Kratka istorija pozorišta – Tvorci magije

Imaginacija je važnija od znanja

Pozorište je jedan od najgenioznijih čovekovih kompromisa sa samim sobom. U njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se važan i zabavlja sebe, a opet ono je jedan od najmoćnijih instrumenata za istraživanje i pokušaj da shvati samoga sebe, svet u kome živi, i svoje mesto u tome svetu. Pozorište može da bude kontroverzno ili da potvrđuje, subverzivno ili konzervativno, da zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se hoće, može da bude sve to, i više. Može da zaseni i oko i uho, i drži publiku kao prikovanu. Što je još važnije, u stvaranju te naročite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i društvo dovode u velika iskušenja. Verovatno je zbog toga, tokom čitave istorije, bilo toliko pokušaja da se pozorište ukroti ili stavi van zakona. A to što su oni uvek propadali znači da je pozorište nešto što je ljudima potrebno. Ljudi poseduju neprestan, nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu predstavu o sebi, oživljenu, u svim njenim elementima. U pozorištu, to je zajednički doživljaj. Publika je mnogo više od zbira pojedinaca svako ko se ikada našao u publici, zna to. U isto vreme, pozorišna predstava je daleko više nego što to autor, glumci i režiseri mogu da znaju ili kontrolišu unapred, a negde u toj recipročnoj razmeni između ove dve grupe, sa svim svojim svakodnevnim razlikama, leži naročita apsorpciona moć i uzbuđenje koje donosi pozorište. Tokom vekova, ono je obuzimalo široku panoramu nekih od najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije.

Po rečima Pitera Bruka (Peter Brook),

„pozorište i život su jedno te isto i nisu jedno te isto. Sastavljeni su od istih sastojaka, pa ipak pozorište ne bi postojalo kao oblik da se nije dogodilo nešto drugo.”

Zato što je pozorište kao život i zato što se bavi životom, ono se nikada ne može svesti na neku jednostavnu formulu. Kroz svoju istoriju, koja traje više hiljada godina, ono je tvrdoglavo ostajalo amorfno. Kada bi na nekom mestu postalo i suviše iskristalisano, ono bi se preselilo. Kad god bi ga neko društvo preterano izdefinisalo, u njemu je živela mogućnost da se pretvori u nešto što se od njega nije očekivalo. Njegova istorija obeležena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti, svakojakih promena oko jezgra glumaca i publike. Dokazi o istoriji pozorišta često su raspamećujuće retki. Ne znamo tačno kako je izgledalo drevno grčko pozorište iz klasičnog perioda, niti kako su grčki glumci igrali, a spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer, konačno, imamo posla s događajima od pre dve i po hiljade godina.

Ali pomerimo svoju pažnju na samo četiri stotine godina unazad: ne znamo sasvim tačno ni kako je izgledalo Šekspirovo pozorište Glob (Globe), niti postoji ijedan Šekspirov portret koji je napravljen za njegova života. Srednjovekovni drvorezi predstavljaju bogat izvor za istoričare, ali jedva da postoji neki koji je preživeo a na kome su glumci prikazani na svom poslu; slikari renesanse kao da su se takođe klonili pozornice. Pisan dokument veoma je teško naći sve do poslednje dve-tri stotine godina.

Pozorište Glob, London (drugo zdanje, 1647.)

Moguće je da je postojanje pozorišta uzimano zdravo za gotovo, kao jedna očita potreba, suviše obična da bi je trebalo zabeležiti ili o njoj diskutovati. To neće biti dovoljno za dvadeseti vek, koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture nad ovim nejasnim počecima. Ipak, za onoga ko radi u pozorištu, neka od ovih pitanja jesu praktična. Čemu potreba za pozorištem, izražena kada je ono rođeno, i u svim potonjim generacijama? Zašto uopšte imamo pozorište, s njegovim zgradama, glumcima, dramskim piscima, rediteljima, kritičarima? Najbitnije od svega: Zašto imamo publiku? Zašto ljudi idu u pozorište? Ova knjiga pokušava da priđe ovim pitanjima tako što posećuje pozorište u svakoj od ključnih tačaka u njegovoj istoriji, ali ona u te posete ne ide praznih ruku. Neke od pretpostavki će se pojaviti na samom tom putu. Jedna od njih može se navesti već na samom početku.

Pozorište poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su fundamentalni za postojanje ali koji često prkose rešenju jer, istorijski gledano, pozorište je više medijum emocija nego racionalnosti, po načinu iznalaženja jezika i okruženja u kome treba da izrazi ono Što bi inače moralo da ostane sakriveno ili potisnuto. Pozorište je zaposelo oblasti postojanja, zemlje uma, koje su po prirodi otporne na racionalno istraživanje, a ono je to učinilo kako bi tamo moglo da se skući, ne da uništi, niti da analizira. Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom doživljaju, događa se neophodna misterija.

Druga vrsta misterije obavija početke pozorišta, misteriozne u jednom običnijem smislu utoliko što leže tamo odakle se ne mogu iskopati, u jednoj od stalno zakljucanih soba daleke prošlosti. Umnožene zajedno, te misterije prošlih činjenica i sadašnjeg poimanja izrodile su svakojake škole mišljenja. Nijedna od njih ne može da ponudi dokaze, ali ona koja nudi najviše hrane imaginaciji tvrdi da koreni pozorišta izrastaju iz drevnih rituala. Jedna druga škola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim počecima neprimereni, neverovatni i da uz to navlače ludačku košulju na razumevanje. Ova škola polazi od tvrdnje da je sada nemoguće otkriti početke pozorišta, kaže da su sve teorije njegove geneze irelevantne.

