Фантомска бол 1918. године – Када се пре четири године у Аустрији обележавала стота годишњица од почетка Великог рата, историографија и медији су давали главни тон у националној култури сећања. Сада, на стоту годишњицу од његовог краја, главну реч у овдашњим комеморацијама води уметност. Најкраћи закључак би био – ратови почињу у политици, разрешавају се у уметности.
Најкраћи закључак је истовремено и најциничнији, јер у позадини преноси лоше камуфлирану поруку како су ратови ту да би уметност имала чиме да се бави. Да су људи за рат топовско месо, у истој аналогији као што је рат за уметност радни материјал, јер без патње стотина хиљада и милиона нема уметности која би заслужила Кантову категорију узвишеног.
На почетку рата 1914. стајала је нервозна енергија, на његовом крају 1918. естетизована тужбалица, а између патња безимених милиона.
Да ли та формула важи за сваки рат јесте упитно, за Велики рат сигурно, барем из аустријске перспективе.
Горак укус остаје увек, посебно у Бечу и посебно сада, подсетник да је 1918. била година када се распало највеће царство тадашње Европе.
Тренутак у времену када је Беч од шестог града по величини на свету спао на атрибут “водене главе” – патетична глава на ампутираном телу, тињајући империјални рефлекс који је Прву републику у наставку увео равно у нацистичку Немачку.
Како је шпанска грозница победила мир
Као једна од друштвених хомологија тог осећаја пораза и губитка, аустријском културном сценом се ове године раширио комеморативни ефект такозваног “великог умирања” из 1918.
Те године су умрли: Сликар Густав Климт, 6. фебруара; архитекта Ото Вагнер, 11. априла; дизајнер Коломан Мозер, 18. октобра; експресиониста Егон Шиле 31. октобра.
С њима је те године од пандемског шпанског грипа умрло још око 25 милиона људи широм света, али овде се не ради о статистици, већ о локалном, симболички индукованом доживљају девастиране, уништене културе, у смислу паралелног пораза, независног од оног војног.
Хиљаду деветсто осамнаеста је проведена кроз интерпретациони спин – она није година политичког пораза, већ година кад су уметност и култура сахрањивале своје мртве.
Реч је о делатној методи којом велики колективи олакшавају себи савест, тиме што несвесно уводе рачуноводство “заслужених” и “незаслужених” смрти; заслужене и незаслужене казне. И није та метода типична само за Аустријанце.
Све нације, кад се нађу на странпутици, а нема веће странпутице од рата, реагују на сличан начин – да пост фестум умирање уметника, уопште великих имена културе, субјективно доживе као казну преко заслужене мере.
Тај осећај неправде се тешко гута, зато што долази на наплату кад је политичка казна већ плаћена: пре су одлазили добровољци, мобилизовани, смрзнути и гладни, а сад кад је све готово, кад империја лежи у праху под ногама победника, одлазе најбољи!
Прво гину безимени у рововима, онда одлазе они с именом, у кревету.
Година “великог умирања” у култури
Тематским и монографским изложбама, Беч ове године тугује над последицама што их је 1918. оставила у култури и уметности.
Резултат је симболичка картографија Великог рата сто година касније – 2014. је донела сву силу историографских наслова, новинских чланака и документарних филмова, док 2018. доноси елегичне изложбе-тужбалице над отвореним гробом златног бечког fin de siecla.
Почело је средином јануара изложбом у Леополдовом музеју под насловом “Беч око 1900: Климт–Мозер–Герстл–Кокошка”, наставило се у фебруару са “Степеницама ка небу” у КХМ-у (Уметничко-историјски музеј), да би ускоро у марту преузео Градски музеј изложбом о Оту Вагнеру.
Након тога по реду, у ритму шпанске грознице, све до октобра и јадног Егона Шилеа, презреног од стране академске уметничке сцене свог времена, измученог и изгладнелог.
У марту 1918. Шиле је први пут у животу продао слику, вероватно се први пут у животу и најео, што није сигурно будући да је тржиште храном у то време било рационисано “тачкицама”.
У пролеће 1918. је Шиле први пут био професионално успешан (49. салон сецесије), у јесен умро од грознице, само три дана после своје трудне жене.
Вагнер је живео довољно дуго да би Бечу утиснуо данас препознатљиви урбани печат тог града; довољно дуго да би се прошетао кроз три стила – од репетитивног историјског, преко југендштила, до стидљиво модерног.
Да је још поживео, вероватно би одбацио и последњи остатак декора и постао модеран, ко зна!
