Amused to Death? Filozofski ogled o filmu i nekrofiliji

Dijalektika odvikavanja od starih estetskih navika i privikavanja na nov način opažanja primeren zahtevima modernog života rano je privukla pažnju estetičara. Tako je svojevremeno Valter Benjamin konstatovao da je u modernom dobu pre svega film preuzeo zadatak „obučavanja“ ljudske percepcije. U toj Benjaminovoj tvrdnji implicitno sadržana utopija je bila da će se na taj stil opažanja naviknute široke mase ljudi emancipovati u kulturnom pogledu, kao estetski autonoman subjekat sa specifičnim interesima. To je trebalo biti povezano i sa političkom emancipacijom. Danas se može reći da se ta utopija nije ostvarila – uslovi kapitalističke proizvodnje i dalje diktiraju život i mišljenje ljudi.(1) Ali on je barem u tome bio u pravu što je predvideo da će se pod uticajem recepcije filmskih slika pronaći odgovor na zadatak pred kojim se našao opažajni aparat modernog čoveka, sledeći uputstvo tzv. taktilne recepcije, drugim rečima: putem navikavanja, uvežbavanjem recepcije u rasejanosti.

Polazeći od ovih dubokosežnih promena na polju ljudskog aisthesis-a, uzrokovane pojavom novih medija koji su s jedne strane umeli da odgovore estetskim zahtevima, ali koji su s druge strane sami imali udela u postavljanju ovih zahteva, otvaraju se nove perspektive i u drugim pravcima. Tako bih za primer uzeo način na koji opažamo smrt i umiranje. Moja teza bi bila da je upravo film bitno izmenio naš pogled na ove često tabuizirane ili marginalizovane fenomene. Film nas na jedan drugi način uči umiranju i priprema na smrt – možda efektivnije od same filozofije. Pitanje je, naravno, da li i na adekvatan način. U svakom slučaju, moguće je da će upravo slike odneti pobedu nad idejama što Platona i neke druge filozofe ne bi baš obradovalo.

.

Percepcija smrti između ignorancije i fascinacije

Nema sumnje u to da je smrt jedna od ključnih tema samorefleksije kako u filozofiji tako i u umetnosti. Ne radi se o temi koja bi se samo „uzgred“ proučavala, već o onoj koja nijednog čoveka iole zdrave pameti ne ostavlja ravnodušnim. Sopstvena smrt, ali i smrt drugog odn. drugih, ako već unapred nije ugrađena neka mentalna blokada, ume da zaokupi svest pojedinca do te mere da se to odrazi na njegovu percepciju stvarnosti u kojoj živi. Ako bismo govorili o ekstremima, onda možemo razlikovati dve forme podsvesnog odnošenja prema smrti: ignoranciju i fascinaciju. Dok ona prva vodi do potiskivanja tematizacije smrti i umiranja ili barem do izvesne sublimacije kao indirektne tematizacije, ova poslednja može proizvesti upravo suprotan efekat: jačanje volje za konfrontacijom sa smrću ili makar sa njenim slikama, prikazima.

Pošto je reč o ekstremnim tendencijama, kada je u pitanju zauzimanje stava (2) prema smrti, onda se postavlja pitanje šta je „normalan“ slučaj ophođenja prema njoj. Kako to utvrditi? Mora se poći od nekih opštih pretpostavki, s obzirom na to da ovde pokušaj empirijskog evidentiranja ne vodi daleko. Otuda ne čudi, da se i tamo gde se radilo na evaluciji pojedinačnih slučajeva, kao recimo u socijalnoj psihologiji, pribeglo kvazi-metafizičkim konstrukcijama. Najbolji primer za to nalazimo u obično kao progresivno okarakterisanom (3) pravcu kao što je psihoanaliza. Već kod kasnog Frojda nalazimo nepomirljivi dualizam Erosa i Tanatosa, principa žudnje i principa uništenja. Nešto bliže određenje tih principa nalazimo kod Eriha Froma, naime, u njegovoj koncepciji biofilije kao ljubavi prema živom i njenog pandana: nekrofilije, ljubavi prema mrtvom.

