Putovanje u Povratak

“Povratak” govori o dva brata adolescenta čiji se životi zauvek izmene onoga dana kad im se nakon 12 godina odsustvovanja vrati Otac i povede ih na izlet koji preraste u sedmodnevno putovanje u nepoznatom smeru. Iako oba sina priželjkuju očevu pažnju, nepristupačnom, hladnom i nasilnički nastrojenom Ocu (Konstantin Lavronenko), različito pristupaju: stariji brat Andrej (Vladimir Garin) sa divljenjem i poslušnošću, dok mlađi Ivan (Ivan Dobronravov) Očevoj grubosti tvrdoglavo uzvraća neposlušnošću, pa tokom filma pratimo njihov protivnički odnos koji završava Očevom smrću.

Reditelj Andrej Zvjagincev navodno je nakon primanja Zlatnog Lava na Venecijanskom festivalu rekao otprilike ovo: Zvuči opravdanim pitanje ‘o čemu je zapravo u filmu reč’. No, ja mislim da to pitanje ne bi trebalo postavljati. I ne bi, ako možete odoleti. Toliko zbunjujuć, zagonetan i moćan film dugo se nije pojavio.

Zbunjuje već na nivou fabule, kad gledalac počne uviđati da izlet koji nakon dugo vremena spaja Oca i sinove neće odgovoriti na pitanja o tome gde je Otac bio i zašto se vratio, i da neće poslužiti njihovu zbližavanju nego dodati novi niz nepoznanica koje do kraja ne odgonetava. Ali Zvjagincev poklanja dosta vremena scenama u kojima gledalac traži nagoveštaje na način na koji detektivska priča plete mrežu detalja koja vodi otkriću ko je ubojica?. Ko je Otac, ne doznajemo, a scene poput, na primer, sekvence Očeva razgovora s neznancem ili onih koje pokazuju očevo umeće snalaženja, niti se referiraju na neke kasnije scene, niti otkrivaju Očeve namere ili posao koji ide da obavi. Zvjagincev te scene ostavlja razbacane po putu kao “varalice” koje izgleda postoje samo zato da nam pokažu kako ne postavljamo ispravna pitanja. Jer, kao u detektivskim pričama, mislimo mozgom (pa smo na kraju pomalo prevareni), a ovo je film koji treba misliti srcem. Ovakav postupak, odgađanjem odgovora na pitanje o Očevu identitetu, ne služi samo potenciranju napetosti nego pojačanju važnosti motiva Putovanja u kojem se krije ono o čemu je u filmu reč i koji stoga ima dvostruku funkciju: dramaturšku i semantičko-simboličku.

Prva je u vezi s nepostojanjem čvrstog zapleta u smislu uzročno-posledičnih zbivanja koja vode nekoj svrsi, nego je niz isečaka života podstaknutih povratkom Oca, i koje svoju događajnost dobijaju tek akcijom u unutarnjem životu likova. Tako Ivanova neposlušnost pri ručku u gradu ili tokom puta neće pokretati događaje, nego akumulirati njegovu ljutnju. Ivan nije junak klasične fabule jer, iako bi to voleo, niti zna što hoće niti kamo ide, a onaj koji zna ne želi mu reći, pa se njegova unutrašnja drama filmizira kroz formu putovanja, koja je inače omiljena metoda autorskog filma šezdesetih godina.

Povratak počiva upravo na identifikaciji s mlađim bratom Ivanom: prva scena gde osim Ivana svi dečaci uspevaju skočiti s visoke platforme u more, otkriva nam njegov strah od visine, a obračunavanje s tim strahom daje naslutiti njegovu buduću misiju. Ona tinja tokom celog putovanja odvijajući se u terminima borbe moći između dečaka snažne volje i otvorenih emocija s emotivno nedokučivim Ocem koji na sinovima trenira strogoću – najsnažniji je prizor u kojem Ivan, nakon što ga je Otac izbacio iz auta jer je protestvovao zato što su otišli iz njegova pecačkog raja, stoički kisne na hladnoj kiši, da bi zatim besno optužio Oca da ih je poveo samo zato da bi se na njima iživljavao.

Iako niko osim oca ne doznaje što je u kutiji koju iskopava na ostrvu, ili šta je cilj putovanja, njegova svrha gledaocu postaje jasna tek na kraju filma, gdje se razotkriva njegova semantičko-simbolička snaga. Vrebajući razloge Očeva brutalnog ponašanja prema sinovima, gledalac je nesvestan da su zbivanja tek nosači mitske radnje – savladavanja fizičkih i duhovnih prepreka u cilju razvoja junakove svesti o svojim snagama i slabostima, ukratko, odrastanja. Patrijarhalni obrazac mita – Otac se, ćutke čupajući meso i deleći vino u prizoru koji jasno asocira na posljednju večeru, čim se pojavi legitimise kao hranitelj-patrijarh hršićanskog pedigrea – Ivana vodi u smeru prerastanja idile utešnoga majčinog zagrljaja iz početne scene prema suočavanju sa svetom koji Zvjagincev slika čestim totalima pejzaža, neplodnim peskom, olovno sivim nebom, neprijateljskom širinom jezera, a pokušaje mladića da mu se prilagode prikazuje spomenutim naizgled nevažnim fizičkim zadacima koje braća moraju savladati, poput popravke čamca ili izvlačenja auta iz blata podmetanjem granja pod točkove. Oni dobivaju smisao tek kad se shvate kao podučavanje u savladavanju nepoznatih sila prirode, naravno i onih unutarnjih, nagonskih, pri čemu Otac figurira kao duhovni sveštenik koji dečake inicira u svet odraslih. Zato nije važno ko je Otac, nego njegova uloga Učitelja koji mora naročito senzibilnog Ivana naučiti kako se uklopiti u patrijarhalni svet čvrstih muškaraca.

