“Splav Meduze” – Teodor Žeriko

Prilike u Francuskoj nakon revolucije

Francuska revolucija je 1789. godine okončala period sa apsolutnom monarhijom i privilegijama plemstva, međutim plemstvo je uspjelo da sačuva moć. Godine 1799. vlast u republici preuzeo Napoleon Bonaparta  i proglasio se za cara Francuske 1804. godine. Nakon poraza Napoleona 1815. godine Francuska je ponovo postala monarhija. Talentovani mladi buržuji kao što su Delakroa, Žeriko, Igo i mnogi drugi, su većinom smatrali da je njihova kreativnost socijalna i politička reakcija. Mnogi su osjećali duboku nostalgiju za Neopoleonovom erom. Kulturni period revolucije je manje poznat po velikim djelima, više po brzim pamfletima, štampi i revolucionarnim pjesmama. U to vrijeme u Parizu su pristupile kampanje za eliminaciju lokalne kulture, pod obrazloženjem da je “feudalna”. Umjesto toga centar je pokušao da sprovede republički “standard visoke kulture” nad provincijama, tako počinju vjekovno dugu kapanju transformacije seljaka u prihvatljive Francuske građane. Pisci i umjetnici su djelili isti rizik sa političarima, primjer tetora je demonstracija giljotine na fracuskog obećavajućeg pjesnika Andrea Šenija. Nije čudo da pod ovim okolnostima, najbolja francuska književnost nije nastala u Parizu, već na granicama zemlje i van nje, gdje su bili pobjegli pisci da bi izbjegli revoluciju. Stanje uma povezano sa ranim romantizmom- introspekcija, usamljenost, osjećajnost, značaj jastva- su svojstvene u emigraciji.

.

Romantizam

Romantizam je umjetnički pravac koji se razvijao uglavnom u prvoj polovini XIX vijeka, kao reakcija na racionalizam, preciznu estetiku klasicizma i filozofiju prosvetiteljstva. Najpreciznije određeno trajanje romantizma je od 1798. godine do 1846. godine. Ovo je jedan od najznačajnijih, najsloženijih i najprotivurečenijih stilskih pokreta. Naziv potiče od francuske riječi romance, koja se odnosila na francuski srednji vijek i na viteške romane. To su pustolovne priče iz srednjeg vijeka koje su bile u modi krajem osamnaestog vijeka (pr. legenda o kralju Arturu), i koje su nosile naziv romani jer su bile napisane romanskim ne latinskim jezikom. Ovo je prvi samoproklamovani pokret. Lakše je odrediti šta romantizam nije, nego šta zapravo jeste, zbog raznovrsnosti. Najpopularniji pojam romantizma je (njem.) weltshmerz – svijetski bol, koji predstavlja i sukob sa zrelošću. Bodler je skovao izraz mal di siecle što znači bol epohe.

Pošto je uslijedilo razočarenje u ideale prosvetiteljstva, ishode Francuske revolucije, njime se negira utilitarizam savremenog društva i principi buržoskog prakticizma. Akcenat se stavlja na pesimizam, individualnost i ljudski duh, na stvaranje novih “beskonačnih” ideala. Umjetnik se okreće subjektivnosti, ponire u svijet osjećanja, mašte i čulnih senzacija. Mašta nasuprot razuma, osjećajnost protiv racionalizma, individualizam preko bezličnosti. Sa subjektivizmom, bitno svojstvo postaje psihološko, unutrašnje psihološke reakcije na spoljne okolnosti. Romantičari se okreću prema naciji i nacionalnoj prošlosti. Romantizam je bio stanje duha, nesvjesna potraga za ciljem. Racionalista je veličao prirodu kao najviši uzor reda i razuma, a romantičar obožava njenu divljinu i širinu. Romantičari su vjerovali da bi se zlo odstranilo, ako bi se ljudi ponašali prirodno, spram svojih nagona.

