Vilijam Blejk, duh koji hoda

Kad već budem mrtav i beo
ja bih ipak nekako hteo
da makar kakva nekakva
svetiljka budem.

V. Borhert

Svako isticanje osobenosti i neuporedivosti Vilijama Blejka (1757–1827) – priznajmo to odmah na početku još jednog neuspelog pokušaja – osuđeno je na to da završi kao tužni eufemizam, slabašni nagoveštaj jedne po svemu jedinstvene vizionarske i umetničke energije koja, reklo bi se, s vremenom samo dobija na snazi.

Silinu te energije, prirodno, prvi su osetili članovi njegove porodice: otac i mati nisu bili sasvim sigurni kako bi trebalo reagovati na priče malog Vilijama o tome kako se kroz prozorsko okno pogledao s Bogom oči u oči i o krošnji drveta prepunoj anđela, koju je ugledao u jednoj šetnji poljem, ili o tome kako se u jednoj drugoj šetnji susreo sa starozavetnim prorokom Ezekiljom koji ga je tom prilikom, izgleda, uzeo za šegrta. I pošto ga batine i druge vaspitne mere nisu odučile od takvih doživljaja i želje da govori o njima, roditelji su odlučili da mu ostave punu slobodu vrludanja po neodoljivo primamljivim lavirintima koji su se iz dana u dan otvarali u njegovoj svesti. Umesto da ide u školu, čitao je intuitivno i halapljivo ono što je osećao da bi trebalo da čita; tako je preko Biblije i Jakoba Bemea došao i do Emanuela Svedenborga, čija su ga religijska učenja, a posebno demokratična ideja o gotovo potpunom poistovećenju Boga i čoveka, toliko privukla da je postao njegov vatreni pobornik, potom i pripadnik crkve koju je Svedenborg osnovao u Londonu. Bio je to jedan od prvih otvoreno jeretičkih koraka u njegovom buntovnom životu. Ubrzo će mu i Svedenborg postati pretesan; ubrzo će shvatiti da ideja slobode, koju je vrlo rano prepoznao kao svoj životni kredo, podrazumeva odbacivanje svakog, pa i najliberalnijeg unapred zadatog misaonog sistema. “Moram da stvorim vlastiti sistem”, zaključio je Blejk, “da ne bih postao rob tuđeg.” I počeo je da ga stvara najpre u slikarstvu, tačnije u primenjenoj umetnosti gravire koja je, po zamisli njegovih roditelja, trebalo da mu bude osnovni izvor zarade za život. Nije, međutim, bilo tako, zbog toga što je dečak odbijao da svoj vrlo upadljivi likovni talenat potčini sumnjivom ukusu naručilaca njegovih dela koji, opet, nisu bili spremni da svoj novac daju za Blejkove smele likovne eksperimente, tako različite od tadašnjeg, mahom uštogljenog i nemaštovitog, konvencionalnog slikarstva. Slično će biti i u poeziji, koju će ubrzo početi da piše, vođen ponajpre željom da svet oko sebe i u sebi objasni samom sebi, pa tek onda drugima.

Tako je već u svojim ranim Pesmamanevinosti i iskustva izgradio koncept nevinosti, ranjive ali neuništive, kao jedne od ključnih ljudskih osobina. U ovim pesmama, ukratko, Blejk govori o ljudskoj duši, ali i o ljudskom životu uopšte, kao o jedinstvu suprotnosti. Koncepti nevinosti i iskustva pri tom predstavljaju ključne kategorije u kojima su sve te suprotnosti objedinjene, dva polarizovana ali i komplementarna segmenta bića: nevinost znači čistotu, dobrotu, lepotu, plemenitost – ali i fatalnu ranjivost i bespomoćnost pred nadiranjem iskustva, koje nevinosti oduzima mnoge od njenih najlepših atributa, ali joj daruje snagu i znanje bez kojih nema opstanka. Jedno bez drugog, dakle, ne mogu, ali ne mogu ni jedno s drugim – zbog toga je život takav kakav jeste; zbog toga bi, po Blejku, jedna od ključnih čovekovih ambicija trebalo da bude usmerena na nastojanje da sačuva dete u sebi. Divlje dete, ako je moguće. Iskustvo, dakle, ne mora nužno da podrazumeva uništenje nevinosti i obesmišljavanje života. To je najočitije u pesmi Tigar, jednoj od najpoznatijih pesama ikad napisanih na engleskom jeziku, u kojoj je tigar pojava koja istovremeno budi strah i nadu: strah od destruktivne moći koju otelovljuje, i nadu da bi iz te destrukcije mogao da nikne novi, možda bolji život.

