Milan Kundera

O mom ocu koji je bio muzičar pričali su sledeću anegdotu.

Zatekao se na nekom mestu na kome su se čuli zvuci jedne simfonije sa nekog radija ili gramofona. Prijatelji, svi muzičari ili melomani, prepoznali su odmah Devetu Betovenovu.

Obratiše se mom ocu: „Koja je to muzika?” A on, nakon dužeg razmišljanja, odvrati: „Meni ovo liči na Betovena.” Jedva su se uzdržali da ne prsnu u smeh: moj otac nije prepoznao Devetu simfoniju! „Siguran si? — Sasvim, odgovorio im je moj otac, to je Betoven iz svog poslednjeg perioda. — Po čemu znaš da je to baš poslednji period?” A onda im moj otac skrene pažnju na odreðena harmonijska povezivanja koja Betoven nije nikako mogao koristiti u mladosti.

Ova anegdota, verovatno samo pakosna izmišljotina, dobro ilustruje šta je svest o istorijskom kontinuitetu, jednom od onih obeležja po kojima se raspoznaje da čovek pripada civilizaciji koja jeste (ili je bila) naša. U našim očima, sve poprima vid istorije, jednog manje-više logičnog sleda događanja, razmišljanja i ostvarenja. U doba moje najranije mladosti i ja sam, prirodno i bez ikakvog napora, prepoznavao tačan redosled nastanka dela svojih omiljenih autora. Nemoguće mi je bilo da verujem kako je Apoliner svoje Alkohole napisao posle Kaligrama, jer ukoliko bi to bio slučaj, to bi bio neki drugi pesnik i njegovo bi delo imalo sasvim drugačiji smisao! Volim svaku Pikasovu sliku zbog nje same, ali i čitavo Pikasovo delo koje doživljavam kao dugu putanju na kojoj napamet znam svaku novu fazu. Na isti način, sva ona čuvena matafizička pitanja: otkuda dolazimo? kuda idemo? dobijaju u umetnosti sasvim odreðena i jasna tumačenja i nipošto nisu bez odgovora.

Istorija i ocena

Zamislimo sada jednog savremenog kompozitora kako stvara sonatu koja po svom obliku, harmoniji i melodiji podseća na Betovenovu. Zamislimo još da je ta ista sonata tako majstorski sačinjena da bi se, kada bi zaista bila Betovenova, uvrstila meðu njegova najbolja ostvaranja. Pa ipak, ma kako veličanstvena bila, da je potpiše neki naš savremenik, izazivala bi jedino podsmeh. Ili, u najboljem slučaju, njenom bi autoru aplaudirali kao genijalnom imitatoru.

Kako je ovo moguće? Osećamo estetsko uživanje slušajući jednu Betovenovu sonatu, a ne osećamo ga dok slušamo onu drugu, u istom stilu i podjednako privlačnu, samo zato što ju je potpisao naš savremenik? Da to nije krajnja dvoličnost?

Znači li to da naš doživljaj lepog nije spontan i diktiran isključivo osećanjima nego cerebralan i zavisan od poznavanja nekog datuma?

Mi tu ne možemo ništa: svest o istorijskom je do te mere utkana u našu percepciju umetnosti da bi jedan takav anahronizam (neko Betovenovo ostvarenje u današnje vreme) sasvim iskreno (i bez ikakve dvoličnosti) bio shvaćen kao nešto smešno, lažno i neprikladno, jednom reči, odbojno. Jer, naša svest o kontinuitetu ima snagu da presudno odreðuje doživljaj svakog umetničkog dela.

Jan Mukaržovski, utemeljitelj strukturalističke estetike, pisao je u Pragu 1912. godine: „Jedino pretpostavka objektivne umetničke vrednosti daje neki smisao istorijskom razvitku umetnosti”. Drugačije rečeno: kada umetničko vrednovanje ne bi postojalo, istorija umetnosti ne bi bila drugo do ogromno skladište radova čiji vremenski redosled gubi svaki značaj. I obrnuto: jedino je u kontekstu istorijskog razvitka umetnosti moguće sagledati nekakvu estetsku vrednost.

Ali, o kakvoj se objektivnoj estetskoj vrednosti uopšte može govoriti kada svaki narod, svako istorijsko razdoblje i svaka društvena grupa imaju sopstveno viðenje lepog? Sa sociološke tačke gledanja, razvoj jedne umetnosti nema nikakav značaj sam po sebi, on je deo istorije društva na isti način kao istorija njegovog odevanja, njegovih pogrebnih ili svadbenih rituala, sportova i svetkovina. To je bezmalo i način na koji je roman posmatran u odeljku koji je njemu posvećen u Didroovoj i Dalamberovoj Enciklopediji. Autor ovog napisa, vitez Žokur, priznaje romanu veliku popularnost („gotovo svi ga čitaju”) kao i moralni uticaj („ponekad je koristan, a ponekad štetan”), ali mu odriče bilo kakvo specifično obeležje; on, uostalom, ne pominje ni jednog od onih romanopisaca kojima se mi danas divimo: ni Rablea, ni Servantesa, ni Grimelshauzena, ni Defoa, ni Svifta, ni Smoleta, ni Lesaža, ni opata Prevoa; po vitezu Žokuru roman niti je umetnost, niti je njen sastavni deo.

Rable i Servantes. To što ih enciklopedisti nisu pomenuli i nije skandalozno u stvari; Rable se malo brinuo da li će ga smatrati romanopiscem ili ne, dok je Servantes bio zaokupljen time da na sarkastičan način stavi tačku na fantastičnu književnost iz epohe koja mu je prethodila; zbog toga ni jedan ni drugi nisu sebe smatrali „rodonačelnicima”.

