Turgenjev je jednom rekao: “Svi smo mi izašli ispod Gogoljevog “Šinjela”” — što je đavolasta duhovita dosetka koja u jednoj frazi sažima izvanrednu uniformnost i jedinstvo, taj duboko ukorenjen tradicionalizam ruske književnosti u celini. Zapravo, svi su oni tu istovremeno, njeni majstori i geniji, mogu jedni drugima da pruže ruku, i njihovi životi se u velikoj meri preklapaju. Nikolaj Gogolj je čitao naglas delove Mrtvih duša velikom Puškinu, a autor Evgenija Onjegina se tresao od smeha — da bi se onda iznenada rastužio. Ljermontov je bio savremenik obojice. Turgenjev, što se lako da zaboraviti, budući da hronološki pripada drugoj polovini XIX veka, poput Dostojevskog, Leskova i Tolstoja, došao je na svet samo četiri godine nakon Ljermontova, a deset pre Tolstoja, kome je u jednom dirljivom pismu izrazio veru u humanističku umetnost, moleći ga “da se vrati književnosti”.

Ono što mislim pod dubokim tradicionalizmom ilustrovano je anegdotom koja znakovito povezuje Tolstojevo umetnički najbolje delo Anu Karenjinu, sa Puškinom. Jedne večeri, u proleće 1873. godine, grof Lav Nikolajevič ušao je u sobu svog najstarijeg sina, koji je naglas čitao svojoj staroj tetki Puškinove Belkinove pripovetke; otac je uzeo knjigu i pročitao: “Gosti su se okupili u seoskoj kući.” “Tako treba početi”, rekao je; ušao je u svoju radnu sobu i napisao: “U kući Oblonskih prava je uzbuna.”[1] To je bila prvobitna prva rečenica Ane Karenjine. Sadašnji početak, opaska o srećnim i nesrećnim porodicama, dodat je kasnije.

To je predivna anegdotica. Već je mnogo toga započeo i mnogo toga uspešno priveo kraju. Bio je slavljen kao tvorac ruskog nacionalnog eposa, u formi modernog romana, velikog panoramskog dela Rat i mir. I bio je na putu da i formalno i umetnički nadmaši ovo svoje remek-delo knjigom na kojoj je tada radio, koja se s punim pravom može smatrati najvećim društvenim romanom svetske književnosti. A eto njega, gde nemirno luta po kući, tražeći, tražeći, ne znajući kako da počne. Puškin ga je podučio, tradicija ga je podučila, Puškin, klasični majstor, u odnosu na čiji svet je njegov vlastiti bio tako dalek, i lično i uopšte govoreći. Puškin ga je spasao, dok je oklevao na ivici; pokazao mu je kako se počinje, kako se čvrsto hvata i uvodi čitalac direktno u središte radnje. Jedinstvo je postignuto, kontinuitet te zapanjujuće porodice intelekata, koju nazivamo ruskom književnošću, čuvan je u ovom malom komadu istorijskog dokaza.

Mereškovski primećuje da među ovim piscima, istorijski gledano, samo Puškin zaista poseduje šarm. On obitava u sferi za sebe, u senzualno blistavom, naivnom i vedrom poetskom svetu. Ali sa Gogoljem počinje ono što Mereškovski naziva kritikom: “prelaz iz nesvesnog stvaranja u svesnu kreativnost”; za njega to označava kraj poezije u Puškinovom smislu, ali istovremeno i početak nečeg novog. Ova opaska je tačna i pronicljiva. Tako je i Hajne govorio o dobu Getea, estetskom dobu, epohi umetnosti, objektivno-ironijskom pogledu na svet. Njegov predstavnik i dominantna figura bio je Olimpijac; ona je umrla s njegovom smrću. Ono što je tada počelo bilo je vreme zauzimanja strana, sukobljenih mišljenja, društvene konsolidacije, da, politike i, ukratko, morala — morala koji je svako čisto estetsko i univerzalno gledište proglašavao za neozbiljno.

