Мараова смрт је једно од најзначајнијих и најславнијих дела класицистичког сликара Жак Луј Давида. Непосредна инспирација за настанак ове слике било је политичко убиство француског револуционарног лидера Жан-Пола Мараа, дакле, једна аутентична историјска чињеница. Интригантност ове слике продужила је трајање ове теме, па је Давидово дело било инспирација многим другим уметницима. Едвард Мунк и Пикасо потписују дела истог наслова и раде фантастичне верзије ове слике. Још интересантнија чињеница која говори о актуелности теме јесте да је мотив ове слике био инспиративан и за највећу звезду данашњице – Лејди Гагу.

Како би се правилно сагледала примарна значењска природа овог дела, неопходно је направити кратак осврт на друштвено-историјски контекст времена у коме слика настаје, али и на природу личног ангажмана сликара у оквиру тих историјских околности.

Идеја уметника-грађанина, који активно суделује у свим друштвеним збивањима, зачета је управо за време Велике француске буржоаске револуције. Револуционарне промене су и пред уметнике поставиле нове захтеве и изазове. Нови захтеви су условљавали напуштање уметникове изоловонасти у корист пропагирања нових идеја. Давид је себи наменио улогу уметника-грађанина, чија ће платна бити сведочанство о једном турбулентном, историјском времену. Због ове чињенице уметник је, поред естетске, морао да покаже и велику етичку одговорност. Да ли је Давид био поуздан или лажни сведок времена, да ли је служио истини, правди или владајућем режиму, можда ће нам бити јасније ако ову причу сагледамо из различитих углова. Давид је првобитно био заклети републиканац, касније званични Наполеонов сликар, што нам говори да је Давид припадао свима. Показало се да онај ко припада свима не може да припада себи, па сама ова чињеница о уметниковој прилагодљивости свакако оставља простор за сумњу о веродостојности његовог сликарског сведочења. Да ли је Давид био претеча модерних медија, вешт манипулант са неоспорним талентом да лаж сервира као истину? Да ли, ако отклонимо неспорно естетско мајсторство његовог дела, можда можемо говорити о првој фото-монтажи? Није ли ово прва политичка и пропагандна слика? На свеколику упитаност можда донекле добијемо одговор ако кренемо од првог питања: Ко је био Жан-Пол Мара?

Мара је био француски револуционар, научник, новинар, лекар и публициста познат по активном учешћу у Француској буржоаској револуцији, члан радикалне фракције јакобинаца. Пропагирао је насиље и покољ над непријатељима револуције. Био је један од главних заговорника владавине терора и састављач листе за гиљотину. Мара је патио од непознате кожне болести, због чега је сате проводио у кади, како би ублажио непријатне последице болести. Тринаестог јула 1793. године, док се купао, убијен је од стране Шарлоте Корде, припаднице жирондинаца, која је Мараа оптуживала за многе политичке промашаје и изгубљене животе. Ни након убиства, Шарлот Корде није осећала никакву кривицу због почињеног злочина, већ је, иако осуђена на гиљотину, изјавила:

Убила сам једног да бих спасила стотине хиљде других.

Давид је био Мараов пријатељ. Видели су се дан пре Мараовог убиства. Када је чуо страшну вест о убиству свог пријатеља, почео је да слика као у трансу. Слика приказује последњи Мараов издисај, заустављено време између последњег даха и смрти, док је убица ту у близини. Његово малаксало, беживотно, обешено тело лежи у кади. Рука у којој држи перо је већ спуштена поред каде, глава му је клонула, очи затворене, а изнад њега бескрајна тама која указује на празнину коју Мара оставља за собом. Када постаје мртвачки сандук, Мараова гробница, вечна кућа. Цела слика у својој смирености, гробној тишини и химничној узвишености указује на величину и значај овог политичког убиства. Како би слика задржала важност овог догађаја, са ње су отклоњени сви форензички моменти. Амбијент је стерилан, без трагова крви; она се једва негде назире у обрисима на писму и на Мараовом телу. Нож, уместо забоден у срцу, стоји скривен поред каде. Мараова фигура је идеализована. На његовом телу нема трагова кожне болести, нема никаквих знакова стравичног убиства. Мара је у Давидовој верзији симбол доброте, хуманости, патриотизма. У овом призору улепшаног убиства нема ничег застрашујућег. За Давида је Мара херој, мученик. Његово тело је чисто, беличасто попут Христовог. Обојица су платили главом за спасење других, за своја уверења. Ово је савршена слика новог хероја, новог мученика. Давид је испунио своју мисију: Мара је освећен, овако је вечан и увек присутан. Слика је ношена улицама Париза, а Мараов лик је почео да замењује многе хришћанске симболе. Мара је произведен у мученика револуције, а Давид му је приредио незаборавну сахрану. Када су јакобинци почели своју кампању дехристијанизације, Мара је постао квазисветац, а његово попрсје је стављано уместо крста у црквама.

Међутим, Мара није био мученик каквог га је представио његов пријатељ Давид. Када је убијен, био је један од најмоћнијих људи у Француској, поред Робеспјера и Дантона, и свакако најокрутнији. Потпуно опседнут непријатељима Републике, немилосрдно их је слао у смрт.

Шарлот Корде, Мараов убица, касније је проглашена за хероину. Пресуда времена била закаснела правда за Шарлот Корде.

Чак и сликарска изражајна средства су стављена у функцију литерарног контекста слике. Политички наратив је доминантан. Како је за Давида Мара прави пример трагичног античког јунака, то је и његова ликовна лексика остала наслоњена на образац класичног сликарства. Најсавршенији уметнички узори по класичарима су била уметничка дела античког наслеђа. Maраово тело као да није сликано. По својој скулптуралности као да је оформљено Фидијином руком: бели покров, драперија… антика провејава на све стране. У овом делу Давид је остао веран у потпуности својој доктрини: треба радити чисто и просто – антику. Све асоцијације на стравичан злочин елиминисане су са слике. Овим је потврђено и гесло класичног сликарства да уметник не треба да репродукује природу, већ да елиминише све њене несавршености. Целокупни призор на слици приказан је као завршни чин неке античке трагедије.

Једну сасвим другачију верзију Давидове слике оставио нам је и норвешки сликар Едвард Мунк.

Амбијент спаваће собе, нага тела мушкарца и жене, присуство Шарлот Корде, која овог пута није скривени елемент на слици као код Давида већ је централна фигура и доминира простором, упућују нас на то да овде није реч ни о каквој историјској причи, него је тема са једног општег, историјског плана пренета на лични. Код Давида слика почива на драмском преображају мотива у функцији судбине једне велике епохе. Сликару је стварни, историјски догађај послужио као литерарни предложак слике. За разлику од Давида, који је и сведок и посматрач свог времена, који очима на свет гледа споља, Мунк нам сведочи о једној тешкој унутрашњој драми: он слика тамни понор иза спољне привидности. Давидова слика кореспондира са аутентичним историјским временом, док је Мункова димензија слике ванвременска, универзална, лична. Овог пута слика нема ништа заједничко са законима и дешавањима реалног света. Она улази у свет преосетљивих области где невидљиво постаје видљиво. Провокација човековог унутрашњег света се остварује кроз интимну сликарску исповест. Жудња за увидом у тајанствену дубину бића сликара и сликарска моћ стварања рађају једну нову симболичку стварност која припада некој другој димензији човековог бивствовања.

Пре него што завиримо у преосетљиве области Мунковог интимног доживљаја, пре него што видимо како се Мунково платно изборило са уметниковом унутарњом тескобом, обавеза нам је да бар накратко отворимо уметников психолошки простор. Свакако, између теме коју Мунк слика и структуре његове личности постоји посебан однос, постоји афинитет који се може само објаснити доживљеним. Стога је свака врста анализе овог Мунковог платна излишна без познавања живота самог уметника.

