Razgovor sa Tomasom S. Eliotom

Prednost je bila u tome što nas nijedan živi pesnik u Engleskoj ili Americi nije posebno interesovao ispričao je Tomas S. Eliot govoreći o vremenu pre “Puste zemlje”

Ova poema od 430 stihova, sa stranicom napomena posle svake tri stranice teksta, nije za običnog čitaoca. Njemu neće značiti ništa”, napisao je jedan kritičar u vreme kada je objavljena Pusta zemlja T. S. Eliota. Međutim, vremenom je ona shvaćena kao jedno od ključnih dela modernizma i prihvaćena je kao jedna od najvećih poema 20. veka. Povodom stogodišnjice izlaska Puste zemlje prenosimo ovde razgovor Donalda Hola sa T. S. Eliotom za Paris rivju, kojim je u leto 1959. godine otvorena čuvena serija intervjua sa pesnicima i pesnikinjama pod zajedničkim nazivom Umetnost poezije.

***

Intervju se dogodio u Njujorku, u stanu gospodina Luja Henrija Kona iz Haus of buks, prijatelja gospodina i gospođe Eliot. Na policama, u dopadljivoj dnevnoj sobi, poređana je izvanredna zbirka dela modernih autora. Na zidu blizu ulaza okačen je crtež gospodina Eliota, koji je uradila njegova snaja, supruga Henrija Vejra Eliota. Fotografija sa venčanja Eliotovih, sa posvetom, stoji u srebrnom ramu na stolu. Gospođa Kon i gospođa Eliot sele su na sofu u jednom kraju sobe, dok su gospodin Eliot i intervjuer sedeli u sredini, licem okrenuti jedan drugom. Mikrofon magnetofona ležao je na podu među njima.

Gospodin Eliot izgleda posebno dobro. U kratkoj je poseti Sjedinjenim Državama na povratku sa letovanja u Nasauu. Preplanuo je, a reklo bi se da se  i ugojio za protekle tri godine, od kako ga je intervjuer video prethodni put. Opšte uzev, izgleda mlađe i deluje veselije. Povremeno bi bacao pogled ka gospođi Eliot tokom intervjua, kao da bi da sa njom podeli odgovor koji ne daje.

Intervjuer je prethodni put razgovarao sa gospodinom Eliotom u Londonu. U maloj kancelariji u izdavačkoj kući Faber and Faber, nekoliko stepenika iznad Rasel skvera, na zidovima je izložena galerija fotografija: tu je velika slika Virdžinije Vulf, sa umetnutim portretom pape Pija XII; tu su I. A. Ričards, Pol Valeri, V. B. Jejts, Gete, Merijen Mur, Čarls Vibli, Džuna Barns i drugi. Mnogi su mladi pesnici zurili u ta lica tokom razgovora sa gospodinom Eliotom.

Jedan od njih ispričao je priču koja donekle ilustruje ono neočekivano što se javlja pri razgovoru sa gospodinom Eliotom. Posle celog sata ozbiljnog razgovora o književnosti, gospodin Eliot zastao je da razmisli o tome da li ima savet; mladi pesnik, Amerikanac, trebalo je da pođe na Oksford, kao što je to gospodin Eliot uradio četrdeset godina pre njega. I onda mu je gospodin Eliot, smrtno ozbiljan, kao da preporučuje put spasenja, preporučio da kupi dugi, vuneni donji veš zbog vlage i kamena na Oksfordu. Gospodin Eliot ume da zaliči na nekog ujaka ili strica, dok je istovremeno prilično svestan komične nesrazmere manira i poruke. 

Mnogi njegovi komentari ovde formulisani su uz sličan spoj, iako se ironični gestovi ne mogu videti na stranicama. Zapravo, ton intervjua povremeno se kretao od ironičnog i blago komičnog pa sve do urnebesnog. Snimak je ispresecan glasnim smehom gospodina Eliota, posebno u delu gde se spominje njegovo rano odbacivanje Ezre Paunda, kao i posle pitanja o njegovim neobjavljenim i, reklo bi se, nepristojnim pesmama o Kingu Bolu iz vremena kada je bio na Harvardu.

Da počnemo od početka. Sećate li se okolnosti u kojima ste počeli da pišete poeziju kao dečak u Sent Luisu?

Počeo sam, mislim, negde oko četrnaeste godine, nadahnut Ficdžeraldovim Omarom Hajamom, da pišem brojne, veoma tmurne, ateističke i očajne katrene u tom stilu, a to sam, srećom, ugušio u korenu, sasvim, tako da ne postoje. Nikada ih nikome nisam pokazao. Prva pesma koju sam objavio je jedna koja se prvo pojavila u Smitovom akademskom zborniku, pa potom u Harvard advokejtu. Napisao sam je kao vežbu za mog profesora engleskog i podražavao sam tu Bena Džonsona. Profesor je mislio da je jako dobra za dečaka od petnaest, šesnaest godina. Napisao sam potom još nekoliko na Harvardu, tek toliko da bih se kvalifikovao da me izaberu u uredništvo Harvard advokejta, u čemu sam uživao. A onda je krenulo, tokom mojih početnih i kasnijih godina studija. Postao sam prolifičniji, pod uticajem Bodlera i, kasnije, Žila Laforga, koga sam otkrio kao brucoš na Harvardu.

Da li vas je neko uputio na francuske pesnike? Pretpostavljam da to nije bio Irvin Babit.