U Hajneovim komentarima, kao i u komentarima Mereškovskog, prisutno je osećanje za vremenske promene, zajedno sa osećanjem za njihovu suprotnost, bezvremeno i večno. Šiler, u svom besmrtnom eseju, svodi to na formulu sentimentalnog i naivnog. Ono što Mereškovski naziva “kritikom” ili “kreativnom svešću”, ono što mu izgleda kao kontrast nesvesnom stvaranju Puškina, kao moderniji element, budućnost u nastajanju, upravo je ono što Šiler označava kao sentimentalno naspram naivnog. I on u to uvodi vremensko, evolutivno, i — “pro domo“, kako što znamo — proglašava sentimentalno, kreativnost svesne kritike, ukratko, moralističko, za noviju, moderniju fazu razvoja.

Dve stvari sada treba reći: prvo, Tolstojeva prvobitna uverenja su bila definitivno na strani estetskog, čiste umetnosti, objektivno oblikujućeg, antimoralističkog principa; i drugo, u njemu se dogodila upravo ona kulturna i istorijska promena o kojoj govori Mereškovski, taj pomak od Puškinove jednostavnosti ka kritičkoj odgovornosti i moralu. Unutar sopstvenog bića, to je preuzelo tako radikalan i tragičan oblik da je prolazio kroz najoštrije krize i mnogo patnje, pa ipak nije mogao potpuno da se odrekne sopstvene moćne kreativnosti. Na kraju je stigao do odbacivanja i negiranja same umetnosti kao beskorisnog, raskošnog i nemoralnog luksuza, prihvatljivog samo ukoliko služi da moralne pouke učini pristupačnim ljudima, i to čak i ako su obučene u plašt umetnosti.

Ali da se vratimo na prvu poziciju: imamo njegove vlastite nedvosmislene izjave koje potvrđuju da čisto umetnički dar stoji iznad dara sa društvenim značajem. Godine 1859, kada je imao trideset jednu godinu, održao je kao član Moskovskog društva Prijatelja ruske književnosti govor u kojem je veoma oštro naglasio prednosti čistog umetničkog elementa u književnosti nad svim tadašnjim modama da se predsednik društva, Homjakov, osetio obaveznim da primeti kako sluga čiste umetnosti može lako postati društveni reformator, čak i ne znajući ili ne želeći to. Savremena kritika je u autoru Ane Karenjine videla protagonistu stanovišta “umetnost radi umetnosti”, predstavnika slobodne kreativnosti, bez tendencioznosti ili doktrine. Zapravo, ovaj naturalizam se smatrao karakteristično novim; publika će mu, smatralo se, s vremenom dorasti, iako su u to vreme bili navikli da u delima drugih vide predstavljanje političkih i društvenih ideja u formi umetnosti. U suštini, sve je to bila samo jedna strana medalje. Kao umetnik i sin svog vremena, XIX veka, Tolstoj je bio naturalista, i u vezi sa time je predstavljao — u smislu trenda — nešto novo. Ali kao intelektualac, bio je iznad (ili se, bolje rečeno, mučno borio da se nađe iznad) ovoga novog, blizu nečeg još daljeg, s druge strane svog, naturalističkog veka. Težio je ka konceptima umetnosti koji su mnogo bliži “duhu” (Geist), znanju, “kritici” nego prirodi. Komentatori iz 1875. godine, impresionirani prvim poglavljima Ane Karenjine koja su se pojavljivala u ruskom časopisu Glasnik, pokušavali su dobronamerno da pripreme javnost za naturalizam tog dela, ali nisu ni sanjali da je autor uveliko hrlio ka antiumetničkoj poziciji, koja je već ometala njegov rad na remek-delu, a čak je ugrožavala i njegov završetak. Ovaj razvoj događaja otišao je veoma daleko, a žestina njegove doslednosti nije prezala ni pred čim: ni pred antikulturom, pa čak ni pred apsurdom. Uskoro je javno zažalio što je napisao Detinjstvo i Mladost, dela iz svojih najsvežijih mladalačkih dana — toliko su, prema njemu, ta dela bila siromašna, neiskrena, literarna, grešna. Osudio je i “umetničke gluposti” kojih su bili puni dvanaest tomova njegovih dela, i kojima su “ljudi našeg doba pripisivali nezasluženu važnost.” To je bila ista nezaslužena važnost koju su pripisivali umetnosti uopšte — na primer, Šekspirovim dramama. Tolstoj je otišao toliko daleko — treba to zapisati sa poštovanjem i ozbiljnim izrazom lica, ili bar s najmanjim, najneupadljivijim osmehom — da je gospođu Harijet Bičer Stou, autorku Čiča Tomine kolibe, stavio daleko iznad Šekspira.

