Дефо, Турније и Куци – обликовање три робинзонијаде

У свом есеју „Традиција и индивидуални таленат“ Т.С. Елиот пише:

„Постојећи споменици образују међу собом један идеалан поредак који се модификује увођењем новог (уистину новог) уметничког дела. Постојећи поредак је потпун све док се не појави то ново дело; а да би се одржао ред и после новине која се наметнула, читав постојећи поредак мора да се макар и најмање измени; и тако се односи, сразмере, вредности сваког уметничког дела поново саображавају целини, а то представља уклапање старог и новог.“

Овим ријечима велики пјесник 20. вијека прецизно илуструје грађење књижевног поретка (у одређеном виђењу и канона) – тај процес није вјештачки, покреће и гради велико стабло које зовемо свјетском књижевношћу.

Пријемчиво је посматрати и робинзонијаде (тип романа у коме се главни лик нађе усамљен на пустом острву) кроз ову призму. Оне су њен сушти примјер. У овом тексту покушаћемо да покажемо како су три робинзонијаде обликоване (Робинзон Крусо Данијела Дефоа, Петко или лимбови Пацифика Мишела Турнијеа и Фо Џона Куција) у различитим околностима. Наша је тежња да уочимо гдје се оне разилазе, које су њихове особености и чиме су заслужиле мјесто у књижевном поретку о ком говори Елиот.

У релацији ова три романа, Дефоово дјело намеће се као предложак из кога произлазе наредна два. Настали у доба које се различито дефинише али уједно означава као постмодерно, Петко или лимбови Пацифика и Фо „претресају“ основне постулате робинзонијаде. Грубо речено, њих карактерише поигравање (у најширем смислу) са поменутим предлошком: нарација, усмјереност фокуса (унутрашњег или спољашњег живота на острву), питање сексуалности, причања приче: у Фоу Робинзон Крусо више није најдоминантнији лик романа. Поредићемо најприје дјела Дефоа и Турнијеа, из разлога што Куцијев роман има посве другачију структуру и временски је посљедњи у низу.

Роман Петко или лимбови Пацифика отвара нам се причањем, онеобиченим – кроз гатање и карте. Капетан брода отвара Крусоу тарот карте и тумачи му његову судбину. Овај поступак сличан је причању у још једном постмодерном роману Замак укрштених судбина Итала Калвина, у коме актери нијемо, кроз карте, једни другима причају своје животне приче. Дакле, видјећемо Робинзонову причу најприје у потпалубљу, кроз тарот, све „страсти душе“ које прође на острву, од очаја преко катарзе до златног дјетета – све то показаће карте. Дефоов роман почиње једноставном нарацијом, а аутор најприје описује догађаје који умногоме претходе бродолому и насукавању на острво. Постоје и фактографске разлике: Дефоов јунак на острву проводи нешто више од 27 година, а налазио се близу Венецуеле; Турнијеов Робинзон на острву проводи годину више, насукавши се близу обала Чилеа.

У Петку или лимбовима Пацифика, први Робинзонов чин на острву било је убиство јарца, чин који подсјећа на обредно жртвовање (за које се раније вјеровало како служи да би се одагнала несрећа која би евентуално задесила одређено мјесто). Из другог угла, овакав чин може да рефлектује и кризу суочавања с природом или немоћ пред истом. Дефоов Робинзон одмах се предаје утилитарном дјеловању: прављењу шатора и заштите. Овај поступак чини нам се врло трезвен и сталожен, иако неочекиван. У њему не постоји реализам, или боље речено, реалност реакције на ново стање. Заштита је битна, истина, али, да ли је очекивана у првом тренутку?

Затим, треба примијетити необичност именовања острва. Дефоов сталожени Робинзон своје острво назваће Острво очајања (којим је већ послије прве године био и више него задовољан), док Турнијеов растројени мученик острво назива Сперанцом  (итал. speranza – нада). Очекивали бисмо да имена буду обрнута, уколико у обзир узмемо њихово иницијално понашање. Ипак, рестроспективно гледано, индикативно је ово Турнијеово speranza – која од наде за избављењем постаје нада за останком. У Петку или лимбовима Пацифика Крусо се одлучује за останак на острву, иако, по сусрету са цивилизованим друштвом (посадом), резигнирано закључује како су у њему као бићу још увијек присутне оне исте мане човјечанства: похлепа, охолост, насиље. Дефоов Робинзон не размишља о томе, иако у својим поступцима јасно показује своју ћудљивост и похлепу. Он размишља о будућем стицању на плантажама, па сазнајемо да у томе и успијева.

