Umjetnost zanata ili čemu nas uči Edgar Alan Po

Da li je pisanje umjetnost ili zanat? Ovo pitanje i rasprava koja se vodi oko njega nije rijetka, naročito među književnim stvaraocima, pa u zavisnosti od stava koji zastupaju, razlikuju se i njihovi odgovori. Razmimoilaženje u mišljenju nije novost, čak je poželjno suočiti različita gledišta, ali je primjetno da i jedni i drugi ne odstupaju od svojih stavova ni za milimetar, pa se postavlja pitanje ko je u pravu? Da li neko uopšte mora da bude u pravu? Rizikujući da doda još ulja na vatru, ovaj rad za cilj ima da zaroni u materiju i da ako ne može da razjasni stvar, a ono bar dodatno zamuti vodu.

U čemu se tačno sastoji pomenuta dihotomija? Najjednostavnije rečeno, jedna grupa umjetnika koja se bavi kreativnim pisanjem, smatra da pisanje, poput bilo koje druge umjetnosti u sebi nosi element spontanosti, nadahnuća, što se, naravno, najviše odnosi na pisanje poezije, jer nezamislivo je da se stihovi promišljaju i pomalo nasilno pišu. Poezija je spontana, rađena u trenutku inspiracije. Da li je zaista?

Druga grupa polemičara polazi od stava da je za pisanje potrebno promišljanje, analiza, čvrsta struktura. Spontanost, dakle, se odbacuje, a na njeno mjesto, ili umjesto nje stavlja se racionalnost i rješenost da se priča ispriča dok se aktivno traže riješenja za probleme koji se javljaju ili se mogu javiti. Neka vrsta skice ili kostura oko koga se plete priča se podrazumjeva. Istini za volju, treba reći da se sve ovo najviše odnosi na prozno stvaralaštvo.

Mogu li se onda pomiriti ove dvije suprostavljene strane? Da li su zaista suprostavljene ili se jednostavno radi o različitim pristupima istoj materiji?

U svom eseju „Filozofija kompozicije“ Edgar Alan Po bez ikakve namjere da se mješa u ovu dilemu, ipak daje (posredno) svoj doprinos ovoj temi. Naime, Poov esej nije pisan kao autorov stav prema dilemi da li je pisanje zanat ili umjetnost, već kao pokušaj Poa da rekonstruiše nastanak svog „Gavrana.“ Drugi Poov motiv je da stvori neku vrstu putokaza ostalim autorima koji su se upustili u spisateljske vode.

Prilikom čitanja ovog eseja, čitalac na umu mora stalno da ima dvije stvari: prvo, „Filozofija kompozicije“ je esej koji za svoj predmet ima analizu nastanka tačno određenog književnog djela, tj. „Gavrana“; drugo, djelo o kome je riječ pripada poeziji, dakle radi se o pjesmi.

U jednom kratkom pasusu Edgar Alan Po kaže: „Odbacimo, kao beznačajnu po pjesmu per se, okolnost – ili, recimo, potrebu – zbog koje se, u prvom redu, rodila namjera da se napiše jedna pjesma koja će odgovarati istovremeno ukusu i čitalaca i kritike.“

Dakle, postoji namjera. Razlog postojanja te namjere (ljubav, patnja, satira itd.) je sekundaran. Ono što je važno je da se namjera rodila, da je tu i da od nje sve polazi. U ovom konkretnom slučaju, autorova namjera je da stvori pjesmu koja će se dopasti istovremeno i čitaocu i kritici.

Treba zapaziti da Po ne govori o inspiraciji, već o čistoj namjeri da se stvori pjesma čiji ni jedan stih još nije oformljen u glavi.

Kada je objasnio ulogu namjere u nastanku pjesme (a možemo reći i bilo kog drugog književnog djela), Po svoju pažnju usmjerava na tehničke aspekte stvaranja pjesme. A to su prvenstveno dužina pjesme i utisak.

1) DUŽINA PJESME

Na prvi pogled može se učiniti pomalo čudnim što se jedno ovako pitanje uopšte i razmatra, jer normalno je pretpostaviti da dužina pjesme zavisi od njenog sadržaja, što se uostalom može primijeniti na bilo koju vrstu književnog djela. To, dakle, podrazumjeva da je obim djela u direktnoj vezi sa načinom pripovjedanja, odnosno onim što pisac ima da kaže. Pa pošto je to samo po sebi jasno, onda se postavlja pitanje zašto ovaj aspekt uopšte i razmatrati?

Po kaže: „Prvo pitanje koje se postavilo bilo je dužina pjesme. Ako je neko književno djelo previše dugačko da bi se pročitalo u jednom dahu, moramo se odreći neizmjerno važnog utiska koji se postiže jedinstvom predstave; jer, ako se mora čitati u dva navrata, upliću se poslovi svakidašnjice, i cjelina je samim tim odmah razbijena. A pošto se ceteris paribus, nijedan pjesnik ne može odreći ničega što je sposobno doprinijeti ostvarenju njegove zamisli, to treba razmotriti da li veća dužina pruža neku prednost koja će nadoknaditi s njom povezani gubitak jedinstva.“

Dakle, kao što se vidi, dužina književnog djela je praktično pitanje, pa kao takvo igra veliku ulogu u cjelokupnom utisku koje djelo treba da pruži.

2) UTISAK

Prije nego što krene u diskusiju povodom utisaka koje pjesma treba da proizvede, Po ukazuje na tjesnu povezanost utiska i dužine pjesme.

„…dužina pjesme treba biti u matematičkom odnosu s njenom vrijednošću, drugim riječima, s uzbuđenjem ili uzdizanjem – opet, drugim riječima, sa stupnjem pravog pjesničkog utiska koji je u stanju proizvesti; jer jasno je da kratkoća mora biti u pravom razmjeru s jačinom željenog utiska i to pod jednim uvjetom – da je za proizvođenje ma koje vrste utiska neophodno izvjesno trajanje.“

Iz ovog pasusa, dakle, jasno se pokazuje da Po pažljivo planira svaki korak, pokušavajući da napiše pjesmu koja će se svima dopasti.

Utisak zavisi od tri činioca: područja pjesme, izraza koji se koristi i refrena. Svi ovi činioci zajedno doprinose stvaranju utiska.

2.1) PODRUČJE PJESME

„…mislim, da je Ljepota jedino priznato područje pjesme. Nekoliko riječi, međutim, radi objašnjenja mog stvarnog gledišta, koje su neki moji prijatelji skloni pogrešno prikazati. Ono zadovoljstvo koje je istovremeno najjače, najuzvišenije i najčistije nalazi se, vjerujem, u promatranju lijepog. Zaista, kad ljudi govore o Ljepoti, oni ustvari nemaju u vidu neko određeno svojstvo, kao što se pretpostavlja, nego određen utisak, jednom riječju, oni misle upravo na ono snažno i čisto uzdizanje duše – ne razuma, ili srca – o kome sam govorio, a koje se doživljava kao posljedica promatranja “lijepog” . Ja označavam, dakle, Ljepotu kao područje pjesme jedino zbog toga što je to očigledan zakon Umjetnosti da utisci trebaju proistjecati iz neposrednih uzroka – da ciljeve treba postizati sredstvima koja su najbolje prilagođena njihovom postizanju.“

Po, dakle, ističe ljepotu kao odgovarajuće područje pjesme koje treba da doprinese cjelokupnom utisku. Treba reći i to da je uzimanje ljepote za referentni motiv područja pjesme isključivo Poov subjektivni sud. To je nešto što svaki autor određuje ponaosob, već prema umjeću i vještini.

Kada autor „Filozofije kompozicije“ govori o utisku, on zapravo govori o doživljenim osjećanjima koja se javljaju tokom čitanja pjesme ili bilo kog drugog djela uopšte. To je, dakle, cjelokupni doživljaj djela, čak i onda kada nismo sigurni šta je tačno to što ga proizvodi.

2.2) IZRAZ

„Smatrajući, dakle, Ljepotu kao svoje područje, sljedeće pitanje koje se postavilo preda mnom odnosilo se na izraz kroz koji će se ona u najvišoj mjeri očitovati – a cjelokupno iskustvo pokazuje da je taj izraz tuga. Ljepota bilo koje vrste, na svom najvišem stupnju razvitka, neizbježno uzbuđuje osjetljivu dušu do suza. Seta je, tako, najzakonitiji od svih pjesničkih izraza.“

Ljepota izražena kroz tugu. Tuga je po Pou, dakle, najbolji mogući izraz koji može da se upotrebi. I ovdje važi isti komentar koji je izrečen za područje pjesme, a to je da je ovo Poov lični sud. Ipak, sve ovo pokazuje liniju razmišljanja Edgara Alana Poa i daje uvid u to kako se elementi jednog književnog (lirskog) djela grade prostom odlukom autora.

