Prikazivanje božanskog u moderni Putujući iz Badena u Ženevu avgusta 1867. godine Dostojevski se zaustavio u Bazelu, gde je imao priliku da vidi sliku Hansa Holbajna Mlađeg iz 1521. godine pod nazivom „telo mrtvog Hrista u grobu“. u svojim memoarima, Ana Grigorjevna pripoveda kako je ostavila svog supruga samog da bi ga, vrativši se petnaest do dvadeset minuta kasnije, zatekla „prikovanog za zemlju“ pred ovom slikom:

„Njegovo uznemireno lice imalo je nekakav prestrašen izraz, onakav kakav sam više puta primećivala u prvim minutima epileptičnog napada“.

Kasnije će Dostojevski obznaniti svojoj supruzi da bi se „od takve slike vera mogla izgubiti“ („от этой картины вера может пропасть“) (Ana Dostojevska 175, 437).¹ Izuzev ovog zagonetnog komentara, koji kasnije ponavlja Miškin u Idiotu, jedino celovitije razmišljanje Dostojevskog o Holbajnovom „Hristu u grobu“ prelama se kroz reči Ipolita iz istog romana:

Na toj slici bio je predstavljen Hristos, tek skinut sa krsta… To lice na slici strašno je od udaraca izubijano, podnadulo, sa strašnim, otečenim i raskrvavljenim modricama… Oči su mu otvorene, zenice razroke; velike otvorene beonjače sijaju nekakvim samrt- ničkim, staklenim odbleskom… Čoveku se, kad gleda tu sliku, priroda priviđa u obličju nekakvog ogromnog, neumoljivog i nemuštog zvera, ili tačnije, mnogo je tačnije reče- no iako je čudnovato – u obliku neke ogromne mašine najmodernije konstrukcije, koja je besmisleno zahvatila, razdruzgala i progutala potpuno i bezosećajno – veliko i dragoceno biće, takvo biće koje je samo za sebe vredelo koliko i cela priroda sa svim zakonima svojim, i koliko cela Zemlja, koja se, možda, i stvarala samo zato da bi se to biće pojavilo! (2:110, 111)^2,3

Ipolitova ekfraza Holbajnovog „Hrista u grobu“ može se čitati kao prosvetiteljska ale- gorija o smrti Boga.⁴ Prelazak sa prikaza prirode kao „ogromnog, neumoljivog i nemuštog zvera“ na „mnogo tačniji“ prikaz prirode kao mašine, i to one koja je „besmisleno zahvatila, razdruzgala i progutala“ Hrista, u potpunosti se poklapa sa smerom u kojem se kreće prosvetiteljska demitologizacija, jer zver u prvoj slici odaje antropomorfizam koji se u trenut- ku znatno umanjuje. Bog koji je postao čovek umire u raljama prirode, čijim je zakonima prosvetiteljstvo oduzelo životnost. No, kao što glagoli „zahvatiti“, „razdruzgati“ i „progutati“ takođe nagoveštavaju, personifikovane sile i dalje vrebaju unutar mašine prirode. Ipolitove slike počivaju na ovoj dvosmislenosti unutar pokušaja prosvetiteljstva da se oslobodi neumerenosti mitskog varvarizma, jer je mašina prirode nemilosrdnija prema svemu živom unutar sebe nego što bi bilo koje animalističko božanstvo ikada moglo biti. Implikacije Ipolitovog opisa Holbajnovog „Hrista u grobu“ ipak su daleko delotvornije nego što bi bile one koje proizilaze iz spajanja prosvetiteljstva i mita, jer čak i ako je sama priroda možda bila stvorena isključivo zarad pojavljivanja takvog „velikog i dragocenog bića“ kao što je Hrist, mit o njegovom vaskrsnuću mora iščeznuti pred sve prodornijim pogledom prosvetiteljstva koji uranja u zakone prirode. Baš kao što je mašina prirode izbrisala i ljudski život i tragove božanskog sa Hristovog lica, tako je i sam mit o božanskom razrušen u naletu ljudskog napretka. jer priroda jeste mašina „najmodernije konstrukcije“. Ipolitovo razmi- šljanje o Holbajnovom „Hristu u grobu“ predstavlja melanholičan pogled bačen unatrag, kroz ljudsku istoriju, na lice koje je nekada bilo puno lepote, no koje sada nije ništa više nego „sama priroda“ („одна природа“) (2:111/8: 339).

Ipolit čak zamišlja samog Hrista kako zastaje da bi razmišljao o Holbajnovoj slici. Nakon bujice paradoksa u pasusu koji prethodi, Ipolit pita:

„I da je sam učitelj mogao videti taj svoj lik uoči pogubljenja, da li bi se on onako sam popeo na krst i da li bi onako umro kao što jeste?“(2:111, 112/8:339).

Smeštajući Hrista pred portret njegovog sopstvenog leša, Ipolit se suočava sa problemom prikazivanja božanskog u moderni. reč koja je postala telo umire, na Holbajnovoj slici, pred pogledom modernog subjekta. uz postepeni razvoj linearne perspektive u renesansnoj umetnosti, izvančulno više kao da ne boji realnost svojim beskonačnim bićem; umesto toga, ono postaje podložno predstavama modernog subjekta na kojem se sada temelji čitavo biće. Kao što kaže Ervin Panovski (Erwin Panofsky) u svom čuvenom eseju o perspektivi, „čini se da perspektiva, u preobražavanju ousia (stvarnosti) u phainomenon (privid), svodi božansko na puku tematiku za ljudsku svest…“ (str. 72). Na Holbajnovoj slici

„Hrist u grobu“, Hristovo telo, sa svim iscrpnim anatomskim detaljima, leži prikazano po dužini u prvom planu slike čija je perspektiva strogo omeđena i opcrtana zidovima dugačkog, uskog, drvenog groba. Ako bi se proširila Ipolitova ekfraza, čini se kao da je mrtvo telo Holbajnovog Hrista pokopano u prostor unutar kojeg je perspektiva istisnula božan- sko. Ipolitov Hrist, koji sad posmatra Holbajnovog „Hrista u grobu“, posmatra sopstvenu smrt, oskrvnjuje sopstveni grob.

Nadalje, ako za Ipolita na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“ zakoni prirode uzimaju na sebe krinku mašine, onda Holbajnove slike, a posebice njegovi portreti, služe kao primer mehaničke preciznosti kojom se prirodni objekti mogu prikazati kroz linearnu perspektivu.⁵ od Albertijeve camere obscure do savremene fotografije, linearna perspektiva u slikarstvu stajala je u složenom, često neskladnom odnosu sa svojim mehaničkim pandanima. Ipoli- tova ekfraza Holbajnovog „Hrista u grobu“ stoga predstavlja produžetak kritike perspek- tive-kao-mašine čiji se koreni pružaju sve do renesanse. Prema Panovskom, sredinom šesnaestog veka maniristička „pobuna“ protiv „matematičkih pravila“ perspektive već je bila počela. Federiko cukari (Federico zuccari) (1540-1609), na primer, tvrdi da „[umetnikov] intelekt [ne sme] biti sputan mehaničkim robovanjem (in servitu meccanica) takvim pravi- lima“ (str. 73-78). Isto tako, za mnoge savremene kritičare linearna perspektiva ne pruža samo pravila za prikazivanje prirode; umesto toga, ona preobražava prirodu u sopstveni mehanistički odraz. Baš kao što za pravoslavnog mislioca dvadesetog veka poput Pavela Florenskog (koji, poput svog savremenika Panovskog, smatra perspektivu suštinski simbo- ličnom), ona kultura unutar koje perspektiva funkcioniše jeste „grabljiva i mehanistička“ („хищнический-механический“) (str. 138, 162), tako za Ipolita na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“ priroda postaje mašina koja proždire.