Za razliku od biofilije, koja se manifestuje u tendenciji rasta, sjedinjenja i održanja u životu, nekrofilija po Fromu predstavlja patološko fiksiranje pojedinca na sve ono što jeste ili deluje mehaničko, na raspadanje i razaranje, ukratko, na sve ono što donosi ili simbolizuje smrt. U užem smislu radi se o želji pojedinca da bude u blizini leša ili čak prohtevu za seksualnim odnosom sa mrtvacem. From sa ovom vrstom intelektualno-emotivne orijentacije (ili bolje reći: dezorijentacije) povezuje niz osobina: tako je nekrofil fascinisan neživim (trulim leševima, izmetom, smradom), rado govori o bolestima, sahranama i smrti uopšte, fiksiran je na prošlost, nema smisla za budućnost, obožava nasilje, koje počiva na moći ubijanja, štaviše, on kaže da ovaj naprosto voli one koji ubijaju, a da prezire one koji su ubijeni,(4) privlače ga noć i mrak, njegovi snovi su prepuni ubistava, krvi, leševa, ljudi pretvorenih u mašine, opsednut je fiks-idejom da se određenim (društvenim) „poretkom“ zagarantuje pretvaranje
organskog u neorgansko itd. Ukazujući na činjenicu (ili ipak interpretaciju?) da u stvari svaki čovek u sebi sjedinjuje biofilne i nekrofilne tendencije, s tim što u svakoj osobi više ili manje preovlađuju one prve ili ove druge (5), From ipak insistira na konstataciji da se pojam nekrofilnog tipa ne dobija apstrahovanjem odn. sumiranjem raznih tendencija u ponašanju jednog čoveka i dolazi, štaviše, do oštre osude jednog takvog načina bivstvovanja:

„Nekrofilija predstavlja jednu fundamentalnu orijentaciju; ona je upravo onaj odgovor na život koji stoji u potpunoj suprotnosti sa životom; ona je najmorbidnija i najopasnija od svih životnih orijentacija koje su u moći čoveka. Ona je prava perverzija: Iako je živ, dotični čovek [umetak, D. S.] ne voli živo, već mrtvo, ne rast, već destrukciju. Kad se nekrofilni čovek osmeli da se izjasni o svojim osećanjima, onda izražava moto svog života rečima: ‚Živela smrt!‘“(6).

Mešanje živog i mrtvog kao fundamentalna perverzija može se naposletku prepoznati i u takvim abnormalnim pojavama kao što su sadizam, mazohizam ili nekrofagija, gde do izražaja dolazi kobna alijansa polnog nagona i destruktivnosti, jedna od glavnih tema psihoanalize. No ostavimo sad po strani dalja razmatranja o patologiji polnog nagona koja na pr. Froma navode na povlačenje paralele između nekrofilnog tipa i „analnog karaktera“ kod Frojda i bacimo umesto toga pogled na neke društvene pretpostavke nekrofilije koje analizira From.

U okviru razmatranja tih pretpostavki – a to su u prvom redu: industrijalizacija, birokratska organizacija društva i pojava masovne kulture – From dolazi do jedne antropološke teze. Naime, on smatra da moderno društvo (pre svega u Severnoj Americi i Evropi) proizvodi novi tip čoveka: a to je tzv. homo consumens ili homo mechanicus. Radi se o takvom čoveku kojeg privlači sve ono što je mehaničke prirode, a koji se odvraća od svega živog. Homo mechanicus na svakom koraku traži – kako to ironično kaže From – „dugme“ koje valja aktivirati kako bi zadovoljio svoje seksualne i druge prohteve. Takva psihička struktura preovlađuje u savremenom društvu bez obzira na političko ustrojstvo konkretne društvene formacije. (Inače, From izlaz iz te problematične situacije vidi u humanizaciji industrijskog društva – ako je to uopšte moguće, pošto se humanizam i industrijalizam u suštini isključuju.) U tom kontekstu on ukazuje i na neke nekrofilne tendencije primetne u masovnoj kulturi: recimo, naglašava ulogu ubijanja u zabavnim programima. Novine, stripovi, filmovi vrve od nasilja i (pravog ili insceniranog) ubijanja, a konzumenti nikako da se zasite time. „Amusing ourselves to death“, kako to reče Postmen (7), s tim što naglasak odista valja staviti na izraz ‚death‘. From se pita koliko duboko je ta fascinacija smrću uhvatila korena u nama. Čini se previše. Pa ipak, bez obzira na te očigledne patološke tendencije u modernom društvu, on se nada da će principi života nadjačati
principe mehanizacije. (Neka svako prosudi sâm za sebe koliko je taj umereni optimizam uverljiv.).