Tek im je a posteriori, malo po malo, bavljenje umetnošću romana dodelilo taj status. A on im je dodeljen ne zato što su bili prvi koji su pisali romane (bilo je mnogo drugih romanopisaca pre Servantesa), već zato što se u njihovim delima, bolje nego kod drugih autora, moglo uočiti zbog čega zapravo postaje ta nova epska umetnost i zato što su njihova dela, za one koji su ih nastavili, predstavljala prve velike romaneskne tekovine: meðutim, tek od časa kada se na roman počelo gledati kao na umetnički i žanrovski specifičnu vrednost, romani su, u povorci jedan za drugim, počeli da se doimaju kao istorija.

Teorija romana

Filding je jedan od prvih romanopisaca koji se upustio u razmišljanje o poetici romana; svako od osamnaest poglavlja Toma Džonsa otvara se jednim odeljkom posvećenim nekoj vrsti teorije romana (lagane i šaljive teorije jer tako to čini romansijer: on ljubomorno čuva sopstveni rečnik izbegavajući kao kugu eruditski način izražavanja).

Filding je svoj roman pisao 1749. godine, dakle dva veka posle Gargantue i Pantagruela, a vek i po nakon Don Kihota, meðutim, iako se poziva i na Rablea i na Servantesa, roman je po njemu još uvek nova umetnost, u tolikoj meri da on sebe proglašava „osnivačem jedne nove literarne oblasti”… Ta „literarna oblast” je toliko nova da nema ni svoga naziva! Bolje rečeno, na engleskom ima čak i dva, novel i romance, ali Filding sebi zabranjuje njihovo korišćenje jer „nova literarna oblast” tek što je otkrivena „već je preplavljena gomilama glupih i gnusnih romana”. Da ga ne bi strpali u istu vreću sa onima koje prezire, „on pažljivo izbegava termin roman” i toj novoj umetnosti daje ime kroz dosta zamumuljenu, meðutim neverovatno vernu definiciju: „prozno-komično-epski spis”.

On pokušava da definiše tu umetnost, da objasni razloge njenog nastanka i omeði stvarnosni prostor koji ona treba da osvetli, ispita i obuhvati: „sastojak koji mi ovde nudimo svome čitaocu je isključivo čovekova priroda”. Banalnost ove tvrdnje je samo na površini, u ono vreme u romanima se tražila samo razonoda, smeh i pouka, ništa više od toga; niko nije ni pomišljao na jedan opštevažeći cilj, visoko postavljen i toliko ozbiljan kao što je ispitivanje „čovekove prirode”; niko još nije uzdigao roman u rang razmišljanja o čoveku kao takvom.

Usred pripovedanja u Tomu Džonsu, Filding se naglo zaustavi da bi izjavio kako ga jedan od likova zaprepašćuje; njegovo ponašanje mu se čini „neobjašnjivije od svih ludosti koje su se ikada mogle uvući u mozak tog čudnovatog i neverovatnog bića koje zovemo čovekom”; i zaista, zaprepašćenje pred onim što je „neobjašnjivo” kod tog „čudnovatog bića koje zovemo čovekom” za Fildinga je prvi podsticaj da napiše roman, razlog da izmišlja. „Izmišljanje” je Fildingova ključna reč; on se poziva na njeno latinsko poreklo, inventio, sa značenjem otkrivanja, jer, izmišljajući svoj roman, romanopisac otkriva jednu, do tada nepoznatu, skrivenu stranu „čovekove prirode”; romaneskna izmišljotina je dakle sam čin spoznaje koji Filding definiše kao „brz i pronicljiv prodor u uverljivu suštinu svega što predstavlja predmet našeg razmatranja”. (Vanredna rečenica u kojoj pridev „brz” podrazumeva da se radi o specifičnom činu spoznaje u kojem intuicija ima presudnu ulogu.)

Šta reći o formi onog „prozno-komično-epskog spisa”?

„Budući da sam osnivač jedne nove literarne oblasti imam sva prava da donosim zakone koji važe u njenoj nadležnosti”, obnarodovao je Filding, unapred se braneći od pravila koja bi želeli da mu nametnu oni „književni službenici” pod kojima je podrazumavao kritičare; roman je po njemu definisan, a to se meni čini najvažnije, samim razlozima zbog kojih je nastao i stvarnošću koju treba da „otkriva”; a njegova  forma je, zauzvrat, pitanje slobode bez ograničenja čija evolucija neće prestati da nam donosi iznenaðenja.

SIROTI ALONZO KIHADA

Siroti Alonzo Kihada je želeo da se uzvisi do legende o vitezu lutalici. Jedinstven u čitavoj istoriji književnosti, Servantes je postigao upravo suprotno: legendarnu ličnost je spustio na zemlju, u svet proze. Proza: ova reč ne označava samo govor koji nije u stihu; označava i konkretno, svakodnevno, od krvi i mesa obeležje života. Kazati da je roman umetnost proze nije samo tautologija, to je i definicija suštine te umetnosti. Homer se nije zapitao da li su Ahilej ili Ajant nakon mnogobrojnih borbi prsa u prsa uspeli da sačuvaju netaknute svoje zube. Nasuprot njemu, za don Kihota i Sanča Pansu zubi su izvor neprekidnih muka, zubi koji ih bole ili su im poispadali: „I znaj, Sančo, da ni sam dijamant nije toliko dragocen koliko jedan zub”.

Meðutim, proza nije jedino mučna ili ružna strana života, ona je istovremeno i dotad zanemarivana lepota: lepota jednostavnih osećanja, kao na primer lepota onog prijateljstva, prožetog prisnošću koje Sančo gaji prema don Kihotu. Ovaj ga prekoreva zbog previše nehajnog obraćanja njemu, predočavajući mu da se u viteškim romanima nijedan konjušar ne bi usudio da sa svojim gospodarem razgovara na taj način.

Svakako da ne bi: prijateljstvo Sanča Panse je jedno od servantesovskih otkrovenja nove prozne lepote: „… i malo bi ga dete moglo ubediti da je noć usred bela dana i zbog te ga prostodušnosti volim koliko i sebe samog da me nikakve njegove ludosti ne bi mogle naterati da ga napustim”.

Smrt don Kihota je mnogo više dirljiva nego prozaična, zapravo, lišena je svake patetike. Pošto je već izdiktirao svoj testament, on leži na umoru još čitava tri dana, okružen ljudima koji ga iskreno vole, pa ipak: „to nije sprečilo njegovu nećaku da jede, dadilju da pije, a Sanča da bude dobre volje. Jer, izvesnost da je nešto nasledio, briše ili slabi svaku tugu koju čovek duguje samrtniku”.

Don Kihot je Sanču objasnio kako Homer i Vergilije nisu opisivali svoje junake: „onakve kakvi su stvarno bili, već kakvi treba da budu da bi poslužili kao primeri vrlina budućim generacijama”. Sam don Kihot je sve sem primera za ugled. Romaneskni likovi ne zahtevaju da im se ljudi dive zbog njihovih vrlina. Oni traže da ih ljudi razumeju, a to je nešto sasvim drugo. Junaci epa, pobednici kao i pobeðeni, do podslednjeg daha čuvaju svoju uzvišenost. Don Kihot je poražen, nimalo uzvišen. Jer, veoma je lako shvatiti da je ljudski život sam po sebi poraz i da jedino što nam preostaje pred neumitnim porazom koji zovemo životom jeste da pokušamo da ga razumemo. U tome i leže razlozi nastanka romana.

Tiranija priče

Tom Džons je nađeno dete; on živi u jednom dvorcu na selu u kome ga lord Olvorti podučava i štiti; kada je stasao zaljubio se u Sofiju, kćer jednog imućnog suseda, meðutim, kada se za tu ljubav saznalo (na kraju šeste glave), njegovi su ga neprijatelji tako perfidno oklevetali da ga je Olvorti u nastupu besa oterao; od tada počinje njegovo dugo lutanje (ovo nas podseća na kompoziciju takozvanog „pikarskog” romana u kome glavni protagonista „pikaro” doživljava čitav niz avantura susrećući se, svaki put, sa novim ličnostima) i tek pred kraj (u sedamnaestoj i osamnaestoj glavi), roman se vraća na glavnu priču: tajna Tomovog porekla razrešava se munjevitim nizom veoma iznenaðujućih otkrića: on je nezakoniti sin Olvortijeve drage, odavno pokojne sestre; na taj će način on izaći kao pobednik i, u poslednjem poglavlju romana, uspeti da se oženi svojom voljenom Sofijom.

Kada je Filding zahtevao potpunu slobodu romaneskne forme, on je pre svega mislio na svoje odbijanje da se roman svede samo na onu uzročnu povezanost radnje, postupaka i dijaloga koje Englezi nazivaju „story”, a koja pretenduje da tvori smisao i suštinu romana; protiv takve tiranije priče on ističe, pre svega, pravo da pripovedanje prekine „gde god to hoće i kad god to hoće” uvoðenjem sopstvenih komentara i razmišljanja, drugačije rečeno digresijama. I on će, meðutim, koristiti „story” kao jedinu moguću osnovu na kojoj počiva jedinstvo kompozicije i povezivanje početka sa krajem. Tako je i sam (ali možda sa ironičnim smeškom) završio svog Toma Džonsa udarcem u gong svadbenog „happy end”-a.

Gledan iz te perspektive, Tristram Šendi, napisan dvadesetak godina kasnije, deluje kao prvo celovito i iz korena odbacivanje „story”. Dok je Filding, u strahu da se ne uguši u dugačkom hodniku uzročno povezanih dogaðaja, svuda širom otvarao prozore svojih digresija i epizoda, Stern potpuno odustaje od korišćenja „story”; njegov roman čini jedna jedina višestruka digresija, razdragana igra epizoda čije će jedinstvo, smešno krhko, namerno krhko, biti prošiveno prisustvom samo nekolikih originalnih likova i njihovim mikroskopskim odnosima čija nas beznačajnost tera na smeh.

Sterna vole da porede sa velikim revolucionarima romaneskne forme iz dvadesetog veka i tu su u pravu, ali samo uz objašnjenje da Stern nije bio nekakav „ukleti pesnik”; njemu je aplaudirala najšira publika; svoj veličanstveni čin svrgavanja priče izveo je veselo, uz šalu i smeh. Njemu, uostalom, niko nije ni prebacivao da je težak i nerazumljiv; ako je nekome išao na živce, bilo je to zbog izvesne površnosti i neozbiljnosti, a posebno šokantne beznačajnosti tema koje je prikazivao.

Oni koji su mu tu beznačajnost prebacivali odabrali su pravi izraz. Setimo se, meðutim, Fildingovih reči: „sastojak koji mi ovde nudimo svome čitaocu, isključivo je čovekova priroda”. Da li to znači da su ozbiljna dramska dešavanja neuporedivo bolji ključ za razumevanje te „čovekove prirode”?

Zar se ona ne postavljaju često kao prepreka koja skriva pogled na život onakav kakav je? Zar nije upravo beznačajnost jedan od naših najvećih problema? Nije li ona i naša sudbina?

A ako je tako, je li to naša sreća ili nesreća? Naše poniženje ili samo olakšanje, zaborav, pribežište, san?

Sve su to neočekivana i provokativna pitanja. Meðutim, tek je poigravanje formom u Tristramu Šendiju dopustilo da možemo da ih postavimo. U umetnosti romana otkrića od životnog značaja ne mogu se razdvojiti od njegovih uobličenja.

U traganju za sadašnjim vremenom

Don Kihot je bio na samrti, meðutim „to nije sprečilo njegovu nećaku da jede, dadilju da pije, a Sanča da bude dobre volje”. Za jedan časak ova rečenica malo zadigne zavesu koja zaklanja prozu života. A šta ako bismo želeli da tu prozu nešto pobliže ispitamo? Možda i malo podrobnije? Ili iz trenutka u trenutak. Kako se očituje Sančovo dobro raspoloženje? Da li brblja? Ili razgovara sa dvema ženama? I o čemu razgovara? Je li neprekidno prisutan kraj postelje svoga gospodara?

Po pravilu, narator je taj koji priča šta se dogodilo.

Meðutim, svaka, pa i najsitnija pojedinost, čim postane prošlost gubi svoje konkretno obeležje i postaje obris. Pripovedanje je znači sećanje, sažetak, pojednostavljenje, apstrakcija.

Pravo lice života, njegova proza, nalazi se jedino u sadašnjem vremenu. Meðutim, kako ispripovedati prošle dogaðaje i povratiti im sadašnjost koju su izgubili? Umetnost romana pronalazi odgovor na to predstavljući prošlost po prizorima.

Jedan prizor, čak i ako je ispričan u gramatički prošlom vremenu, ontološki jeste prezent: mi ga vidimo i čujemo, on se odvija pred nama, ovde i sada.

Kada su čitali Fildinga, njegovi čitaoci su postajali slušaoci zadivljeni pred sjajnim čovekom od čijeg im pričanja zastaje dah. Balzak je, nekih osamdeset godina kasnije, svoje čitaoce pretvarao u gledaoce koji posmatraju filmsko platno (platno pre pojave filma) na kome čarolija romansijera doziva prizore od kojih nisu mogli oči da odvoje.

Iako Filding nije izmišljao nemoguće ili neverovatne dogaðaje, uverljivost onoga što je pripovedao bila mu je poslednja briga; on nije želeo da svoje slušaoce zaslepi iluzijom stvarnosti, nego dražima svoje zapletene priče iznenaðujućih obrta i neočekivanih opaski. Nasuprot tome, kada se čarolija romana sastoji u zvučnom i vizuelnom evociranju prizora, uverljivost postaje pravilo nad pravilima: uslov sine qua non da bi čitalac poverovao u ono što vidi.

Fildinga je malo zanimao svakodnevni život (on ne bi mogao da veruje da će banalnost jednoga dana postati jedna od velikih tema romana); nije se pretvarao da uz pomoć tajnih mikrofona sluša misli koje prolaze kroz glave njegovih junaka (on ih je posmatrao sa strane i iznosio o njihovoj psihologiji umne, često vrlo duhovite pretpostavke); opisivanje ga je zamaralo, a nije se mnogo zadržavao ni na fizičkom izgledu svojih junaka (nećete saznati koje su boje bile Tomove oči) niti na bilo kakvoj istorijskoj pozadini romana; njegovo pripovedanje veselo lebdi iznad prizora u kojima on ne otkriva ništa sem pojedinosti koje smatra neophodnim za razumevanje zapleta i zaključivanje; London, u kome se razrešava Tomova sudbina, više liči na poštanski pečat sa razglednice nego na stvarnu metropolu: ulice, trgovi ili palate niti su opisani, niti pomenuti po imenima.

Dvadeseti vek se raðao u paklenim decenijama koje su u više navrata temeljno izmenile izgled Evrope. U ljudskom postojanju promenilo se od tada nešto bitno i jednom zauvek: Istorija je postala sastavni deo života svakog pojedinca; čovek je počeo da shvata da neće umreti u istom svetu u kome se rodio; časovnik Istorije je počeo glasno da odzvanja, svuda, pa čak i na stranicama romana, vreme je najednom stalo da se računa i datira. Oblik svake male stvari, svake stolice, svake suknje, počeo je da nosi žig svog skorog iščeznuća. Ušli smo u epohu opisivanja (Opisivanje: samilost prema kratkotrajnom, spas za prolazno). Balzakov Pariz ne podseća na Fildingov London; njegovi trgovi imaju imena, njegove kuće boje, a ulice mirise i zvuke, jer to je Pariz u tačno odreðenom trenutku, Pariz kakav nikada ranije nije bio i kakav više nikada neće biti. Svaki prizor romana je obeležen (makar i samo uz pomoć izgleda jedne stolice ili kroja jednog odela) Istorijom, koja je, prvi put, izašla iz senke da bez kraja i konca oblikuje i preoblikuje lice sveta.

Jedno novo zvezdano jato je zasijalo na nebu nad putanjom romana koji je ušao u svoje veliko stoleće, stoleće svoje popularnosti i svoje moći; „svest o tome šta je roman” ustalilo se i od tada vlada umetnošću romana do Flobera, do Tolstoja i do Prusta; ona će prekriti velom poluzaborava romane prethodnih vekova (neverovatan detalj: Zola nije nikada čitao Opasne veze!) i učiniti da svaka buduća transformacija romana bude sve teža.

Mnogostruka značenja pojma istorija

„Istorija Nemačke”, „Istorija Francuske”: u svakoj od ovih formulacija pojam istorija zadržava isti smisao, dok je odredba drugačija. „Istorija čovečanstva”, „istorija tehnike”, „istorija ove ili one umetnosti” ne podrazumeva samo drugačiju odredbu, već i to da pojam „istorija” ima svaki put drugo značenje.

Veliki lekar A pronaðe genijalni način da leči jednu bolest. Ali, deset godina kasnije, lekar B usavrši novi metod, još efikasniji, tako da prethodna metoda (mada je bila genijalna) bude napuštena i zaboravljena. Istorija nauke se može okarakterisati rečju napredak.