No, umesto da poriču realizam Holbajnovog „Hrista u grobu“ na metafizičkoj osnovi, Ipolitove slike i paradoksi potiču upravo iz uspešnosti ove slike kao tačnog prikaza:

[Rogožinova slika] je u punom smislu reči leš čoveka koji je pretrpeo beskrajne muke još pre krsta, rane, mučenje, udarce od straže i udarce od naroda dok je nosio krst i kad je pod krstom pao, i, najzad, neiskazane muke na krstu, u toku čitavih šest časova (bar po mom računu, u najmanju ruku toliko)… ali zato samo lice nije nimalo pošteđeno, tu je sama priroda, i zaista takav i mora biti leš čoveka, pa ma ko taj čovek bio, posle onolikih muka. Znam da je hrišćanska crkva utvrdila još prvih vekova da se Hristos na krstu nije mučio samo simbolički nego stvarno i da je, prema tome, njegovo telo na krstu potpuno bilo potčinjeno prirodnom zakonu… Ali, čudnovato, kad se čovek zagleda u taj leš izmu- čenog čoveka, dolazi mu na pamet jedno naročito i zanimljivo pitanje: ako su doista ta- kav leš – a on je neizostavno morao biti baš takav – videli (…) svi koji su verovali u njega, i obožavali ga: na koji način su mogli poverovati (…) da će taj mučenik vaskrsnuti? (2:110)

Čak i kad ostaje verna tematici hrišćanske ikonografije, renesansna se slika postepeno oslobađa prikazivanja prirode na račun Biblije. Kao što Leonardo da Vinči piše u svom Traktatu o slikanju, „dela slikara prikazuju dela prirode“ (str. 45). No ipak ovo nije bio slučaj sa srednjovekovnim ikonama. Modeli ikonopisaca ne potiču iz same prirode, već sa ranijih ikona, a te ranije ikone i same su kopije kopija čiji je original – po vizantijskoj tradiciji – bila ikona „nesačinjena ljudskom rukom“ (acheiropotoietai). ovakvo predano očuvanje i prenošenje istorijskih prototipova sa kopije na kopiju izražava izrazito ikonografski realizam (uspenski, str. 167-170). za razliku od toga, renesansna slika prikazuje prostor koji je onto- loški odvojen od površine slikovne ravnine. Ljudski se modeli prerušavaju u božanska bića pred platnom renesansnog slikara.

Shodno tome, Holbajn ne daje puku repliku kanonične ikone Hrista; on prikazuje ljudski leš. I zaista, ako je Bog stvorio čoveka po sopstvenom liku, onda ima nekoliko detalja po kojima se Holbajnov Hrist može razlikovati od „leša svakog čoveka“ – rane na stopalima, boku i desnoj ruci, kao i pregaču koja mu pokriva nago telo. u svojoj monografiji o Holbajnu, Džon Roulands prepričava legendu prema kojoj je Holbajn za svoj model za sliku „Hrista u grobu“ odabrao leš nekog jevrejina koji je izbacila reka Rajna (str. 52), dok Hans Rajnhart naglašava da je ova slika u Amerbahovom katalogu iz sedamnaestog veka opisana jednostavno kao „Portret mrtvaca sa naslovom Jesus Christus Rex Judaeorum“ (str. 22). Holbajn je time poremetio svako jednoznačno identifikovanje kanoničkog Hrista – čija Biblija pruža i dozvolu i tematiku za hrišćansku ikonografiju – sa lešom na slici „Hrist u grobu“. Uistinu, Ipolit zamišlja dva Hrista, jednog ikonografskog, drugog realističnog – ovaj prvi, odbačen od Boga uoči svog raspeća, zagledan je u ovog drugog, svog dvojnika, koji leži sam u grobu. I kao što Ipolit nadalje primećuje, „na slici nema nijednoga [od tih ljudi, koji su stalno boravili oko pokojnika]“ Ipolit ožalošćene kojih nema na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“ zamenjuje posmatračima, koji osećaju „strašnu tugu i pometenost“ („тоску и смятение“) (2:111/8:339), i koji posmatraju ovu sliku sa strane, izvana. Prikazujući samo jedan tren u raspadanju usamljenog leša, Holbajn dovodi narativ vaskrsnuća do mrtve tačke.⁶

No, iako Holbajnov „Hrist u grobu“ može na ovaj način izvrdati doktrinarnoj funkciji religijske umetnosti, ova slika ni na koji način ne trivijalizuje Hristovu Pasiju. roulands se suprotstavlja takvim „tumačima iz devetnaestog veka“ kakav je Dostojevski, tvrdeći da je „poruka“ Holbajnove slike „trebalo da bude poruka vere“:

Takve slike, stvorene da doprinesu pobožnosti, trebalo je da budu što dramatičnije kako bi pojačale maštu posmatrača dok razmišlja o Pasiji i Hristovom „krvavom znoju“. Upravo ovaj pojačani osećaj za dramu ponovnog proživljavanja događaja kasnije je preuzeo Sveti Ignjatije, a njegovi sledbenici toliko koristili. (str. 52-53)

No kakvi god bili anahronizmi Dostojevskog, Ipolit se ne zadržava na Hristovoj „beskonačnoj agoniji“, čiji tragovi ostaju vidljivi u ranama na njegovom mrtvom telu, a narativni impuls Ipolitove ekfraze iznova se vraća događajima vezanim za raspinjanje: sledbenici učitelja se „razilaze“ („разойтись“) (2:111/8:339) od Holbajnovog „Hrista u grobu“ baš kao što su se razišli odlazeći od krsta; a sam učitelj, koji je osetio teret svoje čaše u Getsimanskom vrtu stoji zagledan u daljinu u prizor sopstvenog žrtvovanog tela. Kroz dramatizaciju onoga što bi trebalo prevazići da bi se to telo podiglo iz mrtvih, čuda koje ostaje nerealizovano unutar okvira Holbajnovog „Hrista u grobu“, čežnja za verovanjem postaje snažnija u pore- đenju sa porazom obeshrabrenosti i sumnje. za Ipolitovog Hrista, za Miškina i za dostojev- skog, koji stoje na istoj strani praga verovanja kao i roulandsovi „posmatrači“, Holbajnova slika dovodi čudo vaskrsnuća u nepodnošljivi, a ipak potpuno ljudski, dodir sa fizičkom prirodom Hristovog izmučenog tela.⁷

Ipolitovu ekfrazu, stoga, ne bi trebalo tumačiti kao dozvolu za ateizam; niti je Holbajnov „Hrist u grobu“ „unakaženi Hrist“ („искаженн[и] Христ[ос]“) (2:271/8:450) katoličanstva kojeg Miškin opisuje kasnije u Idiotu.⁸ Naprotiv, upravo odsustvo jasne poruke po pitanju verovanja i neverovanja toliko uznemirava Ipolita, Miškina i dostojevskog. jer na Holbaj- novoj slici mašina prirode ne nudi novi smisao umesto onog velikog bića koje je „bezosećajno“ („бессмысленно“) – a takođe i „besmisleno“ – zahvatilo, razdruzgalo i progutalo. Kao što Ipolit tvrdi,

Čini mi se da su svi slikari uobičajili da prikazuju Hrista i na krstu, i skinutog sa krsta, još neprestano sa prisenkom neobične lepote na licu. Oni se trude da mu tu lepotu sačuvaju čak i u njegovim najstrašnijim mukama. Na Rogožinovoj slici, pak, od lepote Hri- stove nema ni traga. (2:110; doslovce, „nema ni reči o lepoti“)

Da li je Ipolitova zabrinutost zbog nestanka smisla na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“ toliko daleko od sklonosti mnogih Holbajnovih savremenika protestanata da obezvređuju religioznu sliku kao sliku? dvadeset i sedmog januara 1522. godine, gotovo u isto vreme dok je Holbajn radio na „Hristu u grobu“ u gradu koji je prisvojio kao svoj, Bazelu, Andreas rudolf-Bodenštajn fon Karlštat (Andreas rudolff-Bodenstein von Karlstadt) objavio je prvi značajan spis perioda reformacije u kojem poziva na uništenje slika:

…šta dobro mogu neuke osobe naučiti iz (…) slika? (…) Iz slike razapetog Hrista nećete saznati ništa više do o fizičkoj patnji Hrista – kako je pognuo glavu i slično tome. No Hrist kaže da njegovo telo nema nikakvog značaja, već da je od velike vrednosti duh koji daje život… Kako su slike neme i gluve – nesposobne da vide, čuju, nešto nauče ili nečemu nauče i ne ukazuju ni na šta drugo do na puko telo koje nije ni od kakve kori- sti, neizbežno sledi da su one beskorisne. No reč Božja jeste duhovna. Ona sama korisna je vernicima. (str. 107)⁹

Za Karlštada, kao i za tolike protestante reformiste, na slikama nema istine. Za razliku od slavljenja ljudske lepote koje je prisutno u religijskim umetničkim delima italijanske renesanse, Holbajn prikazuje, uz „ni reč o lepoti“, nago telo Hrista kojeg je smrt učinila pokornim. za razliku od Erazmovog razmišljanja po kojem se u „višim sposobno- stima“ pamćenja, intelekta i volje dobrog čoveka „odražava slika uzvišenog uma kojeg na- zivaju summum bonum“ (str. 203, 204), Holbajn pronalazi presek slike Hrista i ljudskog modela, ako se bilo kakav presek uopšte može uočiti, u telu koje im je zajedničko. Nasuprot Karlštadovoj tezi da „iz slike razapetog Hrista nećete saznati ništa više do o fizičkoj patnji Hrista“, Holbajn nudi sliku Hrista na čijem licu „se čita patnja koju on kao da još i sad oseća“ („проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое“) (2:110/8:339), no koji takođe, sam u grobu, kao da najzad pronalazi utočište pred patnjama koja je znatno dublja u svom ćutanju od bilo koje doktrine. Holbajn, bilo u svojim svetovnim ili religijskim umetničkim delima, prikazuje patnju i smrt a da ne optereti svoje melanholične slike značenjem koje prevazilazi patnju ili smrt.¹⁰ „Hrist u grobu“ u potpunosti leži unutar ovog kruga žaljenja i oplakivanja. Slikajući u uskim okvirima između biblijskog izvora za svog „Hrista u grobu“ i doktrina koje je crkva dozvolila, a koje slike na ovu temu imaju da prenesu posmatraču, Holbajn prikazuje realističnu sliku mrtvog Slova.