Ja tvrdim nešto sasvim drugo: priznajući vezu između drevne prošlosti i sadašnjosti one treba da obogate razumevanje ne samo pozorišta već isto tako i društava kojima ono služi. Jedna alternativna teorija o izvorima pozorišta navela bi nas da prihvatimo kao bližu tezu o sličnosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama; mnogo se priča o reči „igra” pošto je zajednička obema aktivnostima. Kako su igre i sportovi rezultat dokolice, jasno je da se može dokazati da je ova teorija lažna: uzbudenje i strast koji se stvaraju sportskim takmičenjima površni su i kratkotrajni u poređenju s trajnim emotivnim i društvenim učinkom koji je pozorište u stanju da proizvede. Tamo gde predstava u nekoj igri ili sportu postaje test čitave ličnosti, i gde se pojam „igre” može protegnuti unazad do one daleke prošlosti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim ritualom, te veze sve je teže rasplesti.

Ono što je važno u sadašnjosti jeste da igre i sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u našim svakodnevnim životima, dok pozorište mada i ono može da deluje u ovom smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu funkciju: da nam pomogne da se setimo ko smo i gde smo. U tom su smislu njegove veze s religijom neraskinute. Još jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija važnija od znanja. Ona vrsta akademske strogosti koja iziskuje mehanicističke dokaze ili verifikacije na svakom nivou postojanja, u direktnom je sukobu s izvorima i počecima koji hrane pozorišni život. (Ja ne optužujem na isti način nauku u opštem smislu, čije najviše nivoe najekstravagantnije spekulacije po navici čine poletnim, očito iz potrebe.)

Ne sme se odustati od pravljenja imaginativnih skokova ili od pozivanja na intuiciju, zato što ta obična ljudska svojstva jesu, i uvek su bila, deo pozorišnog tkiva. Upravo ideju da se magija i izvođenje magije još uvek mogu dovesti u vezu s onim što je sada sve snažnija moderna težnja, često konvencionalna, često ukaljana surovim komercijalizmom, savremeni posmatrači će svakako primiti s dubokom sumnjom. Stoga je od koristi prisetiti se da sama magija predstavlja još jedan pokušaj čoveka da se pozabavi sakrivenim delom psihe i da za njega stvori vokabular. Ovo je takođe u domenu pozorišta. Pa ipak, ova veza još uvek može da izgleda tanka, naročito ako se ukaže na to da mnoga od današnjih pozorišta stoje negde usred velikih užurbanih gradova i kao da nude najvulgarniju i najdrečaviju neonsku robu. Voleo bih da se direktno suočim s ovom zamerkom tvrdnjom da pozorišta, ako uistinu treba da služe, treba da stoje u centru stvari, gde se život ispoljava na vrhuncu uzbuđenja. Svi elementi društva moraju biti prisutni, bili oni vredni poštovanja ili ne, bili oni otmeni ili ne. Pojam festivala po idiličnom okruženju suviše snažno podseća na beg iz te svakodnevne realnosti u veštačke enklave kulturne izolacije. Pozorište najviše napreduje tamo gde je spremno da se odupre kontrastu između sebe i svoga okruženja, i da stvori doživljaj koji je, jasno, na povišenom nivou postojanja. Ono mora da zadovolji čovekovu potrebu da podnosi napore i tenzije, da svedoči o sukobima dobra i zla, sile i pravde, haosa i poretka. Da bi to učinilo, ono mora da poseduje publiku i da publika poseduje njega.

To je osnovni zahtev: i glumci i pozorišni posetioci obavezni su da izgube svest o sebi. Ili, ako hoćete, da steknu jedan širi identitet, ako će drama da obavi svoj posao. Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozorište povezano sa svetim ritualima primitivnih društava, citiraću reditelja Pitera Bruka:

…na početku predstave imate jedan određen broj ljudi – pedeset, pet stotina, dve hiljade ljudi svi su oni samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne međusobne povezanosti… svako od nas podseća na kola koja jure nekim autoputem a onda, ako i samo jedan dopadne zagušenja u saobraćaju, on je potpuno odsečen od životnog toka; čovek se nađe u sopstvenoj maloj kutiji a to je, u jednom vrlo grubom vidu, način na koji mi živimo najveći deo vremena. Čovek dospeva u jedno posebno okruženje, a to je amfiteatar. Amfiteatar ima samo jednu vrlinu: on okuplja ljude. I čovek uvida da što su ljudi različitiji… to su rezultati bolji. A onda, zahvaljujući jednom broju koraka, … ritmu … radu glumca, možda prisustvu glumca, sve ovo postepeno stvara zajedničko interesovanje. I tako, tu se već nalazi zajednički faktor: ovi ljudi, međusobno veoma razliciti, koji su se okupili, počinju da dele istu zainteresovanost. Sada, to postaje dinamično jer se taj zajednički interes pretvara u zajednički proces. Nešto počinje, počinje da se odmotava i teče, u čemu učestvuju svi. I tada dobijete, kao kad voda treba da proključa… promenu stanja. A ovaj naročiti fenomen, koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe, javlja se i u ritualu onda kada je određen broj ljudi okupljen… kroz jako osećajno angažovanje u činu koji proističe iz života.

