Ulogujte se / Kreirajte profil

Dunkirk: Lice i naličje pobjede

Naša percepcija historijske fikcije i prikazivanja ratne tematike sviknuta je neke ustaljene i neizostavne obrasce po kojima se gradi filmski siže. Kako su kroz filmsku historiju neki filmovi ovog žanra predstavljali produženu ruku vladajuće ideologije i vlasti, a ne autonomne vizije umjetnika, naročito u totalitarnim režimima, nastajali su filmovi pod budnim okom režimske cenzure koji su veličali borbu, kult ličnosti, narodnog i ratnog heroja. Ovaj filmski žanr izazito je zahvalan za manipulaciju masama, s jedne strane, no i za propagiranje antiratnog diskursa, kritike rata i nasilja, stavljajući u fokus besmisao takvih događaja te njihovih posljedica za pojedinca i naciju.

Ovakav pristup predstavljao je pokušaj da se prizemlji ratni ushit. Takvoj vizuri blizak je Stanley Kubrick sa svojim filmom Full Metall Jacket. Žanr ratnih filmova ponekad se bavi i tematikom oblikovanja diskursa žrtve, stavljanjem u fokus pojedinca, strahote njegova stradanja ili, pak, stradanja jedne porodice, jedne nacije. Tako su nastali filmovi poput Schindlerove liste i Spašavanja vojnika Ryana Stevena Spielberga ili Pijanista Romana Polanskog. Višestruki su rakursi gledanja na ratne događaje, izdvojene segmente bitke ili masovna stradanja. Šta će režiser primarno osvijetlili i na čemu će insistirati, najčešće upravo to čini razliku među filmovima istog ili sličnog sadržaja. Pomak u umjetnosti dešava se zahvaljujući iznalaženju novog postupka donošenja već poznatih sadržaja. Forma može uvjetovati autora i donekle ga svojim uzusima ograničavati pri njegovu izričaju, no remodeliranje forme te nadilaženje općih mjesta koje ta forma podrazumijeva indikatori su umjetničkog odstupanja i činjenja iskoraka u umjetničkom oblikovanju. Tako autor progovara sopstvenom poetikom, a ne pukim slijeđenjem ustaljenih obrazaca. U tome uspijeva Christopher Nolan svojim novim filmom Dunkirk.

Detronizacija heroja

Postupak kojim Christopher Nolan otvara film jeste da briše granicu između intimnog i javnog. Upoznajemo vojnika Tommyja[1] (Fionn Whitehead), koji pokušava obaviti nuždu na ulici, no neprijateljska vatra ga prekida u tome, zbog čega se on daje u bijeg i pritom gubi pripadnike svoje čete. Osiguravajući da se lik razvija kao samo jedan od običnih smrtnika, pripadnika britanske vojske, Nolan liku Tommyja ne daje ni vrijeme ni prostor za žaljenje ili kontemplaciju nad izgubljenim saborcima, već ga pušta da završi ono što je počeo prije prethodne neprijateljske paljbe. U novom pokušaja vršenja nužde Tommyja prekida prizor drugog vojnika koji zakopava truplo palog borca. Režiser naglašava nedostatak privatnosti, osame i mjesta za obavljanje osnovnih fizioloških potreba. U toj sceni na plaži, jukstaponirajući zakopavanje trupla u pijesak i vojnika koji vrši nuždu, Nolan spaja uzvišeno i profano, koje u ratu, na kraju, stoje na istoj ravni. Dokidanjem razlike između toga dvoga Nolan izjednačuje vrijednost svih ratnih događaja kojima podliježu, kao svojoj svakodnevnici, svi akteri njegova filma. Smrt se u ratu, dakle, podrazumijeva, poput nužde, ona je ustaljena i neizbježna pojava.

Iako s prvim kadrovima Dunkirka upoznajemo vojnika za koga na početku vjerujemo da će biti centralni lik filma, to očekivanje donekle ostaje neosnovano ili, pak, iznevjereno. Da bi imao fiksnu tačku za praćenje priče, odnosno za protočno razvijanje sižea, Christopher Nolan doista je postavio nekoliko likova u centar pojedinačnih zbivanja, no ni za jednog od tih likova ne možemo u potpunosti tvrditi da je heroj filma. Naime, glavni lik Dunkirka je sam rat, ili, pak, možemo reći da je to britanska vojska ili britanska nacija, ili su možda svi podjednako. Zaista, Nolanu nije stalo do konstruiranja centralnog lika koji bi se izdigao iznad ostalih i spasio čitav svijet. Naprotiv, Nolan postupkom polifonizacije likova, njihovim stavljanjem na istu vrijednosnu ravan, vrši detronizaciju heroja. U njegovu filmu ni sam Winston Churchill nije prikazan idealizirano. Čak i vojni činovi postaju nevažni kada se nađete u Nolanovu Dunkirku, s čijih obala neizostavno jednako ne možete pobjeći, iako se preko kanala skoro golim okom može vidjeti dom – Engleska. On prikazuje rat kao ogromno svegutajuće čudovište čije je prisustvo izrazito snažno i autentično da se izvan ili pored njeag ništa drugo ne dešava. Dešava se samo rat i akteri njegova filma proživljavaju ga s istim ciljem – da se domognu doma. Nolan nikad ne prikazuje pojedinca, već pripadnika vojske čiji lik priziva sve ostale vