Ruski futuristi – Mi smo budućnost

Kada je Filipo Tomazo Marineti objavio “Manifest futurizma” 1909. godine, ruski futuristi su ga dočekali kao epifaniju. Pa ipak, samo pet godina kasnije postaće jasno da su avangardni pokreti na Istoku, hrleći napred jednako brzo kao italijanski koje su pokrenuli pioniri modernizma, krenuli u potpuno drugom pravcu. Ovo je hronika tog raskola.

Atmosfera je bila napeta pred Marinetijevo prvo čitanje u sali Kalašnjikov berze u Sankt Peterburgu. Dan ranije, Nikolaj Kulbin je u svom domu okupio neformalni odbor za doček sastavljen od lokalnih futurista. Domaćin – popularizator i teoretičar nove umetnosti, koji je bio stariji od ostalih prisutnih i obavljao prestižne funkcije državnog savetnika i lekara Generalštaba ruske armije – pokušao je sve da natera da italijanskom futuristu prirede prijateljski doček.

Sećao se sramne scene sa intervjuom koji je izašao u moskovskim novinama nekoliko dana pre Marinetijevog dolaska u Rusiju, i plašio je se. U intervjuu, Mihail Larionov – suosnivač rajonizma, drugog najradikalnijeg ogranka ruskog avangardnog pokreta (posle suprematizma) – tvrdio je da italijanskog gosta treba dočekati pokvarenim jajima jer je izdao svoje ranije proklamovane stavove.

Suprotno očekivanjima, posetioca su na peronu moskovske železničke stanice, umesto kanonade kokošjim jajima, dočekali buketi cveća. Njega su mu, ipak, predali predstavnici tradicionalnog književnog establišmenta. Zbog odsustva vodećih ruskih futurista – Davida Burljuka, Vladimira Majakovskog i Vasilija Kamenskog – koji su putovali južnom Rusijom, Marineti nije imao priliku da u Moskvi upozna nijednu od značajnijih ličnosti novog avangardnog pokreta. Za ovog kapetana bez vojske, oduševljenje ruske štampe njegovom živahnošću i oratorskim talentom nije bilo uteha. Razočaran prvom etapom svog putovanja na Istok, požurio je u Sankt Peterburg.

Igrajući na lokalni patriotizam, Nikolaj Kulbin je one koji su došli da čuju Marinetija u Sankt Peterburgu pozvao da se ponašaju bolje od svojih moskovskih kolega i da dočekaju gosta kao pravi Evropljani. „Jedini Azijati bili smo nas dvoje: Hlebnjikov i ja“, prisećao se kasnije pesnik Benedikt Livšic u svojoj knjizi Jednoipooki strelac. Dvojica pesnika su odlučila da izazovu Marinetija, koji je u januaru 1914. bio u poseti Rusiji kao šef iz centrale u poseti pokrajinskom ogranku. Iste noći sastavili su proglas koji je sadržao sledeće redove:

Danas se neki starosedeoci i italijanska kolonija pored Neve, iz ličnih razloga, klanjaju pred nogama Marinetija. Oni izdaju prvi napredak ruske umetnosti na putu slobode i časti i stavljaju plemeniti vrat Azije pod jaram Evrope.

[…]

Ljudi jake volje odbijaju da se uključe. Pamte zakon gostoprimstva, ali luk im je napet i čelo ljuto.

Stranac, ne zaboravi gde si!

Uzica servilnosti na ovcama gostoprimstva.

Ujutru, Hlebnjikov je odneo tekst u štampariju, a zatim, neposredno pre početka Marinetijevog govora, predao polovinu sveže odštampanih pamfleta svom saučesniku. Kada je Kulbin to primetio, pobegao je sa bine i oteo pamflete od Livšica, a zatim pojurio prema zadnjim redovima iza Hlebnjikova. Mora da je tu izbila tuča, jer kada se Kulbin vratio na svoje mesto na bini, izgledao je, kako je to rekao Livšic, „kao čovek koji je upravo iskočio iz voza koji je išao punom brzinom“

Brojne frakcije ruske avangarde morale su da biraju između Evrope i Azije u potrazi za posebnim identitetom. Suština ove rasprave odražavala je šire istorijske procese koji su harali modernom Rusijom barem od vladavine Petra I, namećući se na ovaj ili onaj način. Svađa u sali Petrogradske berze – u gradu koji je, prema viziji cara koji ga je osnovao, trebalo da bude prozor na Zapad – dobila je dodatnu, simboličku dimenziju.