Okruženje je posebno zato što „okuplja ljude, glumca, zajednicu” Bruk navodi referentne detalje. On govori i o „promeni stanja”, a ja sam izneo tvrdnju da pozorišna misterija deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog dana zajednički prepuste tom događaju. On ih zaokuplja, obuzima ih nešto što nije njihovo svesno ja, a to je jedan od najvažnijih pokazatelja koji vodi u srce misterije. Najraniji crteži po pećinama prikazuju ljudska bića kako predstavljaju stvorenja koja su drugačija. Biti nešto drugo, ili neko drugi, jeste ono što nas je, čini se, uvek privlačilo. U pećinama Trois Freres na jugozapadu Francuske, na primer, primitivne slike na zidovima, koje su naslikali ljudi što su tamo živeli pre više hiljada godina, slikaju ljude koji predstavljaju životinje. Smatra se da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih. Razlozi za ove maštovite mutacije leže u sferi nagađanja, i to će uvek i ostati. Nagađanje zna da bude uobličeno sopstvenim osećanjem ljudske prirode onoga koji nagađa, a još jedna od pretpostavki je: što su sugestije racionalnije, to su po pravilu i sumnjivije. One se odnose na nerazvijene lingvističke veštine primitivnog čoveka i njegovu potrebu, koja otuda proističe, da kaže šta se dogodilo za vreme lova tako što će nanovo da odigra taj neobičan događaj. Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci oblačili životinjske kože kao neki oblik kamuflaže, što im je omogućavalo da se neprimećeni privuku ulovu. Ove interpretacije su, međutim, nepotpune zato što nude jednu priču o prvom čoveku kao nekoj vrsti prostodušnog modernog čoveka, koji koristi nekakav prividno zdrav razum, a ne da žive u mentalnom svetu koji je složen koliko i naš, ali rukovođen instinktima i visoko razvijenom intuicijom. Oni isto tako ignorišu ulogu magije u primitivnom svetu, natprirodne snage nastale iz ljudske potrebe da objasni taj svet, i ljudskog talenta da izvlači analogije i da stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole. Imamo prava da zaključimo, iz onoga što znamo o ritualima koje „primitivni” narodi našeg vremena još uvek izvode, da pećinske slike primitivnih ljudi nisu bile samo oblik narativne umetnosti i deo magijskih rituala.

Po rečima Kolina Vilsona (Colin Wilson),

„Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku životinje koju nameravaju da ulove, a onda odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare životinju koju nameravaju da love; Jeniseji prave drvenu ribu pre nego što krenu u ribolov, i tako dalje.”

„Hvatanje” plena u drvetu, ili na pesku, ili u kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. Pećinske slike na kojima su prikazani ljudi prerušeni u životinje proširuju ovaj proces ponovnog stvaranja plena u hvatanje te životinje u samom čoveku. Ovo su prvi poznati primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na početak drame. Pa ipak, reč „otelovljenje” nije strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze između sebe i onoga što je jeo i od čega je zavisio, primitivni čovek postajao ta životinja. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh životinje, i kako bi njen duh zaposeo njega. Ovo ne znači da je prestala da postoji neposredna praktična funkcija one vrste razumevanja životinja koja je prikazana na pećinskim slikama, a koju bi onaj koji je predstavlja trebalo da razvije. U „uvežbavanju” njenih pokreta i ponašanja, lovac mora da nauči nešto više o plenu. U uvežbavanju samog lova, na crtežima, ili kao deo grupnog gonjenja životinje koja je pretvorena u ljudsko biće, lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju.

Bila je to neophodna magija. Ove životinje bile su potporna životna snaga primitivnih lovaca, a njihov instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom. Predstavljajući zaposednutost, te „promene stanja”, ove slike podsećaju na poreklo glume. Vremenom, glumci će početi da koriste fizička pomagala kako bi izgubili svoju ličnost, i kako bi učvrstili veru u ono što se događa: kože, boje, jelenske rogove i, ono što je najvažnije za pozorišnu temu, maske. Stavljanje maski je konstantan simbol u početnim pozorišnim formama. Ono što tek treba otkriti jeste kako je čovek razvio druge metode da postane posednut, da menja svoje stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest van sebe, u druge svetove koje je intuicija mogla da oseti, da žive uporedo s njegovom svakodnevnom stvarnošću. Ovi primitivni crteži i slike prenose i osećanje pokreta, utiske igre, i teško je odupreti se zaključku da na trenutke možemo da vidimo transformaciju u kojoj lovci ne samo da su preuzeli izgled životinja koje su lovili, već su isto tako i razradili i formalizovali prateće akcije u igru.

Detalj sa zida pećine Trois Freres na jugozapadu Francuske

Po rečima Kolina Vilsona (Colin Wilson), „Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku životinje koju nameravaju da ulove, a onda odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare životinju koju nameravaju da love; Jeniseji prave drvenu ribu pre nego što krenu u ribolov, i tako dalje.” „Hvatanje” plena u drvetu, ili na pesku, ili u kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. Pećinske slike na kojima su prikazani ljudi prerušeni u životinje proširuju ovaj proces ponovnog stvaranja plena u hvatanje te životinje u samom čoveku. Ovo su prvi poznati primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na početak drame. Pa ipak, reč „otelovljenje” nije strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze između sebe i onoga što je jeo i od čega je zavisio, primitivni čovek postajao ta životinja. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh životinje, i kako bi njen duh zaposeo njega. Ovo ne znači da je prestala da postoji neposredna praktična funkcija one vrste razumevanja životinja koja je prikazana na pećinskim slikama, a koju bi onaj koji je predstavlja trebalo da razvije. U „uvežbavanju” njenih pokreta i ponašanja, lovac mora da nauči nešto više o plenu. U uvežbavanju samog lova, na crtežima, ili kao deo grupnog gonjenja životinje koja je pretvorena u ljudsko biće, lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju.