Filmski prikaz smrti između sugestije i subverzije

Mediji, kako stvari stoje, pojačavaju tendencije primetne u savremenom društvu. To implicira da upravo analizom medija možemo dobiti jasniji uvid u te društvene tendencije. Ako je tačno da je psihička struktura današnjeg čoveka poprimila nekrofilne crte usled hiper-mehanizacije čitavog društva, onda se može očekivati da će konkretno i film kao posebni medij reflektovati te tendencije na njemu svojstven način. Izraz ‚reflektovati‘ može biti dvojako shvaćen: u smislu pukog odslikavanja
postojećih odnosa, tako što, dakle, sâm film afirmiše deformisanu stvarnost ili pak u jednom drugom smislu, naime, kao medij kojim se upravo stiče svest o takvoj stvarnosti, koji nas konfrontira sa njome, čime postaje njenim kritičkim korektivom.

U prvom slučaju radilo bi se o filmovima koji glorifikuju ubijanje tako što glavnom junaku daju za pravo da izvrši pravi pokolj „negativaca“ koji se opravdava prethodno pokazanim zločinima ovih poslednjih što je prima causa spirale nasilja – dakle, prvi korak je demonizacija protivnika (treba što eksplicitnije pokazati da se radi o nitkovima koji na kraju krajeva zaslužuju egzekuciju od strane glavnog junaka), što povlači za sobom legitimaciju svih postupaka koje će protiv njih poduzeti glavni protagonista filma, ma koliko oni brutalni bili – štaviše, čini mi se da nastrana logika takvih filmova zahteva da oni budu što brutalniji. Dakle, nije dovoljno da jedan nitkov bude pogođen metkom, nožem ili nečim drugim, ne, najbolje je da se skroz iskasapi, da mu se odseče glava, prepolovi telo, da bude spaljen itd. Tako je u većini holivudskih akcionih filmova ta, da tako kažem, simbolička smrt rezervisana za glavnog negativca kojeg nije dovoljno ubiti, već ga treba i originalno ubiti. A neretko takvu vrstu inscenirane orgije publika u bioskopima ume da nagradi smehom ili aplauzom što je vrlo simptomatično za celu situaciju. Smrt ovde odista postaje sredstvom zabave.

Ali od ovakvih čisto ideoloških filmova valja razlikovati one koji nas ne ostavljaju ravnodušnim naočigled prikazanog zla, koji nas umesto toga nagone da preispitamo svoj odnos prema njemu, da razotkrijemo voajerizam koji nam obično izmiče pri zauzimanju čisto konzumističkog stava. Izbegavanje pogrešne patetike, skepsa u merila vrednosti kojim se određuje da li je protagonista dobar, loš ili zao, čime se i njegovoj smrti ili pak njegovom destruktivnom činu uzima prividna „aura“(8) , sprečavanje jednostrane identifikacije i simpatisanja sa određenim figurama – to bi između ostalog bile odlike filmova koji smrt odn. prikaz smrti vide kao deo problema pokrenutog u filmu, a ne kao njegovo (dramaturško) rešenje. Gde je smrt, tu nema mesta za happy end – to bi filmskim sredstvima jasno trebalo poručiti svim pristalicama holivudske ideologije, kako onima iza kamere, tako i onima ispred bioskopskog platna.

