Сталкер – анђео или губавац

После снимања Носталгије а пре последњег филма, Жртва, Андреј Тарковски у свом вероватно најсадржајнијем интервјуу[1] вели да човеку овај свет није дат да би био срећан у њему, a да је можда највећи изазов спознати себе. Сви филмови Андреја Тарковског од Ивановог детињства па до последњег филма снимљеног у шведској продукцији пред редитељеву смрт могу стати ову између ове две кординате, макар у свом тематском и идејном смислу. Али шта нам тематски оквир и одабир једног ствараоца говори о његовом делу? Па ништа или готово ништа.

Већина оних који су писали о филмовима овог руског редитеља падали су у искушења личних имресија или варијација на неку од „главних“ тема Тарковског и тако у ствари исписивали своје рефлексије на поједине проблеме, а о самим филмовима ако су понешто узгредно рекли. Шта је то у ствари што један филм чини уметничким, ауторским? У савременом свету то је, изгледа, најтеже рећи, јер се филм као уметност налази на самој маргини уметничког дела и све више тоне у комерцијални „треш“ и холивудску блокбастерску парадигму.

Тарковски је сам говорио да је филм за њега вајање у времену , а критеријум којим се он диференцира од других уметности тј његова основна јединица је ритам. Већ, на прву лопту видимо да су појмови којима редитељ барата у жељи да формулише свој манифест доста сликовити, тј. позајмљени из теорија других уметности (ликовних, музичких).У свом редитељском манифесту названом Вајање у времену[2] Тарковски пише да је одлика његових филмова то што он у редитељском поступку покушава да следи логику емоције, логику нечег над-стварног, те да тако оствари продор у духовни свет, па се уметничко остварење реализује као отровење и „хијероглиф апсолутне истине“[3] Именујући ритам као differentia specifica свог филма, Тарковски покушава да означи извесну унутрашњу динамику „слика“ у филму, које редитељ више проналази неком врстом интуиције, а мање свесном намером. Иначе је у интервјуима и записима Тарковског јако заступљен интуитивни приступ самом процесу филмске режије, који се кроз оно лично у самом редитељу филтрира до универзалног, па је уметник у виђењу Андреја Тарковског прометејска фигура, која је својим даром изабрана да служи општем добру.

У овом раду покушаћемо да утврдимо да ли и на који начин меланхолија, која се сматра за ексклузивно књижевно или филозофско подручје, одликује филмове[4] Андреја Тарковског и како су облици и деривати меланхолије обликовани и позиционирани у филмском ткиву. Осврнућемо се и на текстове и интервјуе самог редитеља који у знатној мери могу допринети разумевању овог феномена. Овај рад нема претензије да уско стручну филмску анализу филмова, већ да са једног литерарно-филозофског аспекта укаже на могућа разумевања стваралаштава можда највећег руског редитеља, уз осврт на поједина књижевна дела о којим је и сам Тарковски радо говорио.

У својим записима, књигама и интервјуима Андреј Тарковски често спомиње однос филма и литературе, њихове формалне и тематске сличности и разлике, место сценарија у стварању филма (често његови сценарији имају литерарни предложак као у Соларису или Сталкеру) , али и неке уметничко-идејне додире између књиге и филма. Најчешће су то руски класици. На првом месту Достојевски и Толстој, али када говори о позиву Уметника Тарковски цитира Пушкинову поезију[5], Гогољеве записе о односту стварности и уметничког фактицитета[6]. Поред других ту су још Томас Ман, Џојс али и сликари попут Леонарда, Рафаела, Хијеронимуса Боша итд.

Као што видимо, уметничко образовање којим располаже наш редитељ веома је опсежно. Можда би најзанимљивије било размотрити његов однос према Достојевском и његовим романима. На више места Тарковски помиње Раскољникова, браћу Карамазов, а познато је из његових интервјуа да је имао жељу да екранизује романе Младић и Идиот[7]. Као лајтмотив у Тарковсковим текстовима и интервјуима понавља се реченица Достојевског да уметник не имитира већ ствара нов свет. Овде Тарковски брани аутономију уметника и његову самосвојност у односу на реалност, међутим на другим местима он говори о филму као уметности која блиско кореспондира са стварношћу[8], а о критичарима који у његовим филмовима проналазе широку метафорику и симболику пише веома критично. Шта значи ова контрадикција у теоријским рефлексијама самог редитеља?