Начин размишљања о породици битно се разликује у ове двије робинзонијаде. У Лимбовима Пацифика Крусо своја размишљања, која повезује са каљугом и Сперанцом, усмјерава ка мајци, оцу, сестри. Пећина коју открива оличење је материнског принципа – најзад, када се „увуче“ у њу, склупча у фетусни положај, имамо исконску слику заметка. Каљугу везује за своју сестру Луси: „Док је каљуга чинила да походим моју сестру Луси, биће кратковеко и нежно – једном речи болешљиво, пећина ме приклања узвишеном и строгом лику моје мајке.“  Каљуга асоцира на очајање, немоћ, док је пећина утјеха. Истовремено, он размишља о односу дјеце и родитеља као о једном од архетипских односа, феноменолошки: „Рађати значи произвести следећи нараштај који безазлено али неумољиво потискује претходни ка ништавилу. Тек што су родитељи престали да буду неопходни, већ постају несносни. Према томе, заиста је тачно да нагон који приклања полове један другоме јесте нагон смрти.“ Дакле, мисли о породици, очајању, па и сексу, у Турнијеовом дјелу стапају се у један смислен амалгам.

Природно, Турнијеов Робинзон најприје деградира до стадијума дивљаштва. Прије свега, ту је чин убијања јарца – чин немоћи. Одбија да се на острву „одомаћи“ у смислу практичног дјелања – све у нади за скорим спасењем. Но, како вријеме буде одмицало, он ће се осјећати све удаљенијим од „цивилизације“ какву ми познајемо (и из које је он дошао). Живи кроз сјећања на своју прошлост, па чак и дневник почиње водити како би се осјећао ближим цивилизацији: слично као што ће Куцијева јунакиња Сузан Бартон осјећати важност писања за опстанак. Кроз његове дневничке записе видимо да Крусо није без менталне снаге; активно промишља оно што се с њим дешава, укључујући у то и свој прошли живот. Дневник представља, с једне стране, повратак прошломе, затим врсту дијалога са собом самим (најприје посматрајући  себе у релацији са каљугом и пећином и остатком свијета, а а касније и Петком) али и врсту хронике поновног стварања, космогоније на острву, па тако читамо: „Космос у дозревању зове се хаос. У мени то постоји. Против тог хаоса – потчињено острво.“ Тако се изграђивао он као нови човјек, па о свом напретку биљежи: „Усамљен на свом острву, могао сам да се сурвам на ниво животињског, не градећи – што сам и почео да чиним, или, напротив, да постанем врста натчовека. Осећам се (ако на површини острва настављам своје дело цивилизације) позориштем корените еволуције која, на место самоће у мени, ставља оригинална решења, пробна или привремена, али која све мање и мање личе на узор од ког су пошла.“

У једном тренутку схвата да му одјећа није потребна: он је на том острву можда први човјек, и ко би могао тврдити другачије? Притом не мислимо само на првог човјека који је ногом крочио на њега, него на првог човјека у оном исконском смислу – Адама. У свом дневнику поводом овог питања јединог човјека Робинзон ће записати: „На Сперанци постоји само једно гледиште… Моје. Моја визија острва сведена је на њу саму.“ Кроз дневник у Лимбовима Пацифика Крусо успоставља своје вријеме, он може њиме манипулисати: на острву проводи 28 година (годину више од Дефоовог Робинзона) али се на крају осјећа млађим него када је на острво дошао.

