Idiot u post-apokaliptičnom svijetu – Dostojevski i Kurosava

Postoje neke stvari koje nikada nećemo vidjeti, kao na primjer verziju filma Hakuchi (1951), režisera Akire Kurosawe, dužine od skoro četiri i po sata. Hakuchi, ili Idiot, je bio njegov dvanaesti film po redu, snimljen prema istoimenom romanu Fjodora Mihajloviča Dostojevskog. Kurosawa je tokom školovanja intezivno čitao, pogotovo rusku književnost. Dostojevski je ostao njegovim omiljenim autorom – činjenica koja je jedan najvećih razloga zašto je i snimio navedeni film. Pojedina kritička mišljenja se, međutim, slažu da je to možda i glavni razlog zašto ovaj film nije ostvario zapaženi uspjeh. Za konačnu verziju filma odgovoran je i studio koji je od Kurosawe zahtijevao da skrati film, pa tako imamo film u trajanju od 166 minuta. Dakle, s gotovo sto minuta kraćim vremenom trajanja, pad kvalitete i značajni nedostaci su za očekivati. Ali, s obzirom da tih sto minuta nikada vidjeti nećemo, ostaje nam da interpretiramo film onakav kakav nam je Kurosawa na kraju prezentirao.

Tema ovog rada neće biti tek puko poređenje knjige i filma. U prvom dijelu rada govorit ću o Dostojevskom i njegovom odnosu prema likovima, tj. na njihovu samostalnost u odnosu na autora. Drugi dio rada će se bazirati na historijski trenutak u kojem nastaju roman i film, ali prije svega na karakterizaciju likova i njihovo snalaženje u tom historijskom kontekstu. Finalno i završno poglavlje rada će se baviti koncepcijom vremena i prostora, elementima koji će se većinom provlačiti i kroz ostala poglavlja, ali će svoj konačni oblik i završnu riječ dobiti na kraju. Zadatak ovog seminarskog, iako na prvi pogled izgleda kao da će se baviti sličnostima i razlikama dvaju medija, prije svega želi da prikaže snalaženje čovjeka „dobre duše“ i koliko je njegov neuspjeh, bez obzira u kojem se vremenskom periodu i stanju zatekao, neizbježan.

Drugačija umjetnička individualizacija

Prva i osnovna činjenica, neizostavna pri govoru o Dostojevskom i likovima iz njegovih romana, jeste upravo pozicija likova u romanima i kakav stav Dostojevski zauzima naspram njih. Junak za Dostojevskog, kako piše Bahtin, nije samo obična pojava stvarnosti, tzv. individualna pojava koja autorovim posredstvom i objektivnošću dobija značenje i odgovor na pitanje „ko je on?“. Ne, junak kod Dostojevskog dobija priliku da samostalno sagleda sebe samog i svijet oko sebe. Zbog toga, sam taj postupak, odnosno junak „zahtjeva savršeno drugačije metode otkrivanja i drugačiju umjetničku individualizaciju“[1] Karakteristike junaka, tj. elementi koji čine njegov lik nisu tek puki proizvod autorovog djelanja, stvaranja; odgovor na pitanje „ko je on?“ proizilazi iz refleksije samog junaka, kao rezultat njegove samosvijesti. A samosvijest junaka jeste čista riječ o sebi i svijetu oko njega. Drugim riječima, „mi ne vidimo ko je on, već kako on postaje svjestan sebe“[2].

Na šta ovdje mislim? Nerijetko se dešava da nam Dostojevski ne nudi monološki opisane portrete likova, kao što to radi Zola, recimo, u romanu Žerminal; taj posao karakterizacije obavlja „lice koje priča“ koje nužno mora da bude u „vidokrugu samog junaka“. Prema tome, ono što junak u strukturi romana biva ili jeste, prema riječima Edina Pobrića, rezultira uzajamnim odnosom pojedinih karaktera, odnosno on (junak) postaje onim ili onakvim kakvim ga drugi likovi iz njegove neposredne okoline smatraju. 

