“Bagatele za jedan pokolj” – Luja Ferdinanda Selina verovatno je najkontroverzniji roman XX veka, koji je zabranjen u Francuskoj. “Bagatele za jedan pokolj” teško su svodljive na antisemitizam. To je delo u kome su  sva Selinova poetika i stil bili u službi prikaza grandiozne, brutalne tragedije evropskog čoveka, dovedenog na rub opstanka. Teško je se odupreti utisku danas, da naša stvarnost ne demantuje taj pad. Okupirana i ponižena Evropa danas liči na Selinova najcrnja predviđanja. Sama slika današnje Evrope rehabilituje Selina i daje mu za pravo.

Glas uvreda u Selinovim pamfletima

(…) Vraćam se na moj veliki napad protiv Reči. Poznato vam je da u Pismu piše: „U početku bejaše Slovo“. Ne! U početku je bila Emocija. Slovo je, potom, zamenilo  emociju“. L-F Selin vam govori

Upotrebom argoa, postavljena u stalni desakralizujući i profanišući lingvistički okvir, sjedinjena s nasiljem u meri u kojoj nastoji da postane mesto neartikulisane osobenosti izraza i neprestane kritike društvenih artefakata kako bi imala moć stvaranja čiji je neodvojivi alibi potkazivanje – takva je Selinova književna reč. Stoga, bilo da razmatramo lingvističke ili ideološke književne mehanizme (oslobađanja inhibicija povezanih s lepim ponašanjem, dovođenja u pitanje vrednosti književnog jezika i obnavljanja norme koju tradicija u Francuskoj propisuje književnosti), pamfletska reč izgleda da je ispunila sudbinu te književne reči. Ne samo da ne postoji stilistički prekid između ispisivanja nasilja u Putovanju na kraj noći [Voyage au bout de la nuit] (1932) ili Smrti na kredit [Mort à Crédit] (1936) i pamfletskog nasilja, već izuzetno jezičko nasilje antisemitskih pamfleta učestvuje u logici prethodnih književnih izbora i s Putovanjem na kraj noći produžava prvobitni profanišući gest: provalu narodnog govora i argoa književnog pisanja.

Ako uvredi pristupimo s tačke gledišta književne ideologije i basne, rekli bismo da ona predstavlja vređanje zajednice rečima („Svaka gorčina i gnev i ljutina i vika i hulja sa svakom zlobom, neka su daleko od vas“, Efescima poslanica, 4, 31). U Tričarijama za jedno krvoproliće [Bagatelles pour un massacre], književnom i antisemitskom pamfletu, uvreda se opravdava u ime promišljanja o jeziku, u ime estetike Emocije. Dakle, prilibižiću uvredu teoriji o deljenju jezika – prisutnoj u Tričarijama – koja je i preduslov mogućnosti suprotstavljanja govornog, „narodskog“ jezika pisanom jeziku; foliranja „istinskom“ govorenju; onog sirovog, krasnogovoru; eufemizacije pareziji; figurativnog, doslovnom jeziku, ali isto tako i latinskog (grčkog ili hebrejskog), francuskom jeziku; suprotstavljanju Emocije, Slovu. Slovo: ovde je potrebno čuti retoričke reči (verba), kao i tradiciju razdvajanja verba i res, i Slovo kojom se oglašava Bog. Ovaj tekst je posvećen glasu uvreda u središtu iskaznog dispozitiva antisemitskih pamfleta; odnosima koji taj glas održava s diskurzivnom manipulacijom, svojstvenom pamfletskoj mašini, kao i lingvističkoj teoriji koja opravdava uvredljive izraze.

Najpre bi bilo dobro ukratko se podsetiti vremenskog konteksta nastanka ovih tekstova, krajem tridesetih godina, tokom kojih se pripremao višijevski režim (krize sa izbeglicama, donošenja dekreta zakona o nadziranju i policiji za strance, u maju i novembru 1938.); postojanja međunarodne krize i početka rata (prolećni Anšlus Austrije, pretnje Čehoslovačkoj, Minhenska kriza); kao i talasa ksenofobije u Francuskoj u kojoj, nakon 1936. – kako su istoričari pokazali – antisemitizam postaje katalizator otpora prema Narodnom frontu u Parlamentu, na ulici (Marrus, Paxton, 1981., str. 49), u štampi ekstremne desnice (L’Action française, Je Suis partout, Gringoire), i za kojim slede antisemitske mere u inostranstvu (u Rumuniji početkom 1938., u Italiji nekoliko meseci kasnije i u nacističkoj Nemačkoj, za vreme „Kristalne noći“, tri meseca nakon Minhena).

Događaji koji su odredili pamflete, desili su se na temelju takvih napetosti: tekstovi su nastojali da budu jednako žestoki kao i događaji čiji odek su bili . Njihov izdavački vek je zavisio od tih događaja. Pisani „u groznici i u vrelo doba“ – najpre, leta 1937. Tričarije, objavljene u decembru, i Škola leševa u leto 1938., štampana novembra iste godine – oba teksta su povučena iz knjižara mesec dana nakon što je objavljen dekret zakona 1939., izglasan kako bi se borio protiv „javnog podsticanja podele građana, ili difamacije vršene u tu svrhu“, suzbijajući antisemitsko izražavanje i kampanju protiv stranaca. Ponovo se pojavljuju u štampi u septembru 1940, da bi se preštampavali i 1941. Lepe zastave, tekstovi koji su se pojavili u martu 1941, biće zabranjeni u neokupiranoj zoni decembra iste godine. Podstičući iminentnu upotrebu sile, sasvim politički aktuelni kao i bilo koji drugi pamflet, mazarinad [većinom anonimni pamfleti pisani protiv kardinala Mazarana i kraljice majke Luja XIV, prim. prev.] ili predrevolucionarna paskvila, oni predstavljaju govor o nasilju u kojem se nanovo odigrava proces dramatizacije i teatralizacije koji i uvode nasilje.

Takvo angažovano jezičko nasilje ima svoj kontekst: artikuliše se mreža u kojoj tekstovi kao i procesi njihovog razvijanja, njihova difuzije i recepcija, ukazuju na mesto ili okolnosti jednog diskurzivnog funkcionisanja i njegovog istorijskog upisivanja (Maingueneau, 1984). I sami predstavljaju događaj u aktuelnosti koju tumače, predlažu moguće čitanje, u kojem pokušavaju da deluju, kako i jeste nagoveštavao uspeh Tričarija u knjižarama 1938. (objavljeni tiraž je prelazio 20.000 primeraka, da bi 1944. dosegao 90.000 primeraka), i podrška koju je knjiga imala u mesecima nakon objavljivanja (Je Suis Partout, l ‘Action française, Candide, Gringoire: „Tričarije za jedno krvoproliće je najbolja Selinova knjiga“); i pored ekstremne desnice, jer je knjiga proglašavana za „remek-delo“ u mnogim nedeljnicima i književnim časopisima . Les Nouvelles Littéraires su Leonu Dodeu, uvodničaru časopisa L’Action française, poverile brigu o njenom predstavljanju: „Tričarije za jedno krvoproliće nastavlja svoju pobedničku karijeru (…) i to iz dva razloga:

1. zbog postojanja skrivenog antisemitizma koji pobuđuje kabinet Jevrejina Bluma;
2. zbog potrebe za sirovim izražavanjem, nastalom u nasilju i pretnji političkih događaja“ (Daudet, 1938).

Uvreda se uopšteno proučava u jednoj leksikografskoj perspektivi; njene najbolje istražene dimenzije, stoga, predstavljaju njenu ekspresivnu vrednost, jezičku inventivnost, postupke derivacije i sufiksacije, neologizme i onomatopeje, kao i važnost, u odnosu na tu kreativnost, „sklonosti“ duhovitosti prema neprijateljstvu, agresiji i opscenosti. Na stranicama koje slede malo će biti reči o leksičkim, sintaksičkim (uzvičnim apozicijama, pridevskim konstrukcijama) ili stilističkim (povezivanja reči, ritma, rime, asonanci, aliteracija) manifestacijama. Ne pratim put reči; zauzimam jednu retoričku perspektivu i vezujem se za polemičku i argumentativnu upotrebu izražavanja uvreda u pamfletu, čija pravila prate ili krše Tričarije za jedno krvoproliće (1937), Škola leševa (1938) i Lepe zastave (1941) . Upravo o toj retorici sanja hroničar Grangoar (Gringoire) kada odobrava Tričarije za jedno krvoproliće:

„niko ne poriče da postoji rečnik, jedan, u najboljem smislu te reči, selinovski ‘argo’.

U romanu može doći do zamora tog rečnika i tog argoa. U pamfletu oni uopšte ne popuštaju (…) uvreda – i naročito psovački jezik – nisu uvek pogodni za roman. U pamfletu, obrnuto, uvreda zadaje (…) udarac koji ponekad, kod Selina u romanu, dostiže tek senku svakog pamfletskog udarca. Jer u pamfletu on ne gađa izmišljena bića koliko se obrušava na sasvim stvarne figure, nakaze od krvi i mesa“ (Maxence, 1938). Upravo na njegovu argumentativnu dimenziju misli onaj iz Marianne: „Njegove bodlje su zaista njegov skelet, njegovi argumenti, uvrede i psovke. Njegov zaključak? Pogromi.“ .