Када уметничко дело има велики домет и успелост као што су то филмови Андреја Тарковског, сам стваралац не мора, а вероватно и не може, бити свестан свих путева у уметничкој шуми коју је сам створио. Интерпретације се множе у недоглед, а само је важно колико су утемељене у самом делу. Тарковски није могао бити свестан свих потоњих тумачења којих само на електронским порталима има на милионе, а тим пре што је заступао интуитивно-емоционални приступ уметничком делу, па је стога разумљиво да су се кроз време мењали његови погледи на појединачна остварења али и на филм уопште.

Свети Сталкер

Када говоримо о Сталкеру, треба одмах рећи да између сценарија и романа Пикник покрај пута браће Стругацки постоји однос који бисмо користећи типологију Брајана Макфарлејна назвали аналогијом[9], која обележава најслободнији однос сценарија према књижевном предлошку. Тарковски се у другој[10] верзији филма трудио да у максималној мери елиминише елементе научне фантастике, па да подстицај настао читањем Пикника крај пута, усмери у жељеном правцу. Тако овај жанр губи своје обрисе у Сталкеру те добија особине “метафизичког реализма”[11]. Поетика Тарковског у овом филму, али и у Огледалу и Носталгији дугује понешто и искуству хаику поезије[12] коју је Тарковски читао и веома уважавао. Ова тема превазилази маргине овог рада, њу би требалу истражити у оквиру посебне теме, али ваља напоменути  и ово, да би неки будући гледалац то имао у виду док покушава да одгонетне тајну филмова Андреја Тарковског, а његови филмови су засигурно једна тајна.

Заплет и радња Сталкера врло су једноставни и о њима је писано толико пута, тако да ћемо овај пут то понављање прескочити. Пратићемо путању самог редитеља. Тарковски је писао да је хтео да направи филм о томе “шта је достојанство, и на који начин човек пати уколико нема самопоштовања”[13]. И то нам даје улаз у предворје меланхолије, јер ако жалост представља тугу за неким изгубљеним објектом, фиктивним или реалним, меланхолија представља варијацију жалости с тим да се посебно одликује “губитком самопоштовања”[14]. Ко то губи самопоштовање, зашто га губи и куда га губитак води?

Ова духовна појава, која није карактеристична за неки посебан географски простор иако је “уграђена у културни образац западних цивилизација”[15] има многоструке појавности и модалитете, од егзистенцијалне празнине, показатеља генијалности појединца, духовне чамотиње па све до осећаја празнине и недовршености. Константа меланхолије која у себе може укључити сва горенаведена расположења је осећање пролазности.[16] Меланхолија са собом доноси и изврсна стања духа, титраје оног најинтимнијег у бићу. Само меланхолик може осетити “пуноћу постојања”[17] али само у спрези са погледом у ништавило. Тако меланхолија сама себи постаје парадокс, али тиме не ишчезава из духа. Какве то везе има са нашим Сталкером?

Од почетка филма наглашено је једно специфично расположење, једна атмосфера која влада међу јунацима, која испуњава фотографију Сталкера, а коју смо склони да назовемо меланхоличном. Два репрезента друштва, друштвене елите : Писац и Професор откривају своје намере на почетку путешествија ка Зони. Писац у ламентацији на почетку филма жали за средњим веком, односно за човечанством које је у средњем веку било младо, а сада светом преовлађује досада јер нема телепатије ни утвара. Шта нам ово говори?

Писац, као друштвена фигура која предводи друштво у духовном смислу, скицира нам савремену духовну ситуацију у неколико реченица. Младост карактеристична за средњи век, предствљала би овде, духовну свежину и ведрину, један свет са строго одређеним и утврђеним центром- а то је сам Бог. Досада, доминантно савремена појава, искључена  је из средњег века јер у средњем веку, духовна ситуација је превасходно одређена религиозним погледом на свет, одређена је вером. У ситуацији када је Бог и даље “жив и делатан”, смисао појединачне егзистенције је загарантован, или бар посредован кроз субјективно искуство вере.

