Kiarostami: Vetar će nas poneti

Kiarostami: Vetar će nas poneti

Filmski opus velikog svetskog režisera Abasa Kiarostamija započeo je neo-realističkim pristupom, a kasnije je poprimio više misaonih i poetičnih elemenata, a da nije napustio osnovnu premisu režiserovog svetonazora — da je umetnost deo života i da je od njega neodvojiva. Setio sam se njegovog filma Vetar će nas poneti i smutne sudbine savremenog Irana, posle onog skorašnjeg tragi-komičnog pokušaja državnog puča, sa ričućim rogatim članom kulta, sada već bivšeg, američkog predsednika.

U ranijem puču sa mnogo tragičnijim posledicama, koji je iz korena promenio život Iranaca, pa i život ovog umetnika, glavne uloge igrale su mule i ajatole iz šiitske varijante muslimanskog verskog kulta. Ni jedno društveno uređenje, demokratsko ili ne, nije večno. Može svakog dana da se promeni i kad izgleda kao da je tako nešto prosto nemoguće. Toga su bar dobro svesni svi čiji su životi započeli u Jugoslaviji ili u zemljama pod čvrstom kontrolom Sovjeta.

Da bi se shvatilo kako su društveno-političke prilike neposredno uticale na teme, kojima se Kiarostami bavio (i kojima mu je bilo dozvoljavano da se bavi) u svojim zrelim filmovima, posle iranske (kontra)revolucije, moramo prvo da se, u što kraćim crtama, pozabavimo upravo njima.

U ličnoj noti: moj otac je bio neposredni svedok tih promena u Iranu, jer je, poslom, proveo skoro dve decenije u toj zemlji, baš u vreme kada je od moderne autoritarne carevine, preko kratke vladavine opozicionih liberalnih kapitalista, pa onda zastupnika neke vrste paradoksalnog spleta islama i marksizma, haotično tonula u najmračniju teokratiju. Tako je ugrabio priliku da prokrstari i po zabitima Irana, nauči persijski i upozna se s običnim ljudima. Govorio je da su, gotovo bez izuzetka, vrlo ljubazni, gostoprimljivi, uvek spremni da pomognu i potpunom strancu. Nikad čovek ne bi pomislio da će ih, s takvim pristupom svakodnevici, zadesti onoliko međusobno surovo nasilje između sugrađana, kao što jeste; posebno ne, ako se ne prepoznaje da se slične političke i verske borbe odvijaju već hiljadama godina. No, zar sve to nije vrlo slično i sa onim što se zbivalo sa svima nama na Balkanu? Uljuljkani u kolotečinu života obično ne uviđamo da su društvene promene isto tolika istorijska konstanta, kao i trajnost tradicija. Panta rei i tko bi doli, eto j gorii čine nam se kao pusta filosofska tlapnja i pesnički stih, koji su nekome umni ili lepi, ali kao da nemaju direktne veze sa stvarnim životom; a teoretski tekstovi o zakonu o cikličnim ekonomskim krizama, čine se kao dosadni fah-idiotizam.

Autoritarnu carevinu je Irancima, još 1953. državnim pučem nametnula pretežno CIA, na osnovu dogovora Ajzenhauera i Čerčila, kojima nije odgovarao popularni iranski premijer Mosadek, jer je izvršio temeljne političke, društvene i ekonomske reforme, pa i nacionalizovao naftnu industriju. Dotle je ona bila pod kontrolom multinacionale korporacije, koja je potom pretvorena u British Petroleum. A Šah, potomak generala iz Persijskih kozačkih brigada s kraja postojanja ruske carevine, se predano trudio da izmisli svoje “plemenito“ poreklo, sa navodnim korenima još iz vremena gradnje Persepolisa, pod Ahemenidskom dinastijom u šestom veku PNE. Dakle, dvanaest vekova pre eksplozivne pojave islama. Jedna od titula, koje je poslednji Šahinšah (kralj kraljeva) uzeo, bila je — Arijevsko Svetlo.