Sve do današnjih dana ovaj proces odigrava se na grčkom ostrvu Skirosu, u ritualu poznatom kao Igra koze, koja vodi poreklo iz vremena davno pre no što je hrišćanstvo stiglo na to ostrvo. Te ceremonije označavaju kraj zime i dolazak proleća; u njima se muškarci iz sela prerušavaju u koze, i igraju. To je jeziv i zastrašujući spektakl. Preko životinja koje su najvažnije za njih, oni se poistovećuju sa životnom snagom koja je veća od samog čoveka-životinje. Pokušaj da se mašta projektuje unazad, u našu preistorijsku prošlost, ne može se potvrditi drugačije već da se traže analogije u savremenom svetu. A da bismo shvatili šta je igra mogla da znači malim zajednicama lovaca koje su živele u zoru ljudske svesti, vredno je pogledati ono što se može reći o snazi igre čak i u ,,naprednim” društvima dvadesetog veka. Većina ljudi može da reaguje na tu snagu. Ako postoji ritam koji podstiče, koji stvaraju udaraljke, a one su nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike, ljudski glas, ljudsko telo nalazi ritmove koji će pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje što ih stvaraju trupkanje nogu, pljeskanje ruku, zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo drugih tela koja se složno kreću.

U tim uslovima, a nije važno da li je to scena iz nekog od preživelih primitivnih društava ili iz velegradske diskoteke, igrač može da izgubi svest o sebi. Prepušteni muzici, pokreti njegovog tela više nisu podložni njegovoj volji već se povinuju impulsu koji se oslobađa jedino onda kada je prepušten toj aktivnosti. Igra kao da je uvek imala načina da pomogne gubitku vlastite ličnosti. Taj fenomen se javlja širom sveta. Derviši koji se vrte predstavljaju očit primer onoga što bi se moglo nazvati igrom ekstaze. U srednjovekovnoj Evropi napadi manije kolektivnog igranja, koji se često dovode u vezu s razvojem žlezdane kuge, bili su nadahnuće za mračne drvoreze Igre smrti. Žudnja za ekstatičnim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim pričama o pozorištu, a deo te žudnje bio je ispunjen otkrićem ove misteriozne snage igranja, time što je ona mogla da izazove trans. Igrač je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo nekom drugom svetu, jednoj magičnoj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa silama i percepcijama koje je primitivni čovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog univerzuma van njega, ili kao spoljašnji oblik jedne duboke i čudesne unutrašnje transformacije. Onda, kao i sada, kada se stiglo do željene sfere, igrač je gubio svest o sebi i osećaj običnog vremena. Sadašnjost je bivala zaboravljena: igrao je u vanvremenosti.

Ritual mora da održi svet istim, da sačuva ravnotežu života i smrti

Igra je mogla da istraži i izrazi ono što leži izvan čovekove svakodnevne svesti još davno pre no što je postojao verbalni vokabular za istraživanje moćnih sila koje su delovale kako unutar tako i van njega. Ako je čovek želeo da upozna svoj svet, morao je da prigrli njegove misterije, a one su bile povezane s njegovim doživljavanjem gubitka vlastite ličnosti i s osećanjem vanvremenosti. Komponenta te opčinjenosti bila je potreba da pobegne, u smislu da ne ostane zauvek zatočen ukrotljivom svakodnevnom stvarnošću. Ali postoji još jedna faceta koja podjednako razotkriva, jer potiče od naše drevne opčinjenosti pričanjem priča. U svetu rituala nije važna bilo koja priča, već naročito jedna priča o našim počecima.

Širom sveta, ova priča te hiljade priča bile su jedan od naših ključnih izuma za održavanje veze kako sa našim fizičkim tako i sa našim duhovnim izvorima, koji se ponekad nazivaju bogovima. Priča o evoluciji donekle ju je zamenila, a u toku je i njena zamena. Impulsi s kojima imamo posla nisu nipošto čudne relikvije potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi. I ponovo moramo da upitamo zbog čega su ovi impulsi poprimili oblik koji su poprimili: otkuda ta želja da se vaspostavi rođenje vremena i života. Antropolozi su uočili jedno veoma rasprostranjeno, duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da život nije oduvek bio onakav kakav je danas, i da je u nekom vremenu, sakrivenom od našeg svakodnevnog pogleda, postojalo zlatno doba savršenstva i harmonije, koje je zauvek izgubljeno.

Jedno drugo uverenje, koje i sada postoji u mnogo oblika, smatralo je da je u nekom klimaksnom trenutku Smrt ušla u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Nakon toga razaranja, u mitovima plodnosti, dolazi stvaranje. Rođenje, srnrt i ponovno rađanje sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja, baš kao i godišnja doba. Rituali koji ovaploćuju ove verzije ljudskog postojanja jesu načini da se pokaže da smrt mora da postoji da bi i život postojao. Oni predstavljaju pokušaje čoveka da evocira to prošlo vreme, ali kao da se ono događa sada, u sadašnjem vremenu.

U modernom zapadnom svetu, ono što je preostalo od takvih rituala postalo je toliko fosilizovano da i sama reč „ritual” stvara slike staraca koji šetaju u zastarelim nošnjama, ili (u slučaju narodnih igara) mladića koji skaču u neobičnim kostimima. Kada su nastali, oni nisu bili takve rite i kosti, i nisu smatrani ni za kakve retkosti. Oni su bili funkcionalni: uticali su da se stvari dešavaju ili, bolje reći, da se i dalje dešavaju. Jer u istoriji rituala, teme koje se ponavljaju insistiraju na sopstvenom potvrđivanju. Arhaični rituali sugerišu snažnu vezu između vegetacije i seksualnosti, žetve i rodenja.

