Terens Malik je, na putu da postane jedan od vodećih američkih režisera (Pustara, Božanstveni dani, Tanka crvena linija), prešao trasu kakvu nije niko ni pre ni posle njega u istoriji filma. Pol Majer Mlađi, koji je objavio usmenu istoriju o Terensu Maliku, piše o počecima režisera, o vremenu dok je još studirao filozofiju na Harvardu i Oksfordu, kada je posetio Martina Hajdegera na Švarcvaldu, zakasnio dan da se susretne sa Čeom Gevarom (ubijenim dan ranije) i suočio se sa gubitkom brata pre nego što se potpuno posvetio filmu.

Početkom 1966. je dvadesetdvogodišnji Terens Malik napustio Kembridž u Masačusetsu, gde je pohađao Univerzitet Harvard i otišao je na Švarcvald, u Nemačku, u posetu filozofu Martinu Hajdegeru. Malik se uzdao u najosnovnije poznavanje nemačkog, dovoljno tek da se nekako sporazume sa Hajdegerom koji je pristao na intervju. Sa sastanka se vratio sa autogramom ostarelog egzistencijalističkog filozofa i odgovorima na pregršt pitanja za svoju tezu na fakultetu na Harvardu, čime je ispunio uslov za diplomu iz osnovnih studija filozofije.

Budući filmski režiser je disertaciju nazvao Koncept horizonta kod Huserla i Hajdegera, a bavi se stvarima koje su van domašaja potpisnika ovih redova i njegovog rudimentarnog shvatanja fenomenologije. Međutim, to iskustvo poslužilo je Maliku kao most koji se sagradio između disertacije i snimanja svog prvog celovečernjeg filma, Pustara (Badlands, 1973).

Istog tog proleća je prestižni Rodsov komitet odabrao deset istraživača među 32 prijavljena sa svih strana sveta. Terens Frederik Malik bio je nagrađen stipendijom od 2.500 dolara na godinu dana da bi pohađao Magdalena koledž na Oksfordu i napisao doktorsku tezu iz filozofije. Dodeljen mu je i mentor, britanski filozof Gilbert Rajl, autor Koncepta uma (1949), koji je teoretisao o vezi uma i mozga kao o “duhu u mašini”.

Rajl je ponudio Maliku da mu malo pomogne, ali izgleda da je on nije želeo. Još je bio duboko u Hajdegerovoj brazdi i nameravao je da prevede jedno od njegovih predavanja, “vom Wesen des Grundes” (iz Suštine razuma). Malik je obavestio Rajla da želi da napiše tezu o Hajdegerovom konceptu “bivstvovanja u svetu”; Rajl je odbio Malikov predlog teze, nije bio dovoljno “filozofski”. Malik je odbio kompromis i okrenuo je leđa Oksfordu.

Pošto je Vijetnamski rat nastavio da besni, Maliku je regrutacija, kako je ispričao u jednom intervjuu, počela da “diše za vrat”. Da bi osujetio ovu pretnju, predavao je filozofiju na MIT-u u Kembridžu, na katedri na koju je upao nakon što je pratio kurs koji je držao Ed Pinkas. Pinkas, koji je takođe studirao filozofiju i fotografiju na Harvardu, počeo je da snima filmove 1964. godine, razvijajući neposredni kinematografski pristup društveno-političkim problemima tog vremena.

Pinkas, koosnivač odseka za film na MIT-u sa cinéma vérité legendom Ričardom Likokom, sećao se Malika:

“Teri je predavao filozofiju. Bio je pod snažnim uticajem Hajdegera u vreme kada je Hajdeger bio izopšten iz anglosaksonskog sveta filozofije. Bio je jedan od mnoštva nastavnog osoblja koji se držao tih kurseva od početka. Bilo je neverovatno mnogo kreativne energije tada na tim kursevima”.

Malik je rođen sa darom za pripovedanje. Otkrio je da prilično uživa u filmovima, posebno nemim, i gledao ih je po nekoliko na Harvard skveru. Potom je diskutovao o njima sa kolegama sa klase i sa mentorima Stenlijem Kavelom i Edom Pinkasom. Počeo je i da piše kratke vinjete, a oprobao se i u prenošenju nekih od njih na film.