Na suprotnostima počiva i Blejkov makrokosmos. Taj svet je u delima Venčanje Raja iPakla, Knjiga o Jurajzenu, Jerusalim i mnogim drugim (Blejk je pisao gotovo bez prestanka, pod stalnim pritiskom osećanja da neće uspeti da pohvata i u stihovima sačuva vizije koje su ga neprekidno opsedale), naseljen mitskim junacima kao što su despotski vladar Jurajzen – bog agresivnog razuma, tlačiteljskog reda i poretka; anarhični buntovnik Ork, protivnik svakog autoriteta, i premudri stari majstor, prorok po imenu Los. Blejkova je ličnost bila sazdana od ove poslednje dvojice, i to u neverovatnoj eruptivnoj kombinaciji koju je većina ljudi iz njegovog okruženja jednostavno videla kao ludilo: oni dobronamerni, smatrali su da je to ludilo zanimljivo i da u njemu možda čak ima nekog metoda; oni manje blagonakloni, a po pravilu moćniji, nalazili su da je reč o opasnom manijaku koga bi trebalo zatvoriti – pa su to povremeno i činili, za svaki slučaj.

Za Blejkovog života, nažalost, mnogo je više bilo ovih drugih: Vilijam Blejk je umro kao gotovo nepoznat, siromašan slikar koji je onako za sebe pisao i nekakve stihove, pa je kao takav ubrzo bio uredno zaboravljen. Srećom, ne sasvim: Blejkova biografija koju je 1863. godine objavio jedan od njegovih tada već sasvim retkih poštovalaca, Aleksander Gilkrist, pokrenula je talas obnovljenog zanimanja za glavnog junaka te priče. Najpre su slikari poznog devetnaestog veka u Blejkovoj pobuni protiv akademske jalovosti slikarstva njegovog doba videli zgodno polazište za ogorčen protest protiv ne manje jalove, zvanične viktorijanske umetnosti. Njegov angažovani estetizam opčinio je potom Vilijama Batlera Jejtsa, pa onda i Dejvida Herberta Lorensa koji, sasvim slično Blejku, do samog kraja nije uspeo da se opredeli da li želi da bude umetnik, ili propovednik i prorok. I što se dublje uranjalo u dvadeseti vek, postajalo je sve očiglednije koliko su Blejkove proročke vizije – najčešće na nesreću i užas čovečanstva – bile bliske istini. Fizičko i duhovno zagađenje sveta, pretvaranje čoveka u zavrtanj jedne zle mašine, besmisleni teror razuma – svi ti i mnogi drugi aspekti Blejkovog poimanja budućnosti neosetno su se jedan za drugim pretvarali u sadašnjost u kojoj, nažalost, i danas živimo. Te distopijske slike, srećom, imaju svoju moćnu protivtežu u onoj već pominjanoj, jasnoj, čistoj i neodoljivoj viziji slobode, koja prožima čitavo Blejkovo stvaralaštvo i koja je, čini se, ponajviše opčinila njegove sledbenike potkraj dvadesetog i na početku dvadeset prvog veka.

VRATA PERCEPCIJE

Tu negde, pred sam početak kraja dvadesetog veka, a na izdisaju možda poslednjeg velikog doba nevinosti u istoriji ljudskog roda – potkraj, dakle, šezdesetih godina prošlog stoleća – kao jednog od najznačajnijih, a verovatno najpoznatijeg Blejkovog učenika susrećemo Džejmsa Morisona, harizmatičnog buntovnika koji je, kao i toliko drugih mnogostruko talentovanih umetnika, vrlo rano prerastao samoga sebe na onaj poguban način – ne bez pomoći Vilijama Blejka. Pitanje kako je Morison stigao do Blejka i nije neka velika misterija. Blejkova je poezija – istina, najčešće u nepristojno pojednostavljenom vidu, u angloameričkom svetu odavno postala deo opšte kulture. Kao da su oni čiji je zadatak da brinu o vaspitanju omladine namerno pokušali da ga učine bezopasnim tako što će ga čitavog sabiti u svet ranog detinjstva – kome on delom i jeste istinski pripadao, ali ne na tako površan način – s nadom da će tu i ostati, bezbedno pacifikovan zajedno sa svojom tako opasnom, i tako zaraznom anarhičnošću. Tako je njegov tigar, makar i prividno, pripitomljen tako što je postao mainstream junak iz školske lektire. Lagana za pamćenje zbog svog hipnotičkog ritma, ova se pesma najčešće nudi deci kao štivo podesno za učenje napamet, a pri tom još prikladno s didaktičke tačke gledišta po svojoj “zoološkoj” tematici. Zbog toga se i zaboravlja brzo kao i samo detinjstvo, ili se pamti onako kako mi pamtimo pesme Čika Jove Zmaja – kao deo sveta koji više nije naš. Morison je, međutim, pomenutom tigru dopustio da odraste: on je za trajnu privrženost njegovom tvorcu imao dublje razloge kojih, verovatno, najvećim delom ni sam nije bio svestan. Romantičarski mistik s početka devetnaestog veka i student filmske montaže s kraja dvadesetog, koji je svoju muzičku darovitost pokušao da oplodi okupivši grupu The Doors, imali su dosta toga zajedničkog. Blejk je, zapravo, bio deo kontrakulture u vreme kada ona nije postojala, bar ne u bilo kakvom institucionalizovanom vidu – da jeste, on bi svakako svoju različitost i neshvaćenost još za života znatno bolje naplatio. Drugim rečima, da je u njegovo vreme postojao rokenrol u svom još neiskvarenom vidu, onakav kakav je bio u vreme početaka Doorsa, Blejk bi svakako bio postao rok-zvezda – možda alternativna, ali svakako zvezda.