Ipolitov Holbajn jeste realista ne samo na filozofskoj osnovi, već i na nivou prikazivanja. za realističnog pisca ili slikara devetnaestog veka, ograničenje u prikazivanju dostiže se kad mimeza u potpunosti istisne dijegezu; ili, da se poslužimo kritičkim terminima savremenika Dostojevskog, kad se realnost „reprodukuje“ bez „suda“.¹¹ Dostojevski je ovo ograničenje posmatrao u mehaničkom smislu. Često je ismevao žanr kao puku dagerotipiju, a na sličan je način osuđivao i „fotografsku mašinu“ („фотографическ[ая] машин[а]“) koju su podražavali pisci savremenici poput Uspenskog:

Ne možete reći nekome: zadovolji se analizom i sakupljanjem materijala i nemoj da razmišljaš, niti da donosiš ikakve zaključke. to je isto kao da kažete: nemoj gledati očima, nemoj mirisati nosom. takva bi naredba sadržala nasilje, a svako je nasilje neprirodno, nenormalno, pogrešno.

No, nasilje realizma ima složenije mesto u romanima dostojevskog nego da služi kao puki primer mehaničkog prikazivanja. Dostojevski ne odgovara na tišinu postojanja harmonijom zvukova, blagim šapatom poetskog metra; niti beleži reči i dela svojih junaka suvom, bezličnom i hladnom prozom. upravo suprotno, izvorni i opširan jezik njegovih romana besramno je nepoetičan i polemičan. Na svom putu ka prirodi reči koje izgovaraju junaci Dostojevskog i njegovi pripovedači promenljivog oblika nužno se sukobljavaju sa rečima drugih. Čim jedan lik iznese nekakvu najsvetiju, najlirskiju ili najciničniju ideju – ukratko, ideju koja najpotpunije uobličava pogled na svet tog junaka – odmah ta ideja pokreće ne samo svoju antitezu ili autorsku kritiku, već čitavu pustu zemlju parodijskog udvajanja. Roman Braća Karamazovi predstavlja tragediju govora. Ivanov prosvećeni kredo „sve je dozvoljeno“ („все позволено“) brzo postaje parodiran dok ga beskonačno ponavljaju dvojnici koji se umnožavaju: sitni ateisti Miusov i Rakitin, koji vulgarizuju Ivanovu ideju još dok je licemerno odbacuju; Đavo, koji ismeva i muči Ivana upravo time što predstavlja otelotvorenje sve banalnosti koja iz nje vreba; Smerdjakov, u čijim rukama ona postaje oružje; pa čak i Dmitrij, čija pojednostavljena „redakcija“ („редакция“) barem, kako Ivan kaže, „nije rđava“ („недурна“) (212/14:240).¹² Izgovorena reč postaje ne laž, kao u Tjutčevljevom „Silencijumu“, već kužna – i to ništa manje nego leš Starca Zosime. Čak i tišina može biti parodirana, kao što dmitrijevo pogrešno citiranje iste te pesme tjutčevljeve, tik pred jednu od brojnih njegovih nezaustavljivih ispovesti, tako karakteristično ilustruje: „..ćuti, srce, / trpi, smiri se i ćuti!“ („молчи сердце,/ Терпи, смиряйся и молчи!“) (378/14:425).

Ako izgovorene reči postaju iskvarene, onda kroz taj proces kvarenja njihova tela bivaju prikazana, kao naličje logomahije, kao slike. Šta god da junaci Dostojevskog kažu, kakve god ideje da brane, napadaju ili nesvesno odbacuju, kakve god vizije raja ili utopije da ih zaposednu, koliko god abnormalno da se ponašaju pod uticajem svojih ideja, i kakve god neizrecive strahote da se dogode kad te ideje zaraze ostale, dostojevski prikazuje svoj idejni svet preko objektivnih, realističnih slika. Pred objektivnim pogledom pisca čak i glas pripovedača postaje slika. Glas pripovedača gubi svoju samozadovoljnost u odnosu na glasove svojih junaka onda kad zauzvrat mora da se podvrgne režimu prikazivanja, a ako realizam Dostojevskog prevazilazi realizam njegovih savremenika onda je to stoga što u njegovim romanima mimeza svesti izmešta autorsku svest o realnosti. ono što je od suštinskog značaja za demitologizovani jezik romana Dostojevskog jeste prevaga koju posmatranje odnosi nad govorenjem, nihilizam oka koji sprečava konceptualne idole da ograniče ono što bi se moglo reći o slikama koje potiču iz vidokruga umetnika. u svojoj prvobitnoj definiciji u Turgenjevljevom romanu Očevi i deca termin „nihilizam“ je označavao upravo takav radikalni empirizam. No dok savremeni pogled objektivizuje ono na šta pada, na granici objektivizma dostojevskog njegovi likovi izranjaju iz senki njegove au- torske reči kao slike samosvesnih, samoodređujućih subjekata.

Samosvesnost, kao što je ustvrdio Bahtin, jeste vodeća u karakterizaciji u romanima Dostojevskog (str. 49-54). Kroz mimezu svesti Dostojevski pokušava da vaskrsne Boga zarad moderne. Natčulni svet vidljiv je na rubu svesti njegovih junaka, i tako Bog postaje mogući predmet prikazivanja upravo onda kada nihilistično oko proviri u um ljudskog subjekta. Kao što Ivan Karamazov natukne Aljoši:

„I nije to neobično, niti bi to bilo čudnovato da bog zbilja postoji, nego je čudnovato što je takva misao – misao o neophodnosti boga – mogla zalutati u glavu tako divlje i zle životinje kao što je čovek“ 

Takav nihilizam oka ipak dolazi po tešku ikonografsku cenu, jer Dostojevski prevazilazi anatemu prosvetiteljstva bačenu na mit o božanskom jedino time što još snažnije uvodi epistemologiju prosvetiteljstva. Ako realizam Dostojevskog ograničava raspon objekata koji se mogu prikazati u njegovim romanima na domen empirijski proverljivog (i time prećutno odbacuje odbranu prikazivanja čuda koju je dao Veliki inkvizitor), onda, što je znatno dublje, mimeza svesti sahranjuje tek ponovo rođenog Boga unutar uma ljudskog subjekta. Ako je Hristu dozvoljeno da se pojavi u „Velikom inkvizitoru“, onda je njegov tvorac Ivan onaj ko za njega mora da odgovara.

Sa pojavom ljudskog bića kao jedinog pravog subjekta u moderni veliki lanac bića doživljava preobraćenje. Logos koji se nekoć otkrivao palom čovečanstvu posredstvom znakova koji leže unutar stvorene prirode sada je zamenjen projektovanom logikom po kojoj ljudski subjekt naređuje prirodi. Iako realizam dostojevskog negira pozitivizam ove logike tako što proteže pogled nihilizma i na svest, Bog koji je stvorio ljudski subjekt sada je prožet bićem samo kroz prikazivanje tog subjekta. Iz ove ontološke inverzije potiče melanholija modernog religioznog pesnika. zabrana rezanih likova Boga u dvadesetoj glavi „Knjige izlaska“ postaje osuda prikazivanja usmerena upravo protiv samih temelja moderne: ne čini od Boga objekt. tako postaje nemoguće prikazivati izvančulnog Boga upravo onda kada svet postaje poznat kroz prikazivanje.