Uopšteno govoreći, pamflet se drži jedne teme ličnog i strasnog izraza, plod je raspoloženja: sve u svemu, bila bi to tema koja se iznosi bez retorike. Preovladavajuća među savremenim čitaocima Tričarija, ta iluzija se susreće i pod perom iskusnog hroničara revije Nouvelle Revue Française, za koga su Tričarije za jedno krvoproliće predstava:

„Gospodina Luj Ferdinand Selina u punoj slobodi (…), koji im se predaje srca ispunjenog radošću (…), poput odglumljenog lika u savršenoj mešavini ludačke prepuštenosti i svesti (…). Ta žestina daleko za sobom ostavlja sve antisemitske napade (…). O Selinu se govori upravo u ime nezavisnosti, oslobođenja i lirske emocije. On to radi bez nijansi, čak bez mere, što i žalimo jer tako šta umanjuje domet njegovog poduhvata. Ali, dobro je da se takvi poduhvati dešavaju, čak i kada su zbrkani, zamagljeni, lažni u velikoj većini tački (…), jer su frenezija, elokvencija, jezičke novotarije – konačno, i lirizam – često zapanjujući (…). Nesumnjivo je da upravo u tim trenucima – kada je neposredno pogođen i reaguje iz sebe ne brinući se o kompoziciji i fikciji – Selin pruža najbolji deo svog stvaralačkog opusa.“

Na stranicama koje slede, povezujem „prirodno“ pamfletskog izražavanja i njegove najžešće crte – figure verbalne agresije, jezička „preterivanja“, „verbalno nasilje“, uvredljivost, prostakluk, „prave reči“, skatologiju, opscenosti – i logiku, kao i pravila jednog žanra za koji smatram da predstavlja, sledeći Marka Anženoa, vidove interlokucije, verbalne razmene i argumentacije (Angenot, 1982). U okviru tipologije diskursa, Anženo svrstava pamflet među entimematičke diskurse, diskurse suđenja na osnovu pretpostavki (diskurs pretpostavlja jednu širu celinu topika u odnosu na značaj pretpostavljenog polja). Pamflet je doksološki (za razliku od saznajnog, filozofskog i naučnog diskursa koji svoje pretpostavke postavljaju aksiomatski uključujući ih u diskurzivno tkivo), agonijski je (za razliku od eseja), te se, konačno, suprotstavlja svim varijacijama polemike i satire . Njegova specifičnost je u njegovom načinu ubeđivanja: u povlašćenom pozivanju na moralne i subjektivne dokaze – stavu koji sebi pripisuje govornik (ethos), strastima koje budi u gledalištu (pathos) – kao i u retkoj upotrebi logičkih i objektivnih dokaza (demonstracije). Otuda potiče i snažna prisutnost govornika u iskazu i veliki značaj afektivne snage, indignatio, tako da u sredstvima koja se koriste kako bi se prisvojio pristanak za izložene teze, strast prevazilazi demonstraciju – postavljajući ovaj žanr kao „patetični“, na granice entimematičkog diskursa.

Diskurzivna manipulacija

Tričarije za jedno krvoproliće i Škola leševa, u skladu sa zakonom žanra pripadaju reakciji jednog subjekta koji ne brine ni o slušaocima niti o argumentima, već nastoji oko divlje, razuzdane i bezumne reči. U ovim delima od nekoliko stotina stranica, diskurs je eksklamativni monolog stilistički ispresecan psovkama, prostačkom agresivnošću i mešavinom opštih izjava, difamacija, uvreda seksualnog karaktera i skatoloških tema.

Svrstavajući pamflet u istu skupinu sa zakletvom, dijatribom govornika i diskursom političara, upućujući na njegove drevne religijske i političke upotrebe kao i na veze sa aktivnostima agitatora, N. Frye nas podseća da taj izraz potiče iz retorike neknjiževne prozodije, kao i iz traganja za emocionalnim sadržajem:

„Primere polemičke i psovačke retorike ćemo pronaći u snažnim dijatribama predikatora protiv greha, ili u optužnicama istražitelja protiv suda (…), kada neposredni kinetički i verbalni izraz emocije zamenjuje književni proces. U tom smislu, emotivni naboj koji nosi tematika postaje neodvojiv od ličnosti autora (…). Stoga postaje primetan izvestan automatizam u načinu pisanja“. Ta žestina pripada određenoj vrsti ars praedicandi: „radi se o uobičajenoj i lako prepoznatljivoj stilskoj figuri: iritirajućem stilu (…) s kojim pripadnici Crkve osuđuju jeres ili svetovna zadovoljstva, ali i stilu totalitarnih propagandi (…) većine retoričkih dela u kojima se stiče utisak da autor više ne gospodari svojim rečima (…). U oblasti smo emocionalnog jezika, ispunjenog opsedajućim ponavljanjima čisto verbalnih formulacija; u neposrednoj smo blizini neartikulisanih izraza koji retorički izraz rečenice zamenjuje sa svojim pridevima, prilozima, epitetima i interpunkcijom, jednom jedinom reči koju je najčešće nemoguće štampati.“ (Frye, 1957, str. 396 – 399)

Jedan govor se u svojoj zastranjenosti tako pokazuje i prikazuje. U pozadini neuređenog izraza, gestikulacije, digresija, ponavljanja, nezamislivih teza, zanošenja, prividnog odsustva argumentnativne kontrole selinovskih pamfleta, skriva se učenost, i veoma često, upravo sračunata reč. Upravo u meri u kojoj pitanje koje postavlja tekst jeste u tome da se radi o uređenom, učenom govoru koji kontroliše većinu svojih učinaka: sposobnom da anticipira i hvata u zamku svoju recepciju – što je većim delom i bio slučaj tokom 1938. – glumeći delirijum s kojim teži da proizvede utisak sprečavajući da se a priori izjasni o svojoj temi i statusu (da li je reč o književnom pamfletu ili političkom spisu?) ozbiljnom i distanciranom iskazu :

„Vičem! Grmim!“;
„Reći ćete mi, sve te stvari, sve je to brbljanje, Ferdinand se otkačio“;
„Ne treba verovati da sam odlepio, da sam se otkačio iz zadovoljstva“;
„Ferdinande, odlepio si! … U ime Boga (…) zatvorićemo te! Kunem ti se (…) Dobro će se zabavljati… kad budu čuli tvoju tačku prepunu ludila i gluposti… Srušiće te!“;
„nećeš moći sve te stvari da prodaješ pod firmom nesvesnog… ti si od onih ludaka koji misle… Ljudi to ne mogu uvek znati… Ponekad se prevare… mogu pogrešiti…“

Pamflet se režira – sačuvajmo definicije teorije govornih akata – kao ekspresivni akt (izražavajući osećanja i stavove govornika), iako, u stvari, predstavlja direktivu (govornikov pokušaj da nametne slušaocima da nešto urade), i deklarativan je (potkazivač izaziva promene u svetu). (Searle, 1982, str. 39 – 70)

Pamfleti se pretvaraju da jesu ono što nisu, predstavljaju se da su ono što nisu: na taj način, tekst jeste plod ličnog i strasnog zanosa teme ukupnim zbirom teza koje upravo prikazuju antisemitsku propagandu tog vremena. Taj razmak između napora „spontanog“ izražavanja i njegove stvarne retorike, između razloga koje tekstovi pružaju kao svoje razloge (ljutinu, strast) i stvarnosti ciljanih komunikacionih učinaka, ja nazivam manipulacijom, upravo na tragu istraživača koji su se trudili da promišljaju pamfletski dispozitiv koristeći A. J. Greimasovu definiciju manipulacije, u skladu s kojom manipulacija predstavlja akcije jednog agenta nad drugim s ciljem da se izvrši određeni program (Greimas, 1979, str. 221 – 222; 1983, str. 110 – 111). Trebalo bi, ipak, zajedno sa H. Parret naglasiti da manipulacija ne cilja na to da se radi ono što se radi, koliko da se tako šta radi ne prepoznavajući tu intenciju (Parret, 1987, str. 230 – 278).

Manipulacija je unilateralni i intencionalni akt koji poništava kontraktuelnost argumentacije, vraća se na razdor i početni konflikt, „izaziva vraćanje na nekontrolisano polemologisanje“ (Parret, 1988, str. 93). Intencionalna ali i suprotna od intencije, uvek deklarisana, na osnovu Griceove teorije, ili teorije govornih aktova, ta intencija je nepriznatljiva; da bi manipulacija uspela, intencionalnost manipulativnog akta se uvek mora skrivati, i manipulacija mora uvek biti smeštena na „ivici bilo kakve javne ili prihvatljive argumentacije“. Pomirljiva (irenijska) šema razgovora, koju predlaže Grice na osnovu kooperativnih načela koji, kako on tvrdi, uređuju razgovor – L (govornik) želi da kroz P označava (odnosno, L ima nameru da izjavljujući P proizvede jedan utisak na slušaoca, zahvaljujući slušaočevom prepoznavanju te namere) (Grice, 1979) – u slučaju manipulacije postaje: L ima nameru da označava P a da nema nameru da namera da znači P bude prepoznata od strane A (slušaoca). Upravo manipulacija dozvoljava jednom L da razume P a da A ne može da prosuđuje da je L imao želju ili moć da saznaje ili veruje u pretpostavku od P. Tu manipulaciju rečima, koja se pretvara da predstavlja čist afektivni izraz a da je njena diskurzivna stvarnost, u stvari, retorička i argumentativna, predlažem da imenujemo glasom uvreda.

Patetični diskurs

Čitalac ima osećaj da se nalazi pred temom čije primitivno nasilje izraza i jezik koji izražava afektivnost onoga koji govori, najpre proizilaze iz činjenice da Tričarije za jedno krvoproliće i Škola leševa deluju kao patetični diskursi. Oni predstavljaju odgovor subjekta na ono što mu se dešava, zbog čega pati, što ga pogađa (prihvatanje Smrti na kredit i Mea Culpa, politička kriza, ratna opasnost): trenutni i iznenadni, nesuzbijeni i neodgovorni učinak pathosa, pre nego ethos oratora. Radi se o zbiru emocija rođenom iz ogorčenosti i ljutine koje postoje u Tričarijama, u trenutku kada se pamfletista prikazuje u autorskim crtama (Smrti na kredit), razjaren kritikom. Pored starog satiričara – koji je ovde pamfletista, razjaren autor (Juvenal, Boileau) protiv loših autora, ogorčen prizorom nezasluženih povlastica, onog istog prizora što objavljuje njemu lično nanesenu nepravdu i sebe smatra prognanim iz redova umetnika koji preuzimaju zvanične komande Međunarodne izložbe umetnosti i tehnika održane 1937. godine – trebalo bi prepoznati onoga koji se predstavlja kao anatemisan, ekskomuniciran, koga književna zajednica proklinje; autor je koga provlače kroz blato i koji, treba to reći, pribegava figuri samoponižavanja, kleijazmu (χλευασμός):

„Zar ona nije upravo to rekla, ta kritika?… – Ah! Uopšte nije!… Od takvog govnarskog blaga se i nije moglo naći ništa bolje… ni u dve hemisfere, nigde unaokolo… izuzev u tim velikim Ferdinandovim knjigama. Radi se zaista o velikom sranju… Lupetalo, rigidan, napet – svi su napisali – uporno se trudi da stvori verbalni skandal… Gospodin Selin nam se gadi, smara nas i ne iznenađuje… jedan zakržljali pod-Zola… jadni manijakalni imbecil bezobzirne vulgarnosti… morbidne i nemaštovite grubosti… Gospodin Selin je plagijator grafita pokupljenih po javnim toaletima… nema ničega veštačkijeg, ispraznijeg od njegove večite potrage za gadostima… čak bi i ludaku tako nešto dozlogrdilo… Gospodin Selin čak nije ni ludak… Taj histerik je jedan običan lukavi tip… Bavi se svim mogućim glupostima, lakovernostima esteta (…) Čitaoci! Čitaoci! Slučajno nemojte da kupujete knjige ovog prasca (…) u trenucima kada toliki broj naših autora, velikih, osetljivih i lojalnih talenata, svetlih primera našeg (lepšeg od svih drugih) jezika, u punoj snazi svojih najboljih veština, izvanredno nadareni, snuždeni pate zbog strašno malih tiraža!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 12 – 13)

Jednako je i svedok – koga štampa dovodi u pitanje povodom teksta Mea Culpa, objavljenog u decembru 1936. – selinovskog povratka iz Sovjetskog Saveza – optužen da se poriče, da je prevrtljivac:

„Prevrtljivac!… kao jedan Andre Žid, dobacuju oni… kao M. Fontenoa (Fontenoy) i mnogi drugi…

– Ja prevrtljivac?… Ko je prevrtljivac?… Prevrtljivac čega? Prevrtljivac ničega? Ali ja nikad nikoga nisam poricao… Sramota je neviđena… Koja je to smrdljiva faca koja sebi dozvoljava da se ostrvljuje na mene zbog komunizma (…) Ali, ja nikada ništa nisam poricao! Nikada ništa nisam obožavao! Nikada se tako nešto nije moglo videti napisano… Nikada se nisam popeo na pozornicu da bih vikao… kuda me glas nosi, urbi et orbi (…) Ne! Ne! Ne! Nikada nisam mikronizovao, nikada nisam makronizovao na mitinzima… Obožavam vas moj Staljine! Moj obožavani Litvinofovu! (…) Ništa ja nemam da poričem!… Uopšte ništa!… Nije kod mene bilo, bilò čega u rukavicama… Mislim kako hoću kako mogu… glasno i jasno… Razume se moja sramota, ona je prirodna, čim me neko naziva prevrtljivcem!“ (Ibid, str. 33).

U Školi leševa, radi se o uvredljivoj temi s kojom se odgovara na jedno anonimno fiktivno pismo, a pronalazimo ga u poreklu poricanja:

„Zaista sam napisao na stotine stranica moje tužbalice, u jednom dahu, priznajem to, zaista iz prve ruke, u nekoj vrsti zanosa, kada me je obuzela sumnja… neka vrsta obamrlosti“. „Pretačeš se u mržnju, Ferdinande! Kada mi je, u jednom trenutku, preko glasnika stiglo jedno pismo, ekspresno, hitno, anonimno i, vere mi, „sasvim lično“ (…) „Razvratniče, Selinu! Jebeni tipu, pročitao sam neke delove tvoje kurvinske knjige. Nije me iznenadilo tako nešto od đubreta kao što si ti.“ (Škola leševa, 1942., str. 19)

Ogorčenje i gnev u Tričarijama. Retorika strasti, opisuje ogorčenje kao „nešto što se pre svega suprotstavlja procesu sažaljenja“ (Aristotel, II, 9, 1386b). Dok je gnev „definisan kao impulsivan i s bolom popraćen efekt žudnje za stvarnom osvetom zbog stvarnog omalovažavanja (…discipientia…) naše ličnosti, ili ličnosti naših (bližnjih) kad omalovažavanje doista nije zasluženo.“ (Ibid., II, 2, 1378a)

Mržnja i strepnja u Školi leševa. Gnev, ogorčenje, mržnja, strepnja: navodeći ih kao razloge, pamflet sebe proglašava glasnogovornikom subjekta koji je van sebe, koji se prepušta drugosti, nesvodivom, pretećem i iracionalnom karakteru strasti. Individualnost u svojoj izuzetnosti, u onome što je u njoj odbacivačko, poričuće, ukazuje se kao razlog bujice nerazumnih, optužujućih i ubilačkih reči nošenih nepoznatim tonom (Meyer, 1989, str. 153). Strast u takvom diskursu postaje „razlogom“ svog nalikovanja grču, svoje sličnosti s patološkom gestikulacijom („stil je strastven kad se, ako je reč o zlostavljanju, govori srdito; kad se, ako se govore bezbožne i bestidne stvari, govori s indignacijom i uzdržano“) (Aristotel, III, 7, 1408a).

Prepuštanje nesnosnom i remetećem tonu koji odgovara gnevu, opravdava uvredu: „Koji su to tvoji kritičari? (…) – Sve sami idioti! Sve samo smrdljivi idioti! (…) Svi propali tipovi! Sisači kurčeva! Jajare!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, 1942., str. 13)

Inkriminisana propitivanja, apostrofiranje, pozivanje na lični angažman slušaoca, pribegavanje obraćanju u drugom licu jednine, podsećanje na dijatribu: eto šta bi bila struktura žestokog stila koji tekst usvaja. Postavljeno pod tim obeležjem, pamfletsko pisanje uvodi dijaloški način koji govornika vidi kao nekoga koji „odgovara na optužbe, klevetanje, primedbe“, jednog „neprijateljskog slušaoca-sagovornika“, i u kontaktu je s prozvanim, uvređenim i traženim čitaocem „pre svega, u recipročnoj agresivnosti“ i u jednoj „situaciji stalne virtuelne polemike“ (Godard, 1985., str. 128 – 133; 168 – 169 i dalje). Crte Selinovog budućeg fiktivnog posleratnog diskursa, svoje poreklo vuku iz prozivačke situacije koja je karakteristična za mehanizam pamfletskog iskaza: uključivanje govornika, prozivanje protivnika, pravilnu razmenu i spektakularne osobenosti same razmene.

Poricanje, anatema, dijatriba: eto šta u jednakoj meri projektuje tekst u intertekst, sećanje i religijsku upotrebu žanra: antisemita identifikuje Francusku s jednim Jerusalimom u kojem prikriveno nasilje preti da se razbukta u verski rat; proglašava se lošim prorokom Božjeg gneva, poziva na osvetu, na zajedničko nasilje protiv neprijateljskog tela, programirajući nasilne poteze i ponašanje; s pamfletom vrši angažovani potez, „krstaški pohod“, dijabolizujući i animalizujući neprijatelja: „odvratna životinja neprijateljske, proklete rase koju treba satrti“. (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 181)

Govorništvo. Figure

U svakom delu diskursa, kao i u izboru figura i argumenata, moguće je opaziti brižno odsustvo diskurzivne koherentnosti, pragmatičke usmerenosti i raznovrsnosti ciljeva. Govorimo najpre o figurama, ali ne o figurama reči (kontaminacijama, igrama reči, onomastičkim potkazivanjima) vektorima neprijateljskih sklonosti duha i uvreda, već o figurama koje retorika opisuje kao izuzetno obdarene emocijama i strastima. Nalazimo figure konstrukcije, inverzije i apozicije, dok u govorničkim figurama preovladava gradacija:

„trebalo bi da još krvarimo… do kraja… dva… tri… deset užasnih ratova“;
„tri puta… deset puta… petnaest puta zaredom… dvadeset puta, i jednog lepog dana (…)“. (Ibid., str. 39.; 72.)
kao i ponavljanja, izraza snažne emocije i gađenja, koji se najčešće odnose na antisemitsku mržnju :

„Svi su na vlasti (…) Svi u svojim torbama imaju kule (…) Svi u svojim džepovima imaju ceo Istok (…) Sve proždiru (…) Svuda ostavljaju pečat, svaku stvarčicu beleže! (…) gospodari su, tirani, apsolutni vlasnici svih Škola, svih Likovnih Akademija sveta, pogotovo u Francuskoj; svih profesora, svih mogućih žirija“. (Ibid., str. 40.)