Pinkas se seća: “Teri je završavao časove i zamišljam ga kako montira svoje filmove na Central skveru i prikazuje ih klasi očekujući kritike. Ali sećanja mi nisu konkretna. Sećam se da smo šetali Harvard skverom i pričali o tome kako nas je razočarao u odnosu na ono što smo očekivali. Malik je rekao da je, kada je izašao na stanici T (stanica metroa) na Skver, kao dečko iz Oklahome, očekivao mnogo više”. Harvard skver je šezdesetih godina bio prilično privlačan i nekonvencionalan.

Pinkas pamti tri Malikova kratka filma. Jedan je snimljen bez zvuka i montiran je prema muzici. Na ostalima je zvuk sinhronizovan, a težište im je bilo na neposrednom kinematografskom pravljenju dokumentaraca. Snimalo se na 16mm, a montiralo na vertikalnoj movioli. Malik je pozajmio kameru od Ričarda Likoka. Na kraju je to snimanje imalo i cilj. To jest, hteo je da konkuriše na još sasvim novom Američkom filmskom institutu u Kaliforniji. Da bi se prijavio, uz prijavu je morao da priloži i kratak film.

Andreas Tojber, Malikov kolega sa klase na Harvardu, pomogao mu je u ovom poduhvatu.

“Teri je nameravao da se prijavi na AFI za stipendiju na njihovom prvom godišnjem konkursu”, seća se Tojber. “Trebalo je da uz aplikaciju priloži i rad. Ali nije ga imao. I tako smo morali da ga osmislimo i stvorimo”.

Pošto su koristili Likokovu opremu (kameru, stalak i snimač zvuka) proverili su je i otkrili da je snimač zvuka radio nepredvidivo. Zato je Malik odlučio da snimi film o dvojici gluvonemih razbojnika koji pljačkaju gluvonemog radnika na benzinskoj pumpi. Tojber je igrao jednog od njih, a Džek Vomak, koji samo što je završio knjigu o Zapati i Meksičkoj revoluciji, zamoljen je da odigra drugog.

Vomak je bio zaposlen na odseku za istoriju na Harvardu i bio je Malikov prijatelj. Bio je stariji od obojice, a rođen je u Normanu, u Oklahomi, nedaleko od mesta gde je Malik odrastao. Vomak je kasnije imao i malu ulogu u Pustari, kada mu Martin Šin stavlja lisice. Bio je briljantan istoričar i bio je član Rodsove grupe profesora godinama pre nego što je Malik bio za to nominovan, a bio je i na Oksfordu pre njega. Kakve su šanse da dvojica klinaca iz Oklahome odu na Harvard i osvoje Rodsove stipendije?

Malik je igrao gluvonemog momka koga pljačkaju. Vozili su se po Kembridžu, tražili benzinsku pumpu gde bi mogli da snimaju i našli su jednu napuštenu iznad Avenije Masačusets. Počeli su da snimaju bez odobrenja i dozvola.

“Teri je i režirao i glumio. Ne sećam se scenarija, ali moguće je da ga je bilo. Sećam se da je Teri smišljao replike i improvizovali smo sa njima. Kad malo razmislite o tome, pošto već znate da ste gluvonemi radnik na pumpi koga pljačka neko ko je takođe gluv, prilično dobro znate šta treba da radite”,

seća se Tojbert. Vomak je bio manje opušten na snimanju i mislio je da ceo proces već traje predugo. Usred popodneva prvog dana snimanja je odustao. Rekao je Maliku da mu je dosta svega i vratio se u svoju kancelariju.

“I eto nas, Terija i mene”, priseća se Tojbert više od 40 godina kasnije. “Nemamo baš bogzna čime da se pohvalimo posle celog dana rada, ali njega nije lako poraziti. Gleda me, pogledam ja njega dok je Džek nestajao niz ulicu i Teri mi kaže: ‘U redu, hajde da snimimo film o tipu koji se penje na visoke zgrade u pauzama za ručak. Ti se penješ na zgrade’”. Malik je uperio prstom na Tojbera da bude penjač na zgrade. On je dobrovoljno to prihvatio da bi nastavili snimanje filma.

Spakovali su opremu u gepek kola i zaputili se u Boston. “Gde idemo”, pitao je Tojber. “Zgrada telefonije Nove Engleske”, odgovorio je Malik ne skidajući pogled sa puta. “Tamo ima toranj na vrhu”.

Na putu ka Bostonu Malik je spazio ogromni svetloplavi rezervoar za gas u daljini i rekao: “Ono, vidi ono tamo”. Podigao je ruku s volana i uperio prst. “Hajdemo tamo. Možeš na ono da se penješ”. Iz daljine, sa Puta 93, i sad može da se vidi malecko stepenište koje se obavija oko metala. Proteže se u visinu, sve do vrha. (Taj rezervoar sad se diči slikom umetnice Korite Kent.)