To nas dovodi do sljedeće Bahtinove tvrdnje da „uporedo sa samosvješću junaka koja akumuliše u sebe čitav predmetni svijet, na toj istoj ravni može biti samo druga svijest“[3]. Čovjek niti u jednom trenutku nije podudaran sa sobom samim, on sebe jedino otkriva dijaloškim opštenjem s drugim, u razgovoru „čovjeka s čovjekom“. To nam ujedno i pokazuje jednu, hajmo reći, diverziju: autorova riječ stoji nasuprot riječi samog junaka, ona joj se suprotstavlja, junakova riječ biva apsolutno čista i punovrijedna. Taj odnos, u stvari, kod Dostojevskog postaje samo oruđe pri realizaciji polifonijske strukture romana.

Kada se govori o Dostojevskom i njegovom odnosu prema likovima, prema čovjeku općenito, obično kažu da je bio izuzetan psiholog, ali isto tako moramo priznati da je i japanski režiser imao odličan uvid u stanje ljudske psihe. Dostojevski je, međutim, odbijao takve tvrdnje i imao je izrazito negativan stav prema psihologiji. Njegov je cilj bio prikazivati dubine ljudske duše. Zanimljiva je činjenica kako su obojica, i Dostojevski i Kurosawa, svog čovjeka „dobre duše“ postavili u dva različita ali i uzajamno povezana vremenska stanja. O tome će biti riječi malo kasnije.

„Nov umjetnički stav autora prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog jeste ozbiljno ostvaren i dokraja sproveden dijaloški stav koji učvršćuje samostalnost, unutrašnju slobodu, nezavršenost i nerazrješenost junaka. Junak za autora nije „on“ niti „ja“, on je punovrijedno „ti“, tj. drugo tuđe punopravno „ja“ (ti jesi)“[4] 120

Prema tome, dijalog se nikada ne dešava u prošlosti, već samo sada, a prema Bahtinu čista autorova riječ o junaku se realizuje kao riječ „o onome koji prisustvuje, koji sluša i koje može da mu odgovori“[5]. To bi bila riječ o riječi. Ona je u potpunosti dijaloški orijentisana, što znači da autor nikada ne govori o junaku, već sa junakom. Autorova intencija nije nikada bila da govori o junaku, autor mu je podario riječ, koja je uvijek dijaloški nastrojena (prema Bahtinu), pomoću koje bi on mogao razviti samostalnost, svijest  o sebi i svijetu oko sebe. Kod Kurosawe, s druge strane, briše se linija između autora i samog romana. Lične autobiografske podatke Dostojevskog i njegove prikrivene intencije Kurosawa stapa sa likovima romana, odnosno Dostojevskog povezuje sa likom kneza Miškina, pokušavajući da pokaže lični doživljaj traume (u romanu giljotina, u filmu strijeljanje) kao uzrokom bolesti glavnog junaka (kao što znamo u samom romanu je izostala informacija o porijeklu bolesti, a priča o giljotini je priča o drugom). Kada likovi govore, govore o ličnom iskustvu, ono što su lično doživjeli i iskusili.

Ljudi -Ideje

Kao izvorni tvorac polifonijske strukture Dostojevski u svoje romane unosi samo svijesti koje jedna s drugom mogu komunicirati, odnosno svijesti koje se u odnosu jedna prema drugoj ne pretvaraju u podređene svijesti. Dakle, kao što je već rečeno, pisac ne govori o liku, već govori sa njim. Drugim riječima, likovi nisu tu samo da bi postojali, već da koegzistiraju i uzajamno djeluju. Zbog čega on svoje romane prvenstveno kreira u prostoru, a ne u vremenu, što je odlično primijetio i Kurosawa, ali o tome malo kasnije.

„Mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna polifonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dostojevskog.“[6]

To je glavna odlika romana Dostojevskog, pa tako i Idiota: mnoštvo samosvijesti koje su u gotovo svakom trenutku svog postojanja okrenuti prema spolja, može se reći da žude za dijalogom. Bahtin će reći da je čovjek kod Dostojevskog subjekt obraćanja. Unutrašnje stanje čovjeka, njegove ideje, svjetonazore, prema shvatanju Dostojevskog, nije moguće nikako dugačije prikazati osim dijaloškim putem, odnosno dijaloškim prodiranjem u drugog; ili, kako sam već ranije naveo, „čovjek u čovjeku“ se otkriva samo razgovorom „čovjeka sa čovjekom“. Prema tome, sve što se dešava ili treba da se desi ili se desilo, u službi je dijaloga. On biva cilj samome sebi; on je sama radnja. Kada dijalog prestaje, prestaje i radnja.

„On nije sredstvo za otkrivanje već gotovog ljudskog karaktera; ne, ovdje se čovjek manifestuje samo spolja, već prvi put postaje ono što jeste ne samo radi drugih nego i radi sebe. Biti znači dijaloški opštiti. Kada je dijalog završi, sve završi. Zato dijalog ne može i ne treba da završi.“[7]

Prema tome, možemo zaključiti da likovi romana svoje postojanje potvrđuju kroz dijalog, a preko dijaloga potvrđuju i svoje misli. Drugim riječima, jedni su drugima neizbježni, jer jedan glas, jedan lik ne može ništa sam postići. Ako im se ukinu ove mogućnosti likovi bivaju potpuno uništeni.

S druge strane, kod Kurosawe, likovi i njihovo ponašanje dolaze kao posljedica hronotopa koji on postavlja u filmu. Snijeg, mećava, hladnoća kreiraju jednu vrstu statičnosti, stajanja i tapkanja u mraku. Sve što se događa, samo djelanje likova, njihovi dijalozi, bivaju rezultatom atmosfere koja je prevladavala u poslijeratnom Japanu. Dugi krupni kadrovi likova, bez dijaloga, koji se prebacuju s jednog lica na drugo, usporene akcije likova prikazuju upravo proticanje vremena, ali samo sporo proticanje istog.   A. Burry će reći da su vrijeme i prostor kod Kurosawe doslovno smrznuti, ali koji ujedno bivaju i razlogom zbog kojeg njegovi likovi svoje traume proživljavaju ponovo i ponovo[8].

Svaki kraj je novi početak

Bitna odrednica ova dva djela o kojima se govori jeste vremenski period u koji su smješteni. St.Petersburg iz 19. stoljeća u filmu postaje japanskim gradićem Hokkaido u godinama poslije drugog svjetskog rata. Od hronotopa Dostojevskog koji je dinamičan proizvod ludila koje srlja ka propasti, Kurosawa kreira više statički, smrznuti, hronotop u poslijeratnom Japanu. Pa tako, apokaliptični roman postaje post-apokapitičnim filmom. Film stoji na prijelazu iz jednu ere u drugu, baš poput romana Dostojevskog. Kurosawa je jednom prilikom izjavio:

„Snimam filmove da bih otkrio zbog čega ljudi ne mogu biti sretni i zbog čega ne mogu biti sretni zajedno“.[9]

Ali prije svega, u oba slučaja, sve počinje na vozu sa razgovorom između Kamede (Miškin) i Akame (Rogožin). Iz tog razgovora saznajemo zašto se i jedan i drugi nalaze na tom vozu, iz tog razgovora saznajemo da Kameda boluje od „dementia epilepsia“ (bolest od koje je bolovao i sam Dostojevski); iz tog razgovora saznajemo Kamedinu priču: od ratnog zarobljeništva od strane Amerikanaca i optužbe za izdaju i osude na strijeljanje, do mijenjanja presude u zadnjem momentu, nakon čega se pojavljuje njegova bolest, zbog koje on nekoliko godina provodi u američkoj bolnici na liječenju. Kroz razgovor se osjeti još uvijek određena sablasna prisutnost američke vojne sile, latentni osjećaj sjene koja se nadvila nakon drugog svjetskog rata koja podsjeća na ranjivost čovjeka i njegova života.