Od stilskih figura pribegava uzviku, u svom dvostrukom vidu, kao izrazu gađenja ali i izrazu raznih oblika potvrde koji imaju emocionalnu funkciju:

„Nisu nikada jebeno imali stila! Nikada ga neće ni imati! (…) Svi buržujski pisci su, u osnovi, prevaranti!“ „Uvek se radi o ludaku, folirantu, nedostojnom i ispraznom đubretu koji svoje smeće nameće masama, uvek lažnjaku!“ (ibid., str. 10.); pitanju: „Čemu svi ti bedni gmazovi?… Vi ste stoka?… Stoka?… ili, štetočine?… Opirati se kome?… Opirati se kako?… Nikada nismo videli stoku koja pripada pristalicama „prigovora savesti“?… Da li hoćeš da te razvalim, kurvo?“ (Ibid., str. 188 – 189.);

potčinjavanje u službi insinuacije :

„Ko to kuva, širi, propagira, muti, pitam ja vas, ko to zapitkuje, uvećava, propoveda, truje, posvećuje tu jebenu pizdariju? Ne tražite! Te naše skaredne face prevaranata (…)“ (Škola leševa, str. 70);

koji, na upućeno pitanje fiktivnog sagovornika, može ponuditi odgovor eksklamativnog tipa:

„Rim? U poređenju s čime?… Ali imperija zaluđuje srećom! Jedna filozofska Telema! Srednji vek?… Inkvizicija?… Berkinade! Slobodno doba! Intenzivnog nereda! Neobuzdane proizvoljnosti! Vojvode od Albe? Pizaroa? Kromvela? Umetnika!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 118);

kao i nabrajanje i akumulacija:

„svaki pohod opravdan je trenutnom replikom, ujedinjene hiljade kongresa sve zagrejanijih u ispunjavanju jevrejskih zahteva, koji se prelivaju u grozničavim kuknjavama (…) pokretanje na stotine hiljada drugih peticija, konačno, sve urlanje, sarabanda, papsko krivljenje, drhtanje, sve moguće igre orgulja u piskove koji duvaju u dahu večne jadikovke… ričući jevrejske anateme“ (Ibid., str. 86.)

Konačno, primetićemo, pre svega, snažno prisustvo tih pokreta mišljenja koje je retorika, pre njega, svrstavala u klasu figura strasti. Kominacija je figura koja nastoji da kod sagovornika rodi strah koji nastaje u pretnji govornika :

„Suzbijaš mi zadovoljstvo! (…) Reći ćeš mi nešto o novim muškaračama! Aaaa! Fino previjene lažnim govnetom! Aaaa! videćeš ti tek šta je antisemitizam (…) Aaaa! videćeš šta je pobuna!… buđenje poniženih!…“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 31.)

Prokletstvo i njegova varijanta imprikacije :

„Nesreća prokletnicima! Crkni, onda, nemoguća životinjo!… Odstupi! Više ni ne klecaš od užasa ugledavši takve monstrume! Ne vidiš li upisane, tvoje mučenje i tvoju smrt, razorene na tim somovima?… Kakvo li ti ogledalo treba?… Da bi video sopstvenu smrt? (…) probaj, ako ništa drugo, da naučiš da čitaš (…) ukaz koji te se tiče, lično, Ukaz, u grimasama živa najava tvoga krvoprolića“. (Ibid., 1942., str. 181.)

Imprikaciji valja pridružiti sve diskurzivne akte koji prete, optužuju, anatemišu, ekskomuniciraju:

„Psujte! Anatemišite! Posvećujte!“ (Ibid., str. 43.).

Argumenti, „definicija“

Ako razmatramo pamfletske načine rasuđivanja, uočićemo one koji su manje logični i prilagođeniji utiskivanju nečega prirodnog i izuzetno polemičkog, tekst je teži poretku iskustva u odnosu na poredak racionalnosti i deduktivnim argumentima, skloniji je primeru koji dozvoljava da se od pojedinačnog slučaja ide ka opštosti; skloniji je argumentu autoriteta; analogiji koja s poznatog prelazi na nepoznato; kao i maksimama, najkraćim oblicima rasuđivanja. Konačno, skloniji je diskvalifikujućim argumentima. Argumentu ad personam kojim se pribegava semantičkom polju inverzije:

„Gospodin Žid se još uvek propituje, sasvim zbunjen otporima, iskrivljenim skrupulama, sintaksičkim krhkostima, treba li ili ne, naguziti malog Beduana, a da je Putovanje već poodavno to uradilo s njegovim likovima“. (Ibid., str. 55.); „Kako li to oni prave karijeru (…) u opisnom gonkurizmu (…) ili minijaturnim analizama jebanja u dupe jednog Prdeža-Prusta“. (Ibid., str. 109.)

Argument ad populum, i napuštanje argumentacije u korist emotivnih i izbezumljenih poziva upućenih narodu:

„Vašom krvlju se hrane ove krvopije!… To bi trebalo da čini da urlate… da drhtite… (…) Teški prokletnici! Crkni, nemoguća životinjo!… Đubre jedno! Kakvo li ti ogledalo treba?… Da bi video sopstvenu smrt?“ (Ibid., str. 181.)

Ovim argumentima bi trebalo dopisati i pamfletsku definiciju, u stvari, pseudo-definiciju (Dupriez, 1984, str. 144.). Argumentacija se ovde ne trudi da prepozna različite entitete diskursa, niti da esencijalizuje stvar. Struktura definicije je zadržana, ali ona više ne obezbeđuje značenje pojma; predikat više ne obezbeđuje semu [sème] same teme već im pripisuje polemičke konotacije. Bio bi to slučaj s većinom „definicija“ koje se susreću u Tričarijama i u Školi leševa:

„Francuska je jedna ženska nacija“; „Francuska je jevrejska kolonija“; „Francuska masonska republika predstavlja tek jednu najsmrdljiviju biračku papazjaniju, neverovatan poduhvat kojim se zaluđuju naivni Francuzi“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 150., 188.; Škola leševa, str. 29.);

„Demokratije – arijevske, pripitomljene, ucenjene, opore, podeljene, zevalačke, zbunjene (…) hipnotizovane, depersonalizovane mase obučene u mržnji, apsurdima, bratoubistvima“ (Škola leševa, str. 25.).

Postaje jasna polemička osobenost pamfletske „definicije“ koja nema bilo kakvu kognitivnu dimenziju i lišena je bilo kakve objektivne, subjektivne i paradoksalne osnove, u kojoj vlada zbrka vrednosnih, diskvalifikujućih sudova, pristrasnosti koja je na ivici da postane uvredljiva. Ne čudimo se da se ona, pre svega, primenjuje na predmete antisemitske mržnje:

„Jevrejin je (…) mufljuz“, „koji se sprema da sve preuzme“, „on je diktator naših duša“, „crnčuga“, „pokvarenjak“, „bogataš“, itd. (Tričarije za jedno krvoproliće, 1942., str. 32., 36 – 37., 121., 168.) Neuklopivo s jedinstvom i identitetom iskaznog subjekta, predikativno mnoštvo vodi predstavljanju subjekta kao jednog i mnoštvenog: takav „Jevrejin“ pripada istom stereotipu antisemitske propagande; pseudo-definicija postaje argument.

Taxis: digresija

Figure reči se temelje na označitelju (na igrama reči, kontaminacijama, onomastičkim potkazivanjima: „Blaum“, „Maršal Prdežtan“, „Prdež-Prust“, „Gospodin Pol od Groblja Valeri“, „Gospođa Valeri“, „Plačibende“, „Bordolaksativi“), figure mišljenja koje se tiču odnosa diskursa prema svojoj temi – uvredama – sa semantičkim iskliznućima koja upućuju na paroksizam emocije, na figure strasti, figure žestine, dok se slabi argumenti uključuju na jednom višem nivou, u diskursu čija se struktura značajno udaljava od onoga što predviđa retorička mašinerija, izlaganje dokaza i organizacija argumentacije kao poretka različitih strana. Ovi obimni tomovi sadrže sekvence različitih dužina, od po nekoliko stranica u desetak redova. Umesto izuzetno tehničkih dokaza, njihov tekst pribegava dokumentima čiju je autentičnost teško proveriti, istinski lažnim dokumentima kao što su „Protokoli Sionskih mudraca“, citatima i isečcima iz novina .

Selinovi tomovi se postavljaju kao pravi splet književnih, političkih i antisemitskih tema (kritička reakcija nakon objavljivanja Smrti na kredit, stanje francuske književnosti; Međunarodna izložba 1937. godine, Narodni front, ratne pretnje). Daleko od toga da ograniči svoju priču, žanr i svrhu, prelazeći s teme na temu, pamflet se pokazuje kao diskurs odsutnog središta. Priklanja se lutajućim činiocima, izbegavajući sintagmatske strukture kakva digresija jeste. Udaljavanje od plana diskursa predstavlja osnovno načelo ovakvog govora, rađaju se stranice koje nemaju nikakve veze sa osnovnom svrhom teksta, postavljajući u diskurzivno i argumentativno nekoherentne okvire, izuzetno nasilne, kao i beznačajne trenutke. U takvom govoru digresija predstavlja trag strasti, ostavljajući utisak da je subjekat – koji je u osnovi svega – izvan sebe. Izgleda da je govor promašio temu, dok je i subjekat rečenice, što se njega tiče, van sebe .

Čovek sklon digresijama predstavlja jednu od omiljenih figura pamfletiste u svom lutanju:

„Pričajmo malo o nekim drugim stvarima“; „Pričao sam vam o nekim profesionalnim stvarima vezanim za krizu knjige… kada sam prekinuo… ponovo ću lagano početi da govorim o tome“; „udaljio sam se (…), kratko ću se osvrnuti, ali ću se vratiti na moje teme“; „napraviću digresiju…“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 33., 103., 115., 135.)

Pamflet na taj način pronalazi vezu – koju je kodifikovala drevna retorika – između digresije i strasnog zanosa, patetičke funkcije prepuštene egressio, koji se razumeva kao nešto što je strano samom pitanju te služi da skrene temu, kao mesto na kojem jezik zastranjuje i pojavljuju se figure razjarenosti. S digresijom koja prevazilazi vidokrug rečenice i tiče se diskurzivne kompozicije, jednako kao i s takozvanim figurama mišljenja Fontaniera, prelazimo na opšti nivo diskurzivne manifestacije kao pokazatelja afekta i znakova emotivnosti: segmentaciju rečenice, sintaksičku elipsu, razlaganje reči, navođenje trotačke, koji ponekad, nadovezuju potpune pretpostavke, a ponekad, tome nasuprot, izdvajaju predikat od subjekta, time oslobađajući veliki broj nominalnih, nedovršenih ili uzvičnih rečenica, slobodnih sintagmi, kako bi na taj način govor oblikovao uvredu.