U drugoj polovini XIX veka ideja o azijskom identitetu dobija na zamahu i dobija imperijalne tonove. Međutim, oni su izbledeli nakon poraza koji je ruska vojska pretrpela 1905. tokom rata sa Japanom. Niko posle toga nije ozbiljno razmišljao o Trećem Rimu. Manifesti ruskih futurista ostali su u domenu umetničke utopije, a deklarisani azijski identitet nije bio ništa više od metafizičke parole. Italijanski futurizam, zbog svoje podrške italijansko-turskom ratu i italijanskim kolonijalnim ambicijama, pomerao se ka ideologiji povezanoj sa politikom, da bi na kraju završio na strani fašizma.

Novi trendovi

Hilea – najvažnija futuristička grupa, osnovana 1910. godine – dobila je ime po jednom Herodotovom tekstu. Istoričar je koristio taj termin da opiše stepu na reci Dnjepar u blizini Crnog mora koju su naseljavali Skiti, narod koji je simbolizovao istočnu, varvarsku pretnju grčkom stanovništvu. Ime grupe, koje nije zvučalo baš futuristički, nagoveštavalo je njene drevne korene i evroazijsku posebnost.

Centralna figura grupe bio je David Burljuk, čija je porodica upravljala ogromnim imanjem u crnomorskoj stepi. Burljuk – ogromnog rasta i neutažive strasti prema životu, „sumnjiv pesnik, dobar slikar i briljantan organizator“, sa jednim staklenim okom, jarkim frok-kot kaputom i naslikanim konjem na obrazu – bio je prikladniji od bilo koga da bude vesnik nove umetnosti. Kada je upoznao Mihaila Larionova, budućeg osnivača ruskog apstrakcionizma, u Moskvi 1907. godine, odmah su sklopili prijateljstvo, koje se nekoliko godina kasnije pretvorilo u jednako intenzivan animozitet.

Godinu dana kasnije, David, njegov brat Vladimir i Aleksandra Ekster organizovali su izložbu u Kijevu pod nazivom “Zveno” („Veza“), koja je bila prva izložba u Ruskom carstvu na kojoj su predstavljene slike mladih ljudi koji su se distancirali od formalizma. Na izložbi su prikazani radovi ne samo organizatora, već i mnogih drugih umetnika, uključujući Mihaila Larionova, Nataliju Gončarovu i Aristarha Lentulova. Potonji je ranije upoznao braću Burljuk sa Kulbinom, organizatorom prve izložbe u Sankt Peterburgu, koja je održana nešto ranije i na kojoj su pored braće bili istaknuta slikarka i pesnikinja Elena Guro i njen suprug Mihail Matjušin – violinista, a kasnije teoretičar i izdavač umetničkih grafika. Slike pomenutih umetnika uključivale su postimpresionističke pejzaže koji najavljuju prekretnicu: odstupanje od reprezentativne vernosti i pomeranje akcenta na subjektivnost umetnikovog iskustva. Istraženi su i psihološki motivi. Kulbina su posebno zanimale disonance u psihi i mogućnost njihovog reflektovanja u umetnosti. Uprkos svom značajnom doprinosu promociji novih umetničkih trendova, on je i dalje mentalno zaglavio u dekadenciji XIX veka. Na izložbi je veliki prostor posvetio akademskoj umetnosti. Eklekticizam je uvredio mlađe članove grupe. U želji da se osamostale, 1910. godine osnivaju Savez omladine, preko kojeg su organizovali izložbe i izdavali svoje glasilo.

Mladi umetnici su se često sastajali u stanu koji je pripadao Matjušinu i Gurou. Sastancima je prisustvovao Vasilij Kamenski, pesnik i jedan od prvih ruskih avijatičara (može li postojati bolja profesija za futuristu?). Jednom je doveo prijatelja koji je bio student matematike – stidljivog i rasejanog Viktora (uskoro Velimira) Hlebnjikova. Na taj način je počela da se formira grupa pesnika. Prvo javno pojavljivanje dela grupe bilo je u Zamci za sudije, objavljenoj 1910. Odštampano na tapetama, ilustrovano Burljukovim crtežima, i puno bizarne proze i poezije koja je kršila pravopisna pravila, trebalo je da bude bomba koja će poremetiti književni milje kojim su dominirali simbolisti. Svi pisci i umetnici u grupi bili su sigurni da će publikacija izazvati književnu revoluciju, a šalili su se na račun reakcija koje očekuju od čitalaca. Kamenski se prisećao: „Savršeno smo razumeli da postavljamo temelje ’nove epohe u književnosti‘. Ova bomba, međutim, puna poluamaterskog poetskog materijala (sa izuzetkom tri pesme Hlebnjikova), u najboljem slučaju ispala je greška. Odlomke je preštampao simbolistički časopis “Apolon” – ali u svom humorističkom delu.

