Пакао у стиху и слици – Континуум простор-време представља основни физичко-математички модел којим се служимо да бисмо схватили и описали свет око себе. У изучавању уметности простор и време такође заузимају важно место, било да се ради о времену трајања музичког дела, простору архитектонског уметничког дела, Бахтиновом хронотопу у књижевном делу или перспективи у визуелним уметностима. Посвећивање пажње анализи времена и простора у уметничким делима добија маха у модерним и постмодерним (структуралистичким и пост-структуралистичким) приступима, али занимање за такву врсту анализе потиче из ранијих периода. Још од изузетно утицајне Лесингове расправе Лаокоон¹ најдоминантнија теза о односу сликарства и поезије говори да је сликарство просторна, а поезија временска уметност. Имајући то на уму приступићемо анализи Дантеовог Пакла и сликарских дела инспирисаних њиме. Циљ нам је да компаративном анализом утврдимо да ли приликом адаптације једног уметничког дела из једног медија у други долази и до транспоновања просторно-временских доминанти. Конкретно, тражићемо и анализирати временске елементе у визуелним делима и просторне елементе у самом спеву. Да бисмо то урадили морамо конституисати један одређени теоријски приступ којим ћемо се служити, али пре тога морамо образложити због чега смо као основу за ову временско-просторну анализу изабрали управо Дантеов спев.

Божанствена комедија је спев у коме су физичко-космолошки, етички и историјско-политички светски поредак у целини представљени, уметничко дело које подражава стварност. (Ауербах 1978: 185)

Дакле Дантеов спев прикзује физичко-космолошки поредак и подражава стварност. Ово су веома важни ставови из којих не можемо искључити простор у овом песничком делу. Ипак, још је Лесинг наглашавао да „песништво наговештва тела помоћу радње“ (Лесинг 1978: 65), чиме је указивао на постојање простора у песништву, али без могућности да представља важан или самосталан елемент у песничком делу. У случају Комедије, поредак време (као доминантни елемент) – простор (као секундарни) може деловати нарушен. Ауербах уочава при својој анализи 10. певања Пакла да у њему не постоји класично јединство радње, да постоје међусобно испресецана три догађаја, а оно што их држи на окупу и ствара извесну илузију јединства јесте управо простор: „јединство целине засновано на позорју, физичко-моралном пејзажу пакленог круга„ (Ауербах 1978: 174). Читава просторна архитектура пакла, чистилишта и раја, сви кругови, појасеви и сфере, бескрајни емпиреј, имају изузетну важност за разумевање дела; јер, одраз су аристотеловско-птоломејевске и науке Томе Аквинског, а и много тога што ми данас у Дантеовом делу доживљавамо као метафору, имало је конкретно научно значење у време настанка спева (Стипчевић 1968: 11). Италијански природњаци након Дантеа су у његовом делу пратили доказе и одјеке емпиријског истраживања природе, богатство посматрања спољашњег света, астрономске анализе (Бурцкхардт 1989: 192). Видимо да је простор и присутан и од изузетног значаја за спев. Козлова управо ту визуелно-просторну структуру (која је код Дантеа у тесној спрези са морално-етичком структуром, додаћемо) одваја од осталих аспеката који се уметнику отварају као плодни за могућност ликовног приказа (Козлова 1989: 224-245). Просторни елемент је дакле, измеђеу осталог, био подстицај сликарима да садржај спева прикажу на платну. А када је садржај већ прешао у сферу просторне уметности шта се дешава са елеменнтом времена?

Може ли бити говора о времену у сликарским делима? Полазећи поново од Лесинга, знамо да сликарство наговештава радњу телима (Лесинг 1978: 65), али се не смемо тиме задовољити. Не само да може бити говора, него се о времену као о четвртој димензији (координати) сликарског дела мора говорити (Флоренски 2013: 147). Предмет без временске координате, са само три димензије постојања (предмет који има нулту дужину трајања, како то каже Флоренски (2013: 150-151) не би могао да због тог свог недостатка буде део стварности, па чак ни замишљен; мисаони процеси протичу у времену и предмети у њима морају да садрже временску координату. Да би уопште дошло синтезе времена у сликарском делу потребна су два, за нас изузетно важна услова: активно учешће посматрача и његов поступак сазнања:

Што је сазнање више кадро за деловање, то је шира и дубља синтеза коју ствара. (Флоренски 2013: 178)

Прво о другом поменутом услову, сазнању.