Dostojevski je, kako sam već u uvodnom poglavlju spomenuo, preko kneza Miškina htio prikazati „dobru dušu“, drugim riječima kršćansku dušu, odnosno kakav bi devetnaesto-vjekovni kršćanin trebao biti. Čitav je roman, prema tome, prožet aluzijama na kršćanstvo tj. na Bibliju. Međutim, motivi kršćanstva iz romana uopšte nisu uvršteni u film. Prikazati zaista „dobru dušu“ se, prema Kurosawi, može čak i bez religijskih motiva i konotacija. Kršćanstvo je za Kurosawu u potpunosti irelevantno. Kamedina dobrota i nevinost, iako posjeduju transcedentalne vrijednosti, ne zahtjevaju takvu vrstu poređenja. Religija je u filmu do te mjere reducirana da Kameda u jednom trenutku praktično priznaje da je ateista (na Akamino pitanje da li vjeruje u Boga, Kameda odgovara „Ne, baš.“). Jedini trenutak kada se religija pojavljuje u filmu jeste trenutak kada Kameda pije čaj sa Rogožinom i njegovom majkom; ali njen nedostatak sluha i konstantno smijanje na sve što oni kažu ovdje bi, kao kod jedinog karaktera kod kojeg je religija prikazana, značilo da je religija kao motiv i dio karaktera likova u potpunosti isključen. Razmjena krsteva ovdje postaje razmjena amajlija.[10] Jedna stvar je u svemu tome jasna, dobrota i idiotizam se ovdje izjednačavaju, postaju jedno.

David Bethea, između ostalog, govori da je osjećaj neizbježnog apokaliptičnog kraja primarni pokretač same radnje.[11] Od samog početka sve srlja prema tome. Iako u zapisima Dostojevskog nema naznaka da je otpočetka imao zacrtan kraj, već da mu je on došao kao ideja tek nakon što je napisao prvi dio; međutim, mnogi teoretičari smatraju da se ta konačna propast (trenutak kada Miškin i Rogožin sjede na krevetu s mrtvom Nastasjom između njih) daje naslutiti još na samom početku: prilikom upoznavanja kneza i Rogožina; odnosno to se može zaključiti na osnovu Rogožinovljevih riječi kada govori da će Nastasju oženiti a potom i ubiti. I glavni junaci bivaju svjesni katastrofe koja im slijedi, ali jedino knez pokušava da zaustavi taj nezaustavljivi voz, da preokrene situaciju. Čovjek „dobre duše“ je i kod Dostojevskog i kod Kurosawe (kod potonjeg možda i jače izraženo) nužno osuđen na propast, neuspjeh mu je predodređen od samog početka.

Ali zašto je Kameda takva „dobra duša“? Za odgoj kneza Miškina se pobrinuo Pavliščev: dao ga je nekim plemkinjama, ali ga zbog bolesti šalje u Švicarsku na liječenje gdje je bio sve do povratka u Rusiju; reklo bi se, dobar je jer je dobro odgojen. Od Kamede saznajemo da je pravi uzrok njegovog stanja trenutak strijeljanja gdje se on prisjeća svog pređašnjeg života, kasnije  na pitanje kako je se osjećao prije strijeljanja odgovara da su mu svi na ovom svijetu bili dragi i da mu nije jasno zašto prije nije bio ljubazniji; i u tom trenutku sebi daje obećanje, ako bi kojim slučajem i čudom ostao živ, postao bi bolji čovjek nego što je bio ranije.