Proždrljivost Davida Burljuka navela ga je da širi ideje nove umetnosti sa neumornom energijom, bez obzira na privremene zastoje, i da regrutuje nove ličnosti u pokret. Najvažniji od njih bio je Vladimir Majakovski, koga je upoznao 1911. u Moskovskoj školi za slikarstvo, vajanje i arhitekturu (iz koje su obojica izbačeni tri godine kasnije). Kada mu je Majakovski stidljivo recitovao dve pesme jednog „prijatelja“, David je pretpostavio da je on autor i u njemu uočio velikog budućeg pesnika. „[…] Burljuk i Majakovski su bili veoma grozničavi u svojim moskovskim aktivnostima. Nisu propustili priliku za samoreklamiranje i učestvovali su u svim debatama – bilo kao govornici bilo kao kritičari. Pokušavali su da se uguraju u svaki književni i umetnički događaj u Moskvi“, primetio je Livšic na udvostručenu moć zagovornika nove umetnosti.

Intuitivne igre na sreću

Da je Marineti posetio Rusiju u tom prvom periodu kada su pokušaji da se formuliše novi umetnički i književni jezik još uvek bili veoma eksperimentalni, verovatno bi bio hvaljen kao apostol „novog“. Međutim, on 1914. nije uspeo da izazove entuzijazam. „Marineti je na mene ostavio utisak veoma talentovanog čoveka, obdarenog veštinom reči. Prelepo je imitirao zujanje propelera, eksploziju, doboš, demonstrirajući, takoreći, time nadolazeći evropski rat. Sve u svemu, to mi je izgledalo kao puko žongliranje. Ne samo meni, već i celoj našoj grupi“, priseća se Matjušin.

„Upoznali smo novu lepotu – lepotu brzine. To je evidentno u brujanju automobila, u letu aviona, a mi ga moramo inkarnirati u umetnosti! Dinamizam je osnovni princip savremenosti!’ Čuli smo ovo davno. To nije bilo ništa drugo do ponavljanje manifesta objavljenih nekoliko godina ranije“, rekao je Livšic kome je Marinetijev govor očigledno bio dojadio kada ga je godinama kasnije citirao.

Godine 1912–1913 bile su period ubrzanog razvoja ruske avangarde. Njeni predstavnici su se oslanjali na zapadnjačke modele, bogatstvo talenta i individualnosti; osnovali su nove grupe, sklapajući saveze sa jednima a sukobljavajući se sa drugima, a i razvijali su sopstveni jezik. Ruski umetnici su održavali bliske kontakte sa nemačkom ekspresionističkom grupom Kandinskog Der Blaue Reiter i imali su priliku da se dive slikama École de Paris koje su bile okačene u palatama moskovskih kolekcionara umetnosti svetske klase, Sergeja Ščukina i Ivana Morozova.

I konačno, na fotografijama su mogli da vide neke od novih radova: Livšic se prisetio fotografije Pikasove slike koju im je pokazala Aleksandra Ekster (jedna od “najzapadnjačkijih” umetnica grupe), nad kojom su se Burljuk i njegova žena gurkali kao zaverenici preko karte tajne neprijateljske tvrđave. Odmah nakon što su svarili ta dela, izbacili su svoje slike, čime su se zadužili briljantnom Špancu.

Čitali su Anrija Bergsona. Njegovi radovi koji naglašavaju ulogu intuicije našli su plodno tle u Rusiji. Ovaj pristup je bio posebno važan za ruske avangardne umetnike. U članku objavljenom u almanahu “Unije mladih”, Vladimir Markov je napravio razliku između konstruktivnog pristupa umetnosti zasnovanog na proporcijama koji je nastao u antičkoj Grčkoj i alogičnog, nekonstruktivnog pristupa zasnovanog na intuiciji i „osećanju“, povezanog sa Istokom.

Nepravilnost i neracionalnost kao umetnička tehnika postali su obeležje prvog talasa ruske avangarde. Neoprimitivisti su bili zainteresovani za antiestetičku narodnu umetnost, a poetski prostor ispunile su transracionalne pesme Hlebnjikova i Kručjoniha. Uloga slučajnosti, igre i popuštanja sa pravilima u stvaralačkom činu trebalo je da dovede do izražavanja unutrašnje, neposredne istine. Tako je manjkava umetnost, a ne akademska, dobila na značaju – dostizanjem suštine stvaraoca, a time i suštine predmeta koji se predstavlja.