Морамо обратити пажњу на чинјеницу да дела која настају под утицајем Дантеове Комедије припадају једној одређеној групи сликарских дела, оних која проистичу из инспирације одређеним радњама. Када једно сликарско дело настане као плод инспирисаности одређеном радњом, али је и приказује (без обзира на то да ли је у питању реална радња, битка на пример, или радња у уметничком делу као што је овде случај) може ли се из таквог дела искључити или маргинализовати елеменат времена? Прво што уочавамо је да нам радња која је приказана мора бити од раније позната, да бисмо могли правилно судити о слици. То је увидео још Аристотел, и утврдио да у супротном случају о слици можемо судити само на основу колорита и других формалних особина (Аристотел 2008: 61). Међутим, једно исто дело, у зависности од тога да ли познајемо радњу коју оно приказује или не, можемо не само различито тумачити, него и имати различит естетски суд о њему. То Панофски објашњава примером слике која може представљати Салому са главом Јована Крститеља где онда видимо похотљиву девојку са главом свеца, и као Јудиту са главом Холоферна и тада можемо видети благословену јунакињу са главом безбожника (Панофски 1998: 137). Због тога и Бјели говори да форма и садржај представњају недељиво јединство, односно, да када говоримо о форми не подразумевамо ништа одвојено од садржаја (Бјели 1978: 83-91), а у склопу садржаја ми не смемо изгубити временску перспективу, они заједно чине читав „космос дела који поседује простор и време“ (Сурио 1978: 150).

Уколико за сада тврдимо да је просторни елеменат неодвојив од текста Пакла, и да је временски елеменат присутан у делима инспирисаним њиме – како да приступимо анализи? Држаћемо се Лалоове дефиниције структуре² и дефиниције над-тела Флоренског. Флоренски каже да свака слика има четири димензије, те да ако о њој говоримо као о целини, морамо је разматрати, не као тело, него као над-тело, са укљученом димензијом времена. Дакле, наш посао се у овој анализи своди на стварање³ над-структуре, над-тела, која ће се састојати од самог сликарског дела и аналогних стихова Пакла⁴. Претпоставимо структуру Дантеовог Пакла у којој је доминантан временски елеменат (ипак не изостављајући ни просторни), и структуре појединачних сликарских дела у којима преовладава просторни елемент (такође не изостаљајући временски). При свакој контемплацији о неком од тих сликарских дела, и под условом да смо прочитали Комедију, структуре песничког и сликарског дела се издижу изнад њих, преплићу се и стварају нову структуру. У тој новој структури елементи простора и времена⁵ делују заједно. Условно речено, сваки пут када сагледавамо слику инспирисану Паклом, ми подсредством наше имагинације стварамо ново уметничко дело (над-структуру, над-тело) које саглдавамо, а које је условљено и Паклом и визуелном уметничком интерпретацијом. Покушајмо сад да речено применимо на неколико конкретних примера.

Ликовна дела у којима је најлакше уочити елеменат времена су сигурно она, која за свој предмет узимају више различитих тренутака и приказују их како следе један за другим у склопу исте композиције; таква су дела Дантеа Габриела Росетиа (где су приказани Франческа и Паоло, затим Данте и Вергилије и напослетку сене Франческе и Паола у пакленом вихору), или Пријама дела Кврече – чија свака од илустрација приказује неколико значајних повезаних момената. „Путовања, драматични догађаји, уопште све оно“ где је од изразите важности указати на проток времена, у средњем веку се приказивало управо на овакав начин (Флоренски 2013: 197). Погледајмо за ову прилику фрагмент Пакла Сандра Ботичелија⁶.

У овом случају видимо приказ 18. певања, у којем је приказан 8. круг пакла са прве две Зле Јаруге у којима вечност проводе сводници и заводници. Одузети временски елемент овом Ботичелијевом делу би било сулудо, а анализа би дала бесмислене резултате – мноштво Дантеа и Вергилија постоји у истом тренутку на свим нивоима пакла. Готово „стрипском“ техником Ботичели на овом пергаментном фрагменту приказивање почиње још од 133. стиха 17. певања: „тако Герион спусти нас гледа / на дно…“⁷ па пратећи временски след наставља се на стихове 18. певања, и то стихове 20-21: „те мој вођа к првом рову / налијево крене, а ја за њим слијеђах“; затим од 40. стиха: „Док иђах, један у очи ми пао /…/ због тога стадох“; па од 67.: „Ја на то скренух к вођи од тих сјена, / и пошав мало… „ и тако даље следећи исти принцип.⁸ Временски елемент Ботичели исправно примећује и адаптира у свом остварењу. Видимо да је протицање времена Данте дочарао кретањем, а свако кретање нужно се мора изводити у некаквом простору. Тај простор нам је представљен у тексту већ од 2. стиха: „жељезне боје и камена сва је“; затим од 4. стиха: „По сриједи баш тог злог поља зјаје / студенац широк, великих дубина“; произвољно даље, 68. стих: „где један гребен излази из стијена“. Па и сам Данте свом у свом тексту види просторни квалитет и у 13. стиху каже: „таква је била слика оних страна“. Ботичели адекватно одговара и на временске и на просторне елементе Пакла, тако да цела конструкција⁹ уметничког дела одговара Дантеовој намери, да прикаже пут по пакленом простору. Ботичелијева композицијска решења и колорит одржавају атмосферу простора у спеву, простора који својим клаустрофобичним сужавањем градацијски одговара хијерархијски успостављеном систему кажњавања на различитм нивоима.