Детињство испуњено болешћу и смрћу, породична драма коју је преживео у младости (смрт мајке и сестара), оставила је неизбрисив траг на његовом карактеру и психичкој конституцији. Беда и друштвени проблеми које је сагледао кроз професију оца лекара, дубоко су га обележили. У том мутном психолошком расположењу треба тражити кључ његове уметности, која је пре свега аутобиографског карактера. Болест, страх, еротизам, смрт, сексуалне фрустрације, авети, главне су теме овог нордијског сликара. Колико год тешки и неподношњиви били унутрашњи Мункови сукоби, они су били погодно тле за настанак фантастичних сликарских иновација. Без анксиозности и болести био бих као брод без кормила, изјавио је уметник.

Вратимо се сада на саму слику. Потпуно другачија сценографија од Давидове. Слика нас и физички и психолошки ограничава на стешњен и узнемирујући простор. Првим планом доминира нага, сабласна женска фигура, у другом делу слике приказано је наго мушко тело у лежећем положају у локви крви. Трагедија сексуалне везе постаје нам врло јасна на овој слици. Приказан је призор након коитусног стања. На средини собе стоји жена убица, која лебди ка нама попут неког духа у својој сабласној и слабашној, бледој, узнемирујући лепо извајаној фигури. Она делује необично спокојно у својој незаинтересованости за мишљење осталих о свом злочину, као да је сигурна у исправност свог поступка. Јасно је да се ради о femme fatale , жени вампиру, без које је живот незамислив, која је и извор и врело, подстицајна снага, али у исто време неко ко исисава, исрпљује, одузима животну енергију, жена која је и рај и пакао. Место које она заузима на слици, у односу на померени други план мушког тела, затим њен вертикални став у односу на хоризонтални положај мушке фигуре, недвосмислено указује на супремацију и непорецив ауторитет женске фигуре. Сам убијени мушкарац делује као гомила крша, одбачено сирово месо, као крвава крпена лутка, попут лешине коју је емотивно оглодала ова женска авет. Ово је прича о немоћи мушкарца, она је одраз тираније над мушкарцима од стране жена, много више него исказ убиства.

Ко је Шарлот Корде на овој слици? Вероватно Мункова љубав Тула Ларсен. Позната је чињеница да је у једној љубавној свађи Тула ранила Мунка, тако што је пуцала из револвера у његове шаке. Шаке су овде интересантан детаљ: њихова спојеност на слици говори нам о вези између ове две фигуре, али нам је јасно да су оне у исти време и разлог расцепа. Зашто је Тула изабрала шаке као своју мету? да ли је сматрала да му тиме одузима основно средство за рад и на најгори начин га кажњава? или пуца у шаку као средство задовољења мушкарца, што у оба случаја умањује њен значај?

Нимало није лако реконструисати, тј. одгонетнути овај злочин. Пред тешким смо задатком. Мунк као да се руга неспособности људског ума да дâ смисао унутрашњим конфликтима. Без обзира на то што нам је Мункова биографија донекле била од помоћи, ипак та недовољност чињеница не оставља много простора за квалитетније разумевање пуног значења његове слике. Међутим, управо овде се отвара пут за читање не само уметниковог личног доживљаја већ ту могућност остварује и прималац његовог дела. Овде бих се, пре свега, осврнула на тај додатни квалитет у комуникацији између посматрача и дела. Сликар се путем слике растерећује својих страхова и опсесија, међутим, ту могућност не нуди и посматрачу слике јер им психозе и неурозе нису исте и истовремене. Зато сваки прималац његовог дела има право на лични доживљај, сагледан кроз призму личног искуства.

Један интересантан детаљ на слици наводи нас на даље размишљање. Мараова крв је дислоцирана од његовог тела. Она не потиче ни из груди, нити из шаке, па се намеће питање да ли је он уопште био у тој позицији када је убијен, или још интересантније питање: да ли је то упоште његова крв? Не верујем да је Мунк оставио одговор на ово питање, али је пробудио многа.