Život je imao nesigurno uporište na površini kamenitog sveta: da bi se ojačalo ono što ga je održavalo, trebalo je izvesti ceremonije prizivanja i, ako bi se uspelo, veselo proslaviti. Te ceremonije moraju biti isto onoliko verne koliko i procesi koje su se nadali da će podržati, pa su se morale ponavljati, i to tačno ponavljati, u preciznim intervalima, kao i godišnja doba, ako se želelo da magija uspe. Da bi se očuvala struktura društva, rituali su nametali svakojake društvene tabue od rodoskvrnjenja do roditeljoubistva. U jednoj ranoj fazi svoga razvoja čovek je usvojio i ritualizovao ulazak Smrti u svet; ne neprirodno, on ju je izjednačio sa zlom, i tražio načina da se suprotstavi njenim silama tako što ju je bukvalno uništavao.

Verovao je da je ubijanje jednog zlog duha ne samo od koristi za životnu snagu, već da je isto tako i sredstvo da se odvrate svi razorni uticaji koji su delovali protiv njega. Otuda pojava žrtvenog jarca, prenošenje zla na životinju ili ljudsko biće, čija smrt, javno izvedena i dramatizovana, isto tako ubija zlo. Čini se da je čovek uvek bio u stanju da sebe ubedi u mogućnost postojanja savršenog sveta. Prikupljajući neke od niti koje sačinjavaju religiozne rituale, možemo početi da otkrivamo oblik tkanine koju su tkali. Videli smo lovce koji su postali životinja koju love, i koji nose maske kako bi pomogli mašti kako svojoj tako i mašti zajednice. Igra potpomaže i razrađuje tu transformaciju jer njena mahnitost, u nekim verzijama, i njeno hipnotičko ponavljanje, u drugim, u stanju je da izazove ekstatično stanje transa. Trans, sa svoje strane, dopušta čoveku da izgubi svest o sebi i vremenu, ili da ga obuzme izmenjena svest i o jednom i o drugom. Čovekovi duhovni izvori mogu se obnoviti i ojačati pričama o njegovom nastanku, zlatnom dobu koje smrt i zlo večno umanjuju ali nikada ne mogu potpuno da unište. Ritual pokušava da vaspostavi prvobitno vreme uprkos sadašnjoj smrtnosti.

On je takođe sredstvo za prizivanje bogova, izvora života, i izražavanja zahvalnosti za svaku pomoć koju su čoveku pružili ne samo za bolji lov ili bogatiju žetvu, već za opstanak. Tačno ponavljanje rituala bilo je neophodno zbog uspeha (a njegov izostanak alibi za neuspeh); uspeh je trebalo proslaviti maksimalno, a ponekad i s preterivanjem. Mnoge od tema i oblika rituala predočavaju ranu dramu, i nastavljaju da se sporadično nanovo pojavljuju tokom njene kasnije istorije. Oboma im je zajednička sposobnost da otkriju tenzije između ljudskog i božanskog, jednog kratkog i ranjivog, drugog odvojenog od smrti i vremena. Neke od razlika su očigledne drama se može izvoditi pred gledaocima, publikom, dok, da bi ritual opstao, potrebni su učesnici, pravi vernici, u njegovoj misteriji; drama se neprekidno menjala, dok je ritual morao da ostane nepromenljiv. Ne možemo da znamo kako je tačno izgledao drevni ritual, ali ako želimo da steknemo približnu sliku, ne moramo da se oslanjamo samo na nagađanja, jer ritual je opstao u modernom svetu. Ali on pripada mestu gde jeste i ne može se zakupiti za kratke međunarodne nastupe. On se mora susresti pod njegovim sopstvenim uslovima.

Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi s maskama, potiče iz kulturne tradicije van fokusa ove knjige, ali njegovi ga ključni elementi dovode direktno u dodir s našom temom. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i religijski obred, posedovanje i predstavu, i izvodi se u predelu koji čak i jednom zapadnjaku pomaže da rastereti svoj um od tehnoloških zaokupljivača pažnje postindustrijskog sveta, i koncentriše se na sam ritual. Odvodeći televizijsku ekipu na Bali, mi sami postali smo tehnološki uljezi, naravno, ali izgleda da je Bali u stanju da se odupre svojim turistima. To ostrvo leži jednu milju istočno od Jave. Ono je zeleno, bujno i mirno, klima mu je prijatna, a njegovi stanovnici poseduju kako fizičku lepotu tako i temperament koji je istovremeno i veseo i smiren. Muzika je deo te atmosfere pa i danju i noću vazduh prenosi zvonke zvuke gamelana, orkestra sa Balija, koji se sastoji od raznih udaraljki, violine sa dve žice i flaute. Bali vrvi od religija, praznoverja i magije. Kada je islam trijumfovao nad hinduizmorn na Malajskom arhipelagu, u šesnaestom veku, mnogi hinduski vernici dvorjani, sveštenici i umetnici, kao i zanatlije i seljaci mogli su ovde da nađu pribežište. Danas je to jedino indonežansko uporište hinduizma, a život na Baliju se okreće oko svoje složene religije, koja je mešavina savitske sekte hinduizma, budizma, malajskog kulta predaka i čitavog niza animističkih i magičnih predstava. Vera u reinkarnaciju je jaka.