Isto kao što ima sugestivnu stranu, naime, da se prihvati – kako to kaže Bernhard H. F. Taurek, kod nas manje poznati teoretičar metafora (9) – „paradigma ubijanja“, filmski medij može razviti i subverzivnu funkciju refleksije o (ne)zaobilaznosti te paradigme, da pokrene kritičku samorefleksiju – a to ga dovodi u blizinu filozofije. Ta sugestivnost i subverzivnost nisu odlike koje filmu dolaze spolja, koje bi mu bile pripisane na osnovu njegove recepcije, već su utemeljene u prirodi samog medija. Pozivajući se na izvorni afinitet fotografije i filmske slike nemački sociolog i filozof Zigfrid Krakauer u svojoj 1960. godine objavljenoj Teoriji filma (10) filmskoj kameri pripisuje dve vrste funkcija koje ona obavlja u svrhu prikazivanja fizičke stvarnosti (što je po Krakaueru glavni zadatak filmske umetnosti): to su registrirajuće i razotkrivajuće funkcije.(11) Tako filmska kamera registruje pre svega one fenomene koji se tiču pokreta: klasični primeri su potere (po Hičkoku krajnji izraz filmskog pokreta), ples, pokreti u nastajanju, ali ona isto tako registruje i nežive predmete, objekte koji ponekad zasenjuju učinak samih aktera. (12). Ali film, kako je to recimo zahtevao Bunjuel, treba i da otkrije nešto. Po Krakaueru on ima tri  razotkrivajuće funkcije: prvo se može primetiti da (raz)otkriva stvari koje se obično izmiču golom oku ili pažnji gledaoca (veliko i malo, događaji kratkog trajanja, pojave koje doslovno „odskaču“ iz okvira naše percepcije: neobični kompleksi, otpad, ono što nam je prisno), zatim fenomeni koji nadjačavaju svest (prirodne katastrofe, ratni zločini, nasilje, erotika …) i najzad posebne forme stvarnosti (recimo one koje se čoveku ukazuju u ekstremnim duševnim stanjima). Inače, Krakauer navodi i smrt kao fenomen koji razotkriva film, navodeći je među onim fenomenima koji, kako on to kaže, nadjačavaju našu svest.

Postoji očigledno afinitet kada su u pitanju film i smrt. Ne samo da smrt kao fenomen, koji nadjačava našu svest, naprosto privlači oko filmske kamere, već i kao univerzalna tema svake umetnosti, pa tako i one filmske, kako je već na početku napomenuto, zahteva način obrade primeren dotičnoj umetnosti. U svakom slučaju radi se o izazovu za filmskog umetnika. U prilog tome da se radi o predmetu kao „stvorenom“ za ovaj medij govori i to da se iz više perspektiva može posmatrati: nešto je što valja tek razotkriti, ali što je moguće i registrovati. Tako se – recimo u određenim dokumentarnim filmovima – može prikazati mrtvo telo ili scene iz običnog života, gde neko ili nešto nastrada (pomislimo samo na dokumentacije iz životinjskog sveta sa brojnim scenama lova ili slično (13), gde se gledalac konfrontira sa stvarnošću onakvom kakva jeste. Naravno da je situacija kod igranih filmova nešto drugačija: prikazani teror je samo insceniran, ne ubija se čovek od krvi i mesa, nego samo lik koji predstavlja, dakle, radi se o imaginarnoj smrti. To komplikuje situaciju, pošto za razliku od dokumentarnih filmova stvaraoci onih igranih moraju računati sa rizikom neuverljivosti, jer fikcija je ovde unapred osuđena na to da bude razotkrivena (niko iole zdravog razuma neće poverovati da su ubistva prikazana u nekom filmu realna, pa makar se radilo i o rekonstrukciji odista počinjenih zločina).(14)  Da li je onda prigovor, koji bi se mogao dati onim gledaocima koji uživaju u scenama nasilja i glorifikacije smrti, naime, da su (potencijalno) nekrofilni, uopšte primeren? Onoga ko se zadovoljava posmatranjem fiktivnih ubistava valjda bi trebalo osloboditi takvih optužbi, pošto je on upravo svestan da se ne radi o pravoj slici stvarnosti – drugim rečima, nije za isključiti da bi se ista osoba zgrozila u situaciji, u kojoj bi joj bilo prikazano pravo ubistvo, i da bi tako nešto difamirala. Kako onda objasniti tu promenu tačke gledišta? Ako nam to pođe za rukom, zar onda ne treba u potpunosti odbaciti tezu o nekrofilnim crtama filmske recepcije?.