Posle njegovog svrgavanja, novi ajatola, s nezaboravno zlim pogledom, se nije skidao s TV ekrana, na kojima je, kako mi je otac objasnio, svojim nepismenim pristalicama propovedao gomilu gluposti — npr. kako će svaki mučenik jedine istinske vere, kasnije, u raju, uz device, dobiti i gomilu kokoški. Niko nije očekivao islamsku revoluciju, jer nije bilo uobičajenih predznaka, kao što su to dugi krvavi rat, pobune seljaka ili nemiri među vojnim glavešinama. Zemlja je zapravo prolazila kroz period relativnog prosperiteta, a Šah je cenu hleba (tj. lepinja) držao vrlo niskom, u nameri da predupredi opšte nezadovoljstvo okrutnim režimom.

Dolaskom ajatolaha i mula na vlast mnogi ljudi su se potpuno promenili. Milioni najžešćih šiitskih vernika počeli su da maltretiraju, pa i tamane, milione svojih suseda druge vere ili političkog ubeđenja. U suludom ratu sa Irakom, potpirivanim od strane SAD, stotine hiljada nenaoružanih golobradih mladića su, u religioznom zanosu, čistili minska polja hodajući po njima. Njihova duboka religioznost je bila potpomognuta naoružanom revolucionarnom gardom iza njihovih leđa, koja bi ih odstreljivala, ako bi odstupili. Tako su odlazili direktno u raj za šiite, da preuzmu one obećane kokoške. Za device još nisu bili dorasli.

Društveni milje nije samo uticao na izbor Kiarostamijevih filmskih tema, nego i na njegov filmski jezik. I u nekim svojim ranim radovima (pre revolucije) bavio se, ne mnogo popularnim, filosofskim pitanjima o smislu života i značenju smrti. Obrađivao ih je na neo-realistički način u duhu tadašnjeg iranskog umetničkog filma. Prikazivao je, između ostalog, tegoban život dece u provinciji, sitnu korupciju, spremnost, čak i deteta, na prevaru, da bi se domoglo nečega nedostupnog…Njegovi najbolji filmovi su, međutim, nastali devedesetih, kada je islamska revolucija već donela strogu državno-versku cenzuru i neophodnost samocenzure, da bi mu uopšte bilo dozvoljeno da snima.

Tako u triologiji “Krupni plan” (1990), “Ukus trešanja” (1997) i “Vetar će nas poneti”(1999) razvija svoj jedinstveni filmski jezik, čije su karakteristike usporeno uvođenje u radnju, otkrivanje tek pojedinih detalja narativa, a ne cele priče; zatim, često korišćenje kamere iz tačke posmatranja junaka ili beleženje tek reakcije na njihovim licima, a ne samog događaja u naraciji, korišćenje simbola, ponekad i ezoteričnih, teško raspoznatljivih. Samo tako je mogao da snimi i maestralan film o unutrasnjim preživljavanjima samoubice (Ukus trešanja), mada je taj očajnički postupak nešto što većina savremenih religija strogo zabranjuje. Libe se i samog razgovora o toj turobnoj temi, jer se ona direktno protivi glavnoj liniji u osnovnoj prodajnoj strategiji većine njih — obećanju večnog i srećnog zagrobnog života za pravoverne.

Njegov filmski postupak mogao bi da se nazove poetskim minimalizmom. U paraleli sa likovnom umetnošću, bliži bi bio jednostavnim prirodnim potezima kičice Modiljanija, koje u nekoliko poteza dočaravaju lepotu žene, nego upotrebi jednostavnih geometrijskih figura u radovima kubista i drugih modernističkih pravaca, proistekloj iz grupnog cerebralnog umetničkog manifesta.