Ne, Babit bi bio poslednji ko bi to učinio! Pesma koju je Babit uvek isticao kao nešto čemu se treba diviti bila je Grejeva “Elegija”. I to je dobra pesma, ali mislim da ona pokazuje i određena Babitova ograničenja, bog ga blagoslovio. Mislim da sam već preporučivao svoj izvor: knjiga francuske poezije Artura Simonsa, na koju sam naišao u Harvard junionu[1].

U to vreme su se u Harvard junionu okupljali svi studenti koji su želeli da se učlane. Imali su veoma lepu malu biblioteku, poput biblioteka u mnogim domovima u Harvardu danas. Dopali su mi se njegovi primeri, pa sam otišao u knjižaru sa stranim knjigama negde u Bostonu (ne sećam se kako se zvala, ne znam ni da li još postoji), bila je specijalizovana za knjige na francuskom, nemačkom i još nekim jezicima, i tamo sam našao Laforga i druge pesnike. Ne mogu ni da pretpostavim zašto bi uopšte u takvoj knjižari na policama držali nekolicinu pesnika poput Laforga. Bog zna koliko dugo su bili tu i da li ih je iko tražio.

Da li ste, tokom studija, bili svesni dominantnog prisustva nekog od starijih pesnika? Danas mladi pesnici pišu u duhu Eliota, Paunda i Stivensa. Možete li da se setite svog doživljaja književne klime? Pitam se da li ste bili u krajnje drugačijoj poziciji.

Mislim da je to bila prednost što nas nijedan živi pesnik u Engleskoj ili Americi nije posebno zanimao. Ne znam kako bi to izgledalo, ali mislim da bi prilično smetalo i pravilo probleme to da smo imali mnogo tih, kako ih nazivate, dominantnih prisustava. Srećom nismo jedni drugima smetali.

Da li ste uopšte znali za ljude poput Hardija ili Robinsona?

Znao sam pomalo za Robinsona jer sam pročitao članak o njemu u Atlantik mantliju u kom su štampane neke njegove pesme, ali to uopšte nije bilo po mom ukusu. Za Hardija kao pesnika jedva da se znalo u to vreme. Čitali su se njegovi romani, ali je njegovu poeziju zaista upoznala tek sledeća generacija. Bio je tu i Jejts, ali je to bio rani Jejts. Kod njega je, što se mene tiče, bilo previše keltskog sutona. Nije bilo zaista ničega, ne računajući ljude iz devedesetih koji su svi pomrli od pića ili su se poubijali ili umrli od ovoga ili onoga.

Da li ste Konrad Ejken i vi pomagali jedan drugom oko pesama dok ste bili kourednici Advokejta?

Bili smo prijatelji, ali ne bih rekao da smo i najmanje uticali jedan na drugog. Kad je reč o stranim autorima, njega su više zanimali Italijani i Španci, a mene Francuzi.

Da li je bilo drugih prijatelja koji su čitali vaše pesme i pomagali vam?

Pa, jeste. Bio je tu čovek, prijatelj mog brata, čovek po imenu Tomas H. Tomas, živeo je u Kembridžu i video je neke moje pesme u Harvard advokejtu. Pisao mi je najoduševljenija pisma i bodrio me je. Voleo bih da sam sačuvao ta pisma. Bio sam mu jako zahvalan na tome što me je toliko ohrabrivao. 

Ako sam dobro shvatio, Konrad Ejken je bio taj koji je predstavio vas i vaše delo Paundu.

Da. Ejken je bio velikodušan prijatelj. Pokušao je da objavi neke od mojih pesama u Londonu kada je jednog leta bio tamo sa Haroldom Monroom i ostalima. Niko nije ni pomislio da ih objavi. Vratio mi ih je. A onda smo, mislim u leto 1914. godine, obojica otišli u London. Rekao je: “Idi kod Paunda. Pokaži mu svoje pesme”. Mislio je da će se Paundu možda dopasti. Ejkenu su se dopadale, iako su bile mnogo drugačije od njegovih.

Sećate li se okolnosti u kojima ste se prvi put sreli sa Paundom?

Mislim da sam ga prvo pozvao. Rekao bih da sam ostavio dobar utisak kod njega, u njegovoj trouglastoj primaćoj sobi u Kensingtonu. Rekao je: “Pošaljite mi svoje pesme”. I posle mi je odgovorio: “Ovo je jednako dobro kao bilo šta drugo što sam video. Dođite da popričamo o njima”. Onda ih je on prosledio Herijet Monro, što je potrajalo neko vreme.

U članku o vremenu koje ste proveli u Advokejtu, u knjizi u čast vašeg šezdesetog rođendana, Ejken citira jedno vaše rano pismo iz Engleske u kom o Paundovim stihovima govorite kao o “dirljivo nekompetentnim”. Pitam se da li ste promenili mišljenje o njima.

Hah! Bilo je to malo drsko, zar ne? Paundove stihove prvo mi je pokazao urednik Harvard advokejta V. G. Tinkom-Fernandez, koji je bio blizak sa mnom, Konradom Ejkenom i ostalim pesnicima okupljenim oko Signeta u to vreme. Pokazao mi je one male stvari Elkina Metjuza, Egzaltacije i Personae i rekao: “Ovo je po tvojoj meri, dopašće ti se”. Pa, zapravo baš i nije. Delovalo mi je prilično kitnjasto, staromodno, romantično, zakukuljeno i zamumuljeno. Nije me baš impresioniralo. Onda kada sam išao da se sretnem s Paundom nisam bio neki veliki poštovalac njegovog dela, a i sad sam, iako pesme koje sam onomad video poštujem kao veoma uspele, siguran da velike stvari mogu da se pronađu u njegovom delu nastalom kasnije.