Zakon pravnog žanra i uzrok

Naglašavajući digresiju, pamflet nastoji da se postavi izvan svakog ubeđivačkog vidokruga pretvarajući se da predstavlja neorganizovani govor, u suprotnosti sa uređenim i usmerenim govorom koji ima za cilj neku efikasnost. Dakle, potrebno je učiniti da se stvar zamuti kako bi se kod čitaoca proizveo utisak neusmerenog govora koji ima za cilj da diskursu onemogući da identifikuje neku opštu situaciju (koja podrazumeva konstitutivnu konvenciju koherentne diskurzivne aktivnosti) i da njegovi ciljevi, ipak podržavaju komunikacione situacije različitih žanrova govora čije svrhe, vreme, argumente i slušatelje oponašaju i mešaju. Pamflet poništava podređivanje svojih rečenica svakoj pojedinačnoj svrsi i podvrgava se obavezi da pozicionira svoj jezik. Kombinujući više jezičkih igara, sprečava identifikaciju vladajuće jezičke igre u skladu s kojom se i nastavlja. Ako je tačno da „konvencija ili prihvaćeno pravilo, objavljena intencija“ (S. Hampshire, Thought and action, 1970, poglavlje „Intention and action“), proizilaze iz snopa protivrečnih pravila koje pamflet sebi pridaje, onda oni predstavljaju suzbijeno razumevanje sagovornikove intencije, ako je razumevanje „žanrovski povezano“, onda žanrovska neodlučnost usporava odluku dodeljivanja značenja, dovođenje u vezu intencije i njenog prepoznavanja (Hirsch, 1967). Pošto izgleda da su intencije (konvencionalizovane uz pomoć diskurzivnih pravila kakva su žanrovi) mnoštvene i da se time poništavaju, žanr nije u stanju da organizuje i prepozna koherentnost lingvističke akcije. Tako se objašnjavaju s nepoverenjem neka tumačenja 1938. godine. Štampa često nije u stanju da identifikuje o čemu se radi u nekoj knjizi i da se izjasni o statusu njenog diskursa; pamflet je, često prihvaćen kao jednoglasni izraz krize i porasta antisemitizma u javnom mnjenju – „znak je vremena i upozorenje“, „upozorenje čiji značaj ne bi trebalo potceniti“. Uvrede, opscenosti, neverovatnost i mnoštvenost ciljeva Tričarija, prepoznati su kao činjenice jednog nesvrhovitog teksta, kao dokaz nerazumnosti: „epileptičkih formi“ (L’œuvre, 2. januar 1938.), kao „delirantan subjektivizam, bez i najmanje brige o verovatnoći aktuelnosti koja, naprotiv, obiluje različitim temama“ (Vincent, 1938.).

U jednom, često navođenom tekstu, Žid je napisao:

„Kritika je u priličnoj meri nerazumna, kada govori o Tričarijama za jedno krvoproliće. Čudi me da je mogla tako šta da ne shvati (…) Podrazumeva se da se radi o šali (…) Kako bolje pokazati da nas to zabavlja? (…) Selin preteruje u vređanju. Kači se za bilo šta. Jevrejstvo je ovde tek izgovor. Najobimniji, najtrivijalniji, najprepoznatljiviji mogući izgovor, onaj koji se namerno izruguje nijansama, koji dozvoljava najopštije prosuđivanje, najveća preterivanja, najmanja briga o jednakosti i najhirovitije prepuštanje kuda ga pero nosi. I Selin je najbolji upravo onda kada je najneumereniji (…) u Tričarijama za jedno krvoproliće, on gomila (…) patetične i beznačajne šale, kao što će verovatno nastaviti da radi i u svojim sledećim knjigama (…) na veliko zadovoljstvo čitalaca, njegove kandže i njegov prkos se proširuju (…) Ako je u Tričarijama za jedno krvoproliće trebalo videti bilo šta drugo pored igre, to je da je Selin, uprkos sveukupnom svom geniju, svojim cinizmom i mrskom lakoćom, bez pardona uzburkao najbanalnije strasti“.

Naslov, Tričarije za jedno krvoproliće, ako i jeste oksimoron, ovde bi se mogao uzeti kao obeležje pamfletske mašinerije u svojoj dvostrukosti. Jedinstvo suprotnosti – nemogući spoj reči koji se ostvaruje – programira mnoštvenost čitanja i protivrečnih recepcija: „naslov se objašnjava kroz mišljenje pisca da Jevreji vode u rat“ (Le Mois); „ako sam dobro razumeo autorovu nameru, ovaj naslov znači: malo bezvrednog rada kako bi se ljudi podsticali na ubijanje“ (Esprit).

Opšta nedoređenost proizvodi mešanje obično razdvojenih oblasti. To je naročito istina u slučaju komične i ozbiljne mešavine koja se primećuje u Tričarijama. Kao što za istoričara polje mogućih čitanja mazarinadskih tekstova polazi „iz pobune ka karnevalu, iz razbesnele osvete ka farsi“ (Jouhaud, 1985), tako se i selinovski pamfleti, za poetologa, upisuju „između gađenja i smeha, apokalipse i karnevala“ (Kristeva, 1980). Podrazumeva se da stilističke i logičke neusklađenosti proizilaze iz sapostojanja smeha i agresije, time dopuštajući figure reči, onomastičku denuncijaciju („Mme Valéry“), antisemitsko skrnavljenje patronima – „Blaoum“, „Bloum“, „Bloom-Bloum“, „Bite-Bloum“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 95., 146,, 149.), koje je u potpunosti funkcionalno: književni ili ne, čitaoci se mnogo „smeju“, na pomen antisemitskih „igri reči“.

Selinovski pamflet održava složene odnose sa svakim od tri velika retorička žanra, deliberativnim, prosuđujućim i epidiktičkim (demonstrativnim). On meša svrhe i vremena svakoga od njih: govoriće o korisnom i štetnom (kao deliberativan), ali isto tako i o pravednom i nepravednom (pravnički). Preokupiran je budućnošću, kada predviđa budućnost Grada („zreo sam da vas obeležim“); prošlošću (sudnjim vremenima), kada optužuje: „sve ih poznaje, sve njih po ćoškovima, tajne javnog mišljenja“ (…), oni drže sve konce u svojim rukama“; sadašnjošću: „ne znaju da naprave razliku između mrtvog i živog… ‘organskog’ i mlitavog, kartonske smese i čistog soka, pre bešike nego svetiljke, lažnog i autentičnog“. (Ibid., str. 46.).

Rat koji preti da se razbukti, mir koji bi trebalo očuvati, saveti onih koji zasenjuju narod: u Tričarijama i Školi, radi se upravo o deliberativnim temama. S istom krivicom i njenom proširenom, psovačkom formom, pronalazimo i epidiktiči sadržaj. Prisustvo ovog poslednjeg žanra nije bez značaja: on bi mogao da propiše „estetsku recepciju“ rasističke uvrede, neopredeljenost njenog statusa, ozbiljnosti ili ne diskurzivnog, književnog ili pobunjeničkog akta.

Pre svega, međutim, vređanje i klevetanje, provokacija u kojoj se govornik proglašava žrtvom u uvodu Tričarija, fiktivno pismo puno „anonimnih“ psovki na samom početku Škole leševa, kao i tvrdnje i podmetanja, uvrede i ponižavajuće reči u temelju antisemitskih optužbi – suštinski smeštaju pamfletsko odricanje u perspektivu procesa, govora koji za svoj okvir ima sud u kojem se govornik obraća publici sastavljenoj kao da je sudija i gde se onaj koji govori trudi da pokaže da stvari o kojima se radi, jesu ili nisu bile ispunjene, jesu ili nisu određene vrste, gde optužuje ili brani s ciljem da ubedi treću stanu – sudiju koji eventualno trebalo da odluči o primenjivosti kazne. Pravnička retorika opskrbljuje pamfletsku govornu matricu i utvrđuje pravila razgovora. Antisemita se pretvara u tužioca nakon što se pobrinuo da se predstavi pod obeležjem zgroženog čoveka koji odgovara na provokaciju: „Ja sam sopstveni kritičar. Branim se“ (ibid., str. 22). Samoproklamovana žrtva, onaj koji se žali, advokat i tužilac. Žrtva sramote („sramota je izuzetna… Moja zgroženost je razumljiva“, Tričarije…) postaje glavni svedok u procesu koji tek što je započeo, tužilac. Publika je sudija i cilj pamfletiste, protivnika. Svedok, govornik odaje slušaocima utisak da nije advokat, već čovek koji govori istinu, povređeni čovek koji traži odštetu i predstavlja protivnika kao nekoga ko je u stanju da inspiriše gnev. Pravnički govor organizuje rečenice u skladu s ciljevima specifičnim za žanr, podvrgavajući ih jedinstvenom cilju. Pravnička matrica konstruiše govor u kojem se iscrtava onaj koji je odgovoran ili kriv, prepušten javnoj osveti, od strane onoga koji, postavljajući se kao pravednik, u manjoj meri traži nadoknadu koliko je gladan osvete – izvan sudova: takvo bi bilo značenje neprihvatljivih, neuračunljivih reči.

Na kraju, u pozadini ekstremne rasutosti ciljeva i prividnog odsustva logičke povezanosti, jasno su prisutni komplementarna osobenost predmeta potkazivanja kao i organizovanost argumentacije; i to tako da govor može ilustrovati teorije koje opisuju diskurzivnu koherentnost u vidu postojanja jedinstvenog ilokucionog cilja, ujedinjujući zajedno retoričke i argumentativne postupke. Postoje tri teme oko kojih se konstruišu Tričarije: stanje književnih prilika, Međunarodna izložba iz 1937, Narodni front i ratne pretnje, sve tri teme predstavljaju okvir događaja o kojima pamflet obezbeđuje odjek i to u meri u kojoj njihovo nadovezivanje dozvoljava povezivanje teze i argumentacije. Izložba iz 1937. predstavlja primer koji dozvoljava razvijanje teze o korupciji Elite od strane tuđih, apatridskih i neautentičnih umetnosti. Narodni front je predstavljen tako da ukazuje na „judeo-boljševički“ uticaj u odnosu na narodne slojeve. Korupcija elita i dominacija narodnih klasa pripremaju naciju na budući sukob („rat za Jevreje“), eto kakav je argumentativni put Tričarija. Razlaganje umetnosti, korupcija elita, dekadencija zemlje, srljanje u rat na osnovu činjenice o postojanju jednog „agenta“, o kojem štampa i intelektualci ni jednu reč ne zbore, nikad ne „dopirući do svetske zavere“, eto kakav je sistem koji obezbeđuje interpretacioni okvir i uređuje različite činjenice.

Celokupan diskurs se bavi samo jednim pitanjem, nastoji oko jedne stvari i brani jednu tezu. Početna tačka retoričke mašine, piše Bart (Barthes), jeste „tačka oko koje je potrebno izboriti se u vremenu i prostoru“ („L’Ancienne Rhétorique“). Na govorniku preostaje da je ograniči za slušaoca, i to tako da slušalac o njoj može prosuđivati. U meri u kojoj tezom usmerava diskurs, zauzima određenu poziciju i angažuje govornika, pamfletska taktika usporava svoju identifikaciju. Pamflet se u uvodu trudi svim silama da ne naznači ono o čemu procenjujemo, od čega se udaljavamo – da li se radi o lošim svađama pisaca, o Izložbi iz 1937, itd., izbegavajući da opiše svoje teme. Razlog jeste: jedna argumentacija se ne može razviti ukoliko rasprava nije otvorena; stalo nam je da ubeđujemo samo ukoliko sve nije odlučeno unapred, ukoliko je moguće uticati na budućnost Polisa (Aristotel, II, 18). Dakle, o pitanjima koje otkrivaju Tričarije za jedno krvoproliće, rasprava je jasno podeljena: „Još od Drajfusove afere, razlog je zakopan“. Moguće ga je ponovo otvoriti samo u kritičkim okolnostima, i ukoliko argumentacija zna da uhvati mogućnost čiji je nosilac događaj, kako bi učinila neverovatnim ono što je verovatno, slab argument jačim: obrtanje situacije. Radi se o slučaju, o kairos-u, koji upravlja izborom sredstava kako bi se govorilo o poretku stvari i obrnuo redosled njihovog javljanja. Tako da žestina govornika, digresija i generička neusmerenost, predstavljaju znakove tih prilika. U kritičkim političkim prilikama 1937. godine, nekoherentnost i „delirijum“, uvredljivi stil i narodski prostakluk, visoka reč postavljena na nivou krize, predstavljaju sredstva potiskivanja razloga i razvijanja antisemitske teze.

Slovo, parezija i eufemizacija

Nakon što je glas uvrede posmatran iz perspektive strasne uzročnosti, vreme je da ga razmotrimo i na osnovu teorije Emocije kao i pledoajea vulgarnog jezika, koje nalazimo u Tričarijama.

Pamflet je dobrim delom književni pamflet, jedna kritika umetnosti i moderne književnosti. Najavljena dugim razvojnim putem protiv Međunarodne izložbe 1937, francuskog akademizma, socijalističkog akademizma, nadrealizma i anglosaksonske književnosti, ta kritika pogađa, pre svega, jezik pisaca koji su „obrazovani na mrtvim jezicima“, koji su prošli kroz „gimnazije mrtvih jezika“, „stekavši iskustvo u grčkom, proživevši život u latinskim prevodima i brbljarijama gospodina Alana“:

dakle, „prefinjenog francuskog“, „probranog“, „‘francuskog’“ gimnazijalaca, „pročišćenog“, filtriranog francuskog, snažnog francuskog, ukrućenog francuskog, izribanog (naturalistički modernizovanog) francuskog, francuskog u rukavicama, montenjevskog francuskog, rasinovskog, jevrejskog francuskog koji sprema maturante, francuskog pojevrejenog Anatola, francuskog slinave elegancije (…) mandarinskog kineskog“.

Tom mrtvom jeziku, tom „mrtvom govoru“ i tom „toliko semitskom, uglađenom, ušuškanom, lažnom“ stilu, „odnosno, dragocenom, uzdržanom, slatkastom, ulaštenom, nadri-ušećerenom, sirupastom, jebenom“ (…), stilu „kojeg francuski perverzni gimnazijalci (…) nazivaju ‘le Beau Style’“, Selin suprotstavlja „autentičnu, čulnu emociju“, „autentičnu, spontanu, ritmičnu emociju“, „neposrednost govornog jezika“, životnost: „ništa nije teže nego usmeravati, nadvladavati i prenositi govorni jezik, emocionalni, jedini iskreni jezik, uobičajeni jezik u pismo, fiksirati ga i ne ubiti ga (…). Eto kakva je užasna ‘tehnika’ u kojoj se većina pisaca izbezumljuje – hiljadu puta oštrija od takozvanog ‘umetničkog’ ili ‘uglađenog’, ‘standardizovanog’, ‘ukalupljenog, manirizovanog’ pisma.“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 106 – 147.)

Ovde polemičar preuzima raspravu koja se odvijala tridesetih godina dvadesetog veka o francuskom jeziku i njegovom razvoju, obeleženu istorijskom lingvistikom Vendryes-a, čija je teza o razdoru između pisanog jezika (književnosti) i govornog jezika – prvi je nastao po uzoru na latinskim mrtvi jezik, dok je drugi, kao živ jezik izražajane i spontane upotrebe, narodski jezik uticao na populiste kakvi su bili Keno (Queneau), Ramiz (Ramuz), Žid ili Tibode (Thibaudet):

„Ti veliki pisci (…) su stekli životno iskustvo kroz grčke prevode, latinske verzije (…) svi ti autori koje mi hvale (…) nikada nisu osetili ni trun neposredne emocije (…) svi ti naši veliki autori, oni daju tonalitet (…) izlazeći iz gimnazija mrtvih jezika (…) upiru se da pišu sve pročišćenije (…) obrazovani u mrtvim jezicima, prirodno je da teže jednom mrtvom jeziku.“ (Ibid., str. 106 – 113.)

U pamfletu, sasvim prirodno, razlika između živog i mrtvog jezika zadobija polemološku vrednost; utemeljuje se na neprekidnoj suprotstavljenosti onoga što je konstruisano, veštačko i lažno s jedne strane, i onoga što je istinsko, s druge; pruža mesto jednoj, po pravilu, inverzivnoj kritici, u kojoj je govor udaljen od prirodnog (naravno, radi se o književnom govoru), u skladu s toposom obrnutog sveta: moderna umetnost predstavlja „totalnu inverziju estetskih čula“;

„moderna publika je (…) do kostiju pervertirana“; „sve dekadentnosti, sve trule epohe obiluju jevrejima, kritičarima, homoseksualcima“, „znam sasvim jasno da Židovska umetnost, nakon Vajldovske umetnosti i Prustovske umetnosti, čini deo neumoljivog kontinuiteta jevrejskog programa (…) Istruliti (…) u apologijama svih perverznosti“. (Ibid., str. 47., 115., 119., 133.)

Ova procedura inverzije je zajednička satiričarima (Juvenal, Boalo, Dobinje [d’Aubigné]), kada se pozivaju na „autentičnost“ reda u književnosti i normama društvenog poretka. Pored ad hominem napada i difamacije, potrebno je prepoznati stilističke teorije koje predstavljaju figuru kao izdvajanje (ukrašavanje, odevanje ili senčenje) , devijantni iskaz koji odstupa u odnosu na normu kao i tradiciju koja je izgradila stil kao ukras pridodat sirovoj reči. Izgleda da se ovde radi o osudi književnosti koja ponovo otkriva razloge hrišćanske i filozofske antiretorike. Osuđuje se formalizam i verbalizam pisaca, isprazne i beskorisne reči (verba), figuralno, književno i retoričko u ime doslovnog, sirovog i neosenčenog izraza koji odbija upotrebu perifraza:

„finese okolišanja“, „stila okolišanja (…) dijalektičkog… eliptičnog, krhko oklevajućeg, inertnog, gimnazijalskog, pripijenog, elegantnog stila“, „formalističkih mučenja“, „retoričkih skrupula“, „simulakruma emocija“, „igri reči“ onih koji otvaraju manirističke geometre“, „pompeznosti latinskog jezika“. (Ibid., str. 73., 106 – 107.)

Polemička razlika između živog i književnog jezika postavlja na scenu jedno kulturološko i lingvističko razdvajanje. Sve se odigrava na samom početku Tričarija, kada se radi o načinu kojim započinju. Evo kako glase prve rečenice:

„Svet je prepun ljudi koji za sebe govore da su prefinjeni a da to nisu, potvrđujem da su jeftino prefinjeni. Ja, vaš sluga, verujem da sam ja, upravo ja prefinjen! I to takav kakav sam! Autentično sam prefinjen! Sve donedavno mi je bilo teško da to priznam… Opirao sam se… I onda sam jednog dana posustao… Šta mogu!… Ipak mi je malo neprijatno što sam prefinjen… Šta li će drugi reći? Da sam pretenciozan?… Da insinuiram?… / Uvaženo prefinjen, ispravno prefinjen, onako kako je uobičajeno, ozvaničeno, i kako bi trebalo pisati ako ništa drugo onda barem kao gospodin Žid, gospodin Vanderem, gospodin Benda, gospodin Diamel, gospođa Kolet, gospođa Femina, gospođa Valeri, „Francuska pozorišta“, obespamećeni pred nijansama… Malarmea, Bergsona, Alana… dopisujući kojekuda samo prideve… dodvoravati se govnetu! (…) izbezumljivati se pred Beznačajnim, pompezno i dodvorački brbljati, kukurikati u mikrofone (…) / mogao bih i ja, isto tako mogao bih postati istinski stilista, „dosledni akademik“. Radi se o pravom zanatu, o temeljnom radu koji traje mesec do dva dana… možda i nekoliko godina (…) / Ipak, prestareo sam, previše sam napredovao (…) na putu proklete spontane prefinjenosti… nakon dugotrajne karijere među „teškima od najtežih“ da bih se sada vratio na put! da bih se konačno pojavio na pičkastom završnom ispitu!… Nemoguće! U tome i jeste cela drama.“ (Ibid., str. 11.)

Bila bi to uvodna scena sukoba između reči koja nema pravo da postoji, koja je anatemisana, i one policijske, obogaćene književnim jezikom. Sirova reč, u svojoj vulgarnosti i nasilnosti, suprotstavlja se omekšavanju civilizovane, prefinjene reči koju postavlja na scenu, suprotstavlja se otporima, okolišanjima i eufemizaciji . U pamfletskoj manipulaciji razgovora, glas uvrede, stoga, postaje prava mera razmaka između uglađenog i „istinskog govora.

„Istinska“ reč jeste glas protiv opiranja, okolišanja i od trenutka kada izloži ideju o opštem umekšavanju diskursa, pamfletista zahteva pravo da sve izgovori, nastojeći da stvari naziva njihovim imenom i koristeći direktnim izrazima:

„zreo sam da vas obeležim“, „Usuditi se? Prosečni Francuz? Priznati? Direktno čuti da ne voli Jevreje?“, „ja to kažem glasno“, „kažem to iskreno“. (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 41., 84., 182., 193.; Škola leševa, str. 91.)

Ključna figura onoga koji tako iznosi svoje stavove je parezija. Parezija u svom apostolskom značenju je parezija Hrista koji sve može da izgovori jer govori istinu; hrišćanska parezija koji svedoči svoju veru i govori neustrašivo jer je oslobođena straha; jezička sloboda apostola koji se suočava sa svetinom, samouvereno propoveda, hrabro izlaže svoje mišljenje . U svom političkom značenju, sloboda govora, predstavlja rešenost koja dozvoljava da se neko obrati skupštini, demokratsko pravo rezervisano za građana, koji se time razlikuje od stranca i roba (Platon, Država, 557b). U svom retoričkom smislu, licence (sloboda govora), koju klasicizam osuđuje kao jezičko preterivanje… probrana je figura satiričara (J. Starobinski, Collège de France, 1987-1988) .

Postavljena kao lek pred eufemizacijom u ime „istine“, licence opravdava sve načine govora, te dakle, i glas uvreda: verbalnu agresiju, proklinjanje, nasilje i pozivanje na njega, psovke sa seksualnom konotacijom, opscenost i skatologiju. Ako je retorika uvijena (Selin bi rekao „omamljena“…) i ublažena, izgleda da prozilazi da je istinu moguće izgovoriti samo kroz blasfemiju, profanisanje, izvikujući psovke koje nikoga ne štede:

„Ali vaspitani ljudi kakvi jesmo, uglađene osobe, mi ne pričamo na taj način. Te osobe se izražavaju pomoću retorike, one razumeju sve kazuističke argumente“. (Škola leševa, str. 91.)

Parezija čini da uvreda prolazi kao dokaz slobode govora. Vešt manevar, jer pamfletisti zabranjuje da govori kako on smatra da treba da govori, ograničenje antisemitskog izražavanja proizvodi utisak da on nema jednako pravo na slobodnu političku reč i sukob argumentima, ukazuje mu na odsustvo slobode govora (isegoria) i prisustvo tiranije na koju se on, zarad svojih potreba, poziva.

Pored eufemizacije diskursa, parezija služi i da udalji „mlaki italijanski antisemitizam s njegovim bledim, nedovoljnim ukusom“, „fine diskriminacije, slobodarske skrupule, nijanse i ‘umerene’ mere“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 194.), „jezičkim rešenjima“, „smešanim, premerenim, književnim antisemitizmima, uvijenim podmuklim rečima“, „dejudaizacijom na italijanski način, poput jednog Morasa (Maurras), okolišajući“ i opravdava ekstremna rešenja:

„Onaj koji ne govori o Jevrejima, koji u svom programu ne planira da ih, pre svega, rasturi… taj priča, priče radi“. (Ibid., str. 188.)

Licence postaje povlašćena figura političkog potkazivanja, oružje onoga koji se bori protiv oslabljivanja govora i tajnih (kruptos) praksi, on obelodanjuje „tajne“ i osuđuje pred svetinom one koji deluju „iza kulisa“ . Figura pamfleta, koja nastoji da „pokaže tajnu kao ono skriveno“ (Marin, 1990), ukazuje na to da je politička aktivnost, kakva se prikazuje pred narodom od strane moćnika i elite, tek privid, predstava kojom se manipuliše iza zavese – ona nastoji da nas uveri, ugledajući se na stare prilike i paksvile, da prekida „stari monopol uskih manjina o političkim i religioznim saznanjima.“

Naravno, suprotstavljanje našminkane i feminizirane književne reči, retorike, i one žive koja je vulgarna i populistička, pre svega se u velikoj meri odnosi na razdor između res i verba, kao i kritike [retoričkog, prim. prev.] azijanizma. To sukobljavanje upućuje na istoriju lingvističkog problema u svojim istorijskim i religioznim vidovima: proširivanja registra i upotreba vulgarnih prostih jezika, autoriteta Pisma, borbe između prostih i učenih jezika. Dovođenjem u pitanje mrtvih jezika, pamfletista nastoji da u aktuelnost unese snagu konflikta koja se dogodila između svetog i nacionalnih jezika. Prateći teološke posvećenosti jeziku, borba protiv pisma postaje borba protiv jezika Božanskog slova i jezika egzegeze.

Biti deo naroda

Populistička maska govornika, koherentna s odbranom vulgarnog/prostog jezika, svodi se na suprotstavljanje između govornog i pisanog jezika. Upravo se na to „populističko“ poreklo govornika poziva akademska sredina kada odobrava nasilan diskurs:

„izgleda da neverovatan uspeh, kod široke publike, gospodina Luja Ferdinanda Selina – koji je toliko značajan – kritika uopšte nije prihvatila (…). Ovaj nesporazum proizilazi iz apsolutno pogrešne predstave koju kritika ima o jeziku. Ona jezik posmatra samo iz pisane perspektive. Ne prepoznaje izuzetna bogatstva koja se mogu otkriti u govornom jeziku. Ne shvata da je moguće dotaći se pisanog jezika. U tome ona vidi kršenje pravila igre, neku vrstu jeresi. Dakle, celokupni Selinov genije potiče iz te majstorski izvedene operacije. Poslušajte prosečnog Francuza, narodskog čoveka, ili buržuja, poslušajte ga kako govori kada je pijan (…) ili kada je izložen nekom veoma nasilnom osećanju (gnevu, sramoti, boli, itd.): tada on progovara kao Selin. Možda mu je rečnik malo siromašniji (…) ali mu je svakako ista – poremećena, razbijena, prepuna inverzija, prozivki i besa, neverovatno živa – sintaksa. Te smelosti, kao i bilo koje druge nepristojnosti, remete ljude naviknute na elegantnu, uglađenu i do krajnjih granica proverenu književnost, kakva i jeste francuska. Jednom rečju, mandarinska književnost (…) čiji je bedem ispražnjenost ne znam kakvog akademskog konformizma u odnosu na koji Selinove knjige čine neverovatan kontrast. Trebalo bi se vratiti na Rablea da bi se u našoj književnosti pronašlo tako snažno nadahnuće, tako zapanjujuća verbalna lakoća, rekao bih, neverovatna plemenitost najotkačenije vulgarnosti (…) sve to u zelenoj i čistoj plebejskoj tradiciji Hala, kafea, polja i ulice“. (Miomandre, 1938.)

Prljavi i „populistički“ stil Tričarija za jedno krvoproliće i Škole leševa, želi da naznači u kojoj meri se govornik, svim sredstvima s kojima bi trebalo auditorijumu da se pokaže kako bi ostavio dobar utisak, otvoreno opire, kršeći prva pravila govorništva (jasnoću, prigodu, ispravnost, jezičku i leksičku čistotu) i nužno govori ne mareći da bude ubedljiv. Toj zvaničnoj nebrizi bi trebalo zameriti sistematsku upotrebu osrednjih argumenata. Na mestu na kojem bi argumentacija trebalo da bude koherentna kako bi bila prihvaćena, pamfletski diskurs, u neredu koji stvara, objavljuje postiđenost baratanja argumentima, nedostatak ovladavanosti logičkim veznicima, ako ne i argumentativno neznanje. Dokazi su nepouzdani, a ni argumenti nisu bolji. Hiperbola umnožava neverovatne ciljeve: „Montenj, Rasin, Stendal, Zola, Sezan, Mopasan, Modi, Prdež-Proust“ predstavljaju „jevrejske uspehe“. (Tričarije, str. 81.)

U hijerarhiji oblika rasuđivanja, njegovi argumenti su na najnižoj lestvici: te tako upotrebljava analogiju, sasvim sumnjivi postupak kojem se poriče bilo kakva vrednost kao sredstva dokazivanja; maksime ili argumente ad personam, isključuje se racionalna argumentacija i diskvalifikuje onaj koji je upotrebljava; potom se, uopšteno, koristi digresija kojom se stiče utisak da govornik nije u stanju da konstruiše argumentaciju.

S kojim ciljem se ova enoncijativna mašinerija, na ovaj način suprotstavlja uobičajenom rasuđivanju i argumentativnoj racionalnosti? Pozivanje na svakodnevno pseudo-rasuđivanje za glavni cilj ima da odbije slušaoce ali i kriterijume koje ti slušaoci odobravaju, da u jednakoj meri pamfletisti onemoguće da stupi s njima u razmenu. „Narodski“ govor, pošto odbija upotrebu argumentativnog jezika, služi da diskvalifikuje racionalnost protivnika: „sve što je složeno, lažno je i pokvareno.“ (Ibid., str. 186.)

Argumentacija i dokazivanje se osuđuju kao stvar elite, „jedne, takozvane elite“. Pobijati argumentativnu racionalnost, uvod je u dovođenje u pitanje i ponovno pisanje istorije – i predstavlja „napor sveštenstva… kako bi nametnuli svoju sopstvenu egzegezu“. (de Certeau, [1985], str. 689 – 707.)

Populistička pamfletska maska postaje sredstvo da se osposobi govornik koji je u osnovi kognitivno verovatnih iskaza i tvrdnji, kompatibilnih s njegovom ličnošću. „Svetska jevrejska zavera“, snaga tajnih društava, „Protokoli Sionskih mudraca“ biće predstavljeni s dozom uspeha kao „stvarni“, „moćni“, ili „autentični“ od strane antisemite, od trenutka kada su prokazani „naučnici zvanične Nauke“.

Autorizujući pozivanje na loše argumente i pseudo-definicije, „narodski“ stil pamfleta nameće visoku reč, „figuru prozivanja“, „ratnu mašinu sa svim svojim ofanzivno diskurzivnim figurama“ (Barthes, 1984, str. 61-69). Oslabljeni položaj pisca (odsustvo „stila“, zamerke koje mu se prigovaraju) postaju moćno mesto pamfleta kada bi trebalo zasmejati, uništiti protivnikovu ozbiljnost i smehom je zabraniti . Brazilak [Brasillach] se „kraljevski zabavljao“ čitajući pamflet: „ne tražimo dozvolu da se zabavljamo“; autor zabeleške koja je objavljena u L’Émancipation Nationale, doriotističkoj dnevnoj novini, „razboleo se od smeha“, hroničar nedeljnika La Revue de France, „mnogo se smejao čitajući te zastrašujuće Tričarije.“ S antisemitskom „dobrom reči“, koristeći duhovite „sklonosti“ (agresivnost, opscenost), u srži smo agonističke i komunikacione strukture diskursa: uništavanje cilja, pred budnim okom čitaoca, neprestani je ulog Tričarija za jedno krvoproliće i Škole leševa.

Pamfletska diskvalifikacija argumentativne racionalnosti, pored dovođenja u pitanje ugovorne osnove komunikacije, preduslov je koji dopušta da se ne ulazi u logiku potrage za dogovorom i izbegne ugovorno regulisanje konflikta. Koristi se prilika da se režira situacija u kojoj se subjekat postavlja izvan sebe, ne dopušta se rasprava s njim, lišava se problematske debate i uvek mogućeg konsenzusa koji bi se mogao okončati u pomirenju. Onaj koji vodi monolog koristi ga neopozivo kao poslednje sredstvo. Psovka je upućena i nemoguće je povući je: „postavio sam pitanja i dao odgovore, moja je zadnja reč“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 199). Jezik ne uspeva da svede nasilje, izbegne konflikt, već kroz pogrdu ih još obnavlja i proizvodi, ostajući pri onome što je kao nekontrolisano započelo polemiku, umesto da teži dogovoru i pomirenju.

Na taj način, u rastućoj egzaltaciji govornika, pamflet kontinuiranom i kumulativnom postupkom razvija „ubeđivačke moći, razlažući otpore i sklanjajući predrasude publike“ (Angenot, 1982, str. 295). To bi bila funkcija ovog jezika koji, koristeći se konvencijama i pravilima zabranjene reči, „izvrdava granice i otvara izvore uživanja koji su postali nedostupni (…) potkupljuje slušaoca viškom užitka koji time obezbeđuje (Freud, [1988], str. 193-199), socio-lingvističkim rečnikom, time „potiskuje stare tabue protiv antijevrejskog jezika (…) koji se proširio nakon konačne pobede drajfusovaca“ (Marrus, Paxton, 1981, str. 57). Što akademik, vezan eufemizacijom, prevodi na sledeći način:

„Gospodin Luj Ferdinand Selin nije autor kojeg treba imati u svom društvu. Uostalom, kao ni Rablea (…) Uzdržani smo, ali ih i približavamo jednoga drugome kako bismo podsetili da bi publika, isto kao i kritika, trebalo da, u određenim slučajevima, odustane od jezika ili situacija koje nisu uvek akademske, kao i da umetnik zadržava pravo (…) na izbor svog rečnika i svoje sintakse (…) Gospodin Selin na zadivljujući način zna da izabere svoje naslove (…) sreća je da se pojavio jedan Selin kako bi govorio o tim stvarima prikladnim rečima i, kada posmatramo njegove teme, skloni smo i da mu oprostimo njegov rečnik“. (Truc, 1938, str. 550-565)

Tabui čitaoca bi trebalo da nestanu. Da li tekst, dakle, napreduje tako što se oslobađa lingvističkih zabrana, osvajajući izgubljen teren:

„Kapetan Drajfus je daleko veći od kapetana Bonapartea. Osvojio je i sačuvao Francusku“  (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 199); „Nakon afere Drajfus, stvar je gotova, Francuska pripada Jevrejima“. (Ibid., str. 85).

Dokazi menjaju stranu. Pogrom tako prestaje da bude krvoproliće i postaje pobunjenički ustanak; Francuska nije imperija već kolonija: „agresor urla ne bi li smo ga preklali. Stvarčica je stara koliko i Mojsije… i dalje funkcioniše“ (Ibid., str. 86). Započinjući s najtananijim značenjem, sa anegdotom, Tričarije za jedno krvoproliće se završavaju s govorom o kraju vremena, koje se pokreće zbog pogroma koji sugeriše.

„Narodski“ i uvredljivi govor ispunjava poslednju funkciju: njime se konotira revolucionarni sadržaj aktuelnog trenutka; radi se, u stvari – u šta ni ne sumnjamo – o upotrebi revolucionarnih slogana – Nacija bez plemstva, „strani element“ – protiv dèla Revolucije: emancipacije Jevreja. Paskvile o kraju Ancien Régimea, koje bi trebalo da otkriju zakulisne tajne, skandale i zavere, proširuju svoju mržnju prema eliti i ispliću priču o nemoći i preokretu Velikih uoči 1789, ovde su model Tričarija za jedno krvoproliće. Daudet navodi primer časopisa Le père Duchesne: „Od Reforme i njenih pamfletista, ukazala se potreba za Rochefortom (Svetiljkom) i Igom (Kaznama), trebalo bi izraditi posebnu studiju, čak polazeći od Le père Duchesne i 1793, i od uloge razuzdane uvredljivosti. U jeku svoje difuzije, Le père Duchesne je, po rečima braće Goncourt (Histoire de la Société Française pendant la révolution) štampana u sto hiljada primeraka! Bila je pogana, sramotna, ali je predstavljala novotarije svetine – danas bismo rekli ‘mase’“ (Daudet, 1938). „Narodski“ govor i psovački stil, dakle, prizivaju taj revolucionarni trenutak kada „poganost postaje politički ‘žanr’“ i uzdiže do „teorije nužnog prostakluka“ (F. Brunot, 1937) taj period koji je obavezivao na izbor između poganosti uvrede i „mekuštva uglađenih i ispravnih formi“.

De injuriis i famosis libellis

Igrajući se igara napetosti između govornog i pisanog, pamfletski glas in fine mora biti prenesen na actio retorike: to je trenutak kada se sastavljenom tekstu udahnjuje život, kada se on pokreće glasom, telom, gestovima, i kada se instanci u kojoj govornik igra, moraju pridodavati pokret, potez, sklapati govor, izigravati uloga glumca ne bi li se slušaocima prenela emocija. Actio je u središtu pamfletskog pisanja, koje u svoje pismo uključuje govorni i javni stil; i to tako da čitalac stiče utisak da prisustvuje jednoj predstavi, krizi, upravo histeričnoj krizi, da čuje glas subjekta u „primitivnom nasilju njegovog izraza“ (L. Marin, 1990) . Teško se može prizivati taj glas, a da se pritom ne priziva i jedan njegov savremeni odjek, glas fašističkog diktatora koji isto tako objavljuje nadmoć izgovorene reči nad pismom.

Privremeno ću zaključiti ovo poređenje. Pamfletska raspuštenost ukazuje na stanje pometnje i krize, trenutak u kojem politički poredak u naponu, govornike izdiže ne bi li pokrenuo/ganuo narod, kada se strasni postupci slobodno razvijaju (Garin, 1969, str. 101-119). Istovremeno dok i deluje, parezija promišlja okolnosti u kojima se ozakonjuje prestanak ograničavanja slobode govora, kraj zabrane tabuirane reči; ona čitaocu jemči trenutak u kojem postaje nekažnjivo govoriti i pisati. To čineći, glas uvreda dobija svog primaoca u tekstovima – pod tim podrazmevam i cilj koji ona mobiliše prevazilazeći ičitaoca kojem se obraća. U „France-la-libérale“, „masonskoj francuskoj republici“ (…) odvratnoj biračkoj prevari“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 29), pamfletista se okreće ka „Colonels“, „Doriots“, „našim nacionalnim doterivačima, ljudima poput La Rocque-a, Doriot-a, Maurras, Bailby, Marin-a“, koji „zaista govore da ne bi ništa rekli“, „brbljivcima“ (Ibid., str. 133), objavljujući odustvo šefa, pozivajući se na autoritarni režim i umišljajući se kao diktator („kada bih ja bio diktator“). Diktator je primalac selinovskog pamfleta. Poznato je iz političke filozofije, kada ona raspravlja o pobuni koja su prouzrokovale paskvile, da glas uvreda u svom jezičkom nasilju i raspuštenosti ne predstavlja negaciju poretka i norme već znak tiranina, u svojoj moći, gospodara reči, umešnost njegovih izraza.

Piše: Philippe Roussin

https://atorwithme.blogspot.co.uk/2016/02/glas-uvreda-u-selinovim-pamfletima.html

Izvor: Fenomeni

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Bagatele za jedan pokolj, Fenomeni, Književnost, Luj-Ferdinand Selin