Persijska poezija, klasična i savremena, često se provlači direktno u filmskim dijalozima, ili suptilnije, u naslovima ili temama njegovih filmova. Kiarostamijevi pogledi na svet, kako ih predstavlja u svojim filmovima, nikad nisu jednoznačni, niti jednosmerni, uprkos minimalističkom postupku. Oni su jedinstven splet, u kojem se jednostavnost slike prožima s kompleksnošću značenja dijaloga. Često koristi elemente dokumentarnog filma, naturščike umesto profesionalnih glumaca, spajanje scena iz stvarnosti, sa onima iz sopstvene mašte; verovatno u želji da nenametljivo dočara osnovne koncepte sopstvenog shvatanja unutrašnjih vrednosnih odrednica i pogleda na svet izvan sebe.

Umesto iz programskog motiva l’art pour l’art ili njegovog unutrašnjeg sveta, Kiarostamijeva umetnost izniče iz samog života. U njoj je nenarušeni kontinuitet između stvarnosti i fikcije. Prisutne su i naznake o nastavku kolektivnog života, posle pojedinačne smrti, krhkosti ne samo pojedinca, nego i društva, podložnog isto toliko promenama, koliko i neprekidnosti.

Za Ukus trešanja Kiarostami je dobio Zlatnu palmu na Kanskom festivalu, hramu umetničkog filma. Tako je bio lansiran i u ostali deo sveta, mada je, filmskim znalcima i zaljubljenicima, bio poznat i iz prethodnih filmova. Još neki njegovi raniji filmovi bili zapaženi na filmskim festivalima širom sveta, npr. od kritičara dobro dočekan Kroz maslinjake (1994), a Krupni plan mnogi od njih svrstavaju u remek-dela svetskog filma. To što je, kao i Tarkovski, svoje poslednje filmove snimio u inostranstvu nije slučajni udes slepe sudbine, nego gotovo zakonitost, jer obojica su stvarali pod stalnim pritiskom autoritarnih društava, zbog svog pogleda na svet, različitog od onog zvaničnog, mada su obojica voleli svoje zemlje i ničim nisu pozivali na političku pobunu.

Naslov filma Vetar će nas poneti potekao je iz pesme Foruk Farohzad (Forugh Farrokhzad), iranske pesnikinje, koja je za vreme relativno liberalne vladavine Šaha, svojim ljubavnim vezama čikala granice prihvatljivosti u patrijarhalnom iranskom društvu; posebno vezom sa levičarskim režiserom Ibrahimom Golestanom — u mladosti članom partije Tudeh, iranskih komunista — koji je, po prodičnoj tradiciji ranih ženidbi i udadbi iz kruga šire porodice, već bio oženjen, kada su se ona i on upoznali. Osim poezijom, Foruk se bavila i slikarstvom i filmom. Neo-realističke snimke u dokumentarnom filmu Kuća je crna o koloniji leproznih blizu Tabriza, Foruk je dopunila naracijom stihova iz Korana, Starog Zaveta i onih iz svojih pesama. Ovaj dokumentarac se, nepodeljeno, smatra jednim od najznačajnijih ranih iranskih filmova. Poeziju o osnovnim intimnim ljudskim osećanjima pisala jednostavnim jezikom i tako postala jedan od najpopularnijih i najuticajnijih pesnika u zemlji. Jedan njen stih kaže:

Cela moja dusa je nejasan stih…

Kasnije je, u zapadnjačkom maniru, nazivana iranskom Silvijom Plat. Poginula je 1967. u saobraćajnoj nesreći, napunivši svega trideset i dve godine. Da je nekom srećom preživela, posle islamske revolucije, verovatno bi skončala u javnom kamenovanju, kao što se to dogodilo mnogim ženama, optuženim za upuštanje u nedozvoljenu telesnu ljubav. Zato je taj suptilni gest Kiarostamija, da film nazove po njenim stihovima, značajniji nego što bi to na prvi pogled moglo da se čini. Najednom, on nije samo poetski izraz prolaznosti ljudskog života, nego i izraz ljudske radosti. Radosti nastale u trenucima, kada telesni cunami zapljusne obale na kojima čovek opstaje, pa ih potpuno promeni, a sam čovek se pretvori u nekog drugog — srećnijeg.