Spominjali ste u štampi da je Paund skratio Pustu zemlju na sadašnji oblik. Da li vam je, opšte uzev, koristila njegova kritika vaših pesama? Da li vam je skraćivao i druge pesme?

Da. U to vreme jeste. Bio je veličanstveni kritičar jer nije pokušavao da od vas pravi svog imitatora. Pokušavao je da shvati šta pokušavate da uradite.

Jeste li vi pomagali u pisanju pesama nekom od vaših prijatelja? Na primer, Ezri Paundu?

Ne mogu da se setim nijednog takvog primera. Naravno da sam davao bezbroj sugestija mladim pesnicima posle čitanja njihovih rukopisa u poslednjih četvrt veka.

Postoji li originalni rukopis Puste zemlje?

To nemojte mene da pitate. To je jedna od stvari koju ne znam. To je nerazrešena misterija. Prodao sam ga Džonu Kvinu. Dao sam mu i svesku sa neobjavljenim pesmama, jer je on prema meni bio dobar u raznim situacijama. I tada sam poslednji put čuo za njih. Onda je on umro, a to se nije pojavilo u prodaji[2].

Kakve je stvari Paund izbacivao iz Puste zemlje? Da li je izbacivao cele delove?

Cele delove, da. Bio je tu dugačak deo o brodolomu. Ne znam u kakvoj je on vezi bio sa svim ostalim, ali je bio prilično inspirisan Uliksovim pevanjem u Paklu, mislim. Bio je tu i jedan deo, podražavanja Silovanja lokne. Paund je rekao: “Ne vredi pokušavati da se uradi nešto što je neko drugi već uradio najbolje moguće. Uradi nešto drugačije”.

Da li su ta skraćivanja menjala smisao i strukturu poeme? 

Ne. Rekao bih da je bila jednako nestrukturirana, samo besciljnije, u dužoj verziji.

Imam pitanje u vezi sa kompozicijom poeme. U Razmišljanjima povodom Lambeta odbacili ste optužbe kritičara koji su rekli da ste u Pustoj zemlji  izrazili “razočaranje celog naraštaja”, ili ste bar porekli nameru da to uradite. Sad je F. R. Luis, verujem, rekao da poema ne iskazuje progres; a opet, sa druge strane, noviji kritičari, pišući o vašoj poznijoj poeziji, nalaze Pustu zemlju hrišćanskom. Pitam se da li vam je to bar delom bila namera.

Ne, to mi nije bila svesna namera. Mislim da sam u Razmiljanjima povodom Lambeta o namerama govorio više u negativnom nego u pozitivnom smislu, da kažem šta mi nije bila namera. Pitam se šta “namera” uopšte znači! Neko želi da sebi da oduška. Ne zna se šta je to što neko želi da zbaci sa svojih pleća sve dok to ne uradi. A reč “namera” ne bih mogao bez zadrške da primenim na bilo koju od svojih pesama. Niti na bilo koju od poema.

Moram da vas pitam još nešto u vezi sa Paundom i počecima vaše karijere. Negde sam pročitao da ste vi i Paund odlučili da pišete katrene, krajem druge decenije ovog veka, jer se već preterivalo sa slobodnim stihom.

Mislim da je tako nešto Paund rekao. On je i predložio pisanje katrena. Uvukao me je u Emaux et Camées.[3]

Razmišljam o vašim idejama o odnosu forme i suštine. Da li ste tada birali formu pre nego što ste do kraja znali šta ćete da napišete?

Da, na neki način. Proučavali su se originali. Proučavali smo Gotjeove pesme i onda bismo pomislili: “Imam li ja išta da kažem a da mi ovakva forma bude od koristi?” I eksperimentisali smo. Forma nam je podsticala sadržaj.

Zašto je slobodan stih bio oblik za koji ste se odlučili u svojim ranim pesmama?

Sa slobodnim stihom sam počeo, naravno, nastojeći da se izvežbam u istoj formi kao Laforg. To je značilo puko rimovanje stihova nepravilne dužine, sa rimama na neočekivanim mestima. Nisu oni bili toliko slobodni koliko su bili stihovi, posebno ne oni koje je Ezra zvao “ejmižizmom”[4].

Potom je tu, u sledećoj fazi, bilo stvari koje su svakako bile slobodnije, poput “Rapsodije u vetrovitoj noći”. Ne sećam se da li mi je bio na pameti bilo kakav model ili praksa kada sam to pisao. Jednostavno je tako ispalo.

Da li ste, možda, osećali da pišete nasuprot nečemu većem od bilo kakvog uzora? Možda nasuprot pesnicima laureatima?

Ne, ne, ne. Ne mislim da neko neprestano nastoji da odbaci stvari, nego  da pokušava da pronađe šta je za njega dobro. Jedan je zaista ignorisao pesnike laureate kao takve, Robert Bridžiz. Ne verujem da može da se stvara dobra poezija u nekoj vrsti političkog pokušaja zbacivanja nekog postojećeg oblika. Mislim da se oni samo potiskuju. Ljudi nalaze načine na koji mogu nešto da kažu. “Ne mogu to tako da izrazim, koji način da nađem a da odgovara?” Već postojeći modusi nam nisu zaista smetali.