Primenjen na umetnost, pojam istorija nema ničeg zajedničkog sa napretkom; on ne podrazumeva usavršavanje, čak ni poboljšanje ili razvoj; on podseća na putovanje koje se preduzima da bi se istražile nepoznate zemlje i ucrtale u geografske karte. Ambicija romansijera nije da uradi nešto bolje od svojih prethodnika, već da sagleda ono što oni nisu videli i kaže ono što oni nisu kazali. Floberova poetika ne umanjuje Balzakovu kao što ni otkriće Severnog pola ne obezvreðuje značaj otkrića Amerike.

Istorija tehnike zavisi vrlo malo od čoveka i njegove slobode; sledeći sopstvenu logiku, ona ne može biti drugačija od toga kakva je bila i kakva će biti i u tom smislu je nečovečna; da Edison nije pronašao sijalicu, to bi učinio neko drugi. Ali, da Lorens Stern nije došao na neobičnu zamisao da napiše roman bez „priče”, niko to ne bi učinio umesto njega i povest romana ne bi izgledala onakva kakvu je znamo.

„U istoriju književnosti, nasuprot istoriji u opštem smislu, trebalo bi da se ubrajaju samo pobede pošto porazi u njoj nisu pobeda ni za koga.”

Ova prosvetljena rečenica Žilijena Graka podvlači činjenicu da istorija književnosti, „nasuprot istoriji u opštem smislu” nije istorija događaja nego istorija vrednosti. Bez Vaterloa, istorija Francuske ne bi se mogla razumeti, meðutim, Vaterlo svih malih, pa i velikih pisaca ima svoje mesto jedino u zaboravu.

Istorija sama, istorija čovečanstva, jeste istorija stvari koje više nisu prisutne i ne učestvuju direktno u našim životima. Istorija umetnosti, baš zato što je istorija vrednosti, dakle onih stvari koje su nam neophodne, prisutna je uvek, uvek je sa nama: na istom koncertu slušamo i Monteverdija i Stravinskog.

Zato što su uvek prisutna, u umetnička dela i njihovu vrednost se neprekidno sumnja, ona se prihvataju, osporavaju i ponovo vrednuju. Na osnovu čega ih ocenjujemo? U umetnosti nema preciznih merila za njih. Svaka esteska procena je lični sud; meðutim, sud koji ne želi da se zatvori u svoju subjektivnost već se surotstavlja drugim sudovima, traži da bude prihvaćen, pretenduje na objektivnost. U kolektivnoj svesti, čitava povest romana, od Rablea do naših dana, ogleda se u večitoj smeni sudova koju izvodi znanje kao i neznanje, pamet kao i glupost, a ponajviše zaborav, neprestano proširujući svoje ogromno groblje na kome, pored ne-vrednog, počiva i necenjeno, neispitano i neupamćeno: ova neminovna nepravda čini povest umetnosti duboko čovečnom.

Lepota iznenadne gustine života

U romanima Dostojevskog časovnik ne prestaje da odbrojava sate: „Bilo je blizu devet sati izjutra”, prva je rečenica romana Idiot; u tom trenutku, igrom slučaja (da, roman počinje jednom neverovatnom igrom slučaja!) tri osobe koje se nisu nikada pre toga videle sretnu se u istom kupeu voza: Miškin, Rogožin i Lebedev, a u njihov razgovor se ubrzo umeša i junakinja ovog romana, Nastasja Filipovna. U jedanaest sati, Miškin zvoni na vratima generala Jepančina, a u pola jedan ruča sa generalovom suprugom i njenim trima kćerkama; Nastasja Filipovna se ponovo javlja u njihovim razgovorima: mi saznajemo da izvesni Tocki koji je izdržava podstiče njenu udaju za Ganju, Jepančinovog sekretara, a da će ona, to isto veče, na proslavi svog dvadesetpetog roðendana, saopštiti svoju odluku. Pošto se ručak završio, Ganja povede Miškina u svoj stan u koji svrate, sasvim iznenadno, prvo Nastasja Filipovna, a malo za njom, isto tako nenajavljen (svaki prizor kod Dostojevskog ritmovan je neočekivanim dolascima) Rogožin, pijan i u društvu još nekih pijanaca. Veče kod Nastasje prolazi u velikom uzbuðenju: Tocki nestrpljivo čeka objavu venčanja, Miškin i Rogožin, svaki sa svoje strane, izjavljuju ljubav Nastasji, a osim toga, Rogožin joj poklanja paket sa sto hiljada rubalja koji ona baci u kamin. Proslava rođendana se završava kasno, a sa njom i prvi od četiri dela romana: na skoro dve stotine stranica neće proteći više od petnaest sati jednog istog dana i samo četiri promene dekora: voz, Jepančinova kuća, Ganjin stan i Nastasjin stan.

Do tada se jedna takva koncentracija događaja u toliko stešnjenom vremenu i prostoru mogla sresti samo u pozorištu. Iza dramatizacije jedne do krajnosti zgusnute radnje (Ganja ošamari Miškina, Varja pljuje Ganji u lice, Rogožin i Miškin izjavljuju ljubav istoj ženi i u istom trenutku) nestaje svega što pripada običnom životu. Istu poetiku romana srećemo kod Balzaka, Skota i Dostojevskog; romansijer želi da sve iskaže u tim prizorima; međutim, opis jednog prizora zauzima previše mesta; neophodnost da se zadrži napetost zahteva izuzetnu gustinu dogaðaja i odatle nastaje paradoks: romanopisac traži da očuva svu moguću uverljivost proze života, ali prizori postaju tako krcati zbivanjima i tako preplavljeni slučajnostima da ona gubi i svoj karakter proze i svoju uverljivost.