Sve ovo, možda, upućuje na to da su i pesnikinja i režiser delili agnostički pesimizam u pogledu na svet izvan sebe. Taj svet je ispunjen ograničenjima, koje nameću stroga ortodoksija vere i društvenih tradicija. U unutrašnjem svetu, epikurejsko ili — preciznije rečeno — dionizijsko usredsređivanje, onoga što su nosili u sebi, na zadovoljstva sadašnjeg trenutka, bilo je neka vrsta duhovnog pijanstva — odušak, koji im je omogućavo da idu dalje u neveselom spoljašnjem svetu. Motivi opijenosti vinom i ljubavlju česti su u tradicionalnoj persijskoj poeziji iz vremena “islamske renesanse“, vekovima pre nego što se renesansa razvila u Italiji.

No, takve životne ushićenosti u vizuelnosti scena u ovom filmu gotovo da nema. Najbliže su joj tek vrlo uzdržane scene, kada glavni junak filma, snimatelj Behzad, odlazi po mleko kod devojke, s kojom je u nekakvoj — u toku filma nerazjašnjenoj vezi — grobar, sa kojim on započinje ovlašan razgovor. Filmski lik grobara je tu prisutan samo u zvuku svojih reči, jer ga kamera ni u jednoj sceni ne prati. U tradicionalnoj iranskoj ljubaznosti i želji da se pomogne strancu, on Behzada upućuje k toj devojci po mleko. Pri susretu sa njom, u slabo osvetljenom lavirintu kuće, Behzad izgovara stihove Foruk Farohzad. Na devojčinu uzdržanost, zbog toga što je neškolovana, pa ne veruje da može da razume stihove, on odgovara da za shvatanje te poezije nije potrebno obrazovanje — jer ona dolazi direktno iz čistog ljudskog srca. I sama poetesa je pohađala tek devet razreda škole, a počela je da piše u dvadesetoj godini.

Tek su moj prepev nekoliko prepeva s persijskog na engleski, ali pomenuti stihovi Foruk Farohzad bi mogli da glase ovako:

U mojoj kratkoj noći, ah

vetar se susreće sa listovima drveća

moja kratka noć ispunjena je agonijom razaranja

slušaj

da li čuješ kako tama duva?

U radost gledam kao stranac

navikla sam na svoj očaj.

Slušaj, da li čuješ kako tama duva?

Nešto prolazi kroz noć

mesec je nespokojan i crven

a iznad ovog krova

koji može da se sruši svakog trena

čini se da oblaci

kao povorka ožalošćenih

čekaju trenutak da zakiše

trenutak

a onda ništa

iza ovog prozora noć podrhtava

i Zemlja je zastala

iza ovog prozora

nešto nepoznato posmatra tebe i mene

O ti, u svom zelenilu

kao plamteću uspomenu stavi svoje

u moje ruke pune ljubavi

prepusti svoje usne milovanju

mojih usana punih ljubavi

kao toplli osećaj postojanja

vetar će nas poneti

Radnja filma odvija se u zabitom iranskom selu u pokrajini Kurdistan, u kojem vreme kao da je zastalo još pre devet hiljada godina, kada su nastajala prva ljudska stalna naselja, u Polumesecu plodnosti na Bliskom Istoku. Ono po arhitekturi i načinu života obitelja neodoljivo podseća na rekonstrukciju neolitskog naselja Čatal Hejuk u južnoj Turskoj, u kojem su ljudi milenijumima živeli od obrade okolnih polja; živeli u prvobitnom komunizmu, bez imovinskog raslojavanja i bez ratova.