Kritički potencijali percepcije smrti u filmu

Kako bi našli odgovor na ta pitanja mogli bismo postulirati svojevrsnu disperziju u okviru recepcije filma: podsvest i opažanje se ovde nalaze u raskoraku. Sam čin izlaganja sugestiji filmskih slika je, da tako kažem, „uprogramiran“ – drugim rečima: gledalac je unapred „pripremljen“ za konfrontaciju sa njima, što znači da na koliko god brutalan način mu ove predočavale sliku smrti i destrukcije, on već poseduje onaj senzibilitet (i u moralnom pogledu) koji sprečava zapadanje pod uticaj onih afekata koji bi, da tako kažem, poremetili njegov „sistem vrednosti“. Ako kod ovakve recepcije dolazi do nekog „šoka“, onda samo do estetskog, ali ne i moralnog. (Samo indirektno se gledalac može moralno uzbuditi i na pr. onima koji prave filmove prepunim zastrašujućih efekata prebaciti nemoralni stav.)Estetska potresenost, kako bi se to moglo nazvati, nastaje u momentu osamostaljenja opažanja, kada sâmo opažanje prenosi osećaj nadjačanosti nečim – u tu svrhu se režiseri često služe perfidnom metodom prepada (recimo u horor-filmovima, kada se pokaže da zlikovac još nije mrtav, pa sasvim nenadano napadne svoju žrtvu i sl.) (15).  Radi se o jednoj specifičnoj situaciji, gde fikcija (prikazani (simulirani) nasilni akt) prelazi u stvarnost (realnu potresenost gledaoca). Glavnu kariku između fikcije i realiteta čini efekat. Filmska umetnost je više od drugih umetnost efekata, ne samo onih „specijalnih“. Filozofima, koji su siti konvencionalnog pristupa problemu uzroka i posledice, dao bih savet da se pozabave upravo efektima koji dolaze od filmskog medija, jer upravo ovde bi se mogla razmotriti teza o estetski uslovljenom primatu dejstava u odnosu na uzroke.

Efekat koji pobuđuje afekat, afekat koji priželjkuje efekat – to je ukratko izraz specifične fenomenologije filmske percepcije (nezavisno od moralnog vrednovanja).

Da li se onda kod onih gledaoca, koji se sa zadovoljstvom izlažu šok-efektima, kojim obiluju cene ubijanja i nasilja u mnogim filmovima, može pretpostaviti fascinacija prema mrtvom? Trebalo bi u tu svrhu pojasniti pojam fascinacije. On ne mora imati negativnu konotaciju, iako sama etimologija odn. izvorna upotreba reči to sugerišu. ‚Biti fascinisan‘ nečim obično znači: ‚biti opčinjen‘ time. Opčinjenost, filozofski gledano, može da se interpretira kao gubitak kontrole razuma nad ponašanjem neke individue. Ali ona se može i drukčije protumačiti: opčinjenost (posebno u estetskom smislu) može značiti fiksiranje pažnje (16) usled konfrontacije sa nekom drugom stvarnošću, pa makar ova bila samo imaginarna. To znači i ne ustuknuti pred nekim strašnim prizorom kao što je pojavljivanje mrtvog – što se obično tabuizira u današnjem društvu. Jedan od retkih izvora, koji nas suočavaju sa tom slikom stvarnosti, jesu upravo mas-mediji. Naravno, tanka je nit između „senzibilizma“ i „senzacionalizma“ kod percepcije medijskih slika – receptivnu kompetenciju valja stoga dalje usavršavati, najbolje recepcijom umetničkih dela, mada se treba učiti i na lošim primerima, štaviše, na njima se najbrže uči, pošto je kod njih lakše razotkriti fatalni sklop senzacije i ideologije. (Nekad je dobro pogledati i neki trash-film, jer na njemu se te tendencije lakše daju uočiti, dok u mainstream-filmovima nalazimo operacije „zataškavanja“, ne tako retko pod uticajem nekih moralnih presupozicija, kao što je ona već navedena, da se količina prikazanog nasilja opravdava navodnom pobedom „dobrog“ protiv „zla“. Ne treba ni od dobrog praviti fetiš.) Na kraju krajeva, ne čini jedan film ideološkim namera njegovog stvaraoca da njime sugeriše prihvatanje određenih predrasuda, nego neumeće gledaoca da se odbrani od takvih sugestija. Valja uzeti u obzir čitavu konstelaciju između producenta, dela i recipijenta, koja, kako bi to rekao Adorno, čini svojevrstan „sklop opsenjivanja“ .