To je ruske „levičarske” umetnike približilo preddadaističkoj zabavi poigravanja apsurdom, a dalje od strogog karaktera italijanskog futurizma. U ovom konglomeratu inspiracija nije nedostajalo ni manifesta italijanskog futurizma, čiji su glavni popularizatori bili moskovski pisci Ilja Zdanevič i Vadim Šeršenjevič. Interesovanje za „grad“, koje je očigledno u ranim radovima Majakovskog, jasan je italijanski uticaj. Urbane teme su, međutim, gurnute u drugi plan kada je na scenu stupilo veliko „ja“ briljantnog umetnika.

Prošlost je sužena

Platna na kojima je Larionov predstavljao talase svetlosti koji se prelamaju na objektima direktno su crpeli iz estetike dela Umberta Bočionija. Lučizam je, međutim, razvio osnivač ovog pokreta u nešto više od stila umetnosti. To je postalo filozofsko sredstvo koje se može koristiti za analizu stvarnosti. Glavni element koji je ujedinio ove dve grupe bio je omalovažavajući odnos prema prošlosti.

To je intuitivno osetio David Burljuk kada je posmatrao umetničku publiku i kritičare – za koje su sporovi između dve grupe ruskih futurista, “Jack of Diamonds” i “Magarećeg repa”, u vezi sa inovacijama kubizma bili veoma hermetični. Međutim, da bi nastao haos tokom predavanja bilo je dovoljno napasti, čak ne ni Mikelanđela ili Ticijana – koji, prema Livšicu, više nisu bili svetinja – već ruske zagovornike akademske umetnosti, poput Nikolaja Bodarevskog i Ilje Repina. Manifesti su postali korisno sredstvo u borbi protiv književnog establišmenta.

U manifestu pod nazivom “Šamar javnom ukusu”, objavljenom krajem 1912. godine, autori su objavili: „Samo smo mi lice našeg vremena; u književnoj umetnosti trubimo u rog vremena. Prošlost je sužena. Akademija i Puškin su manje razumljivi od hijeroglifa. Bacite Puškina, Dostojevskog, Tolstoja, itd itd., sa Broda modernosti.” Izdavač je polovinu prostora dao Hlebnjikovu. On je oslobodio reči njihovog značenja i čak se prepustio proročanstvu.

Viktor Šklovski se prisetio vizuelne pesme koja se sastojala od brojeva: „Poslednji red je bio: ‘Neko 1917.’ Sreo sam jednom prilikom svetlokosog, tihog Hlebnjikova, obučenog u crni kaput zakopčan do grla. ‘Datumi u knjizi’, rekao sam, ‘jesu godine kada su pala velika carstva. Mislite li da će naše carstvo pasti 1917. godine?’ Hlebnjikov je odgovorio gotovo ne pomerajući usne: ‘Vi ste prvi čovek koji je razumeo šta sam mislio.’”

Drugo izdanje “Zamke za sudije”, koje su šest meseci kasnije objavili Matjušin i Guro, kombinovalo je poeziju i književnokritičke članke sa ilustracijama. Stvorili su ih – uprkos ranijim sukobima – predstavnici “Jack of Diamonds” (Burljuk) i “Magarećeg repa” (Gončarova, Maljevič). Kao rezultat odluke koju je doneo David Burljuk, u sledećoj publikaciji Hileanaca pod nazivom “Bolesni mesec”, grupa je usvojila prethodno neželjeno ime uvezeno iz Italije uključivši sledeći podnaslov:

Almanah jedinih futurista na svetu!!!
Hileanski pesnici

Grupa se stalno menjala, a druga imena su bila u opticaju: Budetljani (neologizam koji je Hlebnjikov izmislio od futura ruskog glagola ‘biti’), i Kubo-futuristi (izraz koji naglašava brak futurističke poezije i kubističkog slikarstva ). Budetljani su težili sintezi umetnosti. Zainteresovali su se za pozorište – umetničku sferu koju još nisu istraživali. Dve predstave koje su naizmenično postavljali pokazale su se veoma uspešnim; sve je propraćeno atmosferom stalnog skandala, a policija se pojavljivala na svakom nastupu. Iako su karte bile skupe, rasprodate su za kratko vreme.

Tragedija koju je napisao Vladimir Majakovski pretvorena je u monodramu, uprkos činjenici da je u predstavi trebalo da se pojavljuju i drugi likovi. U svojoj čuvenoj žutoj košulji Majakovski je recitovao hipnotičke pesme uzdižući ulogu pesnika i pao u demijurško ludilo.