Moramo se potruditi da ovo razumemo. Tolstojeva mržnja prema Šekspiru datira mnogo pre nego što se obično pretpostavlja. Ona je označavala pobunu protiv prirode, univerzalnog, sveprisutnog. To je bila ljubomora moralno izmučenog čoveka prema ironiji apsolutnog tvorca, označavala je napuštanje prirode, naivnosti, moralne ravnodušnosti, i okretanje ka “duhu” u moralistički kritičkom smislu te reči; ka moralnim procenama i poučnim doktrinama. Tolstoj je mrzeo sebe u Šekspiru, mrzeo svoju sopstvenu vitalnu medveđu snagu, koja je prvobitno bila slična Šekspirovoj, prirodna i u kreativnom smislu amoralna; iako su njegove borbe za dobro, istinito i ispravno, za smisao života, i doktrina spasenja, na kraju bile isto to u drugom, samo-poričućem obliku. Neizmernost njegovih dela ponekad je rezultirala ogromnom nezgrapnošću, što izaziva smešak poštovanja. Pa ipak, upravo je paradoksalna asketska primena titanske bespomoćnosti, koja izranja iz praiskonske sile, ono što njegovom radu, posmatranom kao umetnost, daje taj ogromni moralni elan, to atlasovsko moralno naprezanje i stezanje mišića, koje podseća na Mikelanđelove skulpture u pozama agonije.

To je prava reč: došlo je na svet; ali umalo da ne bude rođeno. Delo ove vrste, tako celovito i tako prožimajuće, tako potpuno i u velikom i u malom, navodi nas da pretpostavimo da mu se njegov tvorac potpuno predao celim i posvećenim srcem i, poput nekoga ko ima nagon ka samoizražavanju, preneo ga, da tako kažemo, u jednom dahu na papir. To je zabluda; iako, čak i tako, poreklo Ane Karenjine zaista leži u najsrećnijem, najskladnijem periodu Tolstojevog života. Godine u koje pada rad na ovoj knjizi su prvih deset i po godina njegovog braka sa ženom čija je književna slika Kiti Ščerbatski i koja je kasnije toliko patila zbog svog Ljevuške — sve do trenutka kada se starac, neposredno pre svoje smrti, otrgao i pobegao. Upravo je ona, pored svojih stalnih trudnoća i obimnih aktivnosti kao gazdarica imanja, majka i domaćica, rukom sedam puta prepisala Rat i mir — tu prvu kolosalnu intelektualnu žrtvu perioda koji je doneo sumnjičavom, zamišljenom čoveku relativan mir u patrijarhalnoj animalističkoj jednostavnosti braka i porodičnog života na selu. To je bio period na koji se sirota grofica sa čežnjom osvrnula kada je Ljevuška postao “prorok iz Jasne Poljane” i uspeo kroz mučenje samog sebe, a čak ni tada do kraja, da ubije u sebi sve svoje senzualne i instinktivne strasti: porodicu, naciju, državu, crkvu, društvo i lov, u suštini čitav život tela, ali pre svega umetnost, koja je za njega sasvim suštinski značila senzualnost i telesni život. Pa, tih petnaest godina bili su dobri, srećni trenuci, iako, iz kasnije, uzvišenije tačke gledišta, dobri samo u niskom i životinjskom smislu.