Ovakva se tvrdnja temelji pre svega na činjenici da je Vilijam Blejk od samog početka posedovao jasnu i nepokolebljivu svest o svojoj posebnosti, koja je za njega bila trajno izvorište stvaralačke energije, ali i frustracije. Žudeo je za slavom i smatrao da mu ona sasvim prirodno pripada, te se često čudio što tako teško pronalazi publiku koja bi njegova dela prihvatala sa istim oduševljenjem i zanosom s kojim ih je on stvarao. Sličnom je kreativnom vatrom goreo i Morison, u svojoj prividnoj introvertnosti vazda željan priznanja, ili makar prijateljske podrške. Epohe u kojima su živeli takođe su donekle bile srodne: u Engleskoj na prelazu iz osamnaestog u devetnaesti vek, kao i u Americi šezdesetih godina prošlog stoleća, na sličan, pomalo apstraktan način, osećala se ne samo neophodnost, nego i neizbežnost političke revolucije. I jedan i drugi, pri tom, u revoluciji su videli ne toliko završni čin, koliko preduslov sticanja slobode pojedinca. “Znate li da sloboda postoji u školskom udžbeniku?”, podsećao je Morison na dostupnost te slobode, dok je Blejk ukazivao na put do nje: “Ako pročistimo vrata percepcije, sve će nam se ukazati onakvo kakvo jeste: beskrajno.” Sloboda je, dakle, u nama samima – istina je koja je u doba romantizma imala snagu revolucionarne ideje i koja je u kratkotrajnoj epohi jagoda i krvi, okončanoj avgusta 1969. godine velelepno masovnim i razdraganim pogrebnim ritualom u Vudstoku, možda poslednji put zvučala kao nešto što nije tek isprazna parola, namenjena pre svega očuvanju kakvog-takvog samopoštovanja disciplinovanih pripadnika potrošačkog društva. Morison je, prigrabivši ulogu jednog od istaknutijih protagonista te epohe, dodelio sebi zadatak da vrata percepcije pročisti ne samo za sebe, već i za sve one koji su bili spremni da ga saslušaju. Isto to je, u svoje vreme, pokušavao da ostvari i Vilijam Blejk.