Mislim da ste posle “Prufroka”, a pre “Gerontiona”, napisali pesme na francuskom jeziku koje se pojavljuju u vašim Sabranim pesmama. Otkud to da ste ih napisali? Jeste li napisali još neku od tada?

Ne, a i neću. Bila je to jako neobična stvar, nikako ne mogu da je objasnim. U to vreme sam mislio da sam potpuno presušio. Već neko vreme nisam bio napisao ništa i bio sam prilično očajan. I onda sam napisao nekoliko pesama na francuskom i shvatio sam da to mogu, tada. Mislim da onda, dok sam pisao pesme na francuskom, nisam shvatao pesme tako ozbiljno i upravo zato, što ih nisam shvatao ozbiljno, nije me toliko brinulo to što nisam u stanju da pišem. Napisao sam te stvari kao neku vrstu tur de forsa, da bih video šta mogu da uradim. I to je potrajalo nekoliko meseci. Najbolje od njih su i štampane.

Moram da kažem da ih je Ezra Paund pregledao, a Edmon Dulak, Francuz kojeg smo poznavali u Londonu, pripomogao je malo oko njih. Neke smo izostavili, a pretpostavljam da su sve nestale. I onda sam iznenada počeo ponovo da pišem na engleskom i napustila me je svaka želja da nastavim na francuskom. Mislim da je to bilo samo nešto što mi je pomoglo da ponovo počnem.

Da li ste ikada pomišljali da postanete francuski simbolista kao dvojica Amerikanaca iz prošlog veka?

Stjuart Meril i Viel-Grifin. Radio sam to samo tokom jedne romantične godine koju sam posle Harvarda proveo u Parizu. Tada sam pomišljao da odustanem od engleskog i pokušam da se skrasim, da živim skromno u Parizu i vremenom počnem da pišem na francuskom. Ali to bi bila blesava ideja čak i da sam bio mnogo bilingvalniji nego što sam ikada bio, jer, ako ništa, ne verujem da iko može da bude pesnik na dva jezika. Ne znam ni za jedan primer da je čovek uspevao da napiše velike, ili bar dobre, pesme na dva jezika. Mislim da jedan jezik mora da bude onaj na kom se izražavate u poeziji i morate da odustanete od primene drugoga. A mislim da engleski jezik, u nekom pogledu, zaista sadrži više izvora od francuskog. Mislim, drugim rečima, da sam bolje pisao na engleskom nego što bih na francuskom, čak i da sam ga govorio onoliko tečno kao ovi pesnici koje ste spomenuli.

Mogu li da vas pitam da li sada planirate neku poemu?

Ne, trenutno nemam nikakvih planova, osim što bih voleo, pošto sam se upravo otarasio Starijeg državnika (samo što sam prosledio konačnu verziju, pre nego što smo otišli iz Londona), da pišem malo proze, u smislu kritike. Nikad ne mislim dalje od jednog poteza unapred. Da li želim da napišem još jedan komad ili želim da pišem još pesama? Ne znam to sve dok ne shvatim da mi se to radi.

Imate li nezavršenih pesama koje povremeno pogledate?

Nemam ni toga mnogo, ne. Sa mnom je, kao po pravilu, tako da je nedovršena stvar ona koja bi mogla da bude i obrisana. Bolje je, ako u tome ima nečeg dobrog, da to iskoristim negde drugde, da mi ostane negde u glavi, nego na papiru u fioci. Ako ga ostavim u fioci, onda to ostaje isto, a ako je u glavi, onda se preoblikuje u nešto drugo. Kao što sam već rekao, Bernt Nortnon je počeo od delića koji su morali da budu izbačeni iz Ubistva u katedrali. Sa Ubistvom u katedrali sam naučio da nema svrhe ostavljati lepe stihove za koje mislite da su dobra poezija ako oni uopšte ne doprinose radnji. Tu je Martin Braun bio koristan. On bi rekao: “Ovde ima jako lepih stihova, ali oni nemaju nikakve veze s onim što se dešava na sceni”.

Da li su neke od vaših kraćih pesama zapravo odlomci iz dužih dela? Postoje dve koje zvuče kao “Šuplji ljudi”.

O, to su bile preliminarne skice. Te stvari su nastale ranije. Druge sam objavljivao u časopisima, ali ne i u svojim sabranim pesmama. Ne želite da u knjizi dvaput govorite iste stvari. 

Izgleda da poeme često pišete u delovima. Jesu li one započete kao zasebne pesme? Tu posebno mislim na „Čistu sredu“.

Da, poput Šupljih ljudi, oni su nastali iz zasebnih pesama. Koliko se sećam, jedan ili dva odlomka iz prve ruke „Čiste srede“ pojavili su se u Komersu i drugde. Onda sam postepeno počeo da na njih gledam kao na nastavke. Biće da je to jedan od načina na koji mi je svest godinama funkcionisala poetički, tako što sam stvari pisao zasebno, a onda tražio mogućnosti da ih fuzionišem, menjam, i pravim od njih neku vrstu celine.

Pišete li sada nešto u stilu Knjige starog oposuma o mačkama svakodnevnim ili Kinga Boloa?