Poslije ovoliko prolivene krvi, nemoguće je vjerovati u racio, zbog čega se romantičari okreću istraživanju tamne strane čovjekove psihe. Simbol romantičara je plavi cvijet, koji referiše na nerealno i imaginarno. Eskapizam je bitna karakteristika romantizma, želja za bjekstvom u daleke predjele, u imaginarni svijet. Romantičarski zajednički imenilac bila je čežnja za povratkom prirodi. Uporište romantizma je njemački pokret Sturm und Drang i filozofija Žan Žak Rusoa koji se zalagao za priznavanje emocija u tadašnjem svijetu u kome je dominirala filozofija i nauka. Romantičari su se oslanjali na još jednog značajnog filozofa, Imanuela Kanta, i njegovu filozofiju bezinteresnog dopadanja, iako ih on sam nije podržavao.

Romantizam prvo nastaje u Njemačkoj i Engleskoj, međutim sam vrhunac dostiže u Fancuskom slikarstvu. Zahvaljujući Napoleonovim ratovima u Egiptu, osvajanje Alžira i ratu za oslobođenje Grčke, umjetnici bivaju inspirisani temama Bliskog Istoka, egzotikom i slikovitošću.

Veliki pjesnik romantizma Vilijam Vordsvort rekao je 1800. da poezija svoje porijeklo vodi od “emocije koje se sjećamo u tišini” – ista misao se može primjeniti i na likovne umjetnosti. [1]

Romantičari su se bunili protiv akademskog slikarstva, institucija i ustrojstva. Uprkos romantičarskoj čežnji za slobodom individualnog stvaralaštva, romantizam je postao umjetnost za visokoobrazovanu i trgovačku klasu u usponu, koja je vladala društvom XIX vijeka i koja je zamjenila državne porudžbine i aristokratsko pokroviteljstvo. Romantizam se najbolje ostvario kroz slikarstvo, jer je ono bilo jeftinije, samim tim pristupačno i manje zavisno od suda javnosti. Romantičarsko slikarstvo nije ilustrativno. Književnost postaje važan izvor slikarskog nadahnuća, važniji nego ikad prije. Romantičari su obožavali slobodu, snagu, ljubav, nasilje, Grke i srednji vijek.

Slikarstvo romantizma mogu odrediti neki zajednički činioci: bogati kolorit, kontrastna upotreba svijetla i sjenke, mekane modulacije i dinamičke kompozicije. Romantičari koriste asimetričnu formulu i dijegonalno uzmicanje u dubinu.

Pojmu “lijepo”, pirododat je radikalno nov koncept  uzvišenog, tj. sublimnog. Koncept je poznat još od antičke filozofije, s tim što mu romantičari dodjeljuju novo značenje. Sublimno je nadmoćno iskustvo bazirano na strahu, afinitet prema temema užasa i scena katastrofa. Drugi bitni esteski pojam je koncept pitoresknog, koji je ovladao u Britaniji u XVIII vijeku. Porijeko sublimnog leži u književnosti, dok se porijeko pitoresknog pronalazi u vizuelnim umjetnostima. Pitoreskno označava interesovanje za stare svijetove, putovanja i vezano je za asocijativnost. Kontemplacija prirode, ruševina i prošlosti izaziva poetski doživljaj, ali i osjetljiva kulturološka osećanja kao što je npr. nacionalizam..

Teodor Žeriko (Jean-Louis-Théodore Géricault)

Jedno od najznačajnijih imena francuskog romantizma je Teodor Žeriko. Rođen je 26. septembra 1791. godine u Ruanu, a umro je jako mlad, u svojoj 32. godini života, 26. januara 1824. godine u Parizu. Obrazovanje je stekao u tradiciji engleske umjetnosti Karla Vernea i klasične kompozicije Pjera Narsisa Žerena, koji je i bio klasicista. Međutim, Žeriko je brzo napustio školovanje, i samouko se usavršavao proučavajući umjetnička djela u Luvru, gdje je kopirao Rubensa, Ticijana, Velaskeza i Rembranta, od 1810. do 1815. godine. Veliki uticaj na njega imao je Mikelanđelo, u djelima Žerikoa vidimo njegovu dinamiku ljudskih figura. Žeriko je obrađivao isključivo savremene motive, i zbog toga ga ubrajaju u preteče realizma.