Postoji bezbroj mesta za vršenje verskih obreda, hramova velikih i malih. Svetilišta su načičkana duž krivudavih puteva, a prepoznatljiva su po tradicionalnim draperijama od crnobelo kariranih tkanina. Stanovnici Balija kao da su postigli skladan odnos s prirodom i kulturom koja je izražava i slavi. Otuda su legenda o Baliju kao nekoj vrsti zemaljskog raja, gde, kažu, postoji savršena jednostavnost u stavovima prema seksu, i proces čovekovog mišljenja pretvoreni u lepotu. Čitavo ljudsko i fizičko okruženje odaje utisak harmonije između duhovnog i materijalnog sveta. Jednu čudniju ravnotežu predstavlja odnos između tog ostrva i njegovih posetilaca, jer neka mi bude dopušteno da kažem zahvaljujući turistima, antropolozima, fotografima, filmskim i čak televizijskim ekipama, drevni rituali na Baliju su opstali. Izvođenje onoga što se može nazvati dramama kroz igru podržali su posetioci još onda kada su Holanđani prvi put kročili ovde, 1597. godine.

Zbog čega je Bali preživeo onu vrstu kulturnog šoka koji je demoralizovao i oslabio tolike nacionalne i plemenske samosvojnosti širom sveta predstavlja još jednu od misterija ostrva. Ostaje činjenica da prisustvo izvođenjima koja su naročito priređena, i za koja se plaća, ne udaljuje od samoga događaja ni njihove tvorce ni posmatrače, domaće ili strane. Trajna slika Baronga, koja se urezala u moje sećanje, obojena je pobožnošću koja prati izvođenje, i činjenicom da su ta dva elementa, svetost i drama, kombinovana u jednom neočekivanom i zastrašujućem klimaksu. Na otvorenom prostoru ispred hrama jednog malog sela posmatrali smo dolazak ansambla. Dvadeset do trideset muškaraca i žena svih doba starosti u otvorenom kamionu koji je poskakivao po prašnjavom putu. Među njima, kao okružen vernim počasnim čuvarima, i poskakujući iznad njihovih glava, mogli smo da vidimo veliku i veličanstvenu masku Baronga, omiljenog mitološkog stvorenja koje je posedovalo magičnu snagu. Onda je obavljena prva ceremonija: maska je istovarena i u povorci odneta do jednog zaklona iza hrama, gde je brižljivo bila podignuta i postavljena da visi o krovnoj gredi, pošto Barongova maska nikada ne sme da dotakne zemlju predstavlja sveti predmet. Barong je lavlja figura koja je verovatno došla iz Kine, u preistorijska vremena.

Za vreme rituala masku i telo nose dva muškarca, dosta nalik pantomimi konja u Engleskoj. Mene je Barong podstio na kineskog zmaja, ali dobroćudnog, čak malo komičnog: bleštavo ukrašen skerletnom, zlatnom i sjajnobelom bojom, ima izbuljene oči, vilicu s dugačkim zubima koji klepeću kada igrač njima rukuje, obešene uši i bradu od ljudske kose upletenu s frangipani cvetovima. U toj bradi leži čudotvorna Barongova snaga. Rekli su mi da kada selu zapreti neka epidemija, pozovu Baronga, a sveštenik napuni neku posudu vodom i drži je ispod Barongovih vilica koje zveckaju. Krajevi brade se zamoče u vodu, koja odmah postane sveta i dobije isceliteljsku moć. Žene i deca nose pramenove Barongove brade oko ručnih zglobova, radi zaštite. Pošto se maska okači iznad zemlje, počinju opšte pripreme. Izvodači se povuku u neki zaklonjen prostor i krenu da se oblače i šminkaju, drugi ureduju prostor na kome će se odigrati događaj. Svi glumci i igrači istrenirani su u svojim veštinama; dvojica muškaraca koji nose maske i odeću Baronga veoma su uvažavani, a ta uloga se prenosi s oca na sina. Naime, ritual koji se odvija nije nikakav spontan događaj, njegove komplikovane osobenosti moraju se preneti naslednicima.

Čovek koji ima tu obavezu naziva se DahLang, učitelj rituala. On je ekvivalent savremenom pozorišnom reditelju. Sasvim prikladno, DahLang Baronga koga smo mi videli bio je seoski učitelj. Njegov ansambl se sastojao od izvodača koji su imali talenta i koji su naučili neophodne veštine. Poenta je u tome da, tokom trajanja rituala, zajednički čin ustupa mesto ritualu koji odigraju stručnjaci za dobro čitave zajednice. Na Baliju, njihov pristup imao je nečeg svečanog. Taj ritual ih je držao, baš kao što i drama drži glumca u savremenom pozorištu. Reč „drama” potiče od grčkog korena koji znači „obavljena stvar” ili „izvedena stvar”: nešto je trebalo da bude izvedeno, i smisao pozorišta bio je nedvosmislen. Prave ceremonije počinju kada se pojavi seoski sveštenik da blagoslovi prostor na kome će se odigrati predstava. Ovde se javio drugi snažan odjek pozorišne forme, jer Barong igra se izvodi u krugu, a krug je konstanta u priči o pozorištu. Krug je prirodan oblik koji stvara osećaj zajedništva i koncentracije, i naravno, u krugu su svi manjeviše ravnopravni. Taj oblik pojavljuje se bezbroj puta u pozorišnoj arhitekturi, ponekad modifikovan, ali obično očit. Kao što smo videli na Baliju, njegova upotreba datira još davno pre no što se pozorište pojavilo, još od religijskog rituala, koji krug često vidi kao sveti centar sveta koji tek treba stvoriti axis mundi. Sveštenik je poprskao svetom vodom čitav prostor i promrmljao molitve.