Priča o strijeljanju u filmu nosi daleko veći motivski, pokretački i emocionalni značaj nego li u romanu. Iako knez tu priču u romanu pokreće u nekoliko navrata jasno nam je, kao što sam već ranije spomenuo, da to nije njegov lični doživljaj, to je priča o nekom drugom (možemo zamisliti, iako znamo da se događaj odigrao u Lyonu, da to knez govori o Dostojevskom i njegovoj situaciji kroz koju je prošao, što nam daje dokaz o samosvijesti likova); dok u filmu sam Kameda je i lik kneza, ali i preživjelog. Sa stavljenim akcentom na to i na apokaliptični završetak Burry smatra da roman Idiot predosjeća 20. stoljeće koje će biti natopljeno krvlju od raznih revolucija, genocida, ali i od straha od nuklearnog rata. Ali, znajući da ništa od toga nije značilo konačni kraj ovog svijeta, film se prvenstveno fokusira na ono što je bilo nedugo nakon toga. Nakon svakog kraja dolazi novi početak.

Oči su ogledalo duše

Što se tiče likova u romanu i njihova odnosa, Bahtin postavlja dvije glavne grupe: „Miškin-Nastaja Filipovna-Rogožin“ i „Nastasja-Miškin-Aglaja“. Kod Dostojevskog uvijek imamo situaciju da se unutrašnja replika jednog lika djelomično ili potpuno slaže sa replikama nekog drugog lika. Drugim riječima, misli i intencije jednog lika su suprotstavljene otvorenom govoru i djelanju drugog lika. Zbog toga i imamo onu podjelu s početka pasusa; Nastasjin glas je razbijeni glas, razbijen na dva dijela, jedan koji je smatra „posrnulom ženom“ i drugi koji je opravdava. Oni se smjenjuju naizmjenično, ali nijedan ne može da odnese pobjedu. A oba ta glasa se pospješuju glasovima drugih ljudi, pa tako i variranje njenog glasa ovisi od ljudi koji se nalaze u njenoj blizini. „Realni glasovi Miškina i Rogožina prepliću se i presijecaju sa glasovima unutrašnjeg dijaloga Nastasje Filipovne.“[12]

Ovi odnosi su na poprilično jednak način postavljeni i kod Kurosawe. Najbolji primjer tog „ljubavnog trokuta“ imamo u sceni na početku filmu dok Kameda i Akama u izlogu jedne prodavnice gledaju portret od Taeko. Kod obojice ta fotografija pobuđuje različite emocije: kod Akame (Rogožin) požudu, a kod Kamede (Miškin) sažaljenje, koje ga u jednom trenutku navodi i na plač. Na pitanje zašto sažaljenje, zašto plače, on odgovara u njenim očima i na osnovu njenog pogleda vidi da je ona veoma nesretna.

Ova scena pokazuje i još jednu zanimljivu činjenicu: položaj kamere, odnosno način na koji je scena snimljena pokazuje prirodu odnosa između njih troje. Dok gledaju njenu fotografiju kamera ih prvo snima iza leđa, da bi se zatim prebacila na sami izlog u kojem se njih dvojica pokazuju kao odraz. U prvoj situaciji ih zatičemo kao stvarne ličnosti, dok u drugoj njihov odraz djeluje kao njihov duh, dok fotografija od Taeko ostaje i dalje prikazanom kao i ranije, što nas u određenoj mjeri upućuje na to šta Taeko predstavlja ili će predstavljati u životima ove dvojice. Ona naizgled postaje nekom vrstom njihovog ideala, vladar njihovog duha, zbog čega se njihov dodir sa stvarnošću gubi. To se može uočiti i u situaciji kada Kameda i Ayako razgovaraju na klupi u parku (prije toga je on zaspao čekajući je i dok ga je budila činilo mu se da je to neko drugi, a ne Ayako); ova situacija je ključ odnosa iz druge grupe iz koje zaključujemo isto ono što i Ayako njemu govori: njihovom ljubavnom odnosu uvijek će prisustvovati neko treći, misleći na Taeko; njenog duha, prisustva i utjecaja se nikada neće osloboditi. Trenutak kada se likovi prividno oslobađaju tog utjecaja jeste trenutak kada Akama ubija Taeko. Zašto kažem prividno: jer nakon toga nijedan od njih dvojice ne uspostavlja potpuno kontrolu nad sobom samim. Za razliku od romana gdje nam Dostojevski ostavlja barem malo nade, kod Kurosawe svi likovi doživljavaju tragičan kraj: bilo smrću bilo nekom životnom spoznajom (Akama i Kameda umiru, dok Ayako u očaju i bunilu priznaje samoj sebi da je vjerovatno sve vrijeme ona bila idiot).

Međutim, ne želim da zanemarim kako sam lik kneza Miškina, odnosno Kamede, pogledom u oči može da prozre u dubinu ljudskog bića. Kada knez prvi put vidi Nastasju reći će da ju je prepoznao po slici i:

„Baš kao da sam vidio negdje vaše oči… ali to ne može biti! To je samo tako… Nisam ja ovdje nikad niti bio. Možda u snu…“[13]

S druge strane, Kamedi na zabavi postaje jasno gdje je vidio njene oči. Kameda u očima od Taeko vidi oči jednog zarobljenika koji je strijeljan dok je on čekao svoj red. Iz njegovog govora koji slijedi dobijamo veći i dublji okvir zbog čega on osjeća sažaljenje prema njoj, ali i informacije o prirodi njegove bolesti.

„Tu su bile te oči čovjeka koji je sam patio, danju i noću, veoma dugo. Izgledale su kao da će zaplakati: „Zašto moram ovako patiti?“ Kakvo li je samo mučenje on morao izdžati! Njegove su oči izgledale spremne da prsnu i proliju krv.“

Kameda tako putem očiju ima pristup dubinama ljudske duše, a oči od Taeko govore o velikoj nesreći koju ona osjeća.

Sama kneževa bolest u romanu ne biva jasno razjašnjena i njeno porijeklo pada u drugi plan. Ali s obzirom da je ona u filmu centar Kamedinog stanja i da je neosporno vezana, pa čak i posljedica, sa strijeljanjem svako novo pripovijedanje o toj temi poput terapeutskog razgovora pobliže objašnjava prirodu bolesti i bolesnika. „Idiotizam“ kod Kamede otkriva mnoge slojeve njegove traume, bola i patnje koju je proživio. Pričanje postaje nekom vrstom pokušaja prevazilaženja traume.

Smrznuto vrijeme

Dostojevski je svoje romane oblikovao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu; zbog čega dobijamo izvjesnu težnju prema dramskoj formi. Čitavu je stvarnost romana, piše Pobrić, organizovao u obliku dramskih suočavanja. Vrijeme u suštini kod Dostojevskog ima samo sižejni značaj, odnosno u njemu se počinju i razvijaju sižejni zapleti. Gledajući kroz bahtinovsku temporalizaciju kod Dostojevskog se razvija avanturistički siže:

„avanturistički siže se ne oslanja na to što je junak i kakvo mjesto zauzima u životu, već prije na to što on nije i na ono što, s tačke gledišta već prisutne stvarnosti, nije predodređeno i očekivano“[14]

Međutim, mogućnost izvođenja  ovakvog nauma Dostojevski uspijeva zahvaljujući karnevalizaciji. Prema Bahtinu kada je riječ o karnevalu nema podjele na gledaoce i slušaoce, svi su aktivni učesnici; sve hijerarhijske ljestvice se ukidaju, kreira se familijarni odnos među učesnicima. Što je najbitnije, piše Pobrić, karnevalska forma kod Dostojevskog, misleći na roman Idiot, omogućava postojanje bespredmetnog svijeta koji uz hronotop susreta uspostavlja dinamičku bezvremenost ili drugačije prijelazno vrijeme.