DRUGOM STRANOM

Povezanost ove dvojice pesnika, dakle, nije uvek neposredna – u smislu postojanja sasvim konkretnih poetskih uticaja – ali jeste suštinska. No za one kojima to nije dovoljno, moguće je ukazati i na neke veoma upadljive podudarnosti, koje prilično nedvosmisleno upućuju na zaključak da je Džim Morison odista predano i s dubokim razumevanjem čitao Vilijama Blejka. Vidljivo je to već u pesmi Break OnThrough. koju možemo smatrati svojevrsnom programskom pesmom Doorsa već i zbog toga što je prva na njihovom prvom albumu (objavljenom pre ravno četrdeset godina – eto još jednog jubileja). U njoj, u refrenu, Morison beskompromisno poziva Break onthrough to the other side (“Hajde da provalimo na drugu stranu”), i taj poziv jasno pokazuje kako je on shvatio čuvenu Blejkovu sentencu o vratima percepcije, onu po kojoj je i nadenuo ime svojoj grupi. On očito ne pita za cenu nastojanja da se prečicom prodre u Blejkov obećani svet, niti ima nameru da stidljivo kuca na vrata percepcije: spreman je da bez ustezanja pokuša da ih provali, i to ne nogom, već glavom. A to što je prečesto smatrao da glavu u takvim poduhvatima treba prethodno ojačati pojedinim supstancama koje obično pružaju tek iluziju snage i moći, dodatno je produbilo autodestruktivnu, samoubilačku dimenziju takvih njegovih poduhvata. Pesma End ofthe Night sa istog albuma još eksplicitnije otkriva tragove Blejkovog uticaja. Premda je naslov ovoga puta delimično pozajmljen od Luja Ferdinanda Selina i njegovog čuvenog romana Putovanje na kraj noći, gotovo sve ostalo u pesmi upućuje na Blejka. Stih “Take a journey to the bright midnight” (“Otputuj u svetlu ponoć”) sadrži u sebi i motiv putovanja, kao jedan od ključnih Blejkovih koncepata ne samo u poeziji, već i u poimanju života, a uz to i sintagmu “svetla ponoć”, kao sasvim romantičarski oksimoron koji predstavlja možda i nehotičnu, ali prilično jasnu referencu na vreme i kontekst u kome je Blejk stvarao. Tu je potom – prisutna kroz čitavu pesmu – i sasvim blejkovska dihotomija svetla i tame, blaženstva i očajanja, nade i beznađa, karakteristična naročito za njegove Pesme nevinosti i iskustva. A onda, za one kojima se sve to može učiniti kao nategnuto izmišljanje paralela tamo gde ih zapravo nema, tu je i sasvim doslovan citat iz Blejkove pesme Znamenja nevinosti: “Some are born to sweet delight/ Some are born to the endless night” (“Neki se rode za radost/ Neki se rode za beskrajnu noć”). Reč je ovoga puta o Blejkovoj programskoj pesmi, onoj koja poetski ukazuje na puteve pročišćenja vrata percepcije, sačinjenoj od proročanski ushićenih tvrdnji da je sve ono za čime tragamo – dobrota, lepota, ljubav, sloboda – zapravo skriveno u nama. Onaj ko pronikne u jurodivu, prividno detinjastu jednostavnost ovih stihova, uspeće da shvati dobar deo suštine Blejkovog pogleda na svet. Nešto slično moglo bi se reći i za pomenute Pesme nevinosti i iskustva, u kojima, ponovimo, glavne uloge imaju deca, Jer, jedino dete svojom iskonskom, još neukaljanom uzvišenošću i plemenitošću, zaista zaslužuje da živi – s tim što je najčešće nemoćno da svoj sa svih strana ugroženi život i odbrani. Zbog toga Blejkova deca katkad beže u san (kao u pesmi Mali dimničar); Morisonova – sasvim u skladu s njegovim beskompromisnim karakterom, u ludilo: “All the children are insane;/ Waiting for the summer rain” (“Poludela deca/ Čekaju letnju kišu”), kaže on u monumentalnoj pesmi The End (koju je jedan kritičar, ne baš sasvim bez razloga, okarakterisao kao mešavinu vrhunske poezije i psihodeličnog trabunjanja). Sličan će se motiv pojaviti i u pesmi Wild Child, jednoj od retkih ljubavnih pesama u kojima se razaznaje Blejkov uticaj (taj se uticaj, videli smo, najčešće ostvaruje na nivou takozvanih programskih pesama – kraće ljubavne forme bliže su izvornim konvencijama rokenrol poezije). U toj pesmi, u kojoj nije teško razaznati i tragove pesnikovog opsesivnog zanimanja za indijanski folklor, osoba kojoj su stihovi upućeni otelovljuje u sebi najvažnije odlike dece kakvu znamo iz poezije Vilijama Blejka: “Wild child/ Full of grace/ Saviour of the human race” (“Divlje dete/ Milosti puno/ Spasitelj ljudske rase”) . Nevinost će, dakle, spasiti ovaj svet – pod uslovom da sama prethodno uspe da preživi. Najzanimljivija, međutim, a verovatno i najobuhvatnija veza sa Pesmama nevinosti i iskustva ostvaruje se u pesmi Horse Latitudes sa drugog albuma grupe (takođe objavljenog 1967. godine). Pesma je podstaknuta pričama (i istorijskim činjenicama) o tome da su mornari koji su posle otkrića Amerike plovili ka novom svetu, u opasnim vodama Sargaskog mora često bivali primorani da spasavaju svoje brodove i sebe na njima tako što su s brodova bacali u more sav teret, ponekad i živi teret, odnosno konje. Tim konjima u čast, geografske širine u kojima se to najčešće događalo nazivane su “Konjske širine”. U svojoj pesmi s tim naslovom, Morison u mnogome sažima suštinu blejkovske nevinosti i iskustva. Konji koje mornari sa palube guraju pravo u smrt nevini su i nedužni kao Blejkova jagnjad i deca – i isto toliko bespomoćni. Zbog toga im nije ni od kakve koristi telesni sklad i ogromna fizička snaga koja ih čini tako sličnim Blejkovom tigru. “Strašna simetrija”, međutim, ovde ne vodi ideji rušenja kao otvaranja prostora za novi život, već se iscrpljuje u potpuno besmislenoj destrukciji. Nevinost i iskustvo združeni su u pesničkoj slici u kojoj iskustvo – budući da je reč o onom poslednjem, konačnom – ne nosi sa sobom nikakav nagoveštaj rađanja novog života. Kao da je u tih dvestotinak godina između dvojice pesnika nada nepovratno nekud nestala: tigar je pojeo jagnje i ostao sasvim sam sa svojom patetično besmislenom snagom.