Духовни и материјални прогрес ипак нису линеарни. Он не конституише одмах своје царство: предаје се каљузи, очајава, поново подиже и спушта. Уколико има више посрнућа и уколико се више преиспитује, утолико имамо снажнији осјећај да читамо дневник особе с којом можемо да саосјећамо, зато што су тој особи, као и нама, својствене кризе, утолико осјећамо да читамо успјелије књижевно обликовање једне теме. У том смислу Робинзон ће промишљати природу секса, нагона, људи. Његов дневник је рефлексиван, не своди се на таксативно набрајање учињеног, засађеног. Усмјерен је на проматрање емоционалне и мисаоне еволуције, па тако у једном тренутку записује: „Ми смо превазишли антропоморфизам, разлика у половима је превазиђена“, као и: „Прешао сам нову етапу у преображају. Кад сам био бачен на ове обале, излазио сам из калупа друштва. Самоћа ме је упропастила… Мој пол је пронашао свој изворни елемент, земљу.“

Дефоов Робинзон практичан је ум: његова књига могла би да послужи као водич за преживљавање на пустом острву, но, гледано из угла вредновања квалитета и вјеродостојности књижевноумјетничког дјела, поставља нам се питање увјерљивости лика и поступања. Шта је реалније поступање у ситуацији бродолома? Еволуција мисли Дефоовог Робинзона иде сљедећом развојном линијом: како да живим » како да живим што боље » како да експлоатишем. Стицање је основни принцип који везујемо за филозофију Дефоовог Робинзона, у једном тренутку сазнајемо да је изградио чак и „викендицу“! Уколико се и дотакне егзистенцијалних питања, он их одагна једним буди срећан што си жив. Оно између догађајности и чињеница – Дефо ријетко или никако не описује. Иако се можемо сложити с тим да у неком тренутку животни нагон мора однијети побједу над очајањем (тренутак када Турнијеов Робинзон не иде у каљугу), можемо замјерити Дефоу изостављање осврта на оно што би се у Крусоу могло дешавати као људском бићу које има душу и мисли.

Вриједан поређења је и однос двају књижевних ликова према Библији и религији. Дефоов Робинзон ревносно чита Библију, но, чини се да никако не стиже до заповијести љуби ближњег свога. Сви који дођу на острво (Петко, Шпанци, Енглези) третирани су не као сапатници, него као његови поданици. Готово садистички, он ужива у томе  да га називају „врховним поглаваром“ и да га моле за милост. Оставља их у поданичком ропству, док ће Куцијев Робинзон градити терасе за оне „који ће доћи са семеном“, не очекујући ништа заузврат. Често се моли само по инерцији, без великог промишљања вјере. У неким тренуцима чини се да он осјећа како је Бог дужан да му услиши молитве: „Клекнем и помолим се Богу да исуни обећање које ми је дао, да ће ме избавити ако га призовем у невољи.“

За разлику од Дефоовог пуританског Робинзона (протестанте пуританце одликује дух стицања), Турнијеов Крусо је квекер. Квекери немају обреде и њихов однос према религији заснива се на унутрашњем осјећању. Одатле, Турнијеов однос према Библији непосреднији је. Он је консултује и у дијалогу је с њом: промишља текст али му се потчињава као ауторитету – због ње у трену највећег бијеса не убија Петка. С тим у вези треба рећи, релација између Петка и Крусоа не може се посматрати изузимајући библијску конотацију.

У Петку или лимбовима Пацифика унеколико је усложњен однос Робинзона према Петку. Најприје, тај однос према Петку има нечег старозавјетног у себи, па то можемо читати у опису доласка Петка на Сперанцу: „То тело без душе није побегло насумце. Јурило је да се споји са својом душом, а његова душа налазила се у рукама белог човека. Од тада, телом и душом припада белом човеку. Све што му господар наређује добро је, све што брани зло је.“ Овдје нам се јасно успоставља однос надређени:подређени, однос који ће се усложњавати како вријеме буде одмицало. Друга ствар коју у овом одломку примјећујемо јесте стил посљедње реченице: Све што му господар наређује добро је, све што брани зло је. Ова реченица минуциозно рефлектује Јахвеов однос према поданицима у Старом завјету.

Турније плански организује текст тако да свако Крусоово отварање и консултовање Библије одсликава његов боравак на острву. Када каже да је његов пол пронашао свој изворни елемент, земљу, Библију случајно отвара на мјесту гдје је Пјесма над пјесмама! Књига проповједникова ишчашиће Крусоово виђење и  створити мост ка прихватању Петка: непосредно по Петковом доласку прочитаће чувене ријечи: „Боље је двојици него једноме.“ То не значи да је створен линеаран пут до прихватања Петка као равноправног људског бића. Када угледа Петка како „скрнави“ Сперанцу, у Крусоу ће се јавити срџба: „Његов бес имао је нечег космичког“ он се није видио као „обичног бесног човека, него као изворну снагу.“ У тренутку када буде хтио да убије Петка, пред њим ће се јавити питање: „Јесам ли ја Јахве или Каин?“ Тада ће се Крусо „отријезнити“ и први пут погледати Петка у очи: очи које га фасцинирају.