Misao tvrdoglavog rojaliste nekoliko godina prije tragedije broda Meduza (bio je jedan od konjaničke policije koji je služio Luja XVIII u izgnanstvo kada se Napoleon vratio sa Elbe), Teodora Žerikoa, bilo je razočarenje u restauraciju koje je veoma brzo uslijedilo, te je počeo broj neuspješnih poslova otvoreno kritikujući novi režim. Sa brodolomom Meduze našao je temu koja mu je omogućila fokus potpune njegove kreativne i političke energije u jedan monumentalni rad. Rezulat je bio prvo remek-djelo od pojave Francuskog romantizma..

„Splav Meduze“ – istorijski kontekst

Slika Splav Meduze je umjetnikov odgovor na politički skandal i veliku tragediju koja se zbila za vrijeme života umjetnika. Slika je nastala 1818.-1819. godine, kada je umetnik imao 27 godina i vrlo brzo je postala ikona francuskog romantizma. Prvi princip koji se mora primjeniti za razumjevanje ovog djela je kontekstualna analiza.

U julu 1816. godine brod Meduza, koji je bio državni brod, otplovio je na otvoreno more, zajedno sa tri druga broda, prema senegalskoj luci Saint-Louis, koju su Britanci poklonili Francuzima kao znak dobre volje prema kralju, Luju XVIII. Na brodu se nalazilo oko 400 ljudi. Kapetan Meduze je bio pedesetrogodišnjak, kome je ovo bilo prvo iskustvo upravljanja brodom. On je bio nedavno vraćeni emigrant, izabran više zbog svoje političke lojalnosti nego sposobnosti. Brod je takođe bio nespreman.

Fregata Meduza se zaglavila u blizini zapadnoafričke obale. Brod je uplovio u plitke vode i udario o greben. Pokušavali su izbaciti višak tereta u nadi da će izbaviti brod, ali kapetan nije dozvolio posadi da se oslobodi topova, zbog straha da bi naljutio svoje nadređene u Francuskoj.

Zbog nastale katastrofe bili su prisiljeni napustiti brod. Bogatijima je bilo osigurano mjesto u spasilačkim čamcima, dok je ostalih 149 ljudi moralo ploviti improvizovanom splavom, koji je bio svezan užetom za jedan od spasilačkih čamaca. Kapetan i ofici svjesni svoje situacije, i da spasilački čamci možda nisu u stanju da vuku ovoliki splav, iz straha od smrti, naređuju da se pokidaju konopci kojima se vuče splav, radi svog bezbjednog povratka u luku.

Ljudima koji su ostali na splavu, uslijedila je trinaestodnevna noćna mora olujnih mora, brutalnih ubistava, ludila i kanibalizma. Bez slatke vode, hrane, bilo kakvog sredstva za preživljavanje, suočeni sa bolestima, pobunama, smrću.  Na dan 17. Jula, samo je 15 ljudi bilo živo kada su ugledali jedan od brodova koji su isplovili zajedno s Meduzom. Brod Argus je spasio preživjele. Isprva se pojavio a zatim nestao iznad horizonta (ovo „viđenje“ će postati tema Žerikoove slike), da bi se pojavio nekoliko sati kasnije kako bi spasio brodolomce. Kapetan je bio sudski optužen, ali i oslobođen zbog straha Francuske od ismijavnja Britanaca, zbog davanja dužnosti nestručnom licu.

Francuska vlada se trudila zataškati detalje ove tragedija. Međutim, jedan od preživjelih je nakon odbijanja zaslužene naknade za preživljenu nesreću, odlučio da objavi detalje. Žeriko kao i mnogi njegovi savremenici su bili pogođeni ovim incidentom. Osjetio se odgovornim da ustane protiv društvene nepravde i naslika sliku koja će da ovjekovječi ovu tragediju..

Proces nastanka slike

Napravio je niz skica i planova, promišljajući koji način će najbolje da reprezentuje događaj i poruku. Slikar je želio da ovaj događaj prikaže što autentičnije. Iz tih razloga stupio je u kontakt i razgovarao sa preživjelima. On je koristio prijatelje kao modele, prije svega slikara Ežena Delakrou (1798-1863), koji je prikazan na slici u prvom planu sa licem okrenutim nadolje i jednom rukom raširenom. Zamolio je stolara sa broda, da mu  pokuša u ateljeu rekonstruisati identičan splav kakav je bio taj na kojem su se borili za život. Proučavao odlike, boje i teksture oboljelih i mrtvih tijela u bolnicama i mrtvačnicama. U bolnici blizu njegovog ateljea napravio je studije mrtvih i na samrti, da bi uhvatio tačnu ekspresiju  čak je proučavao različite faze raspadanja tijela. Zatim je obrijao glavu i od novembra 1818. do jula 1819. godine živio disciplinovan monaški život u svom ateljeu u Faubourg du Roule dok slika nije bila završena. Obrijao je svoju glavu da ne bi bio u mogućnosti da ide na trke ili u pozorište. Osamnaest mjeseci Žeriko je radio sa strašću i opsesijom, što je postalo romantičarski mit genija.

Slika je posmatrana kao vrlo kontroverzna kada se prvi put pojavila na pariškom Salonu 1819. godine gde je privlačila strastvene riječi hvale, ali i osuđivanja u istoj mjeri.

Njegovi mnogobrojni pripremni skečevi pokazuju da je istraživao sve epizode katastrofe, uključujući scene pobune, kanibalizma i spašavanja. Na kraju je odabrao momenat kada preživjeli ugledaju spasilački brod koji ih još uvijek nije zapazio i koji je daleko od samog splava. Iako je manje melodramatična, ova scena mu dozoljava da se fokusira na temu koja dominira Francuskom nakon pada Napoleona- nesiguran balans između katastrofalne tragedije i revolucionarne nade.

Iako su muškarci prikazani na splavu koji je proveo toliko dana na moru pretrpjeli glad, bolesti i kanibalizam, Žeriko odlučuje da oda počast tradiciji herojskog slikarstva i predstavlja svoje likove kao mišićave i zdrave. Figure predstavlja poput protagonista iz grčkih drama sa tragičkim dostojanstvom i uzvišenim patosom. Većinu figura je naslikao u prirodnoj veličini, u prvom planu su likovi duplo veće prikazani da bi posmatrača približili sebi i atmosferi koja vlada na splavu. Slika je ogromnih dimenzija 491×716 cm. Jasno je da je Žeriko želio da stvori monumentalnu istorijsku sliku “grande machine” u Davidovom maniru. Slikana je u „velikom maniru“ visoke umjetnosti: preživjeli nisu mršavi i nemoćni, već atletske figure modelovane po uzoru na klasičnu skulpturu Mikelanđela (Žeriko se vratio iz Rima neposredno prije stvaranja ovog dijela), neki herojski aktovi su kao kod Davida.

Na slici su prikazani izmoreni, bolesni, očajni, preživjeli putnici Meduze. Jedan starac drži leš svoga sina na koljenima. Nekoliko mrtvih tijela je razbacano po splavu, neke leševe talasi odnose u more, drugi nam dočaravaju surovu atmosferu. Ljudi u sredini su upravo spazili brod, jedan drugom ga pokazuju, dok jedan afrički član posade, stoji na buretu i maše maramicom ne bi li privukao pažnju posade na brodu. Naslikao je čitav spektar ljudskih osjećanja od potpunog očajanja i apatije do strasne želje za životom.

Rađena je tehnikom ulje na platnu, teške, tamne boje dominiraju slikom, jedino brod u daljini i odsjaj sunca na horizontu prave kontrast. Žeriko je slikao sa malim četkicama i viskoznim uljima, što je omogućilo malo vremena za doradu jer je slika bila suva  do sledećeg jutra..

Estetika sublimnog

Edmund Berk u svom djelu “Filozofsko istraživanje o porijeklu naših ideja o uzvišenom i lijepom” 1757. godine definiše sublimno kao najsnažniju emociju koju je moguće doživjeti. Sublimno proizvodi divljenje i poštovanje, koje ostvalja bez daha, ali proizvodi i strah.