BORAVAK U PAKLU

Činjenica da je ova pesma ostavljena bez muzike posredno ukazuje na još jednu zanimljivu vezu između dvojice umetnika: muzika je za Morisona bila ono što je Blejku bilo slikarstvo. Blejk je smisao svojih pesama upotpunjavao ili razjašnjavao sopstvenim ilustracijama, Morison je te ilustracije stvarao muzikom. U mnogim slučajevima, opet, i jedan i drugi te su ilustracije smatrali nepotrebnim, pa su ostavljali stihove da govore sami za sebe, bez ikakve pomoći i potpore; no činjenica je da su obojica negovali ideju sinestetičkog jedinstva umetničkog iskaza, i da upravo toj ideji dugujemo neka od njihovih najupečatljivijih dela. Istovremeno, obojica su težili ne samo stvaranju sopstvene mitologije već i pronalaženju sasvim određenog mesta za sebe unutar tog novostvorenog sveta. Tako je Blejk, oduvek sklon dihotomijama, ostvario svoju udvojenu reinkarnaciju u likovima proroka Losa i buntovnika Orka; Morison je postao Kralj Guštera – buntovnik, šaman i prorok u jednom telu. Frustracija proistekla iz svesti da su se pre no što je nastupilo njihovo vreme obreli u jednom uskogrudom, ograničenom i neprijateljskom svetu podsticala je i jednog i drugog da se tom svetu bespoštedno rugaju i – često po cenu sasvim konkretnih, dramatičnih sukoba sa čuvarima reda i poretka – raskrinkavaju njegovu licemernu nastranost.

Bolje nego bilo gde drugde, vidi se to u Blejkovim Poslovicama iz Pakla: mnoge od njih deluju kao da su nastale u Americi šezdesetih godina dvadesetog veka, u vreme poslednjeg masovnog priviđanja slobode; mnoge od njih, sigurno je, spremno bi potpisao i Džim Morison, baš kao što bi i Blejk svakako bezrezervno prihvatio neke od velikih parola šezdesetih. Blejkov savet po kome “put preterivanja vodi prema palati mudrosti” odista zvuči pomalo kao “vodite ljubav, a ne rat”, a zapažanje da “ono što je danas dokazano, nekada je bilo tek zamišljeno”, sasvim prirodno vodi ka pokliču: “budimo realni, tražimo nemoguće”. Ima, naravno, i onih paklenih poslovica koje još konkretnije ukazuju na duhovnu povezanost dvojice pesnika. “Onog ko voli vodu, treba zaroniti u reku”, kaže Blejk, a Morison u potrazi za vratima percepcije roni sve dublje i dublje, ne noseći nikada opremu za disanje. U stravičnoj ironiji kakvu život čuva valjda samo za pesnike (Drvo je reklo nemoj, jutro moje belo), Džim Morison je umro u kadi, bespogovorno dokazavši istinitost Blejkove izreke: “Čuvaj se stajaće vode. Možda je otrovana.”

MRTAV ČOVEK

Ova poslednja sentenca dopala se i Džimu Džarmušu. Dopala mu se toliko da se svrstao u red onih stvaralaca za koje bi se moglo reći da im je upravo Vilijam Blejk pružio presudnu pomoć pri prelasku iz sveta nevinosti u svet iskustva. Jer, Džarmuš je filmom Mrtav čovek (1995), koji možemo čitati i kao veliku posvetu Blejku, označio svojevrsnu prekretnicu u karijeri. Jesu kritičari i do tada visoko vrednovali njegove filmove, ali su im, valjda zbog naglašeno komičnog tona, znali da zamere zbog izvesne površnosti i katkad jevtine tinejdžerske ironije. Dajući svom glavnom junaku ime jednog pesnika koji gotovo da nije znao za šalu, do te mere da su ga često optuživali za neutemeljeno uozbiljenu naivnu pretencioznost, Džarmuš u filmu Mrtavčovek stvara svoje do tada najzrelije i najozbiljnije delo, u kome se oslobađa i poslednjih tragova onoga što su neki proglašavali za neutemeljeno komičnu naivnu pretencioznost. Koliko mu je, i kako, u tome pomogao Vilijam Blejk? I kako je baš njemu, Blejku, dodeljen zadatak da nam otkriva tajne života i smrti u crno-belim pustopoljinama dalekog američkog zapada, gde Bog nije rekao laku noć samo zato što nikada nije rekao ni dobro jutro?

Za života najčešće nesposoban da natera ljude da ga saslušaju, Blejk je tek kada se oslobodio teskobnog zemaljskog obličja postao prorok pred čijim se jurodivim propovedima ne mogu zatvarati oči i uši. Džarmuš, srećom, nije ni pokušao da pobegne od Blejka. “Tog tipa se ne možete otresti”, ispravno je zaključio kada mu se Blejk neodoljivo nametnuo kao glavni junak filma. A nametnuo mu se, vrlo zanimljivo, dok je za potrebe svog budućeg vesterna čitao antropološke studije o verovanjima i folkloru američkih indijanaca – možda upravo neke od onih u kojima je u svoje vreme odgovore na važna pitanja tražio i Džim Morison. Kao da je u svom rasterećenom lutanju kroz vreme i prostor Blejk posejao svoje tragove – za one koji će umeti da ih pronađu – na nekim s razlogom odabranim mestima, onima u kojima je skrivena praiskonski celovita i praiskonski jednostavna mudrost, kakvu je u stihovima valjda samo on uspevao da dotakne. Tridesetak godina posle Morisona, na te je tragove naleteo i Džim Džarmuš, koji je, izgleda, takođe bio iznenađen onim što je Blejk kao nauk mogao da ponudi i čitaocima izraslim iz kratkih pantalona. Orlovi gube vreme – saznajemo iz Blejkovih paklenih poslovica – onda kada pokušavaju da nešto nauče od vrana: orlovi treba da uče od orlova, poručuje Blejk ovom izrekom prožetom sasvim indijanskom metaforikom, i to od orlova koji se neće, kao albatrosi, spoticati o sopstvena nezgrapna krila. Strašnu simetriju Blejkovog tigra (ili orla, svejedno) spoznao je, dakle, u jednom trenutku i Džim Džarmuš. Tako je Blejkovo prisustvo u njegovom filmu postalo nešto mnogo veće od neobavezne skupine eruditskih pošalica; u tim se blejkovskim referencama zapravo ogleda smisao čitave priče.

Pre svega, Blejkova je poezija u povesti koju Džarmuš priča prisutna zahvaljujući Indijancu koji kaže da mu je ime Niko, poprilično u skladu sa romantičarskom teorijom o tome da pesnik mora da bude Niko, da mora biti u stanju da poništi vlastiti identitet, da bi mogao da bude sve i Svako – da bi istovremeno mogao da bude i mrtvi belac i Indijanac koji će duši tog belca pomoći da pronađe put na drugu stranu. Duša Vilijama Blejka krije se, dakle, u obojici glavnih junaka Džarmušovog filma, što je dodatno istaknuto i Nikovim pravim imenom. Eksebeče, naime, u prevodu znači: Onaj-ko-govori-mnogo-a-ne-kaže-ništa, a upravo je tako Blejka doživljavala većina njegovih savremenika; tek će kasnije shvatiti da je ponešto ipak i uspeo da kaže. Pri tom će biti i onih kojima će snaga njegove poezije biti obelodanjena na potpuno neopoziv način, poput onog nesrećnika koji u filmu pita Bila Blejka: “Jesi li ti Vilijam Blejk?” i dobija najpre odgovor: “Jesam. jesi li čitao moju poeziju?”, a onda i metak u grudi. Blejkova poezija je breme belog čoveka, ponekad smrtonosno. Indijanac Eksebeče poneo ju je kao kolateralno nasleđe godina ropstva među belcima. Zbog toga, pored ostalog, među pripadnicima njegovog naroda nema nikoga ko bi mogao da ga razume, zbog toga većina u njemu vidi lažova ili umno poremećenog nesrećnika. Jer, one istine koje je Blejk nazirao u svojim vizijama najčešće su bile nepojamne i njegovim savremenicima, ljudima iz njegovog sveta: on je upozoravao na čudovišne posledice besomučne borbe za ostvarenje projektovanog sveopšteg materijalnog blagostanja, koja je u njegovo vreme tek počinjala, arogantno zaslepljena sopstvenim bezrezervnim optimizmom. Čovek će možda i uspeti da stvori materijalistički raj, upozoravao je Blejk, ali u njemu neće imati ko da uživa, zbog toga što ćemo u međuvremenu izgubiti ne samo predstavu o tome zašto smo toliko želeli taj raj, već i svest o tome zbog čega smo ikada želeli bilo šta. Čovek će se pretvoriti u mašinu, tužnu i besmislenu u svojoj savršenosti. Zbog toga Džarmušov Blejk na početku filma putuje u grad koji se zove Mašin, i zbog toga putuje s mrtvacem. Zbog toga će uskoro i sam postati mrtav čovek.