Ovde je nadena opipljiva veza sa „specijalnim okruženjem” Pitera Bruka. U taj krug zatim stupi publika. Iako smo tu predstavu mi naručili, Barongovoj igri prirodno su prisustvovali stanovnici bar dva sela na stranu religijski značaj, u njoj se i popularno uživa kao u nekoj vrsti zabave. Ulaz se ne naplaćuje. Ako neko da prilog, novac pripada trupi i služi za kupovinu novih kostima ili muzičkih instrumenata, ili da se plati nastavnik za dalje podučavanje. Nezamislivo je da ijedan izvodač primi novac. Barong igra je komplikovana priča s velikim brojem izvođača, i ja neću ni pokušati da je ukratko ispričam, sem što ću reći da ona pokazuje uticaje velikih indijskih epova Ramajane i Mahabbarate. Majmun koji je na komičan način kastriran, jedan premijer, pljačkaši i bog Šiva, svi se oni pojavljuju. Muzika gamelana je monotona i uspavljuje čula gledalaca, ali ona može da bude i iznenađujuće zloslutna i alarmantna u odgovarajućim trenucima. Nas interesuje da vidimo gde se ritual i drama doticu, naročito u zastrašujućem klimaksu, jer Igra Barong u suštini je borba između Života i Smrti. Sam Barong predstavlja Život, a veštica Rangda predstavlja Smrt, i nju isto tako predstavlja maskirani izvođač, ružan i groteskan, s obešenim grudima i noktima dugim osamnaest inča. Posle čitavog niza susreta njih dvoje se nadu radi konačne bitke, u poslednjoj sceni drame. Kako i Barong i Rangda poseduju čudotvornu moć, nijedno od njih nije u stanju da uništi onog drugog. Ta Čarka će se očigledno završiti pat situacijom. Tu se najednom, iz pozadine i sa strane kruga, pojavljuju ljudi s dugim dvoseklim noževima poznatim pod nazivom „kris”. Oni su sledbenici Baronga i ulaze u bitku da se bore na njegovoj strani. Pokušavaju da ubiju Rangdu, ali njena moć, je i suviše velika. Da li zbog frustracije ili zato što ih Rangda navede na to, ljudi onda okrenu te duge i kao brijač oštre noževe na sebe. To je trenutak pun agonije, jer oni izgleda uopšte ne mogu da se kontrolišu. Ti noževi su savitljivi i smrtonosni i nestrpljivo se grče u njihovim rukama; pa ipak, ma koliko oni pritiskivali vrh na svoje grudi a ja sam iz velike blizine bio svedok tim događanjima nisu u stanju da probiju kožu. Svaki muškarac čini ogroman napor da se probode, ali krv se ne prolije. Tek tu novajlija shvati da su ti igrači u dubokom stanju transa: oni su uspostavili kontakt s drugim svetom, i više ne trpe bolove ovoga sveta. Tada počinju da se umaraju. Scena se rastače. Rangda nestane. Sveštenici dolaze iz dvorišta hrama i prskaju njihova oznojena tela svetom vodom, kako bi razbili čini. Barong se oslanja o njih, njegova čudotvorna brada ima moć da povrati snagu. Živi pilići se prinose kao žrtve, i dok igrači s noževima dolaze k sebi, nekolicina njih odgrize pilićima glave, tako da im krv poteče niz brade. Igra je završena. Publika u jednom trenu ispari.

Ritual je ispunio svoju svrhu, da potvrdi i proslavi pobedu životne snage, Baronga. Jedna od očaravajućih stvari u tom događaju bila je publika. Osetio sam da je angažovanost gledalaca na Baliju bila duboka i snažna: većina njih je bila izgubljena u svetu koji se stvarao pred njima. Nekolicina je pokazivala očiglednu odvojenost i samo je povremeno bacala poglede ka centru kruga. Taj pogled je opisan kao „balinežanski pogled iskosa”; on označava neku vrstu sofisticiranosti, osećanje da nije pristojno biti viden kao neko ko je i suviše angažovan. Nažalost, ja sam taj pogled primetio kod pozorišne publike širom zapadnog sveta, iako publika na Zapadu nije izgubila sposobnost da bude uvučena u dramu. Oni muškarci koji su jurnuli da napadnu Rangdu, bili su angažovani na jednom dubljem planu. U davna vremena, oni bi bili obični članovi publike koji su tako potpuno verovali u borbu izmedu Baronga i njegovog neprijatelja da su zapadali u trans koji ih je odvodio u bitku na strani životne snage. Danas su igrači s dvoseklim noževima članovi trupe. Kako oni dospevaju u stanje transa, nije objašnjeno, iako su dokazi o nekoj vrsti samohipnoze bili neosporni. DahLang mi je pričao o slučaju ljudi koji su radili na poljima nedaleko od mesta gde se odvijala igra. U trenutku kada je Barongu zapretila opasnost, ovi radnici su bili obuzeti kleo se prinudom da mu priteknu u pomoć. Zgrabili su dvosekle noževe i pokušavali da unište Rangdu; kada to nije uspelo, oni su pokušali sa samouništenjem. I opet se krv nije prolila. To je bilo, rekao je, zato što ih je Barong štitio.