Rat i mir učinili su Tolstoja “velikim piscem Rusije”, i kao takav, pristupio je pisanju novog istorijskog i nacionalnog eposa. Imao je na umu roman o Petru Velikom i njegovom vremenu. Mesecima je savesno i sveobuhvatno proučavao građu u bibliotekama i arhivima Moskve. “Ljevuška čita i čita”, piše u pismima grofica. Da li je čitao previše? Da li je previše toga upijao, pa izgubio apetit? Neobično, ali car reformator, imperijalni pokoritelj civilizacije, na kraju se ukazao Tolstoju kao nesimpatična figura. Da bi zadržao poziciju koju je postigao kao pisac nacionalnog epa, želeo je da ponovi uspeh Rata i mira. To nije išlo; materijal mu je neočekivano pružao otpor. Posle beskonačnih priprema, bacio je sve, žrtvovao sav uloženi trud i vreme, i okrenuo se nečemu potpuno drugačijem: strastima i posrnuću Ane Karenjine, modernom romanu o visokom društvu Sankt Peterburga i Moskve.

Prvi početak, uz pomoć Puškina, bio je živahan i veseo. Ali ubrzo se Tolstoj zaglavio, iako čitalac, uživajući nesputano, to nikada ne bi pomislio. Nedeljama i mesecima delo je samo tapkalo u mestu ili se nije uopšte pomeralo. U čemu je bio problem? Brige oko kućnih poslova, dečje bolesti, oscilacije u njegovom zdravlju — oh, ne, sve to nije bilo ništa u poređenju sa delom poput Ane Karenjine — ili bar nije trebalo da bude. Ono što zaista uznemirava jeste sumnja u važnost i intimnu urgentnost onoga što radimo. Zar ne bi bilo bolje da naučimo grčki, da steknemo fundamentalno znanje o Novom zavetu? A onda su tu škole za decu seljaka koje smo osnovali. Zar one ne bi trebalo da dobiju više našeg vremena i pažnje? Nije li cela belles-lettres ludost? I nije li naša dužnost, ili čak mnogo više, nešto što je u skladu sa našom najdubljom potrebom, da se zakopamo u teološke i filozofske studije kako bismo konačno našli smisao života? Dodir sa misterijom smrti, koji mu se dogodio kada mu je stariji brat umro, ostavio je snažan efekat na Tolstojevu vitalnost, moćnu do tačke misticizma, koja je zahtevala duhovno rvanje, ne na književni način, već nekako ispovednički, po uzoru na Svetog Avgustina i Rusoa. Takva knjiga, iskrena koliko je bilo u ljudskoj moći da je takvom učini, bila mu je na umu i sve više mu stvarala odbojnost prema pisanju romana. Zapravo, nikada ne bi završio Anu Karenjinu da nije počela da izlazi u Ruskom vesniku Katkova.

Ta činjenica ga je učinila odgovornim pred izdavačem i čitalačkom publikom. U januaru 1875. i naredna tri meseca, u časopisu su izlazili uzastopni delovi romana. Zatim su prestali, jer autor nije imao šta dalje da dostavi. Prvih nekoliko meseci sledeće godine donelo je nekoliko fragmenata, zatim sedmomesečnu pauzu. U decembru je izašao još jedan broj. Ono što nama deluje jednostavno očaravajuće, ono što ne možemo da zamislimo da je nastalo iz bilo čega dugog osim stanja dugotrajne inspiracije — nad time je Tolstoj okapavao. „Moja dosadna, užasna Ana Karenjina?” pisao je iz Samare, gde je pio kobilje mleko. Sic! Doslovno. „Na kraju”, napisao je u martu 1876, „bio sam prinuđen da završim svoj roman, od kojeg mi je muka.” Naravno, u tom procesu entuzijazam i polet vraćali su se s vremena na vreme. Ali upravo tada pisanje je išlo sporije — zbog sitničavog umetničkog perfekcionizma, koji je uzrokovao beskonačno doterivanje i prepravljanje, i dalje očigledno i u najlošijem prevodu. Ovaj neverovatni svetac svoje delo je shvatao sve ozbiljnije, što je manje verovao u njega.