Zanimljivo je da su, i prema nalazima sa arheoloških iskopavanja neolitskog nalazišta u Vinči, iz dve hiljade godina mlađeg perioda, ljudi vinčanske kulture živeli na sličan način. Život seljana je simbol neprekidnosti života, iako pojedinac nepovratno nestaje. Jedino što se tu, tokom devet milenijuma, promenilo je dolazak islama, pa stanovnici više ne pokopavaju svoje umrle ispod kućnog ognjišta, nego na groblju na brdu izvan sela. Priča započinje dolaskom dokumentarne filmske ekipe iz dalekog, modernog Teherana, sa ciljem da dokumentuje pokop starice, čija smrt se očekuje, jer će se obaviti po drevnim ritualima. Prema islamskom običaju sahrana se mora obaviti već sledećeg dana posle smrti, te otuda njihovo preuranjeno prisustvo u selu.

Lik Behzada, snimatelja ekipe, je postavljen kao autsajder — jedini glatko obrijan muškarac u filmu — posmatrač, koji se ne uklapa u seosku svakodnevicu i, kao takav, simbol je životnih promena, koje se dešavaju u spoljašnjem svetu. On svakodnevno pokušava da uspostavi telefonsku vezu sa svojim producentom, ali su veze slabe. Da bi išta čuo, mora da se džipom popne na brdo ponad sela. Jedino što ima da saopšti gazdi je, otpriike, da „Đekna još nije umrla, a ka’ će ne znamo.” Producent je još jedan lik, koji je u filmu prisutan samo svojim glasom. Pošto starica ne umire brzo, kako je ekipa očekivala, snimatelj postepeno počinje da, kroz razgovore, uspostavlja površne međuljudske odnose sa seljanima.

Tako shvatamo da Kiarostamijeva filmska priča neće sadržati dokumentarno beleženje pogrebnih rituala, nego joj je suština u tome da prikaže kako Behzad vidi te ljude, naizgled zastale u protoku vremena, mimo njih. U završnici filma on razgovara sa lokalnim doktorom o tome šta je značajno u životu. Na njegovo pitanje od čega boluje starica, čiju sahranu je želeo da snimi, doktor mu odgovara — od starosti, ali da od starosti postoji nešto gore, a to je smrt, koje se svako boji. Ona je, pak, kraj puta, mada ljudi vole da veruju da se posle smrti odlazi na neko bolje mesto, u neki bolji svet.

Doktor mu prenosi jednu od poruka iz kvatrena persijskog filozofa, matematičara, astronoma i pesnika, iz doba “islamske renesanse“ u jedanaestom veku, Omara Hajama — živi u “sada“, jer niko se iz zagrobnog života još ne vrati, da nam ispiča o njemu. Hajam je bio sledbenik filosofije ranijeg persijskog peripatetika Avicene, a po njegovim proračunima je prerađen persijski lunarno-solarni kalendar, koji je i sada u zvaničnoj upotrebi. Danas se ne može, sa potpunom sigurnošću, znati koliko je od četvorostiha iz mnogo kasnije štampanih Hajamovih Rubaija stvarno njegovih, a koji su kasniji dodaci nepoznatih autora. U svakom slučaju, oni su više nalik na vinske pesme sufija ili one, razbarušene, iz Karmine Burane, nego na smerno traženje Boga, tamo gde ga nema, pa ni u drevnoj pogrebnoj ceremoniji, koju je Behzadova filmska ekipa naumila da snimi.

U nadahnutom prepevu Dr. Fehima Bajraktarevića s persijskog, jedan od Hajamovih kvatrena glasi:

Pogledaj to nebo: koja nam sve zla zada,

gledaj svet bez dragih: al’ je pust, pun jada!

Ako časak možeš, budi samo za se:

pusti „sutra“, baci „juče“, gledaj „sada“!

Čini se da, između ostalih, istu agnostičku poruku o životnoj radosti, kao smislu života, preuzima i film Vetar će nas poneti, mada je režiser velovima prikriva od sadašnjih verskih vlasti u Iranu, kao što oni, strogo propisanim crnim čadorima, pokrivaju lepotu ženskog lica i tela.