“Splav Meduze” je slika koja predstavlja sam vrhunac estetike i lijepog, međutim ne predstavlja ljepotu. Slikar se majstorski služio estetskim kanonima, kompozicijom slike koja je zamišljena kao dvije piramide čije dijagonale se spajaju u centru splava. Paleta boja koju koristi kreće se od oker, bordno, plave, kafene i sve njene nijanse do crne. Izbor ovih boja, kao i predstavljanje ovih tijela u ovim razmjerama i veličina cijele slike, uvodi posmatrača u nju. Posmatrač postaje nijem, obuzet osjećanjima divljenja, straha, očaja. Tamne nijanse prenose negativnu energiju, stvaraju nelagodu. Uzburkano more i talas u pozadani koji djeluje kao da će da poklopi cijeli splav, čak i nas posmatrače. Žerikou su našli zamjerku što spasilački brod nije primjetan. Razlog se možda nalazi u tome, što slikar zahtjeva od posmatrača, pri tim obuzetim strašnim osjećanjima ,da i sam krene u potragu za spasom, nadom, luta po slici, upravo onako kako su putnici lutali po moru. Da osjetimo koliko je njima spas bio nedostižan. Savršen trenutak je izabran za prikazivanje događaja. Trenutak koji budi nadu, ali i strah da će poslijednja nada propasti, stvara energiju i napetost.

Osim vizuelnog prikaza sublimnog, i sama tema se istim terminom može opisati. Koliko god da je slika reprezentacija jednog istorijskog događaja, na nivou metafore i ono što ona simboliše, nije se desilo jedino na početku XIX vijeka, već se dešavalo i dešava se još uvijek..

Dijegonalna perspektiva

Žerikoov monumentalni stil je prije inpirisan barokom nego neoklasicizmom. Dinamična dijegonalna kompozicija, koja podsjeća na Rubensa doseže ne samo preko scene, već  i u njoj samoj. Ako sliku posmatramo iz donjeg lijevog ugla po dijagonali do gornjeg desnog, vidjećemo spektar različitih stanja i osjećanja, koja degradiraju od dna ka vrhu. U donjem uglu vidimo čovjeka koji drži tijelo mrtvog sina, potpuno obuzet pesimizmom i očajom, kako pratimo dijagonalu i sami likovi koji su prikazani postaju optimističniji, dobijaju strastvenu želju za životom, snagu za  borbom za opstanak. Crnac na samom vrhu skupine ljudi, ispunjen je energijom, neustrašivošću, misterioznošću. Posmatrač poželi da mu se približi, da vidi brod koji on posmatra, pomogne njegovom entuzijazmu da privuče pažnju spasilačkom brodu.

Ako posmatramo položaj splava, vidimo da je i on pod nagonom talasa, nakrivljen dijegonalno ka posmatraču, stvarajući efekat ulaska spalava, talasa i katastrofe u prostor posmatrača..

Komunikacija i odnos slike sa drugim umjetničkim djelima

Splav Meduza kao prelazni rad koji povezuje kraj neoklasicizma Žak Luj Davida i u punom cvijetu romantizma Ežena Delakroe, što pokazuje kako je teško kategorisati rani francuski romantizam. Za Žerikoa kao i mnogo njegovih savremenika, među kojima su Fransoa Žerar, Antoan Žan-Gros, Ane Luiz Žirode i Žan Ogist Dominik Engr, karakteristično je odvajanje od davidovskog neoklasicizma. Žerikoov romantizam nije bio svijestna i oštara pobuna protiv prošlosti, on bi sigurno prihvatio Delakroov zahtjev, da je David otac čitave moderne škole.

Istoričari su ovu sliku dovodili u vezu sa “Potopom” u Sikstinskoj kapeli, koju je naslikao Mikelanđelo Buonaroti. Ako govorimo o dramatičnosti pokreta, i prikazivanju ljudskog tijela, svakako da su u pravu.

Svoj prvi utisak pri vizuelnim dodirom sa slikom Spav Meduze bio je asocijacija na Rembrantovu sliku “Isus u oluji”. Da li je slikar mogao nju da vidi, ne bi se moglo tvrditi, ali tamni tonovi boja svakako da podsjećaju na barokne slikare. I uticaj Karavađa se može uočiti pri velikim kontrastima između svijetlih i tamnih tonova na slici.