„Ta dinamička bezvremenost ili prijelazno vrijeme, kako ga naziva Renate Lachmann, momenat je prekoračenja praga, krize, prijeloma u polju napetosti između zakona i protivzakona. Ali ono je prije svega vrijeme „iskupljenja“ i „preporoda“.“[15]

Sve što se događa, svaki krizni momenat, događa se ili na pragu ili na trgu. Ovakva koncepcija vremena i prostora unutar karnevalskog hronotopa likove romana likove čini ambivalentnim

„oni ujedinjuju u sebi dva suprotna pola smjene i krize: rađanje i smrt, pohvalu i pokudu, mladost i starost, lice i naličje“.[16]

To u suštini znači da nijedan lik ne stoji nezavisan od strukture romana, jedno drugo uslovljava.

Kurosawa, s druge strane, svoje likove isto tako postavlja prvenstveno u prostoru, u mali zimski gradić Hokkaido na sjeveru Japana. Vremenski period je u potpunosti isključen, iako nam je jasno da se sve dešava u godinama nakon drugog svjetskog rata. Dinamički hronotop ispunjenim raznim ludilom koje vodi u neizbježnu propast, Kurosawa pretvara u statičku, smrznutu, okolinu.

Hokkaido je najsjeverniji grad u Japanu. U pogledu njegove arhitekture, pejzaža i stila oblačenja koje to podneblje zahtijeva ponajviše podsjeća na Evropske gradove. Pogotovo u periodu zime kada su svi obučeni u kapute, čizme, omotani šalovima i slično. Ali za razliku od Dostojevskog kod njega nema smjene godišnjih doba, u filmu je sve konstantno pokriveno snijegom, jedina vidiljiva promjena jeste padanje snijega. Čak i kada se radnja odvija u zatvorenom prostoru u pozadini je nužno prikazano okno prozora kroz koji vidimo kako snijeg pada. Upravo motiv snijega Kurosawa koristi, ne da naslika St.Petersburg, iz romana, za vrijeme zime, već kako bi pobliže prikazao unutarnje stanje likova i stanje tog vremena (od laganog snijega do mećave ili misteriozne magle). Nakupljene gomile snijega s jedva prohodnim stazama, ledenicama i smrznutim okruženjem nas katkada podsjećaju kao da se likovi nalaze u gustoj šumi u potrazi za izlazom iz iste (čest motiv u Kurosawinim filmovima).

Dakle, kao što sam već rekao, sve što se događa, samo djelanje likova, njihovi dijalozi bivaju rezultatom atmosfere koja je prevladavala u poslijeratnom Japanu. Kurosawa u stvari u filmu koristi formu koja se naziva haragei, formu koja se zasniva na neverbalnoj komunikaciji, odnosno stavlja pokrete preko dijaloga. Dugi kadrovi bez dijaloga u krupnom planu koji se smjenjuju s jednog lica na drugo, usporeni pokreti kod likova ukazuju na sporo proticanje vremena. A sporo proticanje vremena i sve što se nalazi u službi prikazivanja toga jesu rezultat Kurosawinog brutalnog smrzavanja vremena i prostora.

Rezime

Iako i Dostojevski i Kurosawa svoje lične stavove i osjećanja pokušavaju ostaviti po strani, ipak kroz prikazivanje sudbine jedne „dobre duše“ u svijetu kojem oni pripadaju, kanaliziraju i svoj latentni strah koji osjećaju u spoznaji kako je čovjek malo i osjetljivo biće; pogotovo Kurosawa koji je bio svjedokom najrazornijih događaja odigranih u čovjekovoj historiji.