Publika nije mogla da kaže da li je to lirska poezija ili tragedija. Sutradan je izvedena prva futuristička opera Pobeda nad Suncem. Matjušin je komponovao muziku. Libreto je napisao Kručjonih umesto Hlebnjikova, koji nije stigao iz rodnog Astrahana do dače Elene Guro u Uusikirkku, gde je predstava nastala. Hlebnjikov je nameravao da ode tamo, naravno. Imao je dovoljno novca za kartu za voz i držao je stisnutu u šaci da je ne izgubi. Na putu do stanice, međutim, svratio je do kupaonice, skočio u vodu i, nažalost, otvorio prste.

Scenografija i dizajn osvetljenja Kazimira Maljeviča bili su pravo otkriće. Kako se odvajao od svojih ranih slika ispunjenih geometrijskim prikazima ruskog sela, Maljevič se postepeno približavao suprematizmu, koji je sve pojednostavio na ravne oblike i figure. Njegov čuveni crni kvadrat, koji će tek sledeće godine biti izložen u galeriji, imao je neočekivanu premijeru na sceni.

„Novina i distinkcija Maljevičevog metoda leži prvenstveno u korišćenju svetlosti za stvaranje forme. Time je potvrđeno postojanje objekta u svemiru. […] Te figure su bile isečene oštricama svetla i bile su lišene naizmenično ruku, nogu, glave, itd. jer su za Maljeviča bile samo geometrijska tela podložna ne samo raspadanju na sastavne delove, već i totalnom rastvaranju u slikarskom prostoru. Apstraktna forma bila je jedina realnost, forma koja je potpuno apsorbovala svu luciferijansku uzaludnost sveta. […] Ovo je bio zaum slikarstva, onaj koji je anticipirao ekstatičnu neobjektivnost suprematizma“, rekao je Livšic.

„Rat je jedina svetska higijena!“ — uzviknu on svom preostalom snagom. „Živeo militarizam i patriotizam! Dole iscrpljujući uticaj žene.” Ovim rečima je Filipo Marineti završio svoj govor, na šta je publika odgovorila aplauzom koji je imao ritam nacionalističkog bubnja. Mizoginija vođe italijanskih futurista (potpuno slepa za ulogu izvanrednih umetnica, čitavog niza žena ratnica koje su u to vreme pravile proboje u ruskoj umetnosti) postala je vrlo jasna sledeće večeri na mestu gde su se sve ideološke razlike rastočile.

U kafiću “Stray Dog”, književnoj i umetničkoj ustanovi koja se nalazila u jednom podrumu, priređen je banket u Marinetijevu čast. Italijan se tamo osećao toliko prijatno da je događaj postao proslava koja je trajala skoro nedelju dana. Marineti je pokazao doktrinu na delu. „Deset dana pre dolaska u Rusiju, objavio je manifest pod naslovom ‘Dole tango i Parsifal!’ […] „Da joj gurneš jedno koleno između butina? Kako naivno! A šta drugo koleno treba da radi?’, obratio se skamenjenom paru koji se upravo spremao da zauzme svoje plesačke poze. Savladani ovakvim aforizmima, najokoreliji tango-plesači su se ukočili. Marineti se trijumfalno osvrnuo na sve strane i još jednom utonuo u svoje pospano stanje.”

U kafiću “Stray Dog” postojao je kastinski sistem koji je ljude delio na umetnike i „farmaceute“ – pogrdni nadimak za ostatak gomile. Tu su avangardni umetnici doživeli momentalnu pobedu. Advokati i poslanici Državne Dume željno su paradirali u smešnim papirnim kapama koje su im omogućavale da uđu u klub „posebnim” subotama – samo da bi se približili muzama i pesnicima. Moglo se očešati rame sa pesnikinjom Ahmatovom u elegantnoj crnoj haljini ili videti Majakovskog u pozi ranjenog gladijatora, „zavaljenog na veliki bubanj, lupajući njime svaki put kada bi se na vratima pojavila figura zalutalog budetljanina“.

Napolju je bilo „more provincijske, svesno legalizovane trivijalnosti“ u kojoj su Burljukovi ofarbani obrazi i žuta košulja Majakovskog bili primorani da se predaju pred talasima podrugljivih pogleda ispod oboda šešira. Cilj da se umetnost učini suštinom svakodnevnog života – krajnja ambicija ovog i svakog narednog avangardnog pokreta – na kraju je morao da popusti pred drugim revolucijama.

Piše: Maciej Świetlik (sa engleskog prevela Scotia Gilroy)
Izvor: przekroj.pl
Prevod: Danilo Lučić

Izvor: Glif

futurizam, Glif, Rusija, Umetnost