Uticaj Žerikoovog najvećeg djela se osjetio i na umjetnicima van Francuske. Mnogi umjetnici su se oslanjali na Žerikoa i njegovo remek djelo. Događaj sa splavom Meduze, a i Žerikoova slika, poslužili su kao inspiracija Džulijanu Barnsu koji u svom djelu ,,Istorija svijeta u 10 1/2 poglavlja” jedno od poglavlja (Brodolom) posvećuje upravo njima. ,,Kako rijetko naša osjećanja nailaze na predmet kakav se čini da zaslužuju? Kako očajničke znake dajemo; kako je nebo tamno; kako su veliki valovi. Svi smo izgubljeni na pučini, bacani od nade do očajanja, dozivamo nešto što nam možda nikada neće priteći u pomoć. Katastrofa je postala umjetnost; ali taj proces ne umanjuje. On oslobađa, proširuje, objašnjava. Katastrofa je postala umjetnost: to je, uostalom, njena svrha.”[2]

Slika je uticala na  Ežena Delakrou, Vilijama Tarnera, Gistava Krubea i Eduar Manea.

Španski umjetnik Hoze Manuel Balester naslikao je poznate klasične slike bez likova, prikazujući prazane prostore, jedna iz serije slika je prazan prostor splava Meduze.

Snimljen je francuski film koji prati priču o brodolomu Meduze “Le Radeau de la Méduse”, završen je 1994. godine u režiji Iradj Azimija..

Značaj slike u vremenu u kojem je nastala i danas

Kada su vijesti objavile šta se dogodilo sa brodom Meduza, vijest je prouzrokovala politički skandal u Francuskoj, gdje je kritika Burbonske restauracije (osnovane 1814./15. godine) vidjela gubitak broda kao simbol novog režima- slabost, nesposobnost i korupcija. Ovo je način kako su je razumjeli savremenici, posebno istoričar Žil Mišle, koji je kasnije iz djela izvukao sliku „same Francuske“, prepuštena nekompetentnom vođstvu. Kako se rad završio, specifična politička poruka transformisana je u univerzalnu izjavu o ljudskim uslovima.

Takođe je nov odnos prema predmetu. Za istorijske slike se očekivalo da budu exemplum virtutis (lat. primjer vrline) i klasične teme su uglavnom bile izbor slikara. Svi savremeni događaji bili su prihvaćeni (ustvari ohrambreni kao dio slavljenja Napoleonovih dostignuća), međutim oni su morali biti herojski. Grosova slika  Napoleon obilazi žrtve kuge u Jaffi (1804.), je jako uticala na Žerikoa, jer ne oslikava bitku koja je bila najčešća savremena tema u istorijskom slikarstvu- već improvizovanu bolnicu u Jaffi za vrijeme Napoleonovih neuspješnih kampanja. Ali stojeći ispred živopisno naslikanih mrtvih i ljudi na samrti, Napoleon djeluje kao Isus, njegova ruka je podignuta kao da liječi. Njegovo prisustvo transformiše scenu. Žerikoov Splav Meduze takođe osikava patnje obične grupe ljudi, bezimenih individua- ali nema više heroja ili klasičnog konteksta, da potvrdi čistu moralnu temu. Ovi brodolomci nisu žrtve tragičnog neuspjeha velikih ambicija, ili patriotske borbe protiv tiranije. Oni su slučajne žrtve prirode i čovjekove slabosti koja, u želji za životom, treba da ubije slabije i nemoćne  i u nekim slučajevima da pribjegne ljudožderstvu.

Osim Žerikoovog izvrsnog slikarskog talenta, značaj slike i granice koje je ona pomjerila, nalaze se u njenoj temi. Prateći istoriju  umjetnosti, do ovog trenutka slikari su predstavljaju prvo religijske, mitološke motive, zatim istorijske događaje, slike po narudžbinama, itd. Ali nismo nailazili da slikar potresen, i emotivno ganut aktuelnim i savremenim događajem bude inspirisan da stvori djelo. Ovaj potez kasnije otvara svijet angažovanoj umjetnosti. Osim što se Žeriko bavi savremenom temom, zauzima kritički stav spam vlasti, spram kapetana i nadležnih koji su mu dozvolili da upravlja brodom, bavi se i rasnim pitanjem.

Bitno svojstvo slike je što mladić koji je ugledao brod koji im pristiže u pomoć crnac, tačnije Afrikanac. U to vrijeme su ih masovno prodavali kao robove. Slikar ga postavlja na sam vrh piramide načinjene od ljudskih tijela, simbolišući nadu za izbavljenje iz ropstva. Žeriko je planirao seriju slika o ropstvu. Afrikanac drži maramu u ruci, tačnije francusku zastavu, pokušavajući da skene pažnju na splav. Još jedan od simbola koji se javljaju na slici, referiše na slobodne ideje Republike. More zauzima dvije trećine slike, ostavljajući utisak dubine, dramatike. Fregata koja im stiže u pomoć nalazi se na rubu slike, skoro nedostižna.

Slika sudeći po svojim dimenzijama namjenjena je široj publici. U vremenu kad je nastala izazvala je skandal, političke, rasističke rasprave. Žerikoov cilj je bio da emotivno gane i isprovocira posmatrača, što mu svakako polazi za rukom. Žeriko odlučuje da na neko vrijeme pređe u Englesku, sliku nosi sa sobom i tamo je izlaže po galerijama, gdje je vidjelo je više od 40 000 ljudi i dobila je pozitivnije kritike nego na Salonu.

Romantičarsko osjećanje se može porediti sa osjećanjima ljudi koji su se našli na ovom splavu. Razočarani u razum, u vođstvo, ostavljeni u prirodi, bez dodira sa civilizacijom, u uzburkanom moru, hrabri i uplašeni. Ako razum nije uspio da pokrene kritički i samoispitivački proces u ljudima i izazove promjene, možda saosjećajnost i buđenje osjećanja uspije da probudi humanost.

Tema slike se danas koristi kao metafora o stradanju naroda zarad dobrobit vlasti. Temu osjećamo kao blisku, jer većina ljudi se osjetila napušteno “na splavu” u uzburkanom moru bez uslova za život, metaforički, čekajući “slamku spasa” i tračak nade..

Zaključak

Prosvetiteljsko vjerovanje u  čovjeka i prirodu, je zamjenjeno tragičnom (na ovoj slici doslovno) vizijom nasumičnog pojedinca u okrutni i nesigurni svijet. Plodnost romantizma proizilazi iz inspiracije nastale pod dejstvom bola. Teodor Žeriko je slikao ljude u trenucima patnje, ludila, smrti, prikazujući do tad neotkrivenu stranu čovjeka u umjetnosti. Njegovi likovi su sitnim gestovima stvoreni u karaktere u trenucima odsustva razuma, kako kod portreta umobolnih, bolesnih, ili ljudi na ivici smrti kao oni koji su prikazani na splavu.

“Splav Meduze” je odgovor umjetnika, kojeg ni rizik koji izaziva politička situacija ne sprečava da svojim djelom odgovori na društvenu nepravdu, kritikuje vlast, oda počast preživjelima, i pruži utjehu saosjećanjem. Strašna smrt koja je zadesila putnike, koliko daleka vremenski, pogađa posmatrače i danas. Žeriko je uspio da estetikom oblikuje trenutak napetosti, u slici ugradi etička, politička i rasna pitanja. On slika služeći se romantičarskim kontrastom boja, pokreta figura i dinamikom kompozicije. Ako bi primjeili Ransijerovu teoriju o vrijednovanju umjetničkog djela, ova slika bi zadovoljila  i estetski, i etički i reprezentativni princip. Tema, trenutak određen za prikazivanje, estetika slike, simboli, metafora, aktuelnost, odnos života i smrti, osjećanja, i različitost, su svojstva slike koja su joj otvorila put u besmrtnost.

Za P.U.L.S.E Barbara Delać

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

.

Literatura

1. Barns, Džulijan. Istorija svijeta u 10 ½ poglavlja. Beograd: Geopoetika, 1994.

2. Vujović, Branko. Istorija umetnosti. Beograd: Forma B, 2005.

3. Janson, H.V. i Entoni F. Janson. Istorija umetnosti, dopunjeno izdanje. Beograd: Vulkan, 2013.

4. Murray, Christopher John, ed., Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850 2. New York: Taylor & Francis, 2003.

5. “Vikipedija”, en.wikipedia.org/wiki/The_Raft_of_the_Medusa [pristup 01.06.2015.]

.

[1]H.V. Janson, Istorija umetnosti, PROMETEJ, Novi Sad, 2005., str. 672

[2] Džulijan Barns, “Istorija sveta u 10 ½ poglavlja”

  Barbara Delać, Istorija, Romantizam, Slikarstvo, Teodor Žeriko, Umetnost