Да ли нагост женске фигуре говори о њеној деградацији од стране Мараа? да ли је то крв девице? да ли су крв и постеља симболи рађања, па је жена симбол доминантне и ауторитативне мајке? да ли је Мунк још увек дете заробљен у телу мушкарца? Могућих одговора је много, али ипак остајемо без извесног и коначног. Ово није реалан злочин, не прикупљамо чињенице да смо, као у првој верзији слике, неког осудили и ставили на гиљотину. Овде није поента у истинитости исказа, већ у тражењу, лутању, тумарању у мраку, дејству на емоције. То је циљ уметности. Иако није било стварног злочина, код Мунка га је било на унутрашњем емотивном плану. Шта год да је истина на овој слици, она је свакако узнемирујућа и тескобна, што нам је Мунк и дочарао снажним изражајним средствима, која су овде много више псхихолошки него ликовни феномени. Читава слика је попут емотивног вртлога, олује: све насрће на нас, све делује из прве. Нервозне, узнемрујуће, дрхтаве, таласасте линије као да су појеле кожу и ткиво слике. Зелени, црвено-црни колорит попут пепела сагорелих емоција, говори нам о тешким људским страстима. Ти оштри, одсечни потези нападају нас са свих страна. Стешњен, клаустрофобичан простор ствара осећај заробљености у сопствени страховима.

Да ли нам то Мунк још једном потврђује да свака велика љубав носи епитет трагичности и да се цена властитог живота подразумева?

Од бурних дешавања Француске буржоаске револуције стигосмо до хаотичног времена данашњег. Од класицизма и Давида, преко експресионизма и Мунка, којим дијалектичким скоком стигосмо до Лејди Гаге?

Живимо у времену потпуне ерозије идентитета, кога углавном креирају медији модерног доба. Нема више револуционарног заноса, па да се појаве Мара и Давид. Нема чисте људске осећајности, па да се појави Мунк. Ништа не може настати изван општег естетичког и вредносног система времена у коме живимо, а то је време обележено одсуством сваке дубине и садржаја. Апотеоза плиткости, равнодушности, празнине. Ко је Лејди Гага у том друштву? Можда најбољи репрезент и најверније огледало једног времена, чији су одрази све више нејасни и недефинисани, у коме је све мање хуманог а све више дехуманизованог. Она је нека врста вештачки створене индивидуе, која своје обрисе формира искључиво путем медијскe презентације. На чему се гради тај идентитет? Електронска музика, високобуџетни спотови, обиље сценеографије, муњевито и непрегледно расипање слика и информација, све до тачке потпуног засићења где је свака емотивна и интелектуална ангажованост апсолутно блокирана. Коначан исход резултира равнодушношћу према свим садржајима који су у оптицају. Њен лик је сваки пут другачији, сваки пут нова маска, сваки пут све више декора, сваки пут све више застора и паравана који би да прикрију сав недостатак талента и креативности. Постављамо питање шта би се добило када би се оголило лице и музика највеће звезде данашњице. Да ли би тада њен алтер его fame monster био у потпуности адекватан? да ли је једном правом таленту заиста потребна толика сценска подршка или су то само моћна помагала на које се недостатак талента ослања? Биће да што је таленат мањи, утолико је сценска иконографија присутнија.

Могло би се за тренутак рећи да је Лејди Гагу њена посебност издвојила из мора сличних, униформисаних музичких производа сишлих са исте фабричке траке. Њена необичност, морбидност, лудило постоје искључиво у форми екцеса и глуматања, исценираних само за потребе медијског спектакла. Живимо у времену када је појам генија и посебних остао у оквирима далеке прошлости. У оваквој врсти рекламне педагогије, мегаломаније где све сија, боде очи, пред дефилеом режираног савршенства, свакодневно се суочавамо са сопственом неадекватношћу, где нам једино остаје да због властите несавршености и неуклапања у рекламну слику почнемо да мрзимо себе, при том се дивећи виртуелним духовима нашег доба. Нажалост, испунило се Ворхолово предвиђање да ће доћи свачијих петнаест минута славе. Јавна сцена је престала да буде простор намењен изузетнима и данас се као једина мера и културна матрица објављује просек и осредњост. Ово је време које је дало шансу свима, изузев правима.