Pred rezervoarom su zatekli barijeru i zaključanu kapiju koja je sprečavala prolaznike da se penju na stepenice. Međutim, Malik je pomislio da bi čovek lako mogao da preskoči i barijeru i kapiju, pa da se popne uz stepenice. Pripremio je kameru i pričvrstio je na drveni stalak. Izvukao je merač svetla, proverio svetlo i signalizirao je Tojberu da krene. Tojber je preskočio barijeru i kapiju i krenuo je uza stepenice. Malik je mahnuo rukom da pokaže Tojberu da nastavi. Išao je svi više. Više! VIŠE!

“Naravno”, kaže Tojber, “Teri je bio na sigurnom. Sa obe noge na zemlji. Ako je iko reskirao, ja sam, iako mogu da kažem da mi to tad nije ni palo napamet. Snimali smo film, pokušavali smo da uradimo nešto na vreme da bi stigao da se prijavi na AFI pre isteka roka”.

Nisu ni otišli do tornja na zgradi telefonije Nove Engleske tog dana. Sunce je zašlo. Vratili su se sutradan. Malik je stajao za kamerom i snimao dok se Tojber pentrao na toranj na vrhu zgrade. Toranj je predstavljao znatno veći penjački izazov od svetloplavog spremišta za gas, ali uspeo je da se donekle popne pre nego što je primetio nekoliko transformatora preko kojih se izgleda napajao veći deo Bostona. Procenio je da bi možda bilo najbolje da se okrene i siđe.

Snimali su po Bostonu i okolini tri dana. Nije bilo tona, tako da nije bilo replika glavnog lika. Ali imao je radnju. Zaplet je bio sasvim jednostavan. Bio je to tip koji je radio kao računovođa. Posao mu je bio monoton. Ništa se nije dešavalo. Bili su tu računi i on ih je bezvoljno i metodično odrađivao. U životu mu se ništa nije događalo.

“S obzirom na monotonost posla i odsustvo dešavanja”, priča Tojber, “odlučio je da u sve to unese malo života tako što se u pauzama za ručak pentrao po visokim zgradama, dopuštajući da mu ta pauza za ručak da smisao koji inače nije imao dok je bio ‘na poslu’. Visoko iznad tla, dok hoda po čeličnom nosaču nebodera, recimo, u centru Bostona, život mu je dospevao u ravnotežu. Ako bi se nagnuo previše levo ili previše desno, to je činilo razliku, razliku između života i smrti; a na poslu, dok je pravio obračune, naginjanje na ovu ili onu stranu nije uopšte bilo važno. Ako se dobro sećam, snimili smo scene u kancelariji, scene u kojima je lik odlučivao na koju zgradu ili toranj će da se penje u vreme ručka, scene dok korača ka tornju ili zgradi i scene kako se penje”.

Sve te visinske stvari na filmu rađene su bez odobrenja i dozvola. Bilo je to, po svemu sudeći, nelegalno. Svuda gde su bili su sve obavljali tako brzo da ljudi nisu stizali ni da ih primete. U mnogim scenama je glavni lik bio predaleko da bi bio snimljen opremom koju su pozajmili i, kako je već rečeno, snimač zvuka bio je sasavim nepouzdan. Kad su konačno završili sa fazom snimanja, Malik je sklopio delove i montirao ih je. Snimak, kada su ga pogledali, nije imao smisla. Bez poznavanja radnje ili objašnjenja bio je nerazumljiv. Fali mu zvučna podloga, zaključio je Malik.

Tojber: “Teri je napisao naraciju sa tim šta računovođi prolazi kroz glavu, dok se žali na dosadan život na poslu i kako je hteo da ispravi svoj usud penjući se na visoke zgrade na pauzama za ručak, gde bi svaki njegov korak, ovakav ili onakav, bio ključan. Pročitao sam naraciju. Uradili smo to iz nekoliko pokušaja i svaki smo snimali. Onda smo pogledali film ponovo i na kraju je usledio trenutak tišine. Pogledali smo se i Teri je rekao: “Potreban mu je kraj”. Pomislio je da bi mogao da se završi na aerodromu, sa tipom koji trči po pisti dok mu se iz džepa rasipa sitniš po zemlji i ponavlja jednu rečenicu: “Moj kusur, moj kusur, gubim svoj kusur”. “Ajmo”, rekao je Malik.