S METKOM U POTILJKU

Jer, spasenja nema i ne može ga biti u svetu u kome Blejkovu poeziju doslovno vuku po blatu perverzne patološke ubice, pa tako jedan od njih, valjda najogavniji lik u filmu, pored jedne bare savetuje drugog da ne pije, i čini to na način koji se može shvatiti kao jasna aluzija na Blejkovu sentencu o potencijalno opasnom sadržaju ustajale vode – a onda mu sruči metak u potiljak, da bi dokazao opravdanost svoje zabrinutosti. Spasenja nema zato što je svet postao ustajala otrovna baruština; spasenje ne može doneti ni reinkarnirana Tel, prečista mlada devojka koja u jednoj od Blejkovih ranih poema najpre oplakuje činjenicu da je sve na ovom svetu prolazno, pa onda pronalazi utehu u srećnom sjedinjenju sa večitošću prirode. U Džarmušovom svetu, izgleda, večita je jedino prolaznost. Zbog toga se Tel u njemu pojavljuje u liku plemenite bludnice koja glavnom junaku spasava život. Ali samo prividno; zapravo mu spasava smrt. Jer, njegova će duša nekoliko trenutka kasnije u donjem rublju odjahati na konju da uz presudnu pomoć Onoga-ko-govori-glasno-a-ne-kaže-ništa u toj smrti potraži svoj mir.

Način na koji je Džarmuš žanrovski i formalno uobličio tu potragu takođe otvara prostor za ne preterano nategnute paralele sa Blejkovom poezijom. Pre svega, rediteljeva odluka da film Mrtav čovek bude snimljen u crno-beloj tehnici naizgled postavlja ovo delo u sasvim jasan kontrast naspram živih i jarkih boja Blejkovih slika i pesama. No tim se prividnim kontrastom ostvaruje jedna ne tako vidljiva, ali duboka i značajna veza sa Blejkovim umetničkim svetom: ona se ogleda u oniričkoj dimenziji koju film postojano nosi od početka do kraja, pa tako ne znamo da li je glavni junak zaista mrtav, ili “samo” sanja svoju smrt. Namerna nesposobnost da se razluči stvarno od sanjanog odlika je i Blejkove umetnosti, koja je u svim svojim aspektima obojena nečim što bi se moglo označiti kao magijski realizam. U njoj sve podseća na stvarni svet, a opet stvara snažan utisak preovladavanja nečeg imaginativnog, izmaštanog, sanjanog. Takva varljiva dvostrukost utiska ostvarena je pored ostalog i jednostavnošću forme; zastrašujući dometi njegovog duha postaju još upečatljiviji onda kada su ostvareni u formi dečijih pesmica. Pesmica jasnih i jednostavnih kao vestern film, i isto toliko otvorenih za metaforička tumačenja. I vestern i dečija poezija, kao dva duboko tradicionalna žanra, operišu arhetipovima – heroja i zlikovaca, dobra i zla, života i smrti. Blejk i Džarmuš bave se dekonstrukcijom tih arhetipova s namerom da nam pokažu da heroji ponekad moraju biti i zlikovci, da dobro i zlo nije tako lako razdvojiti, život i smrt još manje. Kod obojice umetnika, život i smrt su samo dva vida putovanja, tek donekle različita. Pri tome se neposredna veza Džarmušovog junaka sa Blejkom nipošto ne završava samo na imenu. Eksebeče u njemu vidi čoveka čija je duša zalutala i obrela se u materijalnoj stvarnosti, gde joj nipošto nije mesto. Slično bi se moglo reći i za “pravog” Vilijama Blejka, koji je čitav život proživeo sa snažnim osećanjem da pripada nekom drugom svetu i drugom vremenu, ali i za Džima Morisona. Džarmuš zapaža da neke od Blejkovih ideja deluju kao da potiču iz svesti i iskustva američkih Indijanaca; tu je povezanost, premda ne tako eksplicitno, svakako osećao i Morison. Moglo bi se reći, dakle, da ona prava, najčvršća veza između njih trojice, ima svoje korene u kolektivnom nesvesnom jednog pradavnog, od vulgarnog sveta materijalne civilizacije sasvim oslobođenog iskustva.