Dođu mi takve stvari s vremena na vreme! Čuvam par beležnica s takvim stihovima i tu su jedna ili dve nedovršene mačke koje verovatno nikada neće biti napisane. Jedna je o glamuroznoj mački. Ispala je previše tužna. Tu nikada neću završiti. Ne mogu da navodim svoju decu da oplakuju mačku koja je loše skončala. Imala je veoma lošu karijeru, ta mačka. Ne bi to upalili kod čitalaca moje prethodne knjige o mačkama. Nikada nisam pisao o psima. Naravno da psi nisu voljni da se prepuste stihovima tako dobro, kolektivno, kao mačke. Možda eventualno uradim proširenu verziju svojih mačaka. To je izvesnije nego nova knjiga. Dodao sam jednu pesmu, koja je originalno napisana kao reklama za Faber and Faber. I izgleda da je bila prilično uspešna. O, da, neko bi da drži svoje prste, znate, u svakoj vrsti pesama, ozbiljnim i frivolnim, pristojnim i nepristojnim. Ne želi da izgubi veštinu.

Mnoge sada zanima sam proces pisanja. Možete li, pitam se, da kažete nešto više o svojim navikama pri pisanju stihova? Čuo sam da stvarate na pisaćoj mašini.

Delom na pisaćoj mašini. Dobar deo mog novog komada, Stariji državnik, nastao je uz papir i olovku, onako ugrubo. Onda sam ga prvo sam sebi prekucao, pre nego što je moja žena radila na njemu. Dok kucam, unosim izmene, veoma značajne. Ali, bilo da pišem ili kucam, koliko god da je delo dugo, na primer komad, radim uvek u isto vreme, recimo od deset do jedan. Shvatio sam da je tri sata dnevno otprilike to koliko mogu da zaista stvaram. Mogu možda posle da ponešto izglancam. Dešavalo mi se ponekad da pomislim da mogu da nastavim, pa bih radio duže, ali kada bih sutradan pogledao te stvari, nikada me ono što bih uradio nakon ta početna tri sata nije zadovoljilo. Bolje je stati i misliti o nečemu sasvim drugom.

Jeste li ikada pisali neku od svojih nedramskih poema prema rasporedu? Možda Četiri kvarteta?

Jedino “povremene” stihove. Kvarteti nisu pisani prema planu. Prvi je, naravno, napisan 1935. ali ostala tri, pisana tokom rata, nastajala su kampanjski. Te 1939. godine, da nije bilo rata, verovatno bih pokušao da napišem još jedan komad. Ali mislim da je jako dobro što nisam imao tu priliku. Iz mog ličnog ugla, jedina dobra stvar koju je doneo rat bila je ta što me je sprečio da prerano napišem još jedan komad. Video sam neke stvari koje nisu valjale u Porodičnom okupljanju, ali mislim da je mnogo bolje to što je svako moguće pisanje novog komada bilo zaustavljeno na pet godina da bih ohladio glavu.

Forma Kvarteta uklopila se jako lepo u uslove pod kojima sam pisao ili, bolje rečeno, u uslove u kojima sam uopšte mogao da pišem. Mogao sam da ih pišem u delovima i nisam morao to da radim u kontinuitetu; nije bilo važno ako mi promakne dan-dva da ne pišem, što se povremeno dešavalo dok sam radio poslove kakvi se rade u ratu.

Spominjali smo vaše komade, a nismo pričali o njima. U Poeziji i drami govorili ste o prvim svojim komadima. Možete li nam reći nešto o svojim namerama sa Starijim državnikom?

Rekao sam ponešto, mislim, u Poeziji i drami o svojim idealnim ciljevima, što ne očekujem da ću ikada postići do kraja. Počeo sam, zapravo, sa Porodičnim okupljanjem, pošto je Ubistvo u katedrali komad epohe, a i pomalo je neuobičajen. Napisan je posebnim jezikom, što se radi kada se bavite drugom erom.

Taj komad nije razrešio nijedan od problema koji su me zanimali. Kasnije sam pomišljao da sam u Porodičnom okupljanju pridavao previše pažnje versifikaciji, a da sam zanemario strukturu komada. Mislim da je Porodično okupljanje i dalje moj najbolji komad u poetskom smislu, iako nije baš dobro sastavljen.

U Koktelu i Poverljivom službeniku sam odmakao dalje u smislu strukture. Koktel ne zadovoljava do kraja u tom smislu. Ponekad se dešava, a to obespokojava, pogotovu kod praktičara kao što sam ja, da stvari pravljene najbliže planu na kraju ne ispadnu uvek i najuspelije. Ljudi su kritikovali treći čin Koktela, govorili su da je to više epilog, tako da sam u Poverljivom službeniku želeo da se u trećem činu pojave novi događaji. Naravno, Poverljivi službenik je u izvesnom smislu bio toliko dobro konstruisan da su ljudi mislili da je to prosto trebalo da bude farsa.

Hteo sam da naučim pozorišne tehnike tako dobro da posle mogu da zaboravim na njih. Uvek mislim da nije pametno kršiti pravila sve dok ne znate kako da gledate na njih.

Nadam se da Stariji državnik ide dalje sa unošenjem poezije, u svakom slučaju više nego što je to bilo sa Poverljivim službenikom. Nemam osećaj da sam dostigao cilj kom težim, niti mislim da ikada hoću, ali volim da mislim da sam mu svaki put sve bliži.

Jeste li imali uzora u grčkoj antičkoj drami za Starijeg državnika?