U tom smislu prekrasna je scena u gradu kada Otac, poput životinje koja podučava svoje mlade donoseći im plen da ga dokrajče, hvata lopova, dovodi ga i prepušta sinovima da ga “dovrše”, što oni odbijaju. S obzirom na to da Ivanov otpor nedirektno izaziva Očevu smrt, koja ga, jednom kad pobedi strah od visine, jedina može sprečiti da ne skoči s tornja, pobuna je za Ivana, implicira film, čin protiv Prirode. Tim više što Ivan odrasta kroz suprotstavljanje, a stariji brat Andrej se u patrijarhat integriše jednostavnim oponašanjem, što nije ništa manje bolna lekcija: na kraju filma preuzima ulogu Oca i naučivši lekciju, koristi granje za prenos tela natrag u čamac.

Najviši domet filma zato su oni trenuci kada mladi glumci maestralno dočaravaju protivrečnost između dečačke potrebe za Očevom ljubavlju i poštovanjem, i otpora njegovim surovim metodama, koji Ivana tera da ukrade nož i poželi ubiti Oca, kada ga očajnički želi i mrzi istovremeno. Taj će nož ritualno zaigrati u trenutku kada se Ocu, koji pokušava sprečiti svojeglavog Ivana da skoči s vrha platforme, na licu ipak jasno ocrtava briga i strah, neposredno pre nego što mu daska pod rukom pukne i on pogine umesto sina. Mladićeva agonija probijanja kroz vlastita ograničenja i očevo žrtvovanje povezuju se u arhetip oceubistva, i još dalje, bogoubistva – Otac se pojavljuje niotkuda, dečake vozi u nepoznato i protiv njihove volje, poput Sudbine neumoljivo nameće svoje zahteve za čije neizvršavanje deli bolne kazne, čak i njegovo mrtvo telo izmiče dečacima nestajući s čamcem u dubinama jezera.

U refleksiji Očeve smrti odjednom se ogleda Ivanova tvrdoglava neposlušnost i, u nastavku, gledaočeva patrijarhalna neugodnost: simpatija se sa sina prenosi na mrtvog tiranina, što je obrt dostojan velikih drama. Povratak ima elemente visoke tragedije – Otac svojom smrću ne bi otkupio svoje tiransko ponašanje da povremeno nije zaiskrio razumevanjem i popustljivošću prema Ivanovoj nepokornosti, niti bi se sinu zamerao udeo u smrti Oca da nije pokazivao neumerenu svojeglavost. Priključimo li tome junakovu zabludu (na povratku dečaci nalaze staru porodičnu fotografiju koju je Otac očito brižno čuvao), te puno mitskih i hrišćanskih simbola (od ostrva blaženih, spomenutog prelaza mrtvog Oca čamcem na drugi svijet do simbola drveta i riba), jasno je da je Zvjagincev čistokrvni tragedičar s uporištem u veri (jedna od retkih smjernica koju je dao filmu je ta da najvažnijom nagradom smatra onu katoličkog žirija koju Crkva dodjeljuje za svetovnu umetnost). Iako mlad Zvjagincev se može svrstati u staru rusku školu koja njeguje eternalne teme za razliku od novih Rusa koji se bave postsovjetskim svetom novca i moći.

Zvjagincev se maksimalno koristi jezikom slike i atmosfere kojima potcrtava odnos Oca i sinova pa je celi film ispunjen kišom, antarktičko plavom bojom jezera i olovnosivim nebom (navodno je koristio bele noći 24-satnog dnevnog svetla u okolini Petrograda); njegova je režija jednostavna i nedvosmislena, koliko je neprimetan posmatrač svojih likova, toliko je brižan voditelj svojih mladih glumaca.

Svaki dalji korak prilikom povratka kući s Očevim telom, koje se težinom nadanja, želja i nepovratnih dečjih igara opire premeštanju, produbljuje tragičnost jer se gledatelj još mora suočiti sa situacijom prepoznavanja kao iz mrtvačnica sudske medicine, a zapravo antičkog teatra, i gledati mučenje dječaka koji vuku telo na nosilima od granja. Kamera se kreće, a deca se, premda vuku mrtvo telo, vide kao nepokretna, opet ostajući u središtu kadra, što se potencira hipnotičkim uticajem magle, tišine i zastrašujuće emotivne napetosti.

Uprkos rusko-mističnoj sugestibilnosti Povratku nedostaje racionalna komponenta, upravo nagovestaj koja bi na kraju dao naslutiti je li se Ivan odrekao svoje tragično stečene snage ili nije. Ako se prihvati opisana alegorija o Putovanju, film i nema ozbiljnih zamerki, on je kompaktno autorsko djelo sa čijim se stavovima mozda nećemo složiti, ali čiju silovitu emotivnost ne možemo zaboraviti.”

za P.U.L.S.E priredio Boban Savković

autor većeg dela teksta koji je objavljen na jednom od hrvatskih veb sajtova je nepoznat;

  Boban Savković, Film, Povratak, Zvjagincev