Недуго затим Петко ће изазвати експлозију бацивши лулу на бурад с динамитом. Овај чин Крусоу се чини као нешто сасвим исконско (будући да је и његово поимање острва на вишем, метафизичком нивоу) па с тим у вези наратор говори шта је Петко за Крусоа: „Петко је био природа из које су излазили чинови. Робинзон је постао свестан да је његов утицај на Арауканца био ништаван. Петко је несвесно припремио и потом изазвао катаклизму која је постала предигра новог доба.“ , као и: „Нови Робинзон се корпцао у својој старој кожи и унапред прихватао да се сруши потчињено острво да би се запутио за неодговорним вођом и по непознатом путу.“ Од тог тренутка Робинзон престаје да води календар: „Од тога дана, нисмо ли у вечности ти и ја?“ Чак и у детаљу календарског биљежења подвлачи се разлика између Дефоовог и Турнијеовог дјела: Дефоов јунак биљежи дане готово одмах, прецизно, док код Турнијеа биљежење долази тек након одређених догађаја, а у овом описаном тренутку и престаје.

У Робинзону Крусоу однос Петка и Робинзона прилично је поједностављен: Петко јесте Крусоов друг, али на првом мјесту он је његов поданик, варварин, други. Крусо ће га научити ономе што буде хтио и сматрао за добро. У том смислу осјећамо интензивну дидактичку тенденцију Робинзоновог односа према Петку, а она је парадоксална, будући да је Робинзон једнако придошлица колико и Петко. Уосталом, Петкова дјетиња чистоћа ума понекад изазива Робинзона, који више никада неће моћи да се врати на тај ниво доброте, па томе може само да се чуди и помало диви.

Долазак спасилаца код Турнијеа означава крај заједничке пустоловине Петка и Крусоа, будући да Петко одлази са спасиоцима, али пророчанство тарота мора да се испуни до краја. Таман када помисли да је на острву остао сам, Крусо види да „бог Јупитер долази у помоћ у виду златног дјетета“ – тако да прича (нека нова) још једном може да почне.

Два су нивоа облика нарације у Турнијеовом роману: имамо дневничке записе наизмјенично са казивањем екстерног наратора. Поред тога, сматрали смо за сходно поменути и како Турније користи слике (тарот карте) да би испричао причу и у одређеном смислу затворио њен круг прије нешто што она почне. Све ове различитости које у Петку или лимбовима Пацифика срећемо у односу на предложак који подразумијева Дефоов роман, могу да се наткриле термином постмодерне. Турније замишља истог јунака као и Дефо, али, он га описује онеобичено, понекад с иронијским и карневалескним елементима: нпр. као плод љубави или општења Крусоа и Сперанце израста бијела мандрагора, а као плод Петковог општења с њом израста тачкаста, прошарана мандрагора. У оваквим детаљима аутор се поиграва с нама, изазивајући непрестано читалачку публику. Већ и само помињање сексуалности (роман је настао 1967. године, дакле, у освит сексуалне револуције), и то прилично онеобичене, вид је поигравања са читалачким искуством и прагом очекивања. Иако има предзнак постмодернизма због, условно речено, карневализације приче, Турнијеов роман нам се показао као реалистичан у приказивању унутрашњих свјетова. Без његовог присуства у поретку робинзонијада не бисмо могли доћи до наредног за нас важног романа – Фоа.

Куцијев роман специфичан је према томе што у центар своје приче поставља жену: Сузан Бартон је бродоломница која је несрећним случајем завршила на Робинзоновом острву. Провела је с њим око годину дана (овај дио романа описан је на 30 страна), те остатак романа проводи у жељи да испише, тј. исприча ту причу коју је доживјела. Роман је назван Фо према писцу Робинзона Крусоа (али прије него је себи додао племићко –де). Шта већ из самог оваквог одабира наслова закључујемо? Куци ће овим романом отворити себи простор за промишљање писања: проблематизоваће причу, нарацију, проблем ауторства. Он не жели да исприча робинзонијаду какву исписује Турније: огољену, шокантну. Њега интересује прича о тој причи. Како она долази до људи, шта је потребно, на крају, да би се испричала једна таква прича?