Prikazivanje božanskog u Braći Karamazovima

Svojim „Hristom u grobu“ Holbajn slika na reprezentacionim granicama realizma Dostojevskog. Upravo u romanu Braća Karamazovi, a ne u romanu Idiot, Dostojevski se i sam okušava u sačinjavanju ikone Hrista. No, Ipolitova ekfraza „Hrista u grobu“ postavlja temelje čvrste ikonologije koja određuje kasnije prikazivanje Hrista u „Velikom inkvizitoru“. Sjedinjavajući ikonografiju i dijalektiku verovanja u prizor Hrista pred slikom sopstvenog leša, Ipolit iznosi na videlo visoki epistemološki ulog realizma. U romanu Braća Karamazovi Dostojevski teži da „opravda ponašanje Boga čoveku“ ne posredstvom teologije sa prestola, kao što to čini Milton, već kroz sam pokušaj da naslika prizor Hrista u jednom realističnom romanu. ova je namera rizičan pothvat mesijanizma, jer ako bi lepota reči koja je postala slikom mogla „spasiti svet“, tada bi sablazan Boga koji je postao objekt u očima modernog subjekta  na kome sada počiva sve postojanje – samo ubrzala smrt Boga.

U„literarnom predgovoru“ („литератур[ноe] предислови[e]“) svoјој „maloj poemi“ („поемка“) „Veliki inkvizitor“, Ivan Karamazov hvata se u koštac sa ovakvom nesamerljivošću tradicionalne ikonografije i modernog realizma:

Vidiš, moja se radnja zbiva u šesnaestom stoleću, a tada – ti bi to, uostalom, trebalo da znaš još iz škole – tada je bio slučaj da se u pesničkim delima dovode na zemlju ne- beske sile. O Danteu i da ne govorim. U Francuskoj su sudski pisari, a tako isto i monasi po manastirima, davali čitave predstave u kojima su izvodili na pozornicu Madonu, anđele, svece, Hrista, pa i samog boga. Tada je sve bilo vrlo prostodušno. (str. 200)

Praveći ovde približno istu istorijsku podelu kao i Hajdeger (a kasnije i Fuko) u slučaju prikazivanja,¹³ Ivan isključuje takvu renesansnu religijsku dramu iz moderne. Nakon što je pružio nekoliko primera predmodernističkih evropskih i ruskih tekstova u kojima se božanska bića javljaju kao likovi, Ivan tvrdi „i moja bi poema bila takve vrste da se pojavila u ono vreme“ („моя поэмка была бы в том же роде, если б явилась в то время“) (200/14:225). Mogućnost prikazivanja božanskog nužno zahteva ovakav povratak iz realizma romanesknog okvira poeme u anahroni žanr religijske umetnosti. No, u isto vreme ova poema, koju Ivan „nije napisao“ („не написал“) (199/14:224), i dalje je u velikoj meri povezana sa interesima sopstvenog okvira. Ivan i njegov slušalac Aljoša sede sami za stolom iza paravana u kafani, ali Ivan ne uspeva da zaodene svoju poemu u plašt okultnog, jer čim počne da je recituje Aljoša pred njega iznosi zahteve realizma. Hrist se pojavljuje nenajavljeno u Sevilji na vrhuncu inkvizicije, ne u „svoj slavi nebeskoj“ („во всей славе небесной“) kao što je obećao da će se pojaviti u poslednja vremena, već u „liku (…) čovečijem“ („в образе человеческом“) (201/14:226). Narod Sevilje neodoljivo privlači Hrist koji će, ponavljajući sopstvene kanonizovane modele uz ograničenja ikonotvorca, ubrzo isceliti nekog slepca, a zatim podići sedmogodišnju devojčicu iz mrtvih. upravo u tom trenutku Veliki inkvizitor stupa na scenu. Hrista hapse i bacaju u zatvor na naredbu Inkvizitora, a bez ijednog glasa pobune svetine čiji je slabašni i neposlušni duh već davno slomila rimokatolička crkva. Ve- liki inkvizitor posećuje svog nemog zarobljenika u ćeliji narednog dana. Ovde Aljoša po prvi put prekida Ivana: „da li je to kakva bezgranična fantazija, ili ka- kva pogreška starčeva, neko nemoćno qui pro quo?“ („прямо ли безбрежная фантазия или какая-нибудь ошибка старика, какое-нибудь невозможное qui pro quo?“). Ivan se smeje i odgovara bratu: „uzmi ako hoćeš i to poslednje – (…) – ako te je već tako razmazio savremeni realizam“ („Прими хоть последнее, – (…) – если уж тебя так разбаловал сов ременный реализм“) (203/14:228).

Nakon što je Ivan završio svoju poemu, Aljoša na sličan način u pitanje dovodi uverljivost Velikog inkvizitora. Ivan, koji se više ne smeje, ostrašćeno brani svog junaka tako što se poziva na dokaz koji pružaju jezuitski spisi: „Ko zna, možda taj prokleti starac (…) postoji i sad u obliku čitavog reda mnogih takvih staraca, i to nipošto slučajno, nego postoji kao sporazum, kao tajni savez, koji je odavno obrazovan radi čuvanja tajne…“ Za jednu generaciju ruskih kritičara kriterijum za određivanje istine u realizmu bilo je postojanje modela u stvarnosti koji odgovara prikazu tog modela u književnosti. Iskušavajući istinitost Ivanove poeme, Aljoša je gura, na nemoguć način, ka domenu stvarnog. Ivanova slika Inkvizitora nasuprot Hristu bila je, da se poslužimo čuvenom Benjaminovom frazom, „izbačena iz kon- tinuuma istorije“ (str. 262); ili, da budemo precizniji, dve su se ikonologije sudarile u dodiru Ivanove starovremenske poeme i njenog savremenog okvira.

No ipak Ivanova slika Hrista odgovara daleko tananijim ikonografskim normama, kako nekadašnjim tako i sadašnjim, nego što su norme ograničavajućeg realizma. Ako se Hrist javlja u ljudskom obličju, tada ga Ivan opisuje sredstvima koja su strogo nekonkretna i vizuelno neopipljiva:

„on ćuteći prolazi između njih sa tihim osmehom beskonačne samilosti. Sunce ljubavi gori u njegovom srcu, zraci Svetlosti, Prosvećenosti i Sile izviru mu iz očiju…“

Ivanova slika Hrista, naslikana posredstvom nominalističkih svojstava i laganih, promenljivih metafora toliko karakterističnih za pravoslavnu hagiografiju, u potpunosti je tekstualna. ono što ostaje neposredno uočljivo samo je Hristovo kretanje, jedan aspekt vizuelnog koji se, za kritičare koji se slažu sa Lesingom, ne pokazuje dobro u mediju slikarstva. Čak i Hristov „tihi osmeh“ samo sinestetički priziva vizuelni utisak. „Prosvećenost“ koja izvire iz Hristovih očiju ne prikazuje se kao predmet pred očima prosvetiteljstva, i stoga čitalac, u odsustvu neposrednog pogleda na lice Boga koji je postao čovekom, može da opazi lepotu tog lica samo u reagovanjima koja taj prizor budi u onima ko jima je dozvoljeno da ga vide – odnosno, u reakcijama naroda Sevilje. Hristova lepota, posledica njegove beskonačne samilosti, posredna je. Nasuprot tome, Ivan devedesetogodišnjeg Inkvizitora prikazuje služeći se sredstvima daleko podesnijima slikaru: on je „visok i prav“ („высокий и прямой“); „isušenog lica“ („с иссохшим лицом“), „upalih očiju“ („со впалыми глазами“) i ima „sede guste obrve“ („седые густые брови“) (202/14:227). I dok je Hristov poljubac na kraju Ivanove poeme, poput njegovog osmeha, „tih“ („тихо целует“), Inkvizitorove usne naslikane su kao „beskrvne“ („бескровные“) (212/14:239).

Ukoliko je Ivanova slika Hrista u potpunosti sačinjena posredstvom reči, onda se Ivan u svojoj ikonografiji saobražava sa opomenom koju je Veliki inkvizitor uputio svom tihom zatvoreniku – „ti i nemaš prava da što dodaš onom što si već pre kazao“ („ты и права не имеешь ничего прибавлять к тому, что уже сказано тобой прежде“) (202/14:228). u svom jedinom prenesenom govoru u „Velikom inkvizitoru“, Hrist ponavlja sopstvene kanonske reči: „Talita kumi!“ – kad podiže devojčicu iz mrtvih (202; 14:228).¹⁴ u zatvorskoj ćeliji, on reči Velikog inkvizitora dočekuje bez reči. Ne pružajući neposredan i objektivizujući pogled na Hrista niti mu stavljajući reči u usta, Ivan izbegava dvostruke ikonografske zamke portretisanja i propagande.