Видео-портрет Мараова смрт, у којој је Мара заправо Гага, део је пројекта Do what you want, као и део њеног најновијег албума Artpop. Пошто се овде свакако не говори о оригиналној творевини већ копији једног класичног ремек-дела, тако се овом пројекту оправдано може приписати епитет кича. Видео-портрет је дело познатог савременог аутора Roberta Wilsona. Занатско и формално мајсторство је свакако присутно, свемогућности фото шопа максимално исцрпљене, али је то још увек далеко од стваралачког и тријумфа талента. Ово дело није ништа друго до фалсификована стварност, односно комерцијализација уметничког дела. Ако чак будемо и благонаклони према делу Roberta Wilsona у домену естетике, постављамо питање шта нам ова фотографија нуди на етичком плану.

Гагин избор никако није случајан. Зашто је она изабрала овог великог револуционара? да ли је њена жеља заправо била идентификација са Мараом? да ли она себе види као неког новог вођу модерног доба, који ће милионе својих фанова повести на неки нови пут? да ли је негде она одличан пропагандиста попут Давида, што свакако поседује таленат да добро упаковану лаж прода као истину? Не морамо можда ни да се трудимо много – Гага је оставила јасну поруку у стиху свог хита Aplausse који је део истог пројекта:

One second I’m Koons, suddenly the Koons is me.
Pop culture was in art, now art’s in pop culture in me.

Некада је поп – арт био у уметности, сада сам уметност у поп – арту ја,

каже Лејди Гага. Знамо да је поп – арт прикривао стварност, што у великој мери негира уметност. То је био свет поп звезда, рок певача, филмских идола. Он је био компензација која је продавала холивудску лаж за тежак и испразан живот. Поп – арт је гледао на свет споља. То је била уметност констатације и статистичког пописа стварности који се спроводи без идејног, критичког и емотивног става. Сада је уметност у поп – арту Лејди Гага. Да ли је то дупла деградација, да ли смо тиме отишли још неколико степеника надоле, да ли је опор укус овог техничког времена све јачи? Она је свесна своје позиције. Jeff Koons, најпознатији репрезент кича данашњице, постаје особа са којом Лејди Гага пореди себе, истовремено имајући потребу да дели исти простор у Лувру са највећом традиционалном вредношћу – Мона Лизом. Није мало оних што прихватају кич како би се преко њега укључили у уметнички живот који недовољно познају и још мање разумеју, јер му нису дорасли. Неће ни Мона Лиза изгубити на вредности, нити ће Лејди Гага добити нешто више, али која је порука креатора голбалистичких трендова чије је Гага само средство и који нам поручују да је могуће да обе деле исти простор? Оваква врста нивелације између највиших и најнижих вредности одавно нам је позната, као што нам је одавно знано да то изједначавање иде најчешће у корист горих. Порука која стиже до нас од Лејди Гаге је садржана у називу њеног пројекта Do what you want или бих ја то преименовала у радимо шта хоћемо, јер нам се може. Све што се налази у Лувру прошло је проверу векова и ничија близина неће умањити ту вредност, али је питање да ли ће нове генерације предвођене Лејди Гагом због духовног и интелектуалног сиромаштва увидети разлику. Њен списак фанова је много већи од Мараовог списка. Да ли ће ово бити једно колективно, масовно духовно убиство генерације која је већ одавно поставила своје главе на гиљотину и чека последњи удар до коначне духовне смрти? Да ли је ово неко ново време које очигледно није на нашој страни? да ли је ово време где се угасила скоро свака нада да је избављење надохват руке?

Ако је Мараова смрт у Давидовој верзији била физичка, у Мунковој емотивна, онда смо на трагу закључка да је свакако Гагин злочин најтежи, јер је овде реч о подмуклом духовном убиству.

Да ли је Лејди Гага својом верзијом слике по други пут убила Мараа?

Za PULSE  Popović Aleksandra

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Maraova smrt, Popović Aleksandra, сликарство, уметност