Film „Do poslednjeg daha“, Žan-Lik Godara, bio je, i ostao,  najznačajniji, najkarakterističniji i najuticajniji film 0nim što nazivamo francuski „novi talas“. Film, za koji je scenario napisao Godar po motivima jedne Trifoove priče i koji je snimio snimatelj Raul Kotar, završen je za četiri nedelje i koštao je manje od devedeset hiljada dolara. Posvećen je Monogram Pictures, jednom od većih američkih B studija iz tridesetih i četrdesetih, koji je bio poznat po tome što je mogao da proizvede filmove u odgovarajućem tempu za kratko vreme i uz male budžete.

Tačno to je bio ideal novog talasa (ili, barem, njegovog dominantnog Cahiers – ogranka) ali umesto da snimaju jeftine filmove radi ostvarivanja brze zarade, reditelji novog talasa su snimali jeftine filmove da bi uopšte mogli da snimaju filmove, pošto su njihove produkcije morale da budu nezavisne od nacionalne filmske industrije. Po modelu američkih gangsterskih filmova, i istovremeno u duhu parodije i omaža, „Do poslednjeg daha“ je film o amoralnom mladom razbojniku, koga na kraju policiji izdaje njegova devojka, Amerikanka, i ima skoro sve glavne tehničke karakteristike novog talasa. U njih spadaju primena nestabilnih snimaka načinjenih iz ruke, snimanje u prirodnim dekorima, prirodno osvetljenje, improvizovan zaplet i dijalog i direktno snimanje zvuka na terenu, prenosivim magnetofonima koji su bili elektronski sinhronizovani sa kamerom.

Ali, najvažnija tehnička karakteristika filma novog talasa je njegov neravnomeran, eliptični stil montaže, u koji  spada veliki procenat montažnih skokova kao i neslaganje unutar scena, što je u službi uništenja duhovnog i i vremenskog kontinuiteta  koji bi gledalac trebalo da prihvati prilikom gledanja filma. Od trenutka kada film „Do poslednjeg daha“, na primer, počinje, mi gledamo ovaj sled događaja:

Mišel, mladić u kapuljači, krade kola u Parizu uz pomoć svoje ljubavnice Francuskinje i brzo se sam odvozi izvan grada; prebrzo vozi i pretiče nekoliko automobila na svojoj strani puta; nakratko razmišlja da li da primi dve autostoperke; priča sam sa sobom i sa publikom o raznim stvarima da bi ubio vreme. Zatim, pretiče ogroman kamion na mestu gde su radovi na putu i odjednom vidi kako ga jure dva policajca na motociklima; skreće sa puta i staje pored šume praveći se da su se kola pokvarila; jedan policajac prođe pored njega, a drugi ga primeti i skrene ka njemu u šumu. U tom trenutku Mišel ulazi u kola, uzima revolver i ubija policajca. Beži preko polja i stopira u pravcu Pariza. U konvencionalnom komercijalnom filmu toga doba – francuskom, američkom, britanskom ili italijanskom – ta sekvenca bi bila snimljena u više odvojenih snimaka koji bi u potpunosti prikazivali svaku od ovih radnji. U filmu „Do poslednjeg daha“  čitava sekvenca je data u samo nekoliko kratkih snimaka: alternativni krupni planovi Mišela i njegove ljubavnice na pariskoj ulici; brzi snimak krađe kola u nivou očiju; srednji krupni planovi Mišela koji vozi kola, snimljeni sa suvozačevog sedišta; srednji opšti planovi puta i kasnije autostoperki koje brzo promaknu gledane kroz prednje staklo automobila; snimak policajaca na motorima koji se pojavljuju u retrovizoru, posle koje sledi snimak Mišela koji skreće sa puta  i otvara haubu kola kada ga policajac ugleda; ekstremno krupni plan revolvera; srednji opšti plan ubistva; opšti plan Mišela kako beži preko polja i srednji plan njega kako stiže u Pariz kao putnik na zadnjem sedištu neidentifikovanih kola. Kasnije, tokom filma, Godar mnoge scene započinje ogromnim neorijentisanim krupnim planovima, pa kasnije seče, ili vraća kameru unazad da bi otkrio kontekst radnje – što je potpuno naopako u odnosu na praksu onog vremena,

Najradikalniji od svega, međutim, bio je Godarov način primene montažnog skoka, u kome se odeljak jednog kontinualnog snimka eliminiše, a ono što ostane podeli se napola, dajući potpuno nenaturalističku  elipsu usred radnje, što ukazuje na rediteljevu moć da upravlja svim aspektima ovog medija.

Ta radikalna eliminacija prelazih scena (koje u Holivudu nazivaju kadrovima uspostavljanja – srednji i krupni kadrovi eksterijera koji ukazuju na promene u dramskom prostoru) pa čak kontinuitet unutar samog kadra, smatrani su krajnje zbunjućim u vreme kada su ih Godar i njegove kolege prvi put u većoj meri primenili, mada sve to nije ništa drugo nego logičan nastavak otkrića Melijus, Portera i Grifita da je filmska priča po prirodi diskontinuitet ili, kako je Ejzenštajn otkrio, da prostorni i vremenski kontinuitet na filmu ne počiva na filmskom platnu nego na svesti gledaoca, koja kreira veze koje slike na platnu, svojim rasporedom, sugerišu.