BESKRAJNI KRUG

Na temeljima te spone sasvim prirodno izrasta čitav niz različitih elemenata srodnosti koji dodatno svedoče o tome da istinski veliki stvaralački duhovi s lakoćom uspevaju da prebrode vreme i prostor. Jednostavnost, pre svega, i prividno sasvim bezazlena naivnost umetničkog izraza, njihova je zajednička odlika. Folklorna svedenost rane Blejkove poezije, Morisonov katkad rudimentarno pojednostavljeni rokenrol idiom, i Džarmušova žanrovska lakoća, odlike su kojima njih trojica lakše pronalaze put do onih kojima se obraćaju, ali ne i način da se pobegne od sive i opresivne stvarnosti. Sva trojica – pesnik, pevač i reditelj – jesu, u stvari, izrazito angažovani stvaraoci, nepokolebljivo vođeni idejom duhovnog oslobađanja kao najznačajnijim ciljem u svetu u kome se sloboda čoveku oduzima na različite maštovite načine. Prvoj dvojici ta je sloboda povremeno bivala oduzimana i na onaj najdoslovniji: Blejk i Morison su, rekosmo, zbog svog buntovništva imali određenih iskustava sa zvaničnim čuvarima reda i poretka. Angažman, opet, ne mora da podrazumeva i potpuni izostanak eskapističke crte. Iskreno gnušanje nad tekovinama industrijske civilizacije dovelo je Blejka do spoznaje da jedini spas za zabludelu i sluđenu čovekovu dušu leži u divljini, neukaljanoj niskim i poganim čovekovim ambicijama. Divljinu je na sličan način doživljavao i Morison, ne samo u istoimenom ciklusu pesama, nego i u već pominjanoj pesmi Wild Child u kojoj spaja svoje “indijanske” fascinacije sa naglašeno blejkovskim doživljajem deteta i detinjstva. U divljinu, makar u filmu Mrtav čovek, beži i Džarmuš, opet sa idejom slobode kao osnovnom vodiljom. A pošto su svi spoljašnji vidovi bekstva uvek privremeni, jedini beg koji istinski ima smisla jeste onaj koji vodi u sigurnost unutrašnjeg sveta, u sopstvenu imaginaciju, u sopstveni mit. Svoj mitski svet stvorila su sva trojica: Blejk kroz čudnu mešavinu hrišćanskih i paganskih elemenata u kojoj se rađaju Jurajzen i Ork, Morison u etnološkom kampu Kralja Guštera, a Džarmuš u postmodernističkom žanrovskom eklekticizmu koji takođe uspeva da nespojivo poveže i spoji u skladnu celinu. Osnovna ideja koja prožima i povezuje ta tri sveta jeste ideja putovanja, ne toliko kao konkretnog fizičkog čina koliko kao metafizičke svetkovine u kojoj se ostvaruje smisao postojanja, a duša – ako je reč o putovanju u smrt – vraća onom najčistijem obliku postojanja. U verovanjima američkih Indijanaca, život je putovanje koje se nastavlja i posle smrti. Blejk je, na sličan način, verovao da ne postoje rođenje i smrt kao početak i kraj, već da je ljudska egzistencija neprekidno hodočašće kroz vreme, a prema večnosti. Kod Džarmuša, na Eksebečeovo pitanje “Jesi li ubio belca koji te je ubio?”, Bil Blejk odgovara: “Ja nisam mrtav”. A Džim Morison, u sličnom tonu, dodaje: “Živimo, umiremo, i smrt ne donosi kraj… smrt nas pretvara u anđele i daje nam krila.”

Ima, dakle, seoba, ali smrti nema – kako to reče još jedan veliki poštovalac Vilijama Blejka. I mora biti da je zaista tako. Da nije, ne bi se trojica junaka ove priče na takav način međusobno pronašli u vremenu i prostoru.

Zoran Paunović

Vreme

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Džim Morison, Književnost, Priče, Vilijam Blejk, Zoran Paunović