Taj trans i predavanje igrača i publike bitni su za uspeh rituala. U ritualu se nešto uistinu događa, a tako je zato što ljudi veruju da se to događa. Pozorište poseduje svoje značenje i u rečima i u akciji, i čineći to ono iziskuje angažovanje bića koje razmišlja, kao i onih delova našeg uma koji su nepristupačni svesnom razmišljanju i kontroli. Kolridž (Coleridge) je pisao o „voljnoj suspenziji neverice za trenutak koji sačinjava poetsku veru”, a taj pojam o suspenziji neverice bio je uzet da opiše stanje svesti koje je publici potrebno za pozorišnu predstavu. Ako on označava samo običnu intelektualnu koncesiju, nikakav koncept ne bi mogao biti lažniji i štetniji. Ono što je Kolridž pokušavao da opiše, bilo je nešto pozitivnije. Mi znamo da događanje na sceni nije stvarno; ne želimo da ignoriŠemo fikcionalni karakter toga zato što je njegova invencija deo našeg užitka. U isto vreme, obavezni smo da se pretvaramo, da izvedemo čin pozorišne vere. Naša prava i naša imaginativna percepcija moraju da stoje uporedo. Igrači s dvoseklim noževima sa Balija potvrduju moj stav da i publika i glumac moraju da izgube samosvest. Muškarci koji padaju u trans su i posmatrači i učesnici. A pozorište odražava ritual.

„Kada je glumac opsednut svojom ulogom”, kaže Piter Bruk, ,,ako on stvarno i iskreno igra svoju ulogu u potpunosti…, vi ne možete nazreti nikakvog traga razdvojenosti izmedu njega koji nije uloga i njega koji jeste uloga; ovo dvoje je potpuno spojeno tako da u stvari on, u tome trenutku, jeste ta uloga.”

Ponovo obuzetost, i promena stanja koje se spaja s transom: glumac igra ulogu, i on zna da igra neku ulogu, ali podavanje toj ulozi je ključno. Paralelno angažovanje publike predstavlja drugu polovinu ovoga dogovora. Ona stoji, ili sedi, i posmatra, ali ona isto tako obezbeđuje taj medijum receptivne vere u koju je usađena predstava. Kada je reč o ritualu, još uvek nismo spremni da priznamo glumca kao jednog individualizovanog profesionalnog izvodača, ali postoji jedna druga odlika Igre Barong koja je direktno povezana s Brukovom „promenom stanja”, i s onim što se događa kao rezultatte promene. Ona se odnosi na nošenje maski. Videli smo da je i za učesnike i gledaoce maska Baronga sveta. Igrač koji je nosi to čini kako bi postao Barong. On ne igra nikakvu ulogu; naprotiv, kada stavi masku, on jeste Barong to je deo magije koji maska postiže. I time što postaje Barong, igrač ulazi u duhovni svet kako bi učinio odredene stvari da bi se u tome svetu nešto dogodilo. To je svrha rituala. Drevni čovek je izvodio magije zato što je želeo da kiša padne, da reka poplavi, njegova porodica i pleme da napreduju. Možda je on slavio kraj zime i dolazak proleća, drugu sliku smrti i života; on je svakako želeo da komunicira s nevidljivim silama za koje je verovao da vladaju svim vidovima njegovog postojanja, od rođenja do smrti, i dalje.

Obožavanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili nesreće kao što su zemljotresi, kuga i glad. Mogu se koristiti svakojaki specijalni efekti dim, bajanje, mirisi i evokativni zvukovi. Priroda se imitira imitiranjem biljaka i životinja, ali isto tako i igrama kiše i sunca, i pokretima koji reprodukuju ritam mora. To su vrste blagonaklone magije, koja leži i u osnovi ritualne ceremonije pričesta, tog jedenja božanstva, koje se događa od najranijih vremena. Uneti boga u nečije fizičko biće bio je najživopisniji spoljašnji signal duhovnog sjedinjavanja. Ritual je često konzervativan: on mora da održi svet istim, da sačuva ravnotežu života i smrti. Ovde, njegov uspeh će često biti meren samim ritualom. Da jeste izveden, i pravilno izveden, dovoljno je. Isto to može da važi i za pozorište: sama predstava, obavljena stvar, može da bude njeno sopstveno ispunjenje. Ako pozorište ode dalje, i ako se oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji način, ta snaga može da objasni zbog čega je ono viđeno kao inherentno subverzivno od nekih režima i nekih filozofa. Naša priča još nije stigla do te tačke. Verujući ne samo instinktu i imaginaciji već isto tako i ograničenim dokazima prošlosti i sadašnjosti, mogu se pratiti duboke veze između drevnih rituala i pozorišta. Ali šta je to što bi opravdalo tvrdnju da se neko pretvorio u nekog drugog, i zbog čega je došlo do te zamene? Ritual ispoljava te emotivne snage sadržane u ljudskim bićima; postojao je pre reči, pre nego što su se uključili jezik, intelekt, ideje. I pozorište sadrži te snage, ali ono dodaje i bitan elemenat čovekovog sve većeg svesnog razumevanja. Ono što je bitno za pozorište, a ne postoji kod rituala, jeste prisustvo individualnog tvorca, dramskog pisca. Njegova pojava katalizuje tu transformaciju. Ono što ostaje zajedničko i za ritual i za pozorište, kao njihov živi izvor, jeste specijalna ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, i to u mnogim oblicima čežnja da se spoje onaj pravi, neposredni svet i duhovni svet. Za mnoge je pravi svet samo – duhovni svet. U prošlosti su sve aktivnosti bile obojene duhovnošću obradivanje zemlje, pripremanje hrane, vodenje ljubavi. To su sada arhaična verovanja. Mi smo razdvojili ove elemente, što umanjuje oba ta sveta. Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu, jednu svakodnevnu potrebu. Kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo, i još preciznije, kako se verski ritual transformisao u umetnost pozorišta.

Ronald Harvud

Istorija pozorišta

Izvor: Fenomeni

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

magija, Piter Bruk, Pozorište, rituali, Ronald Harvud, Umetnost