Štaviše, kroz čitavu poemu Ivan i Aljoša govore o Hristu samo kao o „zarobljeniku“ („пленник“). Aljoša tog zarobljenika naziva „Isus“ („Иисус“) (210/14:237) neposredno po završetku poeme; Ivan citira poslednje stihove otkrovenja: „gospode, javi nam se“ („Бо господи явися нам“) (290/14:226) u svom uvodu u poemu; dok Inkvizitor parafrazira reči iskušavaoca: „Ako hoćeš da doznaš jesi li ti sin božji, baci se dole“ („сын ли ты божий, то верзись вниз“) (206/14:232). No, u samoj poemi pripovedač Ivan i njegov Veliki inkvizitor ne daju ovom zatvoreniku ni ime ni zvanje. od svih likova u poemi samo slepi čovek – sle- deći sopstveni uzor iz osamnaestog poglavlja jevanđelja po Luki – izgovara reč „gospod“ („Господи“) (201/14:227). Narod Sevilje i Veliki Inkvizitor aludiraju na Hristovu božansku prirodu samo upotrebom prisne zamenice drugog lica, „ti“ („ти“). takvo uzdržavanje od imenovanja Boga, iako ukazuje na to da se svi slažu oko identiteta zatvorenika, služi da naglasi teret koji predstavlja njegovo opisivanje. Baš kao što Ivan naizgled pokazuje po- štovanje jednog ikonotvorca prema zabrani prikazivanja Boga iznetoj u dvadesetoj glavi Knjige izlaska, tako ni on niti njegovi likovi ne uzimaju bez potrebe ime Boga u usta.

Već priča unutar priče, inkvizitorovo ispitivanje Hrista u slabo osvetljenoj zatvorskoj ćeliji predstavlja okvir za treću, još drevniju, legendu: tri iskušenja Hristova u divljini: „Strašni i pametni duh, duh smouništavanja i nebića (…) veliki duh govorio je s tobom u pustinji, a nama je rečeno u knjigama da te je navodno on ’kušao’. je li tako bilo?“ U nastavku Ivanove poeme Veliki inkvizitor prerađuje ovu priču iz jevanđeljā po Mateju i Luki i pruža iscrpnu kritiku Hristovih odgovora na pitanja iskušavaoca. Hrist je trebalo da, no nije, pretvori kamenje u hleb kako bi nahranio nejaki, neposlušni, pogani i neuki ljudski rod u zamenu za njegovu ljubav i slobodu; Hrist je trebalo, no nije, da se baci iz hrama kako bi uklonio teret vere zahvaljujući neospornom čudu koje bi zadovoljilo, jednom za svagda, „Hrista u grobu“, možda nije slučajnost to što se ista priča iz osmog poglavlja jevanđelja po Luki pojavljuje u oba teksta. Kao što piše Ipolit:

„Kako da ih [zakone prirode] savladamo kad ih nije po- bedio čak ni onaj koji je za svog života pobeđivao i prirodu, kome se ona potčinjavala, koji je uzvi- knuo: ‘talita kumi’ – a preminula devojka ustade, ‘Lazare, izađi’ – I izađe pokojnik?“

Slično tome, Ivan govori:

„Sprovod zastaje, kovčežić spuštaju na zemlju do nogu njegovih. On gleda sa sažaljenjem, a usta njegova tiho, i još jednom, izgovaraju: ’talita kumi’ – ’i usta devica’.“(Braća Karamazovi 202/14:227).

Potrebu ljudskog roda za univerzalnim bogoštovanjem; Hrist je trebalo da, no nije, prihvati vladavinu nad svim kraljevstvima na zemlji kako bi ljudski rod napokon mogao biti ujedi- njena svetska država, „neosporan opšti i jednodušni mravinjak“ („бесспорный общий и согласный муравейник“) (208/14:235). odbacujući Hrista, Veliki inkvizitor i rimokatolička crkva odabrali su da sklope savez „s njim“ („с ним“) (208/14:234; kurziv u originalu), iskušavaocem, i dali su se na zadatak da isprave Hristovo delo tako što će ga temeljiti na „čudu, tajni i autoritetu“ („чудо, тайна и авторитет“) (207/14:232). Čak i tamo gde ne postoji nikakva tajna i gde se ne dešavaju nikakva čuda, rimokatolička crkva će, kako bi uspostavila i održala svoj univerzalni autoritet na zemlji, iscenirati pretvaranje kamenja u hleb i zašti- titi svetinu od saznanja da će „iza groba nalaziti samo smrt“ („за гробом обрящут лишь смерть“) (209/14:236).

Adorno je tvrdio da je „objektivna tendencija prosvetiteljstva“ da „odstrani moć slika nad čovekom“ (Minima Moralia, str. 140). Iako Veliki inkvizitor može biti tvorac lažnih ido- la, on svejedno jeste potpuno prosvećeni ikonoklast. Budući da se probudio iz „bezumlja“ („безуми[e]“) (210/14:237) Hrista nakon silnih godina lutanja pustinjom, Inkvizitora ne zbunjuju ni prizor zatvorenika koji stoji pred njim niti krajnje iscenirana čuda uz pomoć kojih će podjarmiti ljudski rod: „jer samo mi, mi koji čuvamo tajnu, samo ćemo mi biti nesrećni. Postojaće hiljade miliona srećne dečice, i sto hiljada patnika koji su uzeli na sebe prokletstvo poznavanja dobra i zla“ U poslednjem smeo nom ikonoklastičnom činu Veliki inkvizitor objavljuje: „Sutra ću te spaliti. Dixi.“ („Завтра сожгу тебя. Dixi.“) (210/14:237).

Na svom najosnovnijem nivou, Ivanova poema predstavlja suprotstavljanje (ili „paragon“, da posudimo da Vinčijev termin) slike nemog Hrista i reči Velikog inkvizitora. Dok je Hristu, nakon što je celivao Velikog inkvizitora, dozvoljeno da napusti svoju ćeliju po okončanju ovog suprotstavljanja, njegov ishod ostaje izrazito nejasan. Nedostaje tekstualno objašnjenje Hristovo, koje bi moglo dati autoritativno značenje slici njegovog sopstvenog poljupca. Kroz postavljanje ovog sukoba dostojevski prati lavirintsku mrežu odnosa iz- među reči i slike u pokušaju da konstruiše realističnu ikonografiju moderne. Nemi Hrist se u Ivanovoj poemi pojavljuje kao slika, no ta je slika naslikana kistom Ivanovih metafora; reči Velikog inkvizitora, jednako ikonoklastične koliko i bilo koja dijalektika od Hegela do Adorna, same po sebi tvore sliku od ideje u Ivanovoj poemi, baš kao što je i lik Ivana slika u romanu dostojevskog. Ako reči gube svoju konačnu, propozicionu moć nad slikama tako što i same postaju slike, onda te slike ipak mogu da iskuse kontradiktorne namere skrivene iza reči drugih u gustini sopstvene teksture. ovo udvostručavanje slika posredstvom reči i reči posredstvom slika štiti od pozitivizma koji vreba unutar kako reči tako i slika, i istovremeno sprečava njihovo okoštavanje i pretvaranje, u međusobnoj izolaciji, u svoja ograničenja – tišinu i ikonoklastiju. Slika nemog Hrista, osvetljena jedino svećom u mračnoj zatvorskoj ćeliji, baca svoju svetlost u unakrsnoj vatri Inkvizitorovih reči.¹⁵

Unutar ove realistične ikonografije nadalje leži još slučajnije, i istovremeno modernije, uzajamno prožimanje reči i slike. Iako Veliki inkvizitor pruža detaljnu kritiku Hristovih odgovora na tri pitanja iskušavaoca, čitava njegova dijalektika potiče iz prizora sama ta tri pitanja, dok se njegova ikonoklastija stišava pred njima:

I je li se moglo kazati šta istinitije od onoga što ti je on kazao u tri pitanja, i što si ti odbacio, a što je u knjigama nazvano ’iskušenjem’? Međutim, ako se ikada na zemlji zbilo pravo, gromovito čudo, onda je to bilo toga dana, na dan ta tri iskušenja. Baš u pojavi tih triju pitanja se i sastojalo čudo. Kad bi mogućno bilo pomisliti, samo za probu i kao primer, da su ta tri pitanja strašnoga duha bez traga izgubljena u knjigama, i da ih treba nanovo vaspostaviti, nanovo izmisliti i sastaviti, da se opet unesu u knjige, pa zbog toga skupiti sve mudrace zemaljske, filozofe, pesnike i dati im zadatak: smislite, sastavite tri pitanja, ali takva koja ne samo da bi odgovarala veličini događaja nego bi, osim toga, u tri reči samo, u tri rečenice čovečije, izražavala svu buduću istoriju sveta i čovečanstva – misliš li ti da bi sva premudrost zemaljska, kad bi se na jedno mesto skupila, mogla izmisliti ma šta slično po snazi i dubini [onim] trima pitanjima [?] … Jer u ta tri pitanja kao da je skupljena u jednu celinu i predskazana sva potonja istorija čove- čanstva i data tri oblika u kojima će se spojiti sve nerazrešive istorijske protivrečnosti čovečije prirode na celoj zemlji. (str. 204; naglašavanje dodato)