Савремени свет је свет доминантно секуларан (не-религиозан), али је још важније што је нестанком религије са историјске сцене нестала и вера(вера као психолошки појам, а не чисто религиозни). Писац је самосвестан. Он зна да је његово писање посао, професија, а не позив (како је Тарковски инсистирао), и да је његова  улога у суштини егоистичка а не алтруистичка. Он је огрезао у цинизам[18], а писање (које је цењено или није?) је само инструмент да докаже другима да нешто вреди, мада зна да сигурно не би писао да је геније. Ту се сусрећемо са још једним дериватом меланхолије, јер је меланхолија од старог века, па преко Дирера до модерног доба била везивана за генија, као извесна боја генијалности. Као и Професор, код ког је сујета још јаче подвучена[19] , ни Писац није “геније”.  Генију се ствари откривају, а наши јунаци владају одређеним знањима, свесни деструктивности свог ега. Они су циничне “луде” које своју (научну или књижевну) комедију играју до последњег часа, само зато јер не знају шта би друго. Као циници они су још увек везани за свет, везани горчином изневерених очекивања која не даје могућност опроштења. Они још увек нису прешли у пост-цинизам[20] који означава песимистички поглед на свет, с тим што је пост-циник одсечен до света, не осећа никакву ни емоционалну ни моралну одговорност према свету.

Са друге стране, Сталкер је неко ко је одабрао свој позив водича кроз Зону, водича за очајне на путу ка Нади. Дубоко посвећен свом послу, до мере да жену оставља у очају, свестан свих опсаности које ово занимање носи[21], Сталкер је онај који носи веру, упркос бедном животу који сноси, упркос непокретној ћерки-мутанту, он истрајава у свом позиву, мада постоји известан рецидив у Сталкеровој личности. Иако је о православним елеметима говорено када је писано о филмовима Тарковског до данас је остала упитна улога православног учења у његовом стваралаштву, јер је хришћанска доктрина знатно модификована и уметнички преображена. Сталкер није просто христолика фигура, као што је то кнез Мишкин или Аљоша Карамазов код Достојевског. Сталкерова вера је вера-у-наду, па остаје питање да ли Сталкер верује да се нада или се нада да верује. Но вратимо се на горепоменути рецидив.

Иако је извесна доза веровања присутна у Сталкеровом лику постоји други пол његове личности, онај талог на дну бића који, изгледа, никаква вера не може растерати. Сетимо се само призора на путу ка Зони, а они су наглашени сепиа тоном у кадровима када Сталкер лежи непомично у води са лицем које изражава емоције у распону од страха и очаја до беспомоћности[22]. Откуд оваква осећања неком ко верује?

Од почетка филма, већина крупних кадрова у којима је Сталкер истиче се бол на његовом лицу, чак и пре последње сцене, испред Собе, где конфликт између Сталкера и Професора прераста у физички обрачун. Бол на његовом лицу је неко знање, свесно или несвесно, или можда само мутан осећај који потиче од претходног Сталкеровог искуства у Зони. Он срцем верује, али зна да вера није исто што и знање[23]. То осећање које Сталкер носи плод је спознаје да је знање недовољно и бесмислено, а вера ипак несигурна и то осећање између вере и знања назвали бисмо меланхоличним. То је дијалектика меланхолије о којој пише Гвардини. Осећање које она буди у човеку је осећање сталног немира, вечите несигурности која се шири , “чије се границе не могу утврдити”[24].

Свест о бесконачности космоса, немогућности апсолутног сазнања, а са друге стране о људској пролазности и смрти чини Сталкера аутентичним носиоцем модерне меланхолије. Када му Професор и Писац пребацују да се он користи туђом несрећом да би профитирао, ми видимо да је и Сталкер сам један од тих очајника који сваким новим уласком у зону обнавља Наду у себи. Њему је потребна Зона, не би ли своју веру одржао живом. Његова вера (у спасење или Бога, ако бисмо говорили у хришћанским појмовима) није монолитна и хомогена. Она је раслојена унутар себе једном модерном свешћу, јер Тарковски целовит поглед на свет формира само као три лица једног бића, три облика духа. Сталкер је у ствари страст за апсолутом у (ипак) скептичној души или како би велики меланхолик Сиоран рекао “анђео накалемљен на губаваца”[25]Он има потребу за апсолутом, за Истином, коју наука и уметност као да губе у савременом моменту. То је меланхолични осећај које “има свако ко није бесмртан … са којим се не могу поредити никакве патње на овом свету.”[26] Стравични положаји Сталкеровог тела у води, тела које се налази у фетусном положају[27], непомично, док му отпозади прилази црни пас, сведоче о прометејској патњи.