Елем, Вагнер је био познат, успешан, богат и није морао да гладује, али је свеједно гладовао по избору, из солидарности са становништвом и монархијом на издисају (био је велики поштовалац династије Хабзбург).
Остарео и навикнут на удобност, принципијелно изложен оскудици, Вагнер је умро од грознице на крају ланца здравствених компликација.
Коло Мозер је имао рак, али је и он на крају убачен у културолошки модел шпанске грознице.
На моралној мапи “великог умирања” 1918. владала је радна обавеза умирања у грозници и ватри, болести која уједињује и интегрише, за разлику од канцера, који своје жртве индивидуализује. Сви или нико, то је тајна сваког рата.
У истом контексту “великог умирања” нашао се и први аустријски експресиониста Рихард Герстл, премда хронологија ту од читаоца захтева мало смисла за симболичка уопштавања. Герстл никада није продао ниједну слику, и избачен је с ликовне академије два пута, за разлику од Шилеа, који је избачен само једном.
“Тако како ти сликаш, ја п..ам по снегу”, рекао је професор Кристиjан Грипенкерл свом студенту Герстлу и истерао га у хладни златни Беч Густава Климта.
Млади Герстл није чекао шпанску грозницу и промену уметничког укуса епохе.
Неуротичан и растројен, извршио је суицид још 1908; експресионистички, пред огледалом.
Дигните платформу високо, тесари, до неба и Климта
Наслов изложбе у КХМ-у “Stairway to Heaven” је наравно директна референца на стари хит Led Zeppelin-a, рок музика и бечка сецесија у интимном разговору преко осам деценија.
Изложба, осим тога и није толико изложба колико техничко-занатски подухват подизања платформе до нивоа Климтових слика високо на зиду вестибула (улазни хол у колосалном поретку од неколико спратова, комбинован са монументалним степеништем према галерији).
Није све Климт од оног што блиста у неоренесансном холу; чак је најмање Климта, али је то данас и највреднија архитектонска декорација ове институције.
У две деценије подизања Уметничко-историјског музеја као репрезентативног царског пројекта (1871–91), изређао се читав низ половичних и вишом силом осујећених покушаја украшавања вестибула, пре него што се дошло до Климта.
Најпре је ангажован Ханс Макарт, у оно време популаран као холивудски суперстар, данас навелико презрен од историчара уметности.
Макарт је осликао 12 линета (на слици, затворено полукружно поље испод горњег низа лукова), али је умро пре него што је дошао до таванице.
За монументалну фреско-таваницу је након тога ангажован историјски сликар Ханс Канон, који је већ осликао таваницу у суседном Природњачко-историјском музеју, па се чинило логичним да то учини и овде, али је и он умро пре него што је повукао иједну линију.
У тај вакуум је улетела агилна “Уметничка компанија”, фирма од три члана коју су основали млади сликари Густав Климт, његов млађи брат Ернст Климт и пријатељ Франц Мач да би лакше долазили до декоративних послова тог типа.
У то време су ницале палате на бечкој Рингштрасе као печурке после кише, архитектонски рељефи и сликарска декорација су се радили на метре, а старији Климт је био способан пословни човек.
Како је “Компанија”, односно Климтова уметничка колонија империјалном жирију ипак деловала неискусно, непоуздано, могуће и стилски револуционарно, у последњем тренутку су им узели таваницу и дали је мађарском жанр-сликару Михаљу Мункачију, који је од тога направио патетичну апотеозу ренесансе, са Микеланђелом, Леонардом, Рафаелом и Тицијаном како лете у небо.
Очајној “Компанији”, којој су отели најатрактивнији део посла, остали су само утешни простори: такозвани “цвикли”, то јест остаци зидова пресечених доњим аркадама, као и интерколумније, згурани полумрачни простори између два стуба.
И ту опет, није све од Климта. Само северна страна – она која се види кад се музеј напушта – потиче од Густава Климта. Франц Мач је преузео јужну страну, ону која се види кад се улази у музеј; Ернст Климт источну; док су западну братски делили, свако по два цвикла, један и по интерколумнијум и један Leberkäsesemmel за доручак!
За време у ком су те слике настале (1890–91) Климт је био декоратер, десет година касније постао је уметничка звезда, а век касније глобални бранд.
Проблем са декорацијама у КХМ-у, као и онима што их је “Уметничка компанија” радила изнад церемонијалних степеница у недалеком Бург театру, јесте да се у нормалним приликама не виде, јер су високо.
Оне су колористички присутне, подижу утисак простора у оба случаја, али осим што су лепе, шарене и опасне ако се дуго гледају искривљеног врата, мало тога се на њима разазнаје, детаљи никако.