U ikonologičnoj alhemiji Velikog inkvizitora, tri se pitanja raščlanjuju u tri oblika – образа (što će reći, „slike“ ili „ikone“), a ipak je otkrovenje koje kulja iz te tri slike protivrečno. ova alhemija vraća ikonografiju njenim korenima, jer ne samo da te tri slike iz priče o iskušenju Hristovom u pustinji prenose ovaploćene protivrečnosti koje moraju ostati nerazrešive kroz čitavu ljudsku istoriju sve do trenutka kad „više neće postojati vreme“, već unutar ove priče u priči u priči prelazi se čitav istorijski razvitak hrišćanske ikonografije. dostojevski, moder- ni romanopisac, prikazuje realnost kroz objektivne slike; Ivan, predmoderni ikonotvorac, preslikava uzore za biblijskog Hrista; dok Veliki inkvizitor, ikonolog, unutar tri pitanja iskušavaoca primećuje „nesačinjene ljudskom rukom“ („нерукотворный“) tri slike u kojima su ovaploćene protivrečnosti čitave ljudske istorije. Ako Veliki inkvizitor i staje na stranu iskušavaočevih pitanja umesto na stranu Hristovih odgovora, ipak na njegovim slikama protivrečnosti dostojevski zasniva sopstvenu teodicejsku estetiku i u njima pronalazi svoje najvažnije mesijanske temelje, temelje koje dmitrijeva definicija lepote, u različitom no ipak izrazito relevantnom kontekstu, čini eksplicitnim:

Lepota – to je strašna i užasna stvar! (…) Tu se obale sastaju, tu sve protivrečnosti zajedno žive… Da, širok je čovek, čak je i suviše širok – ja bih ga suzio! Što umu izgleda kao sramota, to je srcu samo lepota. Zar je u Sodomu lepota? Veruj [Aljoša] da se u So- domu lepota i nalazi za ogromnu većinu ljudi – jesi li ti znao tu tajnu? Strašno je to što je lepota ne samo strahovita nego i tajanstvena stvar. Tu se đavo s bogom bori, a bojno polje su srca ljudska. (str. 88)

Ali postoji jedna ključna razlika između slika protivrečnosti Velikog inkvizitora i teodicejske estetike Dostojevskog. ukoliko realizam okvira postavlja određene zahteve pred Ivanovu anahronu poemu, onda Ivan aludira na ikonologiju koja je alternativa onoj koju zastupa njegov sopstveni lik, Inkvizitor. Štaviše, realistični okvir koji obuhvata obe ove ikonologije zauzvrat razara samu osnovu njihovog poređenja. u ikonologiji Velikog inkvizitora, upravo reč Đavola, a ne reč Boga, otelotvorena je u slici. Nasuprot tome, Ivan je daleko naklonjeniji pravoslavlju u svojoj ikonologiji:

Po neizmernom milosrđu svom, on dolazi još jednom među ljude u onom istom liku čovečijem u kome je išao trideset tri godine među ljudima, pre petnaest vekova… On se pojavi tiho, neprimetno, no – začudo – svi ga odmah poznadoše. To bi moglo biti jed- no od najlepših mesta poeme – to jest zašto su ga svi odmah poznali. (str. 201)

Pod teretom realističnog okvira, Ivanovo „to bi moglo biti“ u tišini prelazi preko čuda otelotvorenja, čuda reči koja je postala telo – odnosno, upravo onog čuda čija bi tajna mogla otkriti zašto narod Sevilje može da prepozna Hrista, i kroz koje su se istorijski opravdale obe ikonografije – i ikonografija pravoslavlja i ikonografija katoličanstva. u biblijskom od- lomku koji se nalazi u središtu ovih opravdavanja, Pavle piše da Hrist jeste „obličje [eikon] Boga što se ne vidi“ (Poslanica Kološanima, 1:15). Ako „reč postade telo“ (jevanđelje po jovanu, 1:14) i ako je i sam Adam načinjen po obličju Boga (Postanak, 1:26-27), onda ikona predstavlja odraz nevidljivog Boga unutar ljudske slike ovaploćene reči.

Upravo je čudo ovaploćenja, još više nego čudo vaskrsenja, fundamentalno za teodi- cejsku estetiku dostojevskog. u pismu S. A. Ivanovoj Dostojevski piše:

Na svetu postoji samo jedna istinski lepa osoba – Hrist, tako da je pojava ove nemerljivo, beskrajno lepe osobe već sama po sebi beskrajno čudo. (Svekoliko je jevanđelje po jovanu pisano u tom smislu; on pronalazi čitavo čudo u otelotvorenju, u pojavi lepote.)

Tu gde Ivan ostaje bez reči, Holbajn njegovo ćutanje ispunjava slikom. glave zabačene unatrag, otvorenih usta i prevrnutih očiju, sa senkama zelene i purpurne na licu i rukama koje odaju vidljive znake truljenja i probodene desne ruke ukočene kao da je i dalje u grču, ali sada verovatnije u prvim fazama rigor mortisa, Holbajnov „Hrist u grobu“ ne daje ni naznake svoje božanske prirode. da se poslužimo rečima Pavla, Holbajnov se Hrist oslobodio duha, „ponizio sam sebe (kenosis) postavši poslušan do same smrti, a smrti krstove“ (Filipljanima, 2:7-8). Kenosis, ili „samoumanjenje“, sasvim je ljudska posledica čuda otelo- tvorenja i njen tragični prevrat, u životu ništa manje nego u smrti. Kao što Ipolit piše:

Istina, to je lice čoveka tek skinutog sa krsta, ono je sačuvalo u sebi vrlo mnogo živo- ta, toploga. Još ništa nije stiglo da se ukoči, tako da se na licu umrlog čita patnja koju on kao da još i sad oseća (to je umetnik vrlo dobro uhvatio)… (str. 110)

Veliki inkvizitor možda nije sproveo u delo raspinjanje za kojim je čeznuo, no u romanu Braća Karamazovi ima mnogo likova čija sudbina oponaša primer kenotičkog Hrista. Slike protivrečnosti ne slikaju se samo u Ivanovom „Velikom inkvizitoru“. od zosiminog leša širi se toliko snažan, neočekivan i preteran zadah truljenja da se naveliko pretpostavlja, u vidu parodije na čudo otelotvorenja, da je taj sramni vonj, time što „je preduhitrio prirodu“ („этот естество предупредил“) znak od Boga (267/14:300). Osim toga, Ivan zasniva svoje odbacivanje Božjeg stvaranja na „slikama“ („картинки“) (200/14:220) dece koja pate: bebe koju je ubio isti onaj pištolj kojim su mahali pred njom kao igračkom; dečak kmet kojeg proganjaju i ubijaju psi njegovog gospodara; i devojčice koju su pretukli njeni roditelji i primorali da pojede sopstveni izmet, a potom zaključali da čitavu noć provede sama u nužniku. Posredstvom takvih slika dostojevski se najsurovije poigrava sa svojim dvojni- kom Ivanom: u prizoru svakog deteta koje pati leži mogućnost postojanja Boga.