Komad u pozadini je Edip na Kolonu. Ali ne bih voleo da se na grčke originale gleda kao na moje modele. Uvek sam ih više poštovao kao polazišta. To je jedna od slabosti u Porodičnom okupljanju; suviše sam se primakao erinijama. Nastojao sam suviše bukvalno da sledim original i u tom smislu usledila je zabuna zbog mešanja prehrišćanskih i posthrišćanskih stavova o pitanjima savesti, greha i krivice. I tako sam, dakle, kod ove tri poslednje stvari pokušao da iskoristim grčki mit kao neku vrstu odskočne daske.

Uostalom, rekao bih da je situacija ono što je suštinsko i trajno u starim komadima. Možete da preuzmete situaciju, da je preispitate u modernim uslovima, da iz nje razvijete sopstvene likove i pustite da se iz svega toga razvije novi zaplet. Zapravo se sve više udaljavate od originala. Koktel je morao da se bavi Alkestidom prosto zato što mi se u glavi pojavilo pitanje kakav bi bio život Admeta i Alkestide nakon što se ona vrati iz mrtvih; hoću da kažem da, kad je već došlo do takvog prekida, on nije mogao da se nastavi kao pre toga. To dvoje ljudi bili su u središtu cele stvari kada sam počeo, a ostali likovi su se samo razvili iz toga. Lik Silije, koja je zapravo ispala najvažniji lik u komadu, prvobitno je bio tek dodatak jednoj porodičnoj sceni.

Držite li se još teorije nivoa u poetskoj drami (zaplet, lik, dikcija, ritam, značenje) koju ste izložili 1932. godine?

Ne zanimaju me više baš mnogo moje sopstvene teorije o poetskoj drami, posebno one izložene pre 1934. Manje sam razmišljao o teorijama pošto sam više vremena posvetio pisanju za pozorište.

Koliko i kako se pisanje komada razlikuje od pisanja pesama?

To podrazumeva sasvim drugačije pristupe. Sve razlike sveta su tu, između pisanja komada za publiku i pisanja pesme, kada pišete prevashodno za sebe, iako očigledno ne biste bili zadovoljni ako pesma kasnije ne bi značila i drugim ljudima. Sa pesmom možete da kažete: “Izrazio sam sebi svoja osećanja rečima. Sad za sve ono što sam osećao imam ekvivalent u rečima”.

Osim toga, pesmu pišete za sopstveni glas, što je veoma važno. Mislite o sopstvenom glasu, dok kod komada od samog početka treba da imate na umu da pripremate nešto što će dospeti u ruke drugih ljudi, vama nepoznatih tada kada to pišete. Naravno, ne kažem da u komadu nema momenata kada se ta dva pristupa međusobno prožmu, pošto mislim da bi u idealnom slučaju tako i trebalo da bude. To se veoma često događa kod Šekspira, onda kada piše pesmu, a istovremeno na pameti drži pozorište, glumce i publiku. I dve  stvari postaju jedna. Kada vam to pođe za rukom, to je predivno. Meni se to dešava samo u čudnim trenucima.

Jeste li uopšte pokušavali da utičete na to kako glumci izgovaraju vaše stihove? Da deluju više kao stihovi?

To prepuštam prevashodno onome ko postavlja komad na scenu. Važno je imati reditelja koji ima osećaja za stih i može da im ukaže upravo na to sa kolikom empatijom da kažu stih, koliko da se udalje od proze ili koliko da joj se približe. Ja glumce usmeravam samo ako mi direktno postave pitanja. Inače mislim da bi trebalo da dobijaju savete od reditelja. Važno je razumeti se prvo sa njim, a onda sve prepustiti njemu.

Mislite li da je to generalna tendencija u vašem radu, čak i u vašim pesmama, da se krećete od uže ka široj publici?

Mislim da u tome ima dva elementa. Jedan je taj što mislim da je pisanje komada, to jest Ubistva u katedrali i Porodičnog okupljanja, donelo sa sobom i promene pri pisanju Četiri kvarteta. Rekao bih da je vodilo ka pojednostavljivanju jezika i govoru sličnijem razgovoru sa čitaocem. Kasnije nastale Kvartete vidim kao mnogo jednostavnije i lakše za razumevanje od Puste zemlje ili od Čiste srede. Nekada ono što pokušavam da kažem, tema, može da bude složena, ali mi se čini da je jednostavnije iskazujem.

Drugi element je, rekao bih, jednostavno iskustvo i zrelost. Mislim da je u ranijim pesmama bilo nesposobnosti da se kaže ili što je bilo više stvari da se kaže nego što bi se znalo kako da se to kaže, kada imate nešto što želite da uobličite u reči i ritam, a ne vladate rečima i ritmom tako da to što izrazite odmah može i da se razume.

Ta vrsta opskurnosti javlja se onda kada je pesnik još u fazi učenja da se koristi jezikom. Morate da kažete to na komplikovan način. Jedina alternativa u toj fazi je da to uopšte i ne kažete. U vreme kada sam pisao Četiri kvarteta već nisam mogao da pišem u stilu Puste zemlje. U Pustoj zemlji nisam se čak ni bavio time da li sam ja sam razumeo ono o čemu govorim. Međutim, te stvari kod ljudi vremenom postaju lakše. Naviknete se da imate Pustu zemlju ili Uliksa.