Nagurali su se u auto sa opremom, ubacili su stalak i kameru u gepek i odvezli se na aerodrom Logan. Kada su stigli, istovarili su kameru i opremu i odneli je do vrata otvorena prema pisti. Aerodromsko obezbeđenje ih je zaustavilo i rekli su im da ne mogu na pistu. Pokazali su crveni natpis na vratima: “Samo za zaposlene”.

Malikova odluka da predaje u Kembridžu da bi izbegao regrutaciju nije išla po planu. Profesor Hjubert Drajfus, koji je tada držao predavanja o Hajdegeru na MIT-u, seća se primera sa Malikovog časa: “Kada je došao do dela o teskobi i shvatio da nije lično iskusio teskobu, nije mogao da priča ni o čemu. Samo je zurio u prazno desetak minuta, čime je jako unervozio i klasu i mene kao slušaoca. I odustao je od predavanja tog dana i postao je filmski režiser jer je mislio da, ako hoćete da predajete Hajdegera, morate da doživite ono o čemu je Hajdeger govorio da biste se bavili fenomenologijom kako treba, a to je bilo više od onoga što je on mogao i svakako više od onoga što bih mogao i ja sam”.

Još jedan student filozofije sa MIT-a, Ted Goranson, susreo se sa Malikom 1968. godine: “Zaista može da se vidi ovaj rani uticaj MIT-a u Tankoj crvenoj liniji. Borio se, zaista se borio sa neodgovarajućom ‘logikom slojeva’ dostupnom razumu o takvim stvarima. Govorio je o francuskom objektivizmu i očigledno ga je mučilo to kako sistemi znakova i jezik ograničavaju ideje”.

Malik je u jednom intervjuu, datom nakon što je počelo prikazivanje Pustare, ispričao da nije bio “dobar predavač” i da nije “imao onu vrstu oštrice koju bi valjalo držati prema studentima, tako da je odlučio da radi nešto drugo”.

“Oduvek sam voleo filmove, ali nekako naivno. Delovali su kao ništa manje neverovatna karijera od bilo čega drugog. Kao klinac nikada nisam znao razliku između producenta i režisera. Uživao sam u filmovima, ali nijedan nije ostavio utisak na mene sve dok nisam pogledao Istočno od raja, a odmah posle sam gledao i Diva. Bio sam jako impresioniran Džejmsom Dinom. Kasnije, kad sam već bio na koledžu, gledao sam film Amerika, Amerika. Doživeo sam to kao izuzetno iskustvo. Tek kasnije sam povezao: Elija Kazan je režirao i Istočno od raja i Amerika, Amerika. Možda mi je već tada, nesvesno, seme posejano glavi”.

Bilo je jasno da ne želi da stremi zagušljivoj akademskoj karijeri. Flertovao je sa novinarstvom u proleće 1968. godine, ali je čak i to doživeo kao suviše restriktivno u odnosu na ono što je želeo da saopšti. Pisao je za Njujorker, ali mu je tamo potpisan samo jedan tekst.

“Na kraju sam odustao”, sećao se Malik, “i otišao sam da radim za magazin Lajf u Majamiju, kao njihov saradnik za Južnu Ameriku. Iako sam tehnički bio dopisnik, znao sam da sam zapravo čovek na najnižoj stepenici u hijerarhiji. Radio sam i za Njuzvik, putujući po raznim zemljama. Bio sam poslat u Boliviju da uradim tekst o Ernestu Čeu Gevari, ali, da budem iskren, nisam razumeo šta se to dešavalo”.

U Boliviji je Malik uhvatio prevoz sa bivšim Šanelovim modelom i novinarkom Mišel Rej, koja je preživela skandalima praćenu i ometanu posetu Vijetnamu. Njena misija sada je bila da pribavi dnevnik Čea Gevare za njujorškog izdavača. Stigli su dan nakon što je Če ubijen. Maliku je zadatak promenjen i sada je trebalo da pokrije Gevarinu smrt. Međutim, prema Malikovim beleškama je bilo teško razmrsiti sve zamršenije tragove stalnog loptanja činjenicama u razumljiv esej, prihvatljiv za Njujorker. Pošto je teško mogao da se razabere u gomili političkih komplikacija u Boliviji nakon Čeove smrti, Malik je pokušao da prenese lične impresije.