Pa ipak, u toj teatralizaciji prizora ja nipošto ne vidim banalnu tehničku neophodnost, a još manje manu. Jer, nagomilavanje dogaðaja, sa svim onim što u njima može biti izuzetno i na granici verovatnog, pre svega nas fascinira! Kada se to dogodi u našim sopstvenim životima, ko može da kaže drugačije, mi se oduševimo! Očarani smo! Postane nezaboravno!

Prizori kod Balzaka i Dostojevskog (poslednji veliki balzakovac romaneskne forme) sijaju lepotom jedne posebne vrste, nesumnjivo vrlo retkom lepotom koja je uprkos tome potpuno realistična i kakvu je svako od nas upoznao (ili makar samo dotakao) u svom životu. Tako je iskrsnula i vesela Češka moje mladosti: neki moji prijatelji su tvrdili da nema lepšeg doživljaja za jednog muškarca nego da ima, jednu za drugom, tri žene, u jednom istom danu. Ne u nekom mehaničkom vidu grupnog seksa, već u zasebnim avanturama uz pomoć neočekivano ukazane prilike, iznenaðenja ili zavođenja na brzinu. Takvi, izuzetno retki, „dani sa tri žene”, kada su bili na domaku sna imali su zasenjujuću draž, koja, danas to vidim, nije bila neka sportsko-seksualna aktivnost, već epska lepota niza susreta u kojima se, na otisku one koja joj je prethodila, svaka nova žena ukazivala kao jedinstvena, a njihova tela podsećala na tri dugačke note sa tri različita instrumenta, sjedinjena u jedan akord.

Bila je to sasvim osobita lepota, lepota iznenadne gustine života.

Moć beznačajnog

Godine 1879, u drugom izdanju Sentimentalnog vaspitanja (prvo je bilo 1869), Flober je izmenio i drugačije rasporedio pasuse: nije ih nikada skraćivao, meðutim, često ih je povezivao u duže. Čini mi se da je time iskazao svoje najdublje estetske namere: da deteatralizuje roman, da ga obezdrami (on ga je i „obezbalzakovao”), da uvede radnju i postupke, samo jednu repliku u dužim celinama; da zatim sve to rastoči u tekućoj vodi svakodnevice.

Svakodnevica. Nije samo dosada, površnost, navika, prosečnost, ona je sem toga i lepota; čarolija neke atmosfere, na primer; gotovo da nema nikoga ko je nije upoznao u sopstvenom životu: neka tiha muzika koja dopire iz susednog stana; vetrić od koga podrhtavaju prozori; monotoni glas profesora koji njegova učenica puna ljubavne tuge čuje i ne slušajući; sticaj tih beznačajnih okolnosti koji daje pečat neponovljivosti svakom ličnom doživljaju koji tako ostane zabeležen i sačuvan.

Meðutim, Flober je otišao i dalje u svom istraživanju svakodnevne banalnosti. Jedanaest je sati pre podne, Ema dolazi u crkvu na sastanak i pruža, bez reči, Leonu, svom do tada platonskom ljubavniku, jedno pismo u kojem izjavljuje da više ne želi da se sastaje sa njim. Posle toga, ona se udalji, klekne i udubi u molitvu; kada je ponovo ustala, neki vodič koji se tu zatekao im priðe i ponudi se da im pokaže crkvu. Da bi upropastila sastanak, Ema pristane i tako su njih dvoje morali da se zaustave pored nekog groba, podižu poglede prema statui na konju toga pokojnika i da, zatim, obilaze i druge grobove i druge statue slušajući vodičevo izlaganje čiju opširnost i glupost Flober nastoji da reprodukuje u celini.

Pun besa, ne mogavši više da izdrži, Leon prekine obilazak, izvuče Emu pred crkvu, pozove fijaker i tako započne ona čuvena scena u kojoj mi ne vidimo i ne čujemo ništa osim što, s vremena na vreme, jedan muški glas iz unutrašnjosti fijakera odredi kočijašu novi pravac da se putovanje produži, a sa njim i ljubavni sastanak.

Tako će jedna od najslavnijih erotskih scena početi potpuno beznačajnim detaljem: upornim blebetanjem jednog bezopasnog gnjavatora. U pozorištu, jedno značajno zbivanje može da se rodi samo iz drugog značajnog zbivanja. Jedino roman ume da nam otkrije ogromnu i čudesnu moć beznačajnog.

Lepota jednog umiranja

Zbog čega Ana Karenjina izvršava samoubistvo? Na očigled je sve jasno: čitav niz godina ljudi iz njenog društva je izbegavaju; pati zbog odvojenosti od svoga sina Serjože i, mada je Vronski još uvek voli, ona se boji za njegovu ljubav; umorna je, napregnutih nerava, bolesno (i bezrazložno) ljubomorna; oseća se uhvaćena u klopku. Da, sve je to jasno; meðutim, vodi li neizbežno samoubistvu osećaj da smo u klopci?

Mnogo se ljudi navikne da tako živi! Anino samoubistvo ostaje i dalje zagonetka čak i pošto smo razumeli svu dubinu njene patnje.

Pošto sazna užasnu istinu o svom poreklu i vidi da se Jokasta obesila, Edip iskopa sebi oči. Njega, od samog rođenja, neka sudbinska neminovnost, sa gotovo matematičkom proračunatošću vodi ka tragičnom raspletu. Ali Ana, bez ikakvog stvarnog razloga, u sedmom delu romana prvi put pomišlja na mogućnost svoje smrti; petak je, dva dana pre njenog samoubistva; izmučena nakon jedne svaðe sa Vronskim, setila se iznenada rečenice koju je izgovorila u razdraženosti nakon svog poroðaja: „Zbog čega nisam umrla?” i dugo se zadržala nad njom. (Primetićemo: nije Ana ta koja tražeći izlaz iz klopke logično dolazi na pomisao o samoubistvu; njoj je to došapnulo jedno sećanje.)