Cilj ovog rada mi je u početku bio da prikažem koliko je to u suštini sebe Dostojevski unio u roman Idiot i koliko ga ima u liku kneza Miškina i koji stav on ima prema likovima, ali nakon gledanja filma i u samom procesu pisanja rada shvatio sam koliko u suštini u liku Kamede nisu samo sadržani Dostojevski i knez, već da on predstavlja čitav jedan spektar ljudi koji su ne svojom krivicom, ni krivi ni dužni, bili poslani da ratuju u ime tuđih ideologija. Shvatio sam da je Kurosawa htio prikazati kako biti dobar u svijetu i prema svijetu nakon što si svjedočio grozotama koje taj svijet može da učini.

Za P.U.L.S.E Adnan Bajrović.

LITERATURA

 -Edin Pobrić „VRIJEME U ROMANU: od realizma do postmoderne“, Sarajevo, BH Most, 2006.

 – Mihail Bahtin „O ROMANU“, Nolit, Beograd, 1989.

 – Mihail Bahtin „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograg, 1967

 – Fjodor M. Dostojevski „Idiot“, prijevod Iso Velikanović, Europapress holding, Zagreb, 2008

 – Alexander Burry „Transposing the Apocalypse:Kurosawa’s The Idiot“, Canadian Canadian Review of Comparative Literature, Vol 34 No 2, jun 2007

 – Yoon, Saera. “Intertextuality in Kurosawa’s Film Adaptation of Dostoevsky’s The Idiot.” CLCWeb: Comparative Literature and Culture 15.4 (2013): http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol15/iss4/10/

 – Dennis Grunes „THE IDIOT (Akira Kurosawa, 1951), mart 27, 2007: https://grunes.wordpress.com/2007/03/27/the-idiot-akira-kurosawa-1951/

 – Jasminka Milosevic „AKIRA KUROSAWA, ILI KAKO POSTATI I OSTATI “IDIOT”, za portal kokice.me,jun 4, 2016: http://kokice.me/dzada-akira-kurosawa-ili-kako-postati-ostati-idiot/

 – Hakuchi (The Idiot, Akira Kurosawa, 1951), za blog „Critic after dark“, novembar 25, 2015: http://criticafterdark.blogspot.ba/2007/11/hakuchi-idiot-akira-kurosawa-1951.html

[1] Mihail Bahtin „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograg, 1967, str. 102

[2] Ibid. Str. 104

[3] Ibid. Str. 105

[4] Ibid. Str 120

[5] Ibid. Str. 121

[6] Mihail Bahtin „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograg, 1967, str. 56

[7] Mihail Bahtin „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograg, 1967, str. 334

[8] Alexander Burry „Transposing the Apocalypse: Kurosawa’s The Idiot „:„Kurosawa’s post-apocalyptic chronotope thereby “freezes” both time and space by creating a static, unchanging environment where individual agency matters little. It is also a chronotope of repetition, as characters, stuck in their past trauma, relive it again and again.“

[9] Jasminka Milosevic „AKIRA KUROSAWA, ILI KAKO POSTATI I OSTATI “IDIOT”, jun 4, 2016

[10] Alexander Burry „Transposing the Apocalypse: Kurosawa’s The Idiot „:“Throughout the film, the director replaces Dostoevsky’s Christian expectation of an apocalyptic end with an atmosphere of timeless, motionless postwar exhaustion and trauma.“

[11] Alexander Burry „Transposing the Apocalypse: Kurosawa’s The Idiot „:„…apprehension of apocalypse is “the prime mover of the plot”“

[12] Mihail Bahtin „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograg, 1967, str. 341

[13] Fjodor M. Dostojevski „Idiot“, prijevod Iso Velikanović, Europapress holding, Zagreb, 2008

[14] Edin Pobrić „VRIJEME U ROMANU: od realizma do postmoderne“, Sarajevo, BH Most, 2006. Str. 100

[15] Ibid. Str. 102

[16] Ibid. Str. 103

  Akira Kurosava, Dostojevski, Film, Književnost, Umetnost