Objavljivanje je odugovlačeno, sa stalnim prekidima, sve do osme knjige. Tada je stalo, jer je stvar postala politička, a nacionalni epski pisac ruske književnosti je u poslednjem broju tako jeretički izrazio svoje mišljenje o slavenofilstvu, trenutnom oduševljenju za bugarsku, srpsku i bosansku braću u njihovoj borbi za slobodu protiv Turaka, o silnoj galami oko dobrovoljaca i patriotskom besmislu u kojem je izgaralo rusko društvo, da Katkov nije smeo da ga štampa. Zahtevao je skraćenja i izmene, koje je autor, u velikoj ljutnji, odbio da napravi. Tolstoj je poslednje brojeve štampao odvojeno, sa beleškom o neslaganju.

Ono što sam smelo nazvao najvećim društvenim romanom u celokupnoj književnosti zapravo je anti-društveni roman. Tekst iz Biblije Moja je osveta, ja ću vratiti, govori Gospod, stoji na njegovom početku. Moralni zamah dela svakako predstavlja želja da se društvu održi lekcija zbog hladnog, okrutnog odbacivanja žene koja skrene s puta zbog strasti, ali je suštinski ponosna i visokomoralna, umesto da Bogu prepusti kaznu za njene grehe. Zapravo, društvo bi možda i trebalo da učini baš to, jer, na kraju krajeva, društvo i njegovi neumoljivi zakoni su ono čime se i Bog koristi da bi iznudio naplatu. Prikazuje se fatalni i neizbežni karakter Anine propasti, koja se odvija nedokučivo, korak po korak, sve do strašnog kraja njenog sukoba sa moralnim zakonom. Tako postoji izvesna kontradikcija u autorovom prvobitnom moralnom motivu, u pritužbi koju podnosi protiv društva. Postavlja se pitanje na koji način bi Bog kažnjavao, ako društvo ne bi postupalo kako postupa? Običaji i moral, koliko se oni razlikuju, a koliko su oni — u stvari — jedno te isto, koliko se podudaraju u srcu društveno ograničenog ljudskog bića? Ovo pitanje lebdi bez odgovora nad celim romanom. Ali takvo delo nije u obavezi da odgovara na pitanja. Njegov zadatak je da ih iznese, da obogati emocije, da im da najviši i najbolniji stepen upitnosti. Na taj način, delo će ispuniti svoj zadatak, a u ovom slučaju, pripovedačeva ljubav prema svom stvorenju ne ostavlja nimalo mesta sumnji, bez obzira koliko joj on patnje bolno i neumoljivo nanosio.

Tolstoj veoma voli Anu, to se oseća. Knjiga nosi njeno ime; ne bi mogla nositi drugo. Ali njen junak nije Anin ljubavnik, snažni, časni, viteški i donekle ograničeni oficir garde, grof Vronski. Niti je to Aleksandar Aleksandrovič, Anin muž, bez obzira koliko vešto je Tolstoj oblikovao ovog neuporedivog, istovremeno odbojnog i superiornog, komičnog i dirljivog prevarenog muža. Ne, junak je sasvim drugi lik, koji gotovo da nema veze sa Aninom sudbinom, a čije uvođenje na neki način izvrće temu romana i gotovo potiskuje njegov prvobitni motiv na drugo mesto. To je Konstantin Ljevin, introspektivni čovek, autorov odraz — on, niko drugi, sa svojim promišljanjem i preispitivanjem, sa posebnom snagom i tvrdoglavom otpornošću svoje kritičke savesti, koja od velikog društvenog romana pravi anti-društveni roman.

