ogleda u načinu na koji on koristi mnoštvo. Vidimo stotine ljudi koji uz pomoć malo montažerske magije odaju utisak legija, stvarajući time realističnu predstavu kako izgleda i zvuči japanska feudalna vojska. Može se čuti kloparanje masivnih samurajskih oklopa, detektovati šapat nebrojenih zastava što lepršaju na vetru, osetiti krešendo konjskog topota što se iz udaljene grmljavine pretvara u stampedo paralelno sa napretkom konjice protivničkog klana. A opet, sve to deluje samo kao uvertira za najmoćnije scene, koje su često spartanske u pogledu zvuka. Momenat nemog okupljanja vojnika pod Washizuov barjak inspirisanih njegovim energičnim govorom a praćen gromoglasnim i jednoglasnim pokličom i dizanjem kopalja sa kojih se vijore crno-bele zastave deluje kao adaptacija Hitlerovog govora sa Nirberškog mitinga (1934.), idealizovanog u Trijumfu volje (1935.) Svaki kadar ima opipljivu teksturu sačinjenu od čovečnosti i zverstva, kako u fizičkom, tako i emotivnom smislu.

U izvornoj verziji Magbeta, Ledi Magbet savest ne da mira ni noću, zbog čega ona redovno mesečari i u tim trenucima je možemo čuti kako jadikuje zbog svih nedaća koje je izazvala. Ovo vidimo u čuvenom monologu ([…] Gubi se, prokleta mrljo! Gubi se, kad kažem […]) koji svedoči da ju je krivica odvela u ludilo a potpom i u smrt. U Krvavom prestolu, međutim, Ledi Asaji nosi Taketokijevo dete koje će se roditi mrtvo. U tom kontekstu njeno lice zapravo više podseća na fukai masku, koja predstavlja ženu ophrvanu tugom zbog gubitka deteta. Zapravo, postoji čitava podgrupa noh drama koje se bave neuračunljivim ženama i u kojima bi baš ovakav momenat otkrio njeno ludilo koje se krije iza bezizražajne maske. Kombinacija neutralnosti i pritajenog bezumlja odličan je primer skrivene moći tamne strane ljudske prirode.

Ova smrt (njihovog rodoslova) vesnik je dvostruke smrti koju će iskustiti, fizičke, a pre toga i psihološke, kada izgubi razum. Ta scena svoju efektivnost duguje kombinaciji pokreta, strave i tišine. Kapetan Washizu bez reči prilazi njenoj sobi dok prestrašene sluškinje beže odatle, sudarajući se sa njim u prolazu i klanjajući mu se tek onda, potpuno obnevidele od straha. Momenat je istovremeno prelep i zastrašujuć, a kontrast dodatno naglašavaju duge crne kose i lepršave odežde sluškinja u trku s jedne, i rigidnost stamenog Taketokija s druge strane. Kada konačno uđe u njene odaje, ona je zaklonjena raširenim kimonom i kada ga Washizu strgne, vidimo Asaji nagnutu nad posudom bez vode kako plače, mehanički i kompulsivno ali bezuspešno pokušavajući da spere mrlje od krvi sa ruku. Ovim postupkom, Kurosava zaobilazi ograničavajuće aspekte Magbeta i sjajnom upotrebom kamere, kompozicijom, minimalnim dijalozima i kostimima (između ostalog) potencira emocionalne, odnosno psihološke momente u priči, čime oni dobijaju na snazi.

Iako sam veliki ljubitelj i poštovalac Bardovog opusa, moram da priznam da je Kurosavina interpretacija, barem za mene, na nešto višem nivou od originala. Ne samo zbog puke veštine adaptacije, koliko zbog činjenice da nas Krvavi presto majstorski vodi kroz istorijski kontekst japanskog kako feudalnog tako i modernog društva i njegove moralne norme, vrednosni sistem, običaje, pozorišnu istoriju. Ovo remek delo filmske umetnosti nikada neće potisnuti i zaseniti Magbeta, ali će zasigurno ostati adaptacija bez premca i celuloidna spona što premošćava kulturne razlike na oba kraja sveta.

Za P.U.L.S.E Boris Tiosavljević

  Akira Kurosava, Boris Tiosavljević, Film, Krvavi presto, Magbet, Šekspir