Негативни пол меланхолије код Сталкера појачава и судбина његовог учитеља Дикобраза.[28] Наиме, Дикобраз је био водич кроз Зону и желео је да уђе у собу не би ли вратио у живот свог брата за чију је смрт био крив, али пошто Соба испуњава само најдубље и најинтимније жеље, када се вратио кући Дикобраз је открио да је постао баснословно богат и због тога се обесио после седам дана. Сталкер целог свог живот не жели да уђе у Собу, већ само води људе до ње, мада не може да тврди на је неко био усрећен по изласку из ње. Сталкер је свестан човекове недостојности свог имена и недостатности његових моћи, што Писац и Професор нису до самог прага собе. Чак ни својој жени Сталкер не дозвољава да крене са њим, жени која је оличење милости и љубави, јер зна да никад не може знати шта се крије на дну посуде зване Човек. И ту долазимо до категорије Слободе.

Човек своју слободу дефинише кроз деловање и кроз мишљење и док год може да бира шта ће изабрати он је слободан. Али када треба да сиђе на дно себе и погледа шта је његово најинтимније биће, човек или нема снаге и смелости или заврши као Дикобраз. Да је блажен онај који не зна истину знали су и Ниче и Сиоран и то је последње сазнање до ког људски ум може да допре, последњи поглед у онострано који леди крв у жилама и који у европској мисли завршава потпуним нихилизмом и резигнацијом.  И где је ту Тарковски?

Значај и важност Сталкера[29]је у томе што он не дозвољава да се људско биће окамени кад погледа у понор. Професор и Писац остају на тој тачки, али Сталкера меланхолија води корак даље, а корак је вероватно последњи корак Човека. Сталкер уз ово сазнање има Наду, или веру у Наду, а она не мора бити Нада (или Вера) у чисто религиозном смислу. То је вера у људски позив. Сталкер, а пре њега можда његова жена, знају да је човек позван на овај свет ради нечег. Да ли не можемо да допремо до Истине до које бесконачно желимо да допремо или нам је она на дохват руке а ми нисмо способни да је видимо? Чини се да је то, ипак, оно последње што нам Тарковски поручује. Обична, посвећена и пожртвована љубав према ближњем. Сталкерова жена поред свог очајања које носи у завршном монологу износи вјерују овог филма, а можда и редитељевог погледа на свет. “Њена љубав и њена оданост су оно последње чудо које може бити постављено насупрот неверовању, цинизму и моралном вакууму који трује модерни свет, а чије су жртве Писац и Научник”[30] То је оно чудо из средњег века за којим писац жуди, то је чудо за које Професор тражи алгебарски прорачун а никад га не налази, то је чудо због ког је могуће да ћерка-мутант телекинезом помера чашу у последњој, очаравајућој сцени уз звуке Бетовенове Оде радости.

Сталкерова жена, а можда и сам Сталкер знају, или наслућују, шта би се то остварило ако би њих двоје ушли у Собу. Која би се то тајна и сушта Истина човекове егзистенције остварила. Сталкерова жена вели да чак и да нису имали лоше среће, не би било среће уопште, и коначно не би било ни Наде. И Сталкер је вероватно свестан тога, јер “ниси човек по знању, уметности и религији – а да не говоримо о филозофији – већ по одбијању да будеш срећан …”[31] Последњи акт слободе је одбијање среће и лишавање њених благодати не само себе, већ и својих најближих. У том акту, у изабраној судбини човек исправља своју кичму и утврђује достојанство које му не може донети никаква слава, признање, уметност или наука.