Kakav je to izuzetan čovek, taj surogat autora! Ono što se u francuskoj piece à these naziva rezonerom — to je Ljevin u Tolstojevom društvenom svetu. Ipak, koliko je to daleko od francuskog! Da bi neko postao značajan kao kritičar društva, mora, pretpostavljam, biti deo tog društva; ali upravo Ljevin to uopšte nije, ovaj namučeni, radikalno distancirani rezoner, uprkos svom naslednom pravu da se kreće u najvišim krugovima. Snažan i stidljiv, prkosan i sumnjičav, sa inteligencijom velike nelogične, prirodne, čak bespomoćne obilnosti, Ljevin je u suštini uveren da su pristojnost, čestitost, ozbiljnost i iskrenost mogući samo u osami, u nemoj izolaciji, gde je svako za sebe; i da ga sav društveni život pretvara u brbljivca, lažova i budalu. Posmatrajte ga u salonima Moskve, ili na kulturnim prilikama kada mora da razgovara, igra društvenu ulogu, iznosi “stavove”. Takvo okupljanje ljudi njemu izgleda banalno, vidi sebe kao rumenu budalu, brbljivca, papagaja. Ovaj rusoovac sasvim iskreno smatra da je cela gradska civilizacija, sa intelektualnim i kulturnim zbivanjima koja su s njom povezana, septička jama. Samo je život na selu dostojan čoveka — i to ne onaj seoski život koji gradski čovek u sentimentalnom opuštanju nalazi “šarmantnim”. Ljevinov učeni brat, na primer, čak se hvali kako uživa u takvoj neintelektualnoj aktivnosti kao što je pecanje. Ne, ono što Ljevin podrazumeva jeste pravi, ozbiljni život na zemlji, gde moraš naporno raditi, gde ljudsko biće istinski i neizbežno živi u srcu te prirode čijoj se “lepoti” gost iz civilizacije samo sentimentalno divi spolja.

Ljevinov moral i savesnost su snažno, fizički, povezani sa telom i u vezi su sa njim. “Treba mi fizička aktivnost,” kaže sebi, “inače moj karakter pati.” Odlučuje da pomogne seljacima u košenju i to mu pruža najveće moralno i fizičko zadovoljstvo (sjajno i tolstojevsko poglavlje). Njegovo preziranje “intelektualnog” ili, bolje rečeno, njegovo nepoverenje u njega, koje ga otuđuje kao proizvod civilizacije, vodi ga u radikalne kontradikcije. Kada mora da se suoči sa time, upada u paradokse, u stavove teško izrecive među civilizovanim bićima. Uzmimo, na primer, obrazovanje naroda — ili, još gore, bilo kakvo obrazovanje. Ljevinov stav prema tome isti je kao i njegov stav prema prirodi: „Isti ljudi za koje kažete da ih volite.“ — „Nikada to nisam rekao,“ pomisli Konstantin Ljevin. — „Zašto bih razbijao glavu školama u koje nikada neću poslati svoju decu i u koje ni seljaci neće slati svoju? A pored toga, nisam ni uveren da je uopšte potrebno slati ih!“ — „Možeš bolje upotrebiti seljaka i radnika koji zna da čita i piše nego onoga koji ne zna.“ — „Ne možeš, pitaj koga god hoćeš,“ odgovorio je odlučno Konstantin Ljevin; „radnik sa nekakvim obrazovanjem je izrazito gori.“ — „Priznaješ li da je obrazovanje blagoslov za ljude?“ — „Da, to priznajem,“ odgovorio je Ljevin nepromišljeno, i odmah shvatio da to što je rekao nije zapravo ono što misli. — Veoma loše! Težak, opasan slučaj! On priznaje blagoslov “obrazovanja”, jer ono što on “zaista” misli o tome, u XIX veku, ne može se izreći rečima, a zbog toga možda čak ne može ni biti zamislivo.