Radio je u skladu sa sopstvenom ritmom, a ne prema novinarskim rokovima. Ispostavilo se da mu je bilo teško da organizuje standardni radni dan. Već 1969. godine je njegova žurnalistička karijera okončana.

“Kada sam razgovarao sa njim, rekao mi je da je neko vreme radio na tom članku i da su mu se papiri gomilali na radnom stolu. Stranica po stranica, verzija za verzijom. Mislim da je problem bio u tome što nije uspevao da postavi tezu, da nije znao kako ili šta da kaže, ili kojoj publici se obraća, osim da sve to napiše samom sebi”, seća se predavač filozofije Pol Li.

Negde u to vreme, 24. septembru 1968. godine, Los Anđeles Tajms objavio je da je Malikov otac, Emil Malik, unapređen na poslu. Stariji Malik bio je načelnik odeljenja za raketno gorivo u kompaniji Filips petroleum; samo deceniju ranije vodio je ceremoniju u dvorani Ruzvelt hol odakle su zvanice posmatrale kako prvi lansirani satelit preleće Teksas po noćnom nebu poput pokretne zvezde. A sada je brzo uznapredovao u karijeri do mesta predsednika Filipsove filijale Provesta. Nešto ranije tog meseca, 10. septembra, Emilu je stigao telegram na kuću u Bartlsvilu u Oklahomi sa obaveštenjem da mu je sin Lari umro dva dana ranije u hotelu Karlton u španskom Alikanteu.

Lari je obećavao kao flamenko gitarista. Redovno je objavljivao oglase nudeći časove gitare u Ostinu, a onda je odlučio da talenat usavrši do najvišeg nivoa na master klasovima uglednog klasičnog gitariste Andresa Segovije u Musika en kompostela u Santjago de Komposteli. Okolnosti koje su dovele do toga da se Lari Malik skrha obavijene su maglom nagađanja. Segovijini metodi učenja u to vreme su zaista bili upitni i kontroverzni. Neki, poput flamenko majstora Džona Vilijamsa, misle da je Segovija uneo elemente uterivanja straha u strategiju podučavanja. Možda je baš to izazovno okruženje delom bilo odgovorno za propast Larija Malika.

Lari je, pod tim opterećenjem, pozvao brata Terija. Pošto to nije bilo dovoljno da ga umiri, slomio je sebi prste na ruci kojom je svirao pre nego što je počinio samoubistvo u hotelskoj sobi. Da bi skandal bio ublažen, u Larijevoj smrtovnici kao uzrok smrti upisana je “embolija izazvana zastojem rada srca”.

Emil je otputovao u Španiju da preuzme sinovljeve lične stvari. Larijevo telo ostalo je da počiva tamo, na groblju Almudena u Madridu. Kako su posledice svega toga odredile život Terensa Malika vidi se u Drvu života (2011). U decembru 2010. godine, dok je Teri montirao Drvo života, njegov najmlađi brat, Kris, počinio je samoubistvo pošto je prethodno mnogo godina bolovao.

Ima i onih, poput druga iz detinjstva Čarlsa Florena, koji se drugačije sećaju stvari vezanih za Malikove ključne formativne godine. On je žestoko demantovao tekst u Veniti feru objavljen negde u vreme kada je počelo prikazivanje Tanke crvene linije na festivalima.

“Moram da ukažem na upadljivu materijalnu grešku u tekstu Pitera Biskinda (Veniti fer, “Odbegli genije”), grešku koja se, verujem, otkriva u tvrdnji autora da su ‘Malikovi bili porodica tajni, obeležena tragedijom’ i iskrivljuje opis Terija i cele porodice Malik u nešto što se graniči sa zlokobnim i, u najmanju ruku, ozbiljno neurotičnim, a možda i psihotičnim. Nije to toliko očigledno da bih to smesta nazvao blaćenjem, ali mi svakako izgleda da je bilo usmereno ka tome. Autor svakako provlači taj motiv neurotičnosti, skoro pa patološke tajnovitosti kroz ceo tekst, u svim svojim komentarima na ono što Teri Malik govori ili radi.