Mislite li da su Četiri kvarteta vaše najbolje delo?

Da, i volim da mislim da, kako odmiču, postaju sve bolji. Drugi je bolji od prvog, treći je bolji od drugog, a četvrti je bolji od svih. U svakom slučaju, sebi laskam tako.

Ovo je uopšteno pitanje, ali pitam se da li biste mogli da posavetujete mladog pesnika kakve discipline ili stavove bi trebalo da usvoji da bi poboljšao svoj umetnički izraz.

Mislim da je užasno opasno davati opšte savete. Mislim da je najbolje što neko može da uradi to da neku njegovu određenu pesmu kritikuje do detalja. Ako treba, raspravljajte se sa njim; recite mu šta mislite, a ako bi trebalo nešto generalizovati, onda neka on sam to uradi. Shvatio sam da su kod različitih ljudi različiti i načini na koji rade i stvari im dolaze na različite načine. Nikada niste sigurni kada nešto ustvrdite da li to važi generalno za sve pesnike ili to što važi samo za vas. Nema ničeg goreg nego oblikovati ljude prema svom liku.

Mislite li da je jedino uopštavanje koje se može izvesti to što su, izgleda, trenutno svi bolji pesnici, mlađi od vas, nastavnici?

Ne znam. Mislim da jedina generalizacija o bilo kakvoj vrednosti može da bude ona koju će napraviti sledeća generacija. Sve što u ovom trenutku možete da kažete je da su u različitim vremenima različiti i načini da se zarađuje za život, ili su drugačija ograničenja da se zaradi za život. Očigledno pesnik mora da nađe načina da zarađuje za život nezavisno od svoje poezije. Uostalom, i likovni umetnici mnogo drže časove, kao i muzičari.

Mislite li da optimalna pesnička karijera ne bi trebalo da sa sobom nosi bilo koji drugi rad do pisanja i čitanja?

Ne, ne mislim da bi to bilo… Ali, opet, može se govoriti jedino o sebi. Veoma je opasno omogućiti optimum u karijeri bilo kome, ali sam prilično siguran da bi me, da sam počeo tako što sam bio nezavisan, da nisam morao da se trudim da zaradim za život i da sam mogao sve svoje vreme da posvetim poeziji, to umrtvilo.

Zašto?

Mislim da mi je bilo veoma korisno to što sam se bavio drugim aktivnostima, kao što su rad u banci, pa i izdavaštvo. I mislim da mi je otežavajuća okolnost što nisam imao onoliko vremena koliko bih hteo donela dodatni napon koncentracije. Hoću da kažem, sprečilo me je da pišem previše. Opasnost od toga da nemate ništa drugo da radite, kao po pravilu, leži u tome da možete da pišete previše umesto da se koncentrišete i usavršite manje celine. To bi po mene bilo opasno.

Da li svesno pokušavate, sada, da držite korak sa poezijom kakvu pišu mladi ljudi u Engleskoj i Americi?

Ne znam, nije to uopšte svesno. Jesam jedno vreme, dok sam čitao kratke prikaze i tražio nove talente kao izdavač. Ali što više starite sve ste manje sigurni da ste sposobni da razaberete nove genije među mlađim ljudima. Uvek se plašite da ćete se postaviti onako kako ste gledali da su to radili stariji od vas. U Faber and Faberu imam mlađeg kolegu koji čita pesničke rukopise. Ali i pre toga sam, kad bih naišao na nove stvari za koje bih pomislio da su zaista vredne, pokazivao mlađim prijateljima u čiji kritički sud imam poverenja da bi mi rekli šta misle.

Naravno, uvek postoji opasnost od toga da ima vrednosti koje vi ne vidite. Dakle, više volim da to prvo pogledaju mlađi ljudi. Ako se njima svidi, pokazaće mi i videti da li se i meni dopada. Kada dobijete nešto što pogodi mlađe ljude sa ukusom i sudom, a potom i starije ljude, onda je to verovatno nešto važno. Nekada ima mnogo otpora. Ne bih voleo da se osetim kao neko ko se opire, pošto su i moje delo, kad je bilo novo, odbijali ljudi koji su mislili da je ono svojevrsna obmana.

Mislite li da mlađi pesnici generalno odbacuju eksperimentalnost poezije s početka ovog veka? Izgleda da retki pesnici sada nailaze na otpor na kakav ste vi nailazili, ali neki stariji kritičari, poput Herberta Rida, veruju da se poezija posle vas vraća staromodnim modelima. Kada ste govorili o Miltonu po drugi put, govorili ste o funkciji poezije kao o usporavateljki promena, kao i o unositeljki promena, u jeziku.     

Da, ne verujem da želite revoluciju na svakih deset godina.

Ali se može misliti o tome kao o kontrarevoluciji pre nego kao o istraživanju novih mogućnosti?

Ne, ne vidim bilo šta što bi mi izgledalo kao kontrarevolucija. Posle perioda udaljavanja od tradicionalnih formi dolazi period želje za pravljenjem novih eksperimenata sa tradicionalnim formama. To može da donese veoma dobra dela ako je ono što se dogodilo u međuvremenu ostavilo traga; kad to nije puko vraćanje na staro, nego preuzimanje stare forme, koja neko vreme nije korišćena, i stvaranje nečeg novog sa njom. To nije kontrarevolucija. Niti je puko vraćanje vredno pomena. Postoji tendencija u nekim krugovima da se vraćaju džordžijanskom dekoru i sentimentima, a u publici uvek ima ljudi koji preferiraju osrednjost i kada je dobiju, kažu: “Kakvo olakšanje! Evo opet malo prave poezije”. A ima i ljudi koji žele da poezija bude moderna, ali za koje su istinski kreativne stvari previše snažne, njima je potrebno nešto razblaženo.