Naravno, on se kreće unutar misaonih tokova svog veka, a oni su na neki način naučni. On “posmatra čovečanstvo, ne kao nešto što stoji izvan zakona zoologije, već kao nešto što zavisi od svoje okoline, i polazi od te zavisnosti kako bi otkrio zakone koji leže u osnovi njegovog razvoja.” Tako ga barem razume učenjak; i to niko drugi do (Ipolit) Ten, kome se on tamo zahvaljuje, dobar, veliki XIX vek. Ali u njemu postoji nešto što ili ide iza naučnog duha njegove epohe, ili ga prevazilazi, nešto očajnički smelo, nedopustivo, nemoguće u razgovoru. On leži na leđima i gleda u visoko i vedro nebo. “Zar ne znam da je to beskonačan prostor, a ne okrugli svod? Ali koliko god da sužavam oči i naprežem vid, ne mogu ga videti kao neokruglog i neograničenog; i uprkos mom znanju o beskonačnom prostoru, nesumnjivo sam u pravu kada vidim čvrsti plavi svod, i više sam u pravu nego kada naprežem oči da vidim dalje od njega… Da li je ovo vera?”

Ali bilo da je vera ili novi realizam, to više nije naučni duh XIX veka. Na neki način to podseća na Getea. A Ljevin-Tolstojev skeptični, realistički, buntovni stav prema patriotizmu, prema slovenskoj braći i dobrovoljcima u ratu, takođe na to podseća. On odbija da deli oduševljenje, on je usamljen u njegovoj sredini, baš kao što je Gete bio u vreme Rata šeste koalicije — iako se u oba slučaja nešto novo, demokratsko, pridružilo nacionalnom pokretu i po prvi put volja naroda uslovljavala ponašanje vlade. To je takođe XIX vek; i Ljevin, ili Ljevočka, kako ga je sirota grofica zvala, jednostavno nije mogao da se pomiri sa istinama svog vremena. Nazivao ih je neutešnim. On ide korak dalje; ne mogu a da to ne nazovem veoma opasnim korakom, koji, ako nije osiguran najdubljom ljubavlju prema istini i ljudskom saosećanju, može lako dovesti do crne reakcije i varvarstva. Danas ne treba očajna, usamljena hrabrost da se odbaci naučna disciplina XIX veka i preda “mitosu”, “veri” — drugim rečima, bednoj i za kulturu uništavajućoj vulgarnosti. Mase ljudi to čine danas; ali to nije korak napred, već stotinu milja unazad. Takav korak će biti u pravom smeru samo ako se preduzme zarad čovečanstva, samo ako ga odmah sledi drugi korak, prelazak sa novog realizma čvrstog plavog svoda na ni staro ni novo, već ljudski večni idealizam istine, slobode i znanja. Danas u vazduhu kruže očajnički glupe ideje o reakciji.

Digresija — ali neophodna. Dakle, Ljevin ne može živeti sa idealima svoje epohe. Ono što nazivam njegovom fizičkom moralnošću i savesnošću uzdrmano je do temelja iskustvom fizički transcendentnih i transparentnih misterija rađanja i smrti; i sve što ga uče o organizmima i njihovom uništenju, o neuništivosti materije i zakonima očuvanja energije, o evoluciji i tako dalje, sve to njemu izgleda ne samo kao potpuno nepoznavanje celovitog problema smisla života, već i kao neka vrsta razmišljanja koja mu onemogućava da stekne znanje koje mu je potrebno. To da se u beskonačnom vremenu, beskonačnom prostoru, beskonačnoj materiji i organizmu jedna ćelija oslobodi, da ona opstaje neko vreme i zatim pukne i da je taj mehurić on sam, Ljevin; to mu izgleda kao zlonamerno ismevanje nekog demona. To se zaista ne može opovrgnuti; mora se prevazići na neki drugi način, kako čovek ne bi bio primoran da se upuca.