Sutradan, u subotu, ona se po drugi put vraća na razmišljanje o smrti: zaključivši da bi „jedini način da kazni Vronskog i povrati njegovu ljubav” bilo njeno samoubistvo (dakle ne samoubistvo kao izlaz iz klopke, već više kao ljubavna osveta); ona uzme neko sredstvo za umirenje da bi mogla da zaspi i izgubi se u nekom bolećivom maštarenju o svojoj smrti; zamišljala je očajanje Vronskog dok se nadnosi nad njeno mrtvo telo; a malo zatim, pošto je shvatila da je njeno umiranje samo uobrazilja, obuzela ju je ogromna sreća što je živa:

„Ne, ne, sve je bolje nego smrt! Ja ga volim i on voli mene, imali smo mi takvih scena ali se uvek sve dobro završilo”.

Naredni dan, nedelja, dan je njene smrti. I toga jutra, ponovo, oni se svaðaju i samo što je Vronski pošao da obiđe svoju majku u njenoj vili nedaleko od Moskve, kad mu Ana već šalje poruku:

„Pogrešila sam, vrati se, treba da razgovaramo. Za ime boga, vrati se, strah me je!” Potom, ona reši da pođe do svoje snahe Doli i da joj poveri svoje muke. Penje se u kočiju, seda i pušta svoje misli da slobodno kruže njenom svešću. Nije to povezano razmišljanje, to je nekontrolisana aktivnost mozga u kome se sve pomešalo, odlomci razmišljanja, zapažanja i sećanja. Kočija klizi kroz predeo koji savršeno pogoduje jednom takvom tihom monologu jer spoljašnji svet koji defiluje pred njenim očima neprestano dohranjuje njena razmišljanja: „Kancelarije i prodavnice. Zubar. Da, moram sve kazati Doli. To će biti vrlo teško reći, ali ću ipak učiniti.”

(Stendal voli da prekine zvuk usred nekog prizora: mi više ne čujemo razgovor i sledimo samo tajno razmišljanje njegovog junaka; uvek je reč o nekom vrlo logičnom i sažetom zaključku kojim Stendal otkriva strategiju tog svog junaka u času kad procenjuje situaciju i donosi odluku. U odnosu na to, tihi Anin monolog nije nimalo logičan, nije čak ni razmišljanje, to je talas svega i svačega što se u jednom određenom trenutku našlo u njenoj svesti. Tolstoj tako anticipira ono što će pedesetak godina kasnije, ali mnogo sistematičnije, Džojs primeniti u svom Uliksu i čemu će dati ime unutrašnji monolog. Tolstoj i Džojs imali su istu opsesiju: da uhvate sve što prolazi u jednom trenutku sadašnjosti kroz svest njihovih likova, a što će, u narednoj sekundi, nepovratno iščeznuti.

Meðutim, tu postoji i jedna bitna razlika: unutrašnjim monologom Tolstoj ne ispituje, kao što će kasnije činiti Džojs, jedan običan dan, banalan, dan kao i svaki drugi, već, naprotiv, trenutak u kojem se odlučuje o životu i smrti njegove junakinje. A to je mnogo teže, jer što je situacija dramatičnija, izuzetnija i ozbiljnija, onaj koji je pripoveda više nastoji da joj obriše konkretni karakter, da zaboravi njenu bezrazložnu prozu i da je zameni pojednostavljenom, neumitnom logikom tragedije. Tolstojevo ispitivanje proze jednog samoubistva predstavlja, dakle, veliki uspeh; „izum” kakvog nema u povesti romana i kakvog neće biti.)

Kada je stigla kod Doli, Ana nije bila u stanju da joj išta kaže. Brzo odlazi od nje, ponovo seda u kočiju i kreće; za ovim sledi drugi unutrašnji monolog: ulični prizori, zapažanja, asocijacije. Vrativši se kući, ugleda telegram od Vronskog u kome joj javlja da se nalazi na selu kod svoje majke i da se neće vratiti pre šest sati uveče. Na svoj bolni krik toga jutra („Za ime boga, vrati se, strah me je!”) nadala se nežnijem odgovoru i, pošto nije znala da on njen telegram nije dobio, osetila se povreðenom; odlučla je, dakle, da krene vozom njemu u susret. Ulazi ponovo u kočiju u kojoj se odvija sada treći unutrašnji monolog: novi ulični prizori, neka prosjakinja sa detetom u naručju, „zbog čega ona zamišlja da nam budi samilost? Nismo li svi mi bačeni na ovu zemlju samo da se mrzimo i mučimo jedni druge? Gle, evo i đaka koji se igraju. Oh, moj mali Serjoža!…”

Izašavši iz kočije, zauzima mesto u vozu; tamo, jedna nova sila stupa na scenu: ružnoća; sa prozora svog kupea, na peronu, ona vidi gde trči jedna „izobličena” gospođa; „i ona počne da je svlači u mislima kako bi se još više zgrozila nad njenom ružnoćom…” Za tom gospođom je išla devojčica koja se „izveštačeno cerekala i oholo prenemagala”. Pojavio se i jedan čovek „ružan i prljav sa nekim kačketom”. Zatim, preko puta nje zauzme mesto neki par, ti su joj ljudi „bili odvratni”, a muškarac je „ženi šaputao nešto nepristojno”.

Bilo kakvo razumno razmišljanje izgubilo se iz njene svesti; njeno estetsko opažanje postalo je prenadraženo; jedva pola sata pre nego što će i sama napustiti svet, ona već vidi da ga je lepota napustila.