Погледајмо сада дело које издваја само један моменат, тренутак од укупности Пакла, да бисмо видели какве ћемо резултате добити у таквом случају. Послужимо се сликом Данте и Вергилије у паклу, аутора Вилијама-Адолфа Бугроа¹⁰.

Цела ова слика произилази једне строфе 7. певања, из стихова 112, 113, 114:

Ти сви се туку, и не само шаком, / и главом, ногом, грудима се боче, / а зуби деру месо с тијела сваком.

Извесно је да ово сликарско дело верно – чак и само за себе, без познавања Пакла – дочарава паклену, стравичну атмосферу. Ако је приказ атмосфере ужаса и био ауторов циљ, да ли нам ишта од временско-просторног односа унутар књижевног дела може помоћи да дубље проникнемо у слику, па и да снажније осетимо атмосферу? Пођимо од самог почетка певања, од првог стиха који је Плутонов мистериозни, злокобни узвик: Pape Satan, pape Satan aleppe, и цело Бургоово дело ће затрепрети новом, мистичном и језовитом емоцијом. Вергилије Дантеу у стиховима 98-99 говори да: „већ слазе звијезде изашле у рану / вечер, кад пођох, а часови лете што значи да је већ прошла поноћ“¹¹. Иако већ ускраћен светлошћу, простор пакла бива још страшнији када се временски одреде тренуци збивања, па на слици уочавамо изузетно тамне, боје ноћи. Једино светло допире негде иза Дантеа и Вергилија, али то никако није приодна светлост; она је црвена али тамна, то може бити само сјај ватре пакла. Тако тај простор описује и Данте, мешавином тамних боја, стих 103. и даље:

Ту тамнија но гримиз вода бива: / ми сиђосмо по једној страшној стази / а пратила нас ова струја сива.

Много тога нам говори и Дантеов израз лица, ужаснут али са дозом саосећања према грешницима. И управо ту можемо да видимо амбивалентност Дантеовог песништва приказану на платну. Данте је „ликовни писац не толико по по некој својој пластичности, визуелности, мада и то јесте, колико по томе што задовољава темељну дефиницију која је и diferentia specifica ликовних уметности: уметност заустављеног тренутка“ (Куленовић 1989: 235), он приказује „душевно стање у спољашњој кретњи (Бурцкхардт 1989: 231). Приказ грешника у болном клинчу и њихова патња дати су реалистично, али без икакве могућности промене таквог стања. Једноставно речено, гледајући слику не очекујемо никакву промену ситуације у којој се грешници налазе; као и код Дантеа, муке су вечне. Па ипак, тај Дантеов израз лица на слици нам говори да је он на почетку своје „одисеје“ по просторима ван домашаја смртника. Та ужаснутост и самилост коју исчитавамо на његовом лицу својствени су Дантеу на почетку, када чак и пада у несвест, док касније његов однос према кажњеницима (са сваким пређеним пределом пакла), постаје све више налик на нешто што бисмо назвали гађење или чак мржања, чак и окруност. Гледајући слику очекујемо да Данте сваког тренутка окрене главу и настави свој пут, остављајући грешнике у стању у којем их је и затекао. Разматрајући структуре Пакла и Бугроове слике, видимо да тек у њиховој тесној спрези добијамо јаснију визију приказане ситуације и да тек са том спрегом атмосфера слике добија свој пуни израз.

Узмимо за последњи пример једну од графика Густава Дореа. Ове графике су по својој сврси илустрације одређених момената из песничког текста, па тек са њим – и све графике заједно са текстом кореспондирајући међусобно – добијају свој пуни смисао. Ипак за ову прилику издвојимо само једну од њих.

На овој графици видимо Дантеа и Вергилија како прелазе преко залеђеног језера. То је сцена из 32. певања, стихови 22. и даље:

Окренух се и видех при тој згоди, / на залеђеном језеру да стојим.