Ono što njegovim dubljim potrebama izgleda kao smrtna laž i ona vrsta mišljenja koja ni na koji način nije sredstvo za shvatanje istine — to je zapravo naturalistički materijalizam XIX veka, čija je inspiracija iskrena ljubav prema istini, uprkos neutešnom pesimizmu koji ga neizbežno prati. Iskrenost mora biti očuvana; ali potrebno je malo prosvetljenja da bi se doraslo životu i njegovim dubljim pitanjima. Zbog toga je u Ani Karenjini prisutna prava ironija u činjenici da jedan jednostavan seljak pokazuje zamišljenom čoveku izlaz iz očajanja. Ovaj mali seljak ga uči, ili ga podseća na nešto što je oduvek znao: istina je, kaže, da je prirodno živeti za naše fizičko blagostanje i da napunimo stomake i to je urođeno i na svima nama je. Ali čak i tako, to nije pravedno niti je važno. Ono što moramo da činimo jeste da živimo za “istinu”, “za naše duše”, “kako Bog želi”, za “dobro”. Kako je divno što je ta potreba položena na nas jednako prirodno i urođeno kao i potreba da napunimo stomake! Zaista je divno; jer sigurno uverenje koje je zajedničko svim ljudima, da je sramno živeti samo za stomak, i da se pre mora živeti za Boga, za istinu i dobro, nema nikakve veze sa razumom, već upravo suprotno. Razum je taj koji nas tera da brinemo o telu i u njegovom interesu iskorišćavamo svoje bližnje koliko možemo. Znanje o dobru, tvrdi Ljevin, ne leži u domenu razuma; dobro je izvan naučnog lanca uzroka i posledice. Dobro je čudo, jer je suprotno razumu, a opet ga svi razumeju.

Postoji nešto izvan i preko melanholične nauke XIX veka, koja se odrekla svakog pokušaja da životu da smisao. Postoji duhovni faktor, duhovna potreba. I Ljevin je očaran i umiren ovom apsurdno jednostavnom tvrdnjom o nad-razumnoj obavezi ljudskog bića da bude dobro. U svojoj radosti zaboravlja da je i ta melanholična materijalistička naturalistička nauka XIX veka, na kraju krajeva, imala kao pokretačku snagu ljudsku težnju ka dobru. Zaboravlja da ju je stroga i gorka ljubav prema istini naterala da negira smisao života. I ona je, negirajući Boga, živela za Boga. To je takođe moguće, a Ljevin to zaboravlja. Umetnost čak ne mora ni da zaboravi; on, čini se, ništa o njoj ne zna, očigledno misleći o njoj samo kao o društvenom brbljanju “kulturnih” o slikarstvu, Lukasu, Vagneru i sličnom. Tu leži razlika između njega i Lava Tolstoja. Tolstoj je poznavao umetnost; strašno je patio zbog nje i za nju, postigao je veće stvari u njoj nego što se većina nas može nadati da će postići. Možda ga je upravo snaga njegove umetničke ličnosti naterala da ne vidi da je znanje o dobru upravo suprotno od razloga da se umetnost negira. Umetnost je najlepši, najstroži, najveseliji i najsvetiji simbol svih nad-razumskih ljudskih težnji za dobrom iznad i preko razuma, za istinom i ispunjenošću. Dah talasajućeg mora epa ne bi tako širio naša pluća živim vazduhom da sa sobom ne nosi opor, podsticajan začin duhovnog i božanskog.

Prevod: Danilo Lučić

Izvor: Glif

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Ana Karenjina, esej, Glif, Književnost, Lav Tolstoj, Ruska književnost, Tomas Man