Za P.U.L.S.E Marko Avramović

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

Литература:

[1] Донатела Баливо, „Разговор са Андрејем Тарковским“ у Тарковски у огледалу (Нови Сад : Простор, 1994).

[2] Андреј Тарковски, Вајање у времену, прев. Владан Добривојевић, (Београд :  Књиге Обрадовић, 2014).

[3]Исто, 45.

[4] Наша анализа ће се надасве бавити филмовима Сталкер (1979) и Носталгија (1983).

[5]Исто, 287.

[6]Исто,140.

[7]Николај Бурљајев “Један од свих – за све – против свих!” у Тарковски прев. Весна Товстоногов (Нови Сад : Прометеј, 1998).

[8]Сличну тврдњу излаже и Лотман у својој студији Семиотика филма.

[9]Тијана Тропин, “Сталкер Андреја Тарковског као адаптација књижевног научнофантастичног дела” у Словенска научна фантастика, зборник радова, ур. Дејан Ајдачић и Бојан Јовић, (Београд : Институт за књижевност и уметност, 2007).

[10]Прва верзија филма је уништена у лабораторији Мосфилма због неисправних Кодак филмова на који су материјали снимљени, а неисправност филмова утврђена тек по завршетку снимања, па је Тарковски захтевао од браће Стругацки да напишу нови сценарио те је изнова, са знатно оскуднијим средствима снимио нов филм. Какав је био први Сталкер можемо само да нагађамо, мада постоји сведочанстово сценариста о том документу, али о самој филмској верзији не.

[11]Тарковски у огледалу (Нови Сад : Простор, 1994), 28.

[12]Вајање у времену, 84.

[13]Исто, 253.

[14]Сигмунд Фројд, “Жалост и меланхолија” у Градац : часопис за књижевност, уметност и културу, Год 33., број 160/161, (Чачак : Дом културе, 2006/2007), 167.

[15]Славица Батос, “Лица и обличја меланхолије” , Исто, 5.

[16]О споју пролазности и меланхолије говоре Јулија Кристева, Романо Гвардини, Бела Хамваш и др. За више информација погледати цитирани број часописа Градац.

[17]Романо Гвардини, “О смислу меланхолије”, Исто, 138.

[18]Он и каже како је цинизам које знање доноси за собом у ствари канта за смеће, указујући наузалудност сазнања и немогућност да се кроз (научно) знање дође  до иситинске спознаје света и себе.

[19]Професор жели да пронађе Зону да би добио Нобелову награду и тиме показао колико вреди.

[20]О пост-цинизму више у Мило Ломпар, Моралистички фрагменти, (Београд : Нолит, 2009).

[21]Сталкер је хапшен неколико пута јер је улазак у зону нелегалан, а живот му је под ризико сваки пут кад прекорачи границе Зоне.

[22]Свесни смо да овакво препричавање сцена банализује садржину филма, али се надамо да ће рад читати они који су већ гледали филм или ће оне који нису подстаћи да га одгледају.

[23]Достојевски је до крајњих консеквенци развио ову дихотомију у Браћи Карамазовима.

[24]Константин Захарија, “Сиоранове меланхолије”, у Градац : часопис за књижевност, уметност и културу, Год 33., број 160/161, (Чачак : Дом културе, 2006/2007), 214.

[25]Емил Сиоран, Сузе и свеци, (Нови Сад : Братство-Јединство, 1989), 78.

[26]Бела Хамваш, “Анатомија меланхолије”, у Градац : часопис за књижевност, уметност и културу, Год 33., број 160/161, (Чачак : Дом културе, 2006/2007), 80.

[27]Интересантно је да један велики европски меланхолик и нихилиста, Семјуел Бекет, лежао у фетусном положају данима када је имао нападе жестоке депресије.

[28]У дословном преводу ово име значи бодљикаво прасе.

[29]Фотографијом филма и врхунским филмским дометима нисмо ни имали намеру да се бавимо у овом раду, као што смо раније нагласили, поред увида у литературу који говоре о врхунском достугнућу Тарковског у овом домену.

[30]Вајање у времену,  254.

[31]Сузе и свеци, 111.

  Film, Stalker, Tarkovski, Umetnost