Kada je reč o konvencionalnom, kontinuiranom ili „nevidljivom“ stilu montaž e klasičnog holivudskog filma, u to doba se smatralo da je od ključne važnosti da film sledi niz narativnih tranzicija. Čak je i 1958. Godine Universal studio naterao Orsona Velsa da snimi dodatne uspostavljajuće scene za Dodir zla, da brza montaža u tom filmu ne bi zbunjivala onovremenu publiku. Danas su eliptična montaža i montažni skokovi prerasli u konvencionalni filmski rečnik do te mere da nije neobično naći ih u izobilju i u običnoj televizijskoj seriji. Ali, 1959. Godine eliptična montaža je smatrana radikalnom novotarijom i postala je perjanica među stilskim konvencijama vezanim za novi talas.

I o čemu se, zapravo, radi u novom talasu?

Radi se o tome da su psihološki efekti konvencija koji je doneo novi talas – a oni se moraju smatrati efektima koji su reditelji proračunali, ali i funkcijama materijalne prinude – bilo je uspostavljanje estetske distance između publike i filma. Filmovi novog talasa stalno nas podsećaju da mi, upravo, gledamo film, a ne stvarnost na koju film neizbežno liči…i to tako što nam skreću pažnju na njihovu „filmičnost“, odnosno na njihovu prirodu koja je veštačkog porekla. Ta žestoka i pre svega očigledna manipulacija našom percepcijom u tim filmovima, i to primenom montažnih skokova, snimanjem kamerom „iz ruke“ i tako dalje, izbacuje nas iz voda konvencionalnog razmatranja igranog filma i tradicionalnog načina identifikacije sa likovima, koji su često u manjoj meri prepoznati kao likovi a u većoj meri kao glumci koji glume te likove.

To je zato što je film novog talasa u izvesnom smislu samorefleksivni film ili metafilm – film o filmskom procesu i prirodi samog filma. Filmski umetnici novog talasa smatraju da je svojom prostudirano-nenametljivom rehnikom konvencionalni film previše verno i previše dugo reprodukovao naš normalni način gledanja na stvari, Nevidljiva montaža i nenarušeno tehnički stilovi kamere, u komercijalnim filmovima, tridesetih, četrdesetih i pedesetih i većeg dela šezdesetih godina prošlog veka, načinjeni su sa namerom da pažnju gledalaca skrenu sa činjenice da on zapravo gleda svesno smišljeno umetničko delo. Ali, isprekidana montaža i stilovi kamere novog talasa neprekidno nam govore: „Gledaj, evo, film se upravo stvara pred tvojim očima“, a da bi to bilo još više istaknuto, reditelj i njegova tehnička ekipa bi se ponekad pojavili unutar samog kadra ili toka priče, kao slučajno, da nas podsete da kad god gledamo film, grupa umetnika je tu, uz ivicu kadra i neprekidno kontroliše čitav proces.

Teorijsko stanovište filmskih stvaralaca novog talasa je, prema tome, da film, neprestano mora da skreće pažnju na proces sopstvenog nastanka, kao i na specifičan jezik ovog medija – dakle neparalelna kinematografska eksplozivnost  novog talasa, njegov naglasak na „magičnim“ filmskim trikovima kao što su montažni skok, zatvaranje blende, usporena i ubrzana radnja i silovito kretanje kamere – sve su to sredstva koje samo film i nijedan drugi medij, može da koristi. U tom smislu, novi talas predstavlja povratak Melijusu i njegovoj upadljivo kinematografskoj vrsti magije. On na film gleda kao na posebnu vrstu magije koja od gledaoca koji žele da ga shvate, zahteva jedinstveni, kinematografski način gledanja. S druge strane, novi talas poseže unazad, čak do Limijera, jer tehnike koje su njemu svojstvene predstavljaju u suštini dokumentarni film u praksi. Cinema verite, vodeći dokumentarni  modus šezdesetih i sedamdesetih godina, sastoji se u snimanju i beleženju stvarnih događaja pre nego igranih, što je u stilu novog talasa.

Sem toga, Žan Lik Godar , najveći novator među rediteljima i najradikalniji od svih koji su iznikli iz novog talasa, praktično je odbio da snima igrani film za račun filmskog „eseja“ o ideologiji i društvenoj praksi. Film novog talasa svestan je tog paradoksa jer  je svestan i istorije, kao što je svestan i posredničke uloge koju ima između igrane i dokumentarne tradicije zapadnjačkog filma. Aluzija na filmove iz prošlosti i „citati“ iz tih filmova (ponekad nazivani omažima), kojima je novi talas krcat, nisu puki manirizam nego zaveštanje kritičko-istorijske kinematografske svesti iz koje je ovaj pokret nastao.

za P.U.L.S.E priredio: Boban Savković

literatura: Dejvid Kuk

  Boban Savković, Do poslednjeg daha, Film, francuski novi talas, Žan Lik Godar