Најприје треба обратити пажњу на Куцијеве наративне нивое. Унутар примарне дијегезе (приче о Сузан Бартон и њеној потрази за кћерком, па затим и господином Фоом) присутан је хиподијегетички свијет (embedded narrative): то би била прича о Робинзону. С посљедњом реченицом првог дијела романа схватамо да се Сузан Бартон обраћа господину Фоу. Други дио романа епистоларне је форме, међутим, видљива су нам само писма Сузан Бартон. Касније, када Фо мистериозно нестане, она остати без његових одговора. Кроз њена писма водиће замишљени дијалог с њим: дијалог који ће проблематизовати њихова неслагања око причања. Најприје, зашто она сама не би могла испричати своју причу? Или, прије свега, зашто уоште има ту потребу?

Могли бисмо рећи да њена потреба за причом постоји откако долази на острво. Куцијев Робинзон шкрт је на ријечима и не говори много о својој прошлости – није неуротичан као Турнијеов, али ни радишан као Дефоов јунак. Он привређује само онолико колико му треба, а у миру је са својом судбином, није дошао ни до каквог епохалног филозофског открића: „Као да је хтео да његова прича отпочне његовим доласком на острво, а моја мојим и да се наша заједничка прича, такође, оконча на острву. Зло и наопако ако се Крусо избави, јер свет од својих пустолова очекује приче, боље приче него што су рабоши с бројем камења које су за петнаест година пренели, и одакле и докле; спасени Крусо ће за свет бити дубоко разочарење; замисао о Крусоу на острву боља је ствар него прави Крусо, малорек и набусит у енглеској где му је све туђе.“ Ништа није сијао, једино што је правио биле су терасе, и то као припрему за оне који ће „доћи са семеном“. Његов дом био је гомила стијења висока као кућа, колиба од стијења и трске у процјепу; „логор у облику троугла“ који Крусо зове замком. Ни његово памћење није било најбоље: „Године и самоћа оставиле трага на његовом памћењу, па више није знао шта је истина а шта уобразиља.“ Дакле, Крусо није поуздан наратор своје приче: то Сузан Бартон оставља незадовољену – а нама као тумачима отвара поље неодређености и несигурности. Није хтио да прича „о чамцу који није хтео да сагради, о дневнику који није хтео да води и алаткама које није хтео да спасе из олупине.“ Ништа није причао о животу који је прије бродолома проживио као трговац и плантажер.

Та празнина неодређеног јављаће се свуда. Најсимболичније је приказана на плану Петковог одсјеченог језика: не зна се како је без њега остао (да ли је осакаћен од стране Мавара или самог Робинзона?) , а из гађења наша нараторка није смјела ни да га погледа. Тако, тај простор за нас остаје неодређен – од Петка никада нећемо моћи чути причу, иако је он лице које је све видјело и које би могло да каже. Нећемо сазнати ни значење његовог обреда посипања латица по води, нити његовог плеса.

У овој заглушујућој муклости острва чулни доживљаји игају интересантну улогу: само је вјетар био несносно бучан: Петко је нијем, Крусо не говори ништа што је конкретна информација, Сузан је постала глува од вјетра:

„Зар је могло бити разлике на острву где нико не говори?“ Ова опаска допушта нам да поменемо и једну сасвим карневалистичку еипозду: у нападу температуре, једне олујне ноћи, Крусо урла, Петко, пробуђен, свира у своју свиралу („ону проклету мелодију“) тако да је, према ријечима нараторке, „острво личило на лудницу“.

На том острву недогађајности Куци оркестрира карневал користећи само средства којима се не може комуницирати.

У том смислу пред нама је острво некомуникације, сасвим адијалошко. Одатле, већ на острву она је опсједнута проблемом приче које нема а коју жели да чује од Крусоа, приче коју и ми желимо али не можемо да спознамо. Она ту причу присваја тиме што је била, једно вријеме бар, њеним дијелом. „…И мени припада све што је за Крусоом остало, а то је прича о његовом острву.“ Када спасење дође, капетану признаје: „Записивањем се губи нешто од живота што се мора надокнадити уметношћу, а ја се у уметност не разумем.“ Тиме ће доћи до господина Фоа.

Са своје позиције писца, Фо жели причу о њеном животу, који је својим остатком узбудљивији од чињенице да је била бродоломница. Баш из разлога што је догађајност на острву сведена је на минимум, то није добар материјал за роман. С друге стране, њен живот у коме је изгубила кћерку има почетак, кулминацију и расплет, па Фо објашњава:

„Ето како правимо књигу: губитак, трагање па налажење: почетак, па средина, па крај. Што се новотарија тиче, то нам пружа епизода на острву – која природно чини други део средине, а затим и преокрет кад кћи преузме трагање од ког је мајка одустала.“,  „Острво само по себи није прича. Можемо га оживети једино ако га уденемо у неку већу причу. Сувише је једнолично од почетка до краја.“ Али Сузан му се супротставља, нудећи му своје виђење нивоа приповиједања: „За мене је то комплетна прича. Она започиње мојим приспећем на острво а закључује се Крусооовом смрћу и Петковим и мојим повратком у Енглеску, са свежим надама. У ту већу причу уметнуте су приче о томе како се догодило да тамо будем заробљена (коју ја казујем Крусоу) и о Крусоовом бродолому и првим годинама на острву (коју Крусо казује мени), као и прича о Петку, која заправо и није прича него загонетка или рупа у приповести.“

У овом дијалогу супротстављени су нам писац (Фо) и његова (будућа) књижевна јунакиња. Они расправљају о једном од главних проблема постмодерног стварања: хипер и хиподијегетичких свјетова. На овај начин Куци проблематизује још и оно што зовемо догађајношћу: Колико чудноватих околности треба да се напише прича?  Да ли ће икада доћи дан када нам за приче више неће бити потребне те исте околности? Обзиром на то да се Сузан Бартон ово пита у 18. вијеку, можемо закључити да Куци поставља у јукстапозицију тадашње наративне постулате и оне који постоје и функционишу у нашем времену.

Коначно, у четвртом дијелу романа Куци, потпуно неочекивано, уводи екстерног наратора. Он физички улази у кућу и затиче наше јунаке у сну или мртве, а затим на столу затиче рукопис романа (који нас у ствари враћа на почетак Фоа) који почиње ријечима: „На крају одустадох од веслања.“ Ово је примјер онога што Женет назива металепсом а неки аутори необичном петљом (strange loops), будући да смо враћени на почетак. Но, онеобичење не стаје ту: екстерни наратор понире у море, спушта се у Петков обред и даље, кроз Петкова уста, губећи се. Ту долазимо до краја романа, можда збуњени. Шта значи то понирање на крају? Чини нам се да га можемо тумачити и схватити само као језичку игру (јер у њој значење није битно), будући да читамо: „Али ово није место за речи. Слог за слогом, чим изађе, дохвати вода,  испуни га и расплине. Ово је место где су тела сама себи знакови. Ту је Петков дом.“ Дакле, не добијамо Петкове ријечи, пониремо у море и у Петка.

Какав закључак можемо извести из свега што смо навели о ова три дјела, ако на уму имамо Елиотов текст? Навешћемо још један његов цитат (а он се наставља на већ цитирани дио) који нам је илустративан за закључак:

„Свако ко се сложи са овом идејом о поретку, о форми европске, односно енглеске литературе, неће сматрати неоправданим да садашњост исто толико мења прошлост колико прошлост управља садашњошћу.“

Свако од ових дјела нешто значи у свом времену, у односу на вријеме које је прошло и значиће у времену које долази. Дефоов роман био је сјајно авантуристичко штиво за његове савременике; данас га посматрамо, поред тога, и као предложак из кога се рађају непрестано нове приче. Турније је донио нову мисао о Робинзоновом боравку на острву, уплићући у њега и поглед на библијске теме, осамљеност, сексуалност. Корак даље одлази Куци: он причу о Робинзону користи као предложак за причу у и о причи. Тако тече еволуција и ствара се књижевни поредак: нова дјела остварују дијалог са својим претходницима, нуде нешто ново: старија су ту да их на то подстакну, те да изнова буду читана и тумачена. Када то имамо на уму, свјесни смо да књижевни текстови не постоје један без другог, а ни без оних који их читају.

За ПУЛС Милица Вучковац

  Daniel Defo, Džon Kuci, Književnost, Mišel Turnije, Robinzon Kruso