Каква је сврха за један музеј да поседује раног Климта ако га нико не види?
Зато се КХМ одлучио да на стоту годишњицу Климтове смрти још једном (први пут 2012. на стопедесету годишњицу рођења) подигне платформу на северној страни вестибула, 12 метара у висину, пет тона тешку, пространу и сигурну за 60 посетилаца у турнусу.
Поетика зида и тапете
Посетилац који се попне на “Климтов мост” – а посетиоци из Србије су за КХМ једна од циљних маркетиншких скупина, драги гости, јер долазе радо и често – среће се са тематским прегледом дотадашње уметности.
Фигуре жена и мушкараца као персонификације стилских епоха и уметничких центара причају сликовну причу о настанку европске уметности: изнад леве аркаде су приказани мотиви ране римске и венецијанске ренесансе; изнад средње аркаде уметност старог Египта и античке Грчке, изнад аркаде десно Фиренца на прелазу између касне готике и ране ренесансе.
На западном зиду, тамо где Климт дели простор са осталом двојицом из “Компаније”, још једном се цитира Фиренца, овог пута кроз мотиве развијене и високе ренесансе (Ботичели и Микеланђело).
Осим фреско-таванице (Мункачи), све остало, укључујући и Макартове линете (сликовни низ изнад Климтових аркада) јесу уља на платну, рађена у атељеу и накнадно лепљена на глатки зид.
Тек горе на мосту, очи у очи са Климтовим фигурама у природној величини, посетилац схвата суштину златне бечке сецесије, периода између еуфорије Рингштрасе и шока Великог рата; између довршења Државне опере (1869) и зграде Министарства рата (1913).
А суштина је била, као реклама за “најк”, “just do it”. Како су то платна лепљена на глатки зид згуран (“уштинут”, одатле термин “цвикла”) између пластичних архитектонских елемената – стубова, лукова, симсова, аркада, вегетацијских коринтских капитела – јасно је да ће се платно завртати на рубовима, добијати “уши” и уопште показивати сву индивидуалност тврдоглавих тапета на неправилној површини.
Тајна је у томе да је Климт радио своју декорацију са циљем да се гледа издалека, не изблиза. Радило се брзо: гледано одоздо са степеница, виде се заносне фигуре мајстора чије ће слике једном бити вредне стотине милиона евра; гледано изблиза са платформе, виде се платнене “уши” како се гурају испод неравних архитектонских елемената.
Посебно треба обратити пажњу на последњу фигуру десне аркаде, женску персонификацију уметности у хаљини од златног броката, у историји уметности први наговештај Климтовог “златног периода”.
Уметност држи учитељски подигнути прст и доцира “…и немојте случајно да сте ми ишли у рат, трпали Шилеа у затвор и терали младог Герстла на самоубиство… оно са Моцартом у масовном гробу вам још није опроштено!”
Да ли 1918. још боли?
Густав Климт, уметник који је превукао златну византијску подлогу испод својих слика и тиме као ниједан други симболички обележио појам златне бечке сецесије, први је те 1918. отворио феномен “великог умирања”.
Да је реч о колективном доживљају једне епохе, емотивној интерпретацији политичког слома, добро би показао статистички преглед “великог умирања” у тој за читав свет трауматичној години.
Феномен је, наиме, био врло ћудљив и нимало морално освештен, не само кад је харао по бечкој културној сцени.
Шпанској грозници су некад подлегале највеселије природе, а преживљавали је најдепресивнији, као Едвард Мунк или Франц Кафка.
Од шпанске грознице је боловао и оздравио немачки цар и пруски краљ Вилхелм II, хабзбуршки advocatus diaboli који је цара у Бечу охрабрио да изгубљени локални рат са Србијом претвори у светски.
У случају Београда еквивалент аустријског “великог умирања” би било умирање на Крфу 1917/18.
Његова порука је подједнако амбивалентна – с једне стране скупо плаћена победа, с друге бешавно стварање Југославије, чиме је усред победе положен камен темељац свих каснијих политичких пораза.
Пре четири године, сећања на стоту годишњицу од избијања Великог рата преносила су једноставне поруке еуфорије, одлучности, издржљивости и поноса, као да је свима било стало до тога да покажу како нико није имао алтернативу.
Ове године, стота годишњица примирја се обележава тише и несигурније. Можда је ипак могло другачије?
Годину 1918. смо исекли и бацили у историју, али патрљак и даље боли.
Аутор:Весна Кнежевић, дописница из Беча
Tekstovi o istoriji na portalu P.U.L.S.E
Фантомска бол 1918. године added by P.U.L.S.E on
View all posts by P.U.L.S.E →