Prosečnim filmskim gledaocima, koji su se do te mere navikli na scene ubijanja i uopšte nasilja da više ne pokazuju senzibilitet naspram prikazanog, stoga ne bih prebacio nekrofilno ponašanje, već, upravo suprotno, svojevrsnu apatiju, dakle, ravnodušnost naspram smrti. Koliko god to paradoksalno zvučalo, njih slike terora uopšte ne pogađaju, oni se uopšte ne suočavaju sa onim što vide u smislu da ga preispitaju, oni se samo zabavljaju, a ne reflektuju. O nekrofiliji bih govorio samo kod one grupe gledalaca koji počinju brkati fikciju i stvarnost, uživljavajući se u svet mrtvog i nasilja, ponekad i sa tragičnim posledicama (dovoljno je prisetiti se onih mladih ljudi koji bi sami izvršili masakr u nekoj školi, a pokazuje se da se obično radilo o labilnim osobama koje su naizgled vodile „prosečan“ život, provodeći svoje slobodno vreme u gledanju splatter-filmova ili igranju video-igrica brutalnog sadržaja).

Smrt nije nešto od čega valja bežati i što bi trebalo ignorisati, naprotiv, jedna od odlika čoveka kao kulturnog bića je da se na produktivan način suoči sa tim fenomenom, stvaralački i kritički. Zato mislim da nije izraz nekrofilnog karaktera, ako neko intenzivnije razmišlja o smrti. Čini mi se da From suviše idealizuje pojam života koji kod njega poprima dimenzije nečeg uzvišenog, maltene sakralnog. Time se gube iz vida upravo njegove destruktivne crte, one koje su mu imanentne: tako npr. da bi (pre)živelo određeno živo biće mora da se hrani drugim živim bićima (život nekih jedinki pretpostavlja, dakle, smrt drugih). Smrt uostalom nije neki spoljašnji događaj koji bi se naprosto desio bez ikakve veze sa životom – naprotiv, samim tim što počne živeti jedna individua već počinje i umirati. Nikakva visoka mudrost nije potrebna da bi se to uvidelo. Eros i Tanatos su zbratimljeni, a ne strani jedan drugom. Treba stoga biti skeptičan i prema biofiliji, a ne samo prema nekrofiliji. Gledaoci onih filmova, koji preteruju u prikazivanju smrti, sigurno vole život, a misli o smrti potiskuju na taj način što se odreaguju na slikama imaginarnog terora. Društvo potiskuje smrt – ili u anonimnost svakodnevnih sahrana, koje su skrivene za širu javnost, ili u mrak bioskopskih dvorana, u rezervate kolektivnog nesvesnog.

Naposletku ostaje da se, onako kako sam to nagovestio na početku ovog ogleda, prodiskutuje da li je film u istorijskom pogledu nasledio filozofiju po pitanju sticanja umeća umiranja. Barem od Platona do Montenja filozofija je imala to određenje: da bude tzv. ars moriendi. Filozofija je po tome trebala pomoći pojedincu u svom naporu da prevaziđe strah od smrti. Naravno, nije filozofija uvek na taj način poimala svoju funkciju u širem okviru kulture.

Zapostavljala je ona često taj svoj zadatak, posebno u modernom dobu, čak je i svojom neaktivnošću podsticala jačanje opšte amnezije smrtnosti. Ako je zamerala nešto tradiciji, onda je to pre bio „zaborav bivstva“ negoli zaborav smrti ili umiranja. Međutim, to što je propustila disciplina mišljenja par excellence nadoknadio je na jedan drugi način filmski medij, upravo onaj medij koji stvarnost predstavlja u slikama, a ne u mediju pojma. Videli smo da on neposredno konfrontira gledaoca sa slikama smrti (pre svega one fiktivne), izlažući ga estetskim šokovima sa kojima valja izaći na kraj. Nezavisno od toga da li sâm daje interpretaciju smrti, umiranja i ubijanja, koja može biti i vrlo tendenciozna i zloupotrebljiva u ideološke svrhe – ako već i sama nije izraz te ideologije–film iznosi na videlo faktičnost smrti, njenu prisutnost, koja se ne može u potpunosti potisnuti, naprotiv, koju valja jasno dovesti do svesti.Ali takvo naglašavanje faktičnosti smrti ne sme preći u njenu naivnu afirmaciju, tako kao da je smrt deo samog života i da je kao takvu treba prihvatiti.