Slike protivrečnosti ne pružaju nikakvo razrešenje, niti sintezu. Bacajući svetlo na patnju uzrokovanu upravo onim istim nerazrešivim protivrečnostima koje one otelotvoruju, slike protivrečnosti izazivaju reakciju, teraju na izbor. I zaista, upravo sama borba između Boga i Đavola unutar mračne lepote ovih slika stvara dugi niz dvojnika na dve suprotstavljene strane, „za i protiv“: iskušavalac nasuprot sinu čovekovom, Inkvizitor nasuprot svom zatvoreniku, Ivan nasuprot Aljoši. jer ukoliko mehaničko prikazivanje predstavlja ograničenje koje bi dostojevski želeo da izbegne po svaku cenu ovim etički protkanim slikama protivrečnosti, onda te slike deluju i kao teodicejski mehanizmi. u metapoetskoj parodiji, Đavo opisuje Ivanu svoju novu metodu:

Ja tebe vodim između vere i bezverja naizmence, i tu imam svoj cilj. Nova metoda: jer kad se u pogledu mene sasvim razuveriš, ti ćeš me u oči početi uveravati da nisam san, nego da u samoj stvari postojim… (str. 519)

Ivanov „Veliki inkvizitor“ često je tumačen kao jedan od ključnih dokaza u najsenzacionalnijem ubistvu u Evropi devetnaestog veka – smrti hrišćanskog Boga. dajući takvim interpretacijama na težini, Dostojevski će, u razgovoru sa Strahovom, sam obznaniti da „nikada u Evropi nije bilo toliko snažnog izražavanja ateizma“ kao u „Velikom inkvizitoru“ (citirano u Simmons, str. 365). d. H. Lorens u sličnom duhu tvrdi da „[Konačno] mišljenje [Dostojevskog o Isusu] u suštini, jeste sledeće: Isuse, nisi podesan. Ljudi te moraju popraviti. A Isus naposletku celiva Inkvizitora poljupcem prećutnog slaganja“ (str. 91). No, slike Dostojevskog, kako one unutar romana tako i one izvan njega, izazivaju reakcije i sa druge strane praga verovanja. Aljoša uzvikuje Ivanu: „tvoja je poema pohvala Isusu, a ne hula na njega… kao što si ti hteo.“ („Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел того.“) (210/ 14:237), dok pravoslavni teolog iz dvadesetog veka, Nikolaj Berđajev, priznaje da je „’Legenda o Velikom Inkvizitoru’ (…) ostavila takav utisak na moj mladi um da sam Isusa Hrista, kad sam mu se po prvi put okrenuo, video pod obrazinom koju nosi u ovoj Legendi“ (str. 7).¹⁶ za Čoveka iz podzemlja, „patnja je sumnja i negiranje… Patnja je jedini uzrok i izvor saznanja“¹⁷. Ipak, vera ili pobuna, samilost ili gnušanje, koje slike protivrečnosti u romanu Braća Karamazovi bude kod tolikih čitalaca, ali i likova, posledica su snažne unutrašnje patnje na tim slikama koliko i tereta pitanja koje te slike stavljaju pred savest. Hrist, čovek patnji iz čijih očiju izvire beskrajna samilost, javlja se „narodu koji se mučio, koji se patio“ („к мучающемуся, страдающему“) (201/14:226), narodu Sevilje, isceljuje nji- hove bolesnike, vaskrsava njihove umrle. I petogodišnja devojčica moli se čitave noći u nužniku tom istom Bogu – svom боженька („bogi“) – čiji svet Ivan odbacuje u ime njenih suza. Podvrgavanjem slika patnje dijalektici verovanja i dijalektike verovanja užasu slike, dostojevski znatno smanjuje estetsku razdaljinu koja deli književno prikazivanje od pogle- da subjekta i filozofiju od nezainteresovanog uma. upravo šok ove neposrednosti, još i više nego logika Ivanove dijalektike, traže toliko hitno odgovore na pitanja Boga i pravde u svetu koji je stvorio, a da istovremeno sve odgovore čine nedovoljnima.

Jer iako slike protivrečnosti naizmenično proizvode verovanje i nevericu, unutar njih nema utehe istine. zaista, zar u melanholičnom svetu romana Dostojevskog slike patnje – „suzice detenceta“ („слез[ки] ребеночка“) u čuvenom primeru Ivanovom – ne vrede više od „vaskolikog sveta poznanja“ („весь мир познания“) (196/14:220, 221)? Dostojevski će, napuštajući Sibir, napisati da „nema ničega lepšeg, mudrijeg, privlačnijeg, razumnijeg i čovečnijeg od Hrista“ i da „ako bi mi bilo dokazano da se Hrist nalazi izvan istine, i ako bi zaista bilo tako da je istina izvan Hrista, onda bih radije ostao sa Hristom nego sa istinom“ Čak i pred Holbajnovom slikom mrtvog Hrista, pokraj njegovog tela, blago osvetljenog odole. Ili, opet, zagonetnije, kao što Dostojevski piše u svojoj privatnoj beležnici, tik pre nego što će započeti rad na romanu Braća Karamazovi: „Samo u realizmu ne postoji nikakva istina.“¹⁸

Džef Gatral

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

Izvornik: Jeff Gatrall, “Between Iconoclasm and Silence: Representing the Divine in Holbein and Do- stoevskii”, u: Comparative Literature, Vol. 53, No. 3 (Summer, 2001), str. 214-232, Duke University Press on behalf of the University of Oregon.

 (S engleskog prevela nina Ivanović Muždeka)

 1 radi podrobnijeg opisa susreta dostojevskog sa Holbajnovim „Hristom u grobu“ u Bazelu, videti

1. grossman (str. 404-407).

2 Svi engleski navodi iz dela Idiot potiču iz prevoda Henrija i olge Karlajl (Henry & olga carlisle) iz 1969. godine, uz unošenje manjih izmena. takođe sam se u čitavom ovom članku služio i prevodom Braće Karamazovih dejvida Magaršaka (david Magarshack). osim ako nije drugačije napomenuto, preostali prevodi odlomaka iz dela dostojevskog moji su sopstveni. Navodi na ruskom preuzeti su iz tridesetotomnog Polnoe sobranie sochinenii.

3 Svi navodi iz dela Idiot na srpskom jeziku potiču iz prevoda jovana Maksimovića objavljenog u dva toma 1973. godine u izdanju Izdavačkog preduzeća „rad“, Beograd. (Prim. prev.)

 4 Na prvi pogled, mnogo toga u Ipolitovoj ekfrazi deluje anahrono. Ne samo da u nastavku zamišlja Hrista kako stoji pred nekom renesansnom slikom, već se čini da je i sama ta slika prebačena u pe- riod prosvetiteljstva, u kojem je priroda, po uzoru na dekarta, postala mašina. No ipak ovde Ipolit tumači svet, pa čak i istoriju kosmosa, koliko i Holbajnovog „Hrista u grobu“. zaista, istorijske okol- nosti Holbajnove slike ne samo da su oblikovale Ipolitovu u potpunosti savremenu reakciju, već bi se čak mogle posmatrati i kao osnovni materijal za gotovo tipičan motiv dostojevskog koji govori o posledicama razlaza katoličanstva i Istočne crkve. u svojoj monografiji o Holbajnu iz 1985. godine, džon roulands (john rowlands) tvrdi, nasuprot dugo prisutnoj teoriji da je Holbajnov „Hrist u grobu“ trebalo da služi kao podnožje oltarne pale, da je „slika naslikana kako bi bila samostalno izložena“ (str. 53). u svakom slučaju, Holbajnov „Hrist u grobu“ zaobišao je liturgijski okvir koji mu je bio na- menjen i umesto toga dospeo u umetničku zbirku Holbajnovog mecene Bonifacija Amerbaha, u kojoj su mnoge Holbajnove religijske slike ostale zaštićene od protestantske ikonoklastije (str. 32). Stoleće kasnije, godine 1662, Amerbahova je zbirka postala temelj prve javne galerije Evrope, Kunstmuse- uma u Bazelu. Ako se dva stoleća kasnije dostojevski suočio sa Holbajnovim „Hristom u grobu“ na dobro osvetljenim zidovima svetovne galerije, onda u Idiotu ova slika odlazi još dalje, prevazilazeći crkveni raskol i sekularizam, nošena tokom savremenog kapitala: rogožinov otac kupuje reproduk- ciju ove slike na aukciji u Sankt Petersburgu „za rublju i za dve“ („за рубль, да за два“) (1:271/8:181).

 5 Možda nema čuvenijeg primera, premda ponešto paradoksalnog, za Holbajnovo majstorstvo per- spektive nego što je anamorfna lobanja koja remeti kontinuitet prostora na slici „Ambasadori“ (1533).

 6 u nedavno napisanom članku, Kristina Faronato (christina Farronato) analizira „užas prekinutog narativa“ na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“: „Iznad svega, Holbajn krši Albertijeve principe istorie time što je u potpunosti osamio telo umrlog. odstranjivanjem svih likova koji bi stajali oko Hristo- vog tela prekida se isusovski narativ: Hrist više nije otkupnina za spas čovečanstva, već jednostav- no mrtvo ljudsko biće koje je napušteno“ (str. 131).