Они се налазе у првом од четири појаса деветог куга, у којем обитавају издајници. Прегледајмо просторне елементе у овом делу Пакла. Данте нам поново врло пластично и јасно дочарава лед сличнији стаклу, а не води, пореди га са ледом Дунава и Дона, док грешници као жабе вире са свих страна. Као што смо до сада већ показали, просторни елеменат Дантеовог спева даје велику могућност за ликовни приказ. А на овом приказу Данте и Вергилије се крећу, долазе ка посматрачу, чини се да ће сваког тренутка постати све већи приближавајући нам се.

Правци и кретања, „динамички осећај… динамички простор“ и јесу управо елементи којима Флоренски дефинише графику. (Флоренски 2013: 65)

То кретање је овде веома битно, јер Данте је у паклу већ скоро цео један дан, на његовом лицу нема више сажаљења, он грешника хвата за кику и прети му: „ил’ ће ти глава остати без косе“! Огроман простор пакла је Данте већ прешао, то је утицало на његову психу и дух. Али њихово кретање је незаустављиво јер кулминација свих паклених мука стоји пред њима. То је можда оно што овој графици даје толику драж. Не сама језа залеђених грешника, него оно што у временском следу тек треба да дође; напетост због нашег знања о њиховом сусрету са Луцифером које њихово кретање треба да донесе, и ишчекивање тог момента. Уколико је просторни елемент Пакла погодан за остваривање визуелних приказа, ова графика нам се показује у пуном сјају тако што заједно са структуром песничког текста производи ефекат догађајем који није ни приказан на њој, остварује ефекат будућим временом и осећањем ишчекивања тог времена.

Анализирали смо три различита остварења иснспирисана Паклом и након свега можемо да кажемо, да је наша почетна претпоставка о међусобном деловању структуре ликовног и песничког текста тачна. Само читање Пакла или контемплација о сликарским делима без укључивања песничког текста су итекако могући, у извесним случајевима могу имати и предности¹², и несумњиво могу пружити уживање. Међутим, тек са издвајањем структура, временско-просторних елемената оба дела, конструкцијом над-тела подједнако зависног од обеју структура, можемо још дубље продрети у уметничко остварење. Временска структура Пакла у тим сликама може произвести осећање кретања у целокупном простору као код Ботичелија, може имати улогу у стварању атмосфере као код Бугроа, или стварајући индиције о догађајима који тек следе производити утисак као код Дореа. Сам Дантеов Пакао, па и Комедија у целини, обилују просторним елементима који су погодни за пренос у друге медије, али се и тада мора држати до верног приказивања морално-етички и хијерархијски успостављеног простора.

За ПУЛС Душко Вучићевић

ЛИТЕРАТУРА

Алигијери, Данте. Пакао. Превод Миховил Комбол. Београд: Просвета, 1968.

Аристотел. О прсничкој уметности. Превод Милош Н. Ђурић. Београд: Дерета, 2008.

Бјели, Александар. ”Принцип форме у естетици”. Превод Мила Стојнић. Односи међу уметностима. Ур. Бранислава Милијић. Београд: Нолит, 1978.

Бурцкхардт, Јацоб. Култура ренесансе у Италији. Превод Милан Прелог. Сремски Карловци: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1989.

Ерих, Ауербах. Мимесис. Превод Милан Табаковић. Београд: Нолит, 1978.

Козлова, Светлана. Божанствена комедија у сликарству италијанске ренесансе. Београд: Израз, год. 33, бр. 9/10, стр. 239-297, 1989.

Куленовић, Твртко. Данте у сликама. Београд: Израз, год. 33, бр. 9/10, стр. 232-238, 1989.

Лало, Шарл. ”Нацрт за једну структуралну поделу уметности”. Превод Олга Ступаревић. Односи међу уметностима. Ур. Бранислава Милијић. Београд: Нолит, 1978.

Ле Гоф, Жак. Средњовековно имагинарно. Превод Иванка Павловић. Сремски Карловци – Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1999.

Лесинг, Е. Готфрид. ”Лаокоон”. Превод Светислав Предић. Односи међу уметностима. Ур. Бранислава Милијић. Београд: Нолит, 1978.

Панофски, Ервин. Расправе о основним питањима науке о уметности. Превод Зоран Гаврић. Београд: Боговађа, 1998.

Стипчевић, Никша. „Грамши о Дантеу“. Зборник о Дантеу (1265 – 1965). Ур. Др Ерос Секви. Београд: Просвета, 1968.

Сурио, Етјен. ”Вријеме у пластичним уметностима”. Превод Зденка Прегељ. Односи међу уметностима. Ур. Бранислава Милијић. Београд: Нолит, 1978.

Флоренски, Павел. Простор и време у уметничким делима. Превод Нада Узелац. Београд: Службени гласник, 2013.

  Filozofija, Književnost, Priče, Priče poezija putopisi, putopisi