Film mora svojim sredstvima ukazati na svu apsurdnost smrti, umiranja i ubijanja, tu nema mesta za preteranu stilizaciju i naknadno ulepšavanje stvarnosti. Umesto toga treba jasno iskazati kritički stav prema smrti, treba pokazati da se ne mirimo sa tom činjenicom, iako smo svesni da ne postoji neka alternativa takvoj vrsti bitisanja koja se završava smrću (barem ne u ovom momentu). Ono što je potrebno jeste jedna radikalna kritika smrti (17) i ubijanja – a na njenom sprovođenju bi trebale sarađivati i filozofija i filmska umetnost.

Dr Damir Smiljanić

s t va r / t h i n g
Časopis za teorijske prakse; izdavač: Klub studenata/studentkinja filozofije Gerusija Novi Sad

Tekstovi iz sociologije na portalu P.U.L.S.E

(1) Benjamin je bio svestan tog problema što ga je navelo na mišljenje da filmu u društvu, koje se još nije emancipovalo od moći kapitala, pripada revolucionarna zasluga samo u estetskom smislu: naime, revolucionarna kritika tradicionalnih predstava o suštini umetnosti.

(2) ‚Stav‘ ovde ne treba shvatiti u smislu konkretne misaone operacije, nego kao ono što upravo prethodi svakom misaonom
aktu, kao njegovu pretpostavku koje sam subjekt nije svestan.

(3)  A to znači: anti-metafizički koncipiranom.

(4) Međutim, From ne govori o tome da li dotična osoba uživa i u posmatranju realnog ili insceniranog ubijanja, ali se može
pretpostaviti da bi i to potvrdio.

(5) Tako on smatra da je čovek potpuno predan nekrofiliji duševni bolesnik, a da bi – tako reći na drugom polu – potpuno
oličenje biofilije bio svetac.

(6) Erich Fromm, „Die Liebe zum Toten und die Liebe zum Lebendigen“, u: Die Seele des Menschen. Ihre Fähigkeit zum Guten
und zum Bösen, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2000, str. 34–63, ovde str. 43. (Original: Erich Fromm, The Heart
of Man – Its Genius for Good and Evil, Harper & Row Publishers, New York 1964.) [Citat u prevodu autora.]

(7) Upor. to klasično delo kriticke teorije medija: Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business,
Viking-Penguin, Inc. (Elisabeth Sifton Books), New York 1985.

(8) To po Benjaminu i jeste najveća zasluga filma: da je uništio auru kao ono što je obično izdvajalo umetnička dela iz sfere
profanog sveta i činilo ih nečim svetim.

(9) Barem još nije poznat, ali to bi moglo da se promeni, ukoliko se u skorije vreme prevede neka od njegovih „ikonoloških“
studija kao što je sledeća, važna za tematiku ovog ogleda: Bernhard H. F. Taureck, Philosophieren: Sterbenlernen? Versuch
einer ikonologischen Modernisierung unserer Kommunikation über Tod und Sterben, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
2004 [Bernhard H. F. Taurek, Filozofiranje: Učenje umiranja? Ogled o ikonološkoj modernizaciji naše komunikacije o smrti i
umiranju]. Upor. ibid., str. 216–219.

(10) Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, Inc., New York 1960.

(11) Upor. Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main [nemačko izdanje], str. 71–94.

(12)  Krakauer one filmove smatra doslovno „nefilmskim“ koji neživi svet stvari degradiraju u puku pozadinu, kulisu pred kojom se odvija njihova radnja, gde je ova odn. dijalozi glumaca ono najvažnije, a gde se izražajni karakter stvari ignoriše.

(13) Sâm Krakauer navodi primer dokumentarnog filma Krv životinja francuskog reditelja Žorža Franžija iz 1949. godine, gde
su na impresivan način prikazane scene iz pariskih klanica

(14)  Ne leži li baš u tome razlika što dokumentarni filmovi umeju da prikažu realni teror, dok ga igrani samo imitiraju?

(15) To, međutim, posle bezbroj ponavljanja može dovesti do stereotipa, tako da ubuduće gledaoci – barem oni koji su se
uvežbali u gledanju filmova – umeju anticipirati takve obrte u radnji, pa ih oni više ne iznenađuju. Takvi filmovi ili barem
scene u njima ostaju onda bez onog glavnog – bez efekta.

(16)  A ova može usmeravati i refleksiju u određenom pravcu.

(17) A nije li ona na određen način kritika života, života shvaćenog kao onog što nije (ontološki gledano) preduslov same
smrti?

  Erih From, Film, Nekrofilija, smrt, Sociologija