Ono što mi se čini najboljim u onome što sam video kod mladih pesnika je odsustvo svake reakcije. Neću da spominjem nijedno ime, pošto ne volim da iznosim javne sudove o mladim pesnicima. Najbolja stvar je dalji razvoj manje revolucionarnog karaktera od onoga kakav se pojavio u prvim godinama ovog veka.

Imam i neka nepovezana pitanja sa kojima bih hteo da završimo. Napisali ste 1945. godine: “Pesnik mora kao građu da uzme sopstveni jezik onako kako se on zapravo govori oko njega”. A kasnije ste napisali: “Muzika poezije će, dakle, biti muzika skrivena u običnom govoru njegovog doba”. Nakon ove druge konstatacije ste omalovažili “standardizovani BBC engleski”. A nije li jedna od promena u poslednjih 50 godina, čak i sve izraženija možda u poslednjih pet, rastuća dominacija neprečišćenog jezika u sredstvima komunikacije? Ono što ste označili kao “BBC engleski” postalo je nemerljivo moćnije preko ITA i BBC televizija, da ne govorimo o CBS-u, NBC-u i ABC-u. Da li ovakav razvoj pravi probleme pesniku i čini njegov odnos prema običnom govoru težim?

Istakli ste veoma dobru poentu ovde. Mislim da ste u pravu, čini ga težim.

Hteo sam da vi istaknete poentu.

Da, li ste vi hteli da se napravi poenta. Dakle, preuzeću odgovornost za njeno isticanje: zaista mislim da se, tamo gde imate ova savremena sredstva komunikacije i sredstva za prenošenje govora i idioma malih grupa na velike mase ljudi, umnogome komplikuje problem. Ne znam do koje mere to važi za govor na filmu, ali govor na radiju je to uradio mnogo više.

Pitam se da li postoji mogućnost da nestane ono što zovete običnim govorom.

To je prilično tmurna perspektiva. Ali zaista veoma verovatan.

Postoje li i drugi problemi našeg vremena koji važe samo za pisce? Da li perspektiva uništenja ljudi posebno utiče na pesnika?

Ne vidim zašto bi perspektiva uništenja ljudi pogađala pesnika drugačije nego ljude bilo kod drugog zanimanja. Pogodiće ga kao ljudsko biće, upravo onoliko koliko je osetljiv.

Još jedno nepovezano pitanje. Jasno mi je zašto je kritički odnos nekog čoveka bolji za njegovo bavljenje poezijom, bolji je iako je podložan njegovim predrasudama. Mislite li da vam je pisanje kritika pomoglo kao pesniku?

Posredno mi jeste donekle pomoglo kao pesniku da sročim svoju kritičku ocenu pesnika koji su uticali na mene i kojima se divim. To prosto čini te uticaje svesnijim i artikulisanijim. Bio je to pre prirodan podsticaj. Mislim da su mi verovatno najbolji kritički eseji oni o pesnicima koji su, da tako kažem, uticali na mene mnogo pre nego što sam i pomišljao da pišem eseje o njima. Oni su vredniji, verovatno, nego bilo koje od mojih uopštenih zapažanja.

Dž. S. Frejzer pita se, u eseju o vama dvojici, da li ste se ikada sreli sa Jejtsom. Iz navoda iz vaše priče o njemu reklo bi se da jeste. Možete li nam opisati okolnosti?

Naravno da sam se sreo sa Jejtsom mnogo puta. Jejts je uvek bio veoma otmen pri susretima i umeo je da se prema mlađim piscima odnosi kao prema njemu ravnim savremenicima. Nijedna prilika mi nije ostala posebno u sećanju.

Čuo sam da smatrate da vaša poezija pripada američkoj književnoj tradiciji. Možete li nam reći zašto?

Rekao bih da moja poezija očigledno ima mnogo više zajedničkog sa poezijom mojih uvaženih savremenika u Americi nego sa bilo čim što je moja generacija pisala u Engleskoj. U to sam ubeđen.

Mislite li da to ima veze sa vašim američkim poreklom?

Da, ali bih mogao da kažem ništa preciznije od toga. Ona ne bi bila ono što jeste, a pretpostavljam da ne bi bila toliko dobra; da kažem to što skromnije mogu: ne bi bila ono što jeste da sam rođen u Engleskoj, a ne bi bila ono što jeste ni da sam ostao u Americi. To je kombinacija raznih stvari. Ali po tome odakle crpe, po svojim izvorima emocija, dolazi iz Amerike. 

I još jedna stvar. Pre 17 godina rekli ste: “Nijedan iskren pesnik ne može da bude siguran u trajnu vrednost onoga što je napisao. Možda je protraćio vreme i uzalud uneo metež u svoj život”. Osećate li se isto i sada, sa 70 godina?

Možda ima iskrenih pesnika koji jesu sigurni. Ja nisam.

Piše: Donald Hol
Izvor; The Paris Review
Priredio i preveo: Matija Jovandić

Izvor: Glif

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Glif, Intervju, Književnost, Pusta zemlja, Tomas Eliot