2.3) REFREN

„Pošto su tako određeni dužina, područje i izraz, prihvatio sam se uobičajenog zaključivanja, s namjerom da nađem neki umjetnički začin koji bi mi poslužio kao osnovni motiv pri stvaranju pjesme – neki stožer oko kojeg će se moći okretati čitava građevina. Pažljivo razmatrajući sva uobičajena umjetnička sredstva – ili, točnije, majstorije, u kazališnom smislu – odmah mi je palo u oči da se nijedna ne nalazi u tako općoj upotrebi kao pripjev.“

Kada Po piše o refrenu, prilazi mu veoma studiozno. Pažljivo ga analizira i razmatra njegove dijelove, pokušavajući da odgonetne najbolji mogući način za upotrebu u službi prevođenja najboljeg mogućeg utiska.

„Pošto su ova pitanja riješena, počeo sam odmah zatim da razmišljam o prirodi mojeg pripjeva. Kako je način njegove primjene trebalo više puta mijenjati, bilo je jasno da sam pripjev mora biti kratak, inače bi se pojavile nepremostive teškoće pri čestim promjenama u primjeni bilo koje duže rečenice. Lakoća mijenjanja stoji, podrazumijeva se, u razmjeru s kratkoćom rečenice. To me je odmah navelo na misao da je najbolji onaj pripjev koji se sastoji od jedne jedine riječi.

Zatim se pojavilo pitanje prirode te riječi. Pošto sam se odlučio za pripjev, iz toga se neizbježno nametao zaključak da pjesma treba biti podijeljena na strofe: pripjev bi predstavljao završetak svake strofe. Nije bilo nikakve sumnje da takav završetak, da bi djelovao snažno, mora biti zvučan i pogodan za otegnuto svečano naglašavanje: a ti razlozi su me neizbježno uputili na dugo “o”, kao na najvažniji samoglasnik, u vezi sa “r”, kao najbogatijim suglasnikom.

Pošto je na taj način riješeno kako će zvučati pripjev, pojavila se nužnost da izaberem riječ koja će predstavljati oličenje toga zvuka, i koja će istovremeno u najvećoj mogućoj mjeri biti u skladu sa sjetom, koju sam naprijed odredio kao izraz pjesme. Pri takvom traganju bilo je potpuno nemoguće prijeći preko riječi “nevermore” (nikad više). Ustvari, to je i bila prva riječ koja mi se sama nametnula.“

Završetkom rasprave o refrenu i njegovim dijelovima, Po sa diskusije o strukturi pjesme, prelazi na razmatranja o samoj radnji. Grubo rečeno, nakon položenog temelja, bez koga se ne može, na red dolaze glavni zidarski radovi.

„Idući de sideratum bio je naći opravdanje za stalnu upotrebu te jedne riječi “nikad više”. Zapazivši teškoću na koju sam odmah naišao prilikom traženja dovoljno opravdanog razloga za njeno stalno ponavljanje, shvatio sam da ta teškoća potiče jedino iz prethodne usvojene pretpostavke, naime, da izabranu riječ treba tako neprekidno ili jednolično izgovarati neko ljudsko biće – shvatio sam, ukratko, da teškoća leži u pomirenju te jednoličnosti s postojanjem razuma kod stvorenja koje ponavlja tu riječ. Ovdje se, dakle, odmah javila misao o stvaranju koje nije obdareno razumom a koje može govoriti; i, sasvim prirodno, u prvom trenutku se nametnuo papagaj, ali ga je odmah zamijenio gavran, koji, isto tako, može govoriti, a nesumnjivo je više u skladu s namjeravanim izrazom.“

Odmah zatim, Po nastavlja: I onda, nikako ne gubeći iz vida kao cilj vrhunac, ili savršenstvo, u svim pojedinostima, upitao sam se: “Od svih tužnih predmeta, koji je, po općem ljudskom shvaćanju, najtužniji ?” Smrt – glasio je nesumnjivi odgovor. “A kad je”, rekoh, “taj najtužniji predmet najviše pjesnički?” Iz onog što sam već podrobno izložio, odgovor je i ovdje očigledan: “Kad je najtjesnije povezan s Ljepotom: dakle, smrt lijepe žene je neosporno najpjesničkiji predmet na svijetu, i isto je tako izvan sumnje da je o takvom predmetu najpozvaniji da govori ožalošćeni ljubavnik”.