Potom se voz zaustavio i ona je sišla na peron. Tu joj dostavljaju novu poruku od Vronskog u kojoj je obaveštava o svom povratku u deset sati. Ona nastavlja da korača kroz masu sveta, sva su joj čula, i sa svih strana, napale prostota, grozota i beda. Jedan teretni voz polako uđe u stanicu. Iznenada se setila „onog pregaženog čoveka na dan svoga prvog susreta sa Vronskim i razumela šta joj preostaje da učini”. I to je bio trenutak u kome je odlučila da se ubije.

(Pregaženi čovek koga se setila bio je neki mašinovođa koji je pao pod voz baš kada se ona prvi put u životu videla sa Vronskim. Šta želi da nagovesti ta podudarnost, to uokvirenje čitave njene ljubavne priče motivom dvostruke smrti na stanici? Da li se to Tolstoj poigrava poetikom? Ili je to njegov način da se služi simbolima?

Pogledajmo još jednom šta se odigralo: Ana odlazi na stanicu da bi se videla sa Vronskim a ne da se ubije; kada se našla na peronu, ona je iznenadno preplavljena jednim sećanjem i neočekivano privučena mogućnošću da svojoj ljubavnoj priči da lepu i zaokruženu završnicu; da poveže njen početak i kraj istovetnim dekorom stanice i istovetnim motivom smrti pod točkovima; jer, čak i nesvesno, lepota privlači čoveka, a Ana je na nju utoliko bila osetljivija što ju je više gušila ružnoća ljudskog bića.)

Sišavši nekoliko stepenika, ona se našla gotovo na samim šinama. Teretni voz se približavao. „Osvojilo ju je osećanje poput onoga koje joj se nekada davno javljalo kad se na kupanju spremala da zaroni u vodu…”

(Čudesna rečenica! U jednoj jedinoj sekundi, poslednjoj u svom životu, nešto najozbiljnije združilo se sa prijatnim, jednostavnim i lepršavim sećanjem! Čak i u tom dirljivom trenutku svoje smrti, Ana je daleko od Sofoklove tragičnosti. Ona ne skreće sa tajanstvene putanje proze na kojoj se ružnoća udružuje sa lepotom, razum prepušta nerazumu, a zagonetka ostaje zagonetkom.

„Ona uvuče glavu u ramena i sa rukama ispred sebe, poleti pod vagon.”

Stid zbog ponavljanja

Za vreme jednog od mojih prvih boravaka u Pragu, posle rušenja komunističke vlasti, 1989. godine, jedan od prijatelja koji je ostao tamo da živi, kazao mi je: nama je zaista potreban jedan Balzak. Jer, sve ovo što ovde vidiš jeste ponovno nastajanje kapitalističkog društva sa svom onom bezočnošću i nemilosrdnošću koja ide pod ruku sa prostaklukom novih bogataša i prevaranata. Ideološku glupost je zamenila glupost trgovaca. Ali, ono što je najslikovitije u tim novim odnosima jeste to da su sačuvali u najsvežijem sećanju one stare, da su se lako sporazumeli na daljinu, i da je Istorija postavila na scenu, baš kao u Balzakovo doba, najčudnije kombinacije. I poče da mi priča o jednom starom čoveku, bivšem visokom partijskom rukovodiocu koji je, nekih dvadeset pet godina ranije, oduševljeno prihvatio udaju svoje kćeri za mladića iz bogate građanske porodice kojoj je sve bilo oduzeto, a kome je on (u vidu svadbenog poklona!) izradio uspešnu karijeru; danas, taj bivši partijac traje svoje poslednje dane u potpunoj samoći; porodica njegovog zeta povratila je sva nekad oduzeta dobra, a kćer se stidi svoga oca komuniste i viđa ga jedino krišom. Moj prijatelj se nasmejao: vidiš li to? To je doslovce životna priča čiča Gorioa, bogatog čoveka u doba Terora koji je uspeo da poudaje svoje kćeri za „klasne neprijatelje” a one, docnije, u vreme Restauracije nisu htele da znaju za njega tako da siroti otac nije više nikada mogao da bude u njihovom društvu javno.

I mi smo se dugo smejali. Ali danas me je taj smeh čudi.

Zbog čega smo se zapravo smejali? Da li je stari partijac bio toliko smešan? Smešan zato što ponavlja ono što je već živeo neko drugi? Ali, on nije ništa ponavljao! To se ponavljala istorija, a da bi se ponovila mora biti bez srama, bez pameti, bez ukusa. I baš je taj loš ukus istorije nama bio smešan.

To me vratilo opasci moga prijatelja. Da li je tačno da ono što se dešava u Češkoj traži svoga Balzaka? Verovatno. Možda bi Česima moglo da otvori oči čitanje jednog bogatog i razvijenog romanesknog ciklusa o ponovnom dolasku kapitalizma u njihovu zemlju koji sadrži mnoštvo likova u Balzakovom maniru. Meðutim, nijedan ozbiljan romansijer ne bi mogao da napiše takav roman. Bilo bi smešno napisati novu Ljudsku komediju. Jer, ako istorija čovečanstva može imati tako loš ukus da se ponavlja, istorija umetnosti ne podnosi ponavljanja. Umetnost nije tu da bi poput nekog ogromnog ogledala odražavala sve promene, obrte i beskrajna ponavljanja Istorije. Umetnost nije korifej koji u stopu prati hod Istorije.

Umetnost je tu da stvara svoju ličnu istoriju. Ono što će jednoga dana preostati od Evrope nije ponavljanje njene istorije koje samo po sebi nema nikakve vrednosti. Jedino što ima izgleda da opstane je istorija njenih umetnosti.

Milan Kundera

Izvor: Fenomeni

  Fenomeni, Književnost, kontinuitet, Milan Kundera, stvaranje