7 Kad je reč o renesansnim uzorima religiozne kontemplacije, moglo bi se ustvrditi da Ipolitova ek- fraza spaja patos Svetog Ignjatija sa antinomijskim duhom Erazmove Pohvale ludosti (za koju je Holbajn načinio drvoreze). Štaviše, razlika koju Čovek iz podzemlja povlači između „čoveka veće moći saznanja“ („человек усиленно сознающего“) i njegove „antiteze“ („антитез“), „iskrenih ljudi i javnih radnika“ („непосредственные люди и деятели“) (5:103, 104), može se čitati kao parodijska transpozicija (preko rusoa) neo-platonovske razlike između vita contemplativa i vita activa. Nema potvrde u romanima dostojevskog da kontemplacija vodi igde dalje od podzemlja.

8 Ni Dostojevski niti njegovi likovi ne razmatraju direktno Holbajnova uverenja. za pregled ograni- čenog broja dokaza koji se odnose na Holbajnova religiozna uverenja, videti F. Saxl, „Holbein and the reformation“.

9 u svojoj knjizi Umetnost i reformacija u Nemačkoj (Art and the Reformation in Germany), Karl c. Kri- stensen (carl c. christensen) razmatra Karlštadov rad, a posebice ovaj odlomak (str. 33).

10 u delu Crno sunce: Depresija i melanholija (Black Sun: Depression and Melancholia), julija Kristeva

(julia Kristeva) istražila je melanholičnu prirodu Holbajnove umetnosti: „Između klasicizma i mani- rizma [Holbajnov] minimalizam predstavlja metaforu razdvajanja: između života i smrti, smisla i besmisla, on predstavlja duboko lični, tanani odgovor naše melanholije“ (str. 137).

11 Černiševski, na primer, probija ovu granicu u svom traktatu iz 1855. godine „�стетические отношения искуства к действительности“ („Estetski odnos umetnosti i realnosti“). Ali, čak se i on uz- država od toga da svede umetnost na puku mimezu: „osnovni značaj umetnosti jeste reproduko- vanje (воспроизведение) onoga što zanima čoveka u stvarnosti (в действительности). Ali, dok se zanima za manifestacije života, čovek ne može, bilo svesno ili nesvesno, a da ne izgovori svoj sud (приговор) o njima“ (str. 127).

 12 Svi navodi iz romana Braća Karamazovi na srpskom jeziku potiču iz prevoda Milosava Babovića objavljenog 1988. godine u izdanju „Veselina Masleše“, Sarajevo. (Prim. prev.) 

13 u delu „doba slike sveta“, Hajdeger izdvaja prvu pojavu „prikazivanja“, „suštine moderne nauke“:

„ono što će nastati po prvi je put definisano kao objektivnost prikazivanja, a istina je prvo definisana kao izvesnost prikazivanja, u metafizici dekarta“ (551). Videti i Fukoovo delo Poredak stvari (46-58).

 14 u smislu ovog paralelnog čitanja Ivanovog „Velikog inkvizitora“ i Ipolitove ekfraze Holbajnovog

 15 Kroz ovakvo međusobno prožimanje reči i slike Dostojevski je, čini se, postigao veći uspeh – ako bi se moglo reći da je uspeh tu uopšte moguć – nego njegov sunarodnik Aleksandr Ivanov u prikazivanju božanskog. radeći dvadeset godina na „Prikazanju Hrista pred narodom“ („Хождение Хри- ста к народы“) (1837-1857), Ivanov slika manirističkog Hrista –zasigurno najmanje dinamičnu od brojnih figura na slici – koji korača nepristupačnim predelom. gest prepoznavanja jovana Krstitelja u prvom planu slabašna je opomena u poređenju sa ikonoklastičnim rečima Inkvizitora.

16 dalja svedočanstva koja govore o dvostrukoj retoričkoj snazi slika dostojevskog mogu se pronaći u činjenici da kritičari i čitaoci toliko često budu ubeđeni da je dostojevski, čak i ako mu to nije na- mera, zapravo na njihovoj strani. Lorens, na primer, koji smatra da je „Veliki inkvizitor“ „turobno veran životu“ (str. 90), smešta ne samo dostojevskog, već i Hrista, pa čak i Aljošu na stranu Ivana Velikog inkvizitora. Što se samog Aljoše tiče, Ivanovog „prvog čitaoca, to jest slušaoca“ („первый мой чита- тель, то-есть слушатель“) (199/14:224), on svog brata stavlja na stranu Hrista.

17 Svi navodi iz izdanja Zapisa iz podzemlja na srpskom jeziku preuzeti su iz prevoda Milosava Babo- vića objavljenom 1973. godine u izdanju Izdavačkog preduzeća „rad“, Beograd. (Prim. prev.)

18 The Unpublished Dostoevskii (str. 139).

Literatura:

Adorno, theodor W. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life. Prev. E. F. N. jephcott. London: New Left Books, 1974.

Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Prev. i ur. caryl Emerson. Minneapolis: university of Minnesota Press, 1994.

Benjamin, Walter. “theses on the Philosophy of History.“ Illuminations. Prev. Harry zone. ur. Hannah Arendt. New York: Harcourt, 1968.

Berdiaev, Nikolai. Dostoevsky. Prev. donald Attwater. cleveland: Meridian, 1969.

chernyshevskii, N. g. “Esteticheskie otnosheniia iskustva k deistvitel’nosti.“ Izbrannye stat’i. Mos- cow: Sovetskaia rosiia, 1978. 3-111.

christensen, carl c. Art and the Reformation in Germany. Athens, oH: ohio university Press, 1979.  da Vinci, Leonardo. Treatise on Painting: Codex Urbinas Latinus 1270. Prev. A. Philip McMahon. tom 1.

Princeton, Nj: Princeton university Press, 1956. 2 toma.

dostoevskiai, Anna. Vospominaniia. Moscow: Khudozhestvennaia literatura, 1981.

dostoevskii, F. M. Polnoe sobranie sochinenii. ur. V. g. Bazanov. 30 tomova. Leningrad: Nauka, 1972-1990.

The Brothers Karamazov. Prev. david Magarshack. 2 toma. Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin, 1977.

The Idiot. Prev. Henry i olga carlisle. New York: New American Library, 1969.

The Unpublished Dostoevsky: Diaries and Notebooks (1860–81) in Three Volumes. gen. ur. carl r. Proffer. Prev. Arline Boyer and david Lapeza. tom 3. Ann Arbor: Ardis, 1976.

Erasmus of rotterdam. Praise of Folly and Letter to Martin Dorp, 1515. Prev. Betty radice. London: Penguin, 1987.

Farronato, christina. “Holbein’s ’dead christ’ and the Horror of the Broken Narrative.“ Interdiscipli- nary Journal for Germanic Linguistics and Semiotic Analysis. 3.1 (1998): 121-40.

Florenskii, Pavel. “obratnaia perspektiva.“ Sobranie sochinenii. tom 1. Paris: YMcA, 1985, 4 toma. Foucault, Michel. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. New York: Vintage, 1973. grossman, L. Dostoevskii. Moscow: Molodaia gvardiia, 1962.

Heidegger, Martin. “the Age of the World Picture.“ The Question Concerning Technology, and Other Essays. Prev. William Lovitt. New York: garland, 1977. 115-54.

Karlstadt, Andreas rudolff-Bodenstein vom. The Essential Carlstadt: Fifteen Tracts by Andreas Boden- stein (Carlstadt) von Karlstadt. Prev. i ur. E. j. Furcha. Waterloo, oN: Herald, 1995.

Kristeva, julia. Black Sun: Depression and Melancholia. Prev. Leon S. roudiez. New York: columbia university Press, 1989.

Lawrence, d. H. „Preface to dostoevsky’s ’the grand Inquisitor.’“ Dostoevskii: A Collection of Critical Essays. ur. rene Wellek. Englewood cliffs, Nj: Prentice, 1962. 90-97.

The New Oxford Annotated Bible: The New Revised Standard Version. ur. Bruce Metzger i roland E. Murray. New York: oxford university Press, 1994.

Panofsky, Erwin. Idea: A Concept in Art Theory. Prev. joseph j. S. Peake. columbia, Sc: university of South carolina Press, 1968.

Prespective as Symbolic Form. Prev. christopher S. Wood. New York: zone, 1997. reinhardt, Hans. Holbein. Prev. Prudence Montagu-Pollock. London: Heinemann, 1938. rowlands, john. Holbein. Boston: godine, 1985.

Saxl, F. “Holbein and the reformation.“ Lectures. tom 1. London: Warburg, 1957. 2 toma. 277-85. Simmons, Ernest j. Dostoevsky: The Making of a Novelist. New York: Vintage, 1940.

Uspenskii, Leonid. Theology of the Icon. tom 1. Prev. Anthony gythiel. crestwood, NY: St. Vladimir’s Seminary, 1992.

  Dostojevski, Holbajn, Književnost, Religija, Slikarstvo