„Sad je trebalo povezati te dvije zamisli, zamisao o ljubavniku koji oplakuje svoju umrlu draganu i zamisao o gavranu koji stalno ponavlja “nikad više”.

Po svoj esej nastavlja dalje i govori o svim asocijacijama koje su mu došle u pomoć prilikom formiranja radnje „Gavrana.“ Govori o svim uočenim prilikama koje su se ukazale za mogući sadržaj radnje. U ovom radu neće biti dalje govora o svakoj asocijaciji ponaosob, jer se vidi zakonitost koju Po prati.

Treba uočiti dosljednost koju autor „Gavrana“ iznosi u svom eseju. Kada je govorio o ljepoti kao području pjesme, Po je takođe govorio o sjeti kao najboljem izrazu kojim bi se iskazala ljepota. Opet, sljedeći tu logiku, Po uzima smrt kao predmet obrade. I tako dolazi do suštine – smrt lijepe žene koju oplakuje ožaloćeni ljubavnik.

Čisto radi utvrđivanja zakonitosti, treba spomenuti još jednu liniju Poovog zaključivanja i njegove dosljednosti. Nakon što je shvatio da mu je refren potreban, te da će se nalaziti na kraju svake strofe, Po odlučuje da to bude jedna riječ. Tražeći razlog za stalnu upotrebu te riječi, Po taj razlog pronalazi u biću (nižem) koje bi tu riječ izgovaralo. Opet iz razloga sete i smrti, kao logičan izbor nametnuo se gavran. A kada gavran sretne ožalošćenog ljubavnika, događa se istorija književnosti.

Vidi se, dakle, da pri planiranju tokom stvaranja pjesme, Po posvećuje pažnju strukturi, ritmu, obliku pjesme i utisku koji želi da izazove. Sasvim u nekom drugom ili čak trećem planu je sama radnja i tema. Radnja i tema dolaze kao svojevrsni nusprodukt optimizacije pjesmine infrastrukture, za razliku od uobičajenog metoda gdje se struktura i ritam biraju za najbolje izražavanje teme pjesme. Ovakav zaključak ima svoje utemeljenje u Poevoj izjavi „da ciljeve treba postizati sredstvima koja su najbolje prilagođena njihovom postizanju.“ Sve što je rečeno ima prizvuk sterilne, hladne proračunatosti koja izvire iz jednog jedinog uzroka a to je namjera da se napiše pjesma ili riječima Poa: „i tim povodom bih mogao isto tako primijetiti da sam, tijekom čitavog pisanja, stalno imao u vidu namjeru napisati djelo koje će svi cijeniti.“

Iz svega gore navedenog, može li se donijeti konačni zaključak o pisanju kao umjetnosti ili zanatu? Često se previđa treći put koji kaže da je pisanje i umjetnost i zanat. Ne postoji ni jedan razlog da tako ne bude. Uopšte uzevši, slikar svojom kompozicijom daje umjetničku notu slici, ali njegov zanat se ogleda u tome što mora poznavati slikarske tehnike (tempera, vodene boje, uljane itd), odnosno ponašanje različitih vrsta boja na različitim podlogama.

Zar je to toliko različito od pisaca koji svoja pisanja prilagođavaju vrsti i žanru književnog djela? Ako muza posjeti nekog pisca – umjetnika, kvalitet tog djela nije zagarantovan pukim prisustvom nadahuća. Istovremeno, odsustvo inspiracije ne znači da ne može biti nadomještena napornim radom. Pa da li je pisanje umjetnost zanata? To pitanje je u rangu osnovnih pitanja u filozofiji. Onako kako svako odgovori, takvo mu je shvatanje pisanja i književnosti.

za P.U.L.S.E: Goran Došen 

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  edgar alan po, gavran, Goran Dopen, Književnost