“Izgleda mi da ti motivi i ti komentari, umesto da rasvetle, bacaju mračnu senku na neverovatno talentovanog, pametnog i osećajnog čoveka, kao i na njegovu porodicu pogođenu tragedijom. Gubitak deteta u bilo kom dobu najveći je košmar svakog roditelja. A taj košmar do sada Malikove nije pohodio jednom, nego dvaput. Kao otac koji je izgubio dete mogu sa punim ubeđenjem da kažem da je to takav gubitak da nijedan roditelj ili brat i sestra ikada mogu da ga “prežale”. Naprotiv, to jednostavno nije onako kako bi trebalo u životu da bude; s pravom se misli da porodične i životne promene treba da idu po redu.

“Štaviše, verujem da žaljenje zbog ovakvog gubitka nije nešto što neko ‘popravlja vežbom’. Zaista, kazna za obraćanje pažnje na “doživljavanje naših doživljaja” takva je da je verovatnije da gubici poput tih pre imaju kumulativni nego ublažavajući efekat. Nažalost, u ovoj igri nema sudije da podigne zastavicu zbog emotivnog i kosmičkog ‘gomilanja’.”

Teriju Maliku akademski život i žurnalistika nisu donosili nikakav pomak. Morao je to da bude film. Polu Liju je rekao da je čak i filozofija prestala da ga za zanima. “Nisam znao šta da odgovorim na to, pošto sam se za filozofiju zainteresovao zahvaljujući delimično i njegovom uticaju”, kaže Li. “Ipak, mislim da nije slučajno to što je jedan od najvećih režisera moje generacije studirao i bio prijatelj sa Stenlijem Kavelom. Kad mi je Teri rekao da će početi da se bavi filmom (na ulici u Kembridžu, skoro na istom mestu gde smo se upoznali), imao sam poriv da ga udarim. Rekao sam mu: ‘Hoćeš da odbaciš bavljene filozofijom zbog filma? Pa, preveo si Hajdegera! Jesi li ti jebeno lud?’ Ali ko sam bio ja da stajem na put veličini?”

Neki su se pitali zašto je odabrao film. Umetnik i prijatelj, Džim Romberg, pitao se: “Posebno sa njegovom sklonošću samoći, zašto je odabrao umetničku formu koja zahteva učešće mnoštva ljudi? Kad je Teri bio na AFI, posetio sam ga jedne večeri. Tada je tada bio u vezi sa ćerkom jednog poznatog režisera. Teri nije prekidao priču o politici i sličnim stvarima u svetu filma. Stigao sam malo pre večere koju je ona spremila za nas obojicu i ostavila ju je u rerni, gde je zagorela. Teri je časkom sastrugao tu večeru u smeće, stavio prljavo posuđe u sudoperu i rekao ‘hajdemo da uzmemo nešto Kod Vendi’, što smo i uradili. Tamo je pričao o svim komplikacijama sa kakvim se susreo praveći film.

“Dakle, zašto je nastavio sa tim kao svojom formom umetnosti? Da li žudi za tim da dopre do mnogih? Ne verujem da je novac u pitanju, jer bi snimao drugačiju vrstu filmova. Nemoguće je ne zapitati se: zašto baš film? S obzirom na Marsela Prusta ili Džejmsa Džojsa, obojicu sa svojevrsnim ličnim vizijama koje su doprle do nas, zašto Teri nije odabrao ličniji medij? Da li se Teri zaljubio u sopstvenu viziju? Svakako da su priznanja koja je već stekao potencijalno mogu da napumpaju ego. Rekao bih da ova pitanja postavljam zbog važnosti Terijevog poduhvata. Možemo li to tako da posmatramo? Ili to mora da bude neka vrsta svršenog čina? Ne bih rekao da je kinematografija trenutno toliko popustljiva da bi tako nešto dozvolila”.

Malik je ispričao u jednom intervjuu 1974. godine da, iako ga je mnogo zanimao doživljaj filma, nije bio zaljubljen u njegove tehničke osobine. Nakon što je objavio svoj prevod Hajdegera (Suština razuma) 1969. godine potpuno je napustio tu oblast i fokusirao se na svoje studije na Američkom filmskom institutu. Ta knjiga od 91 stranu bi Maliku obezbedila akademsku karijeru. Međutim, ona je poslužila samo kao završna reč poglavlja u njegovom dotadašnjem životu i otvorila mu je vrata ka sledećem.

Piše: Pol Majer Mlađi*
Izvor pleasekillme.com
Preveo: Matija Jovandić
*Terens Malik je izvršni producent filma A Wonder Wild, ostvarenja Pola Majera Mlađeg zasnovanog na spisima Henrija Dejvida Toroa

Izvor: Glif

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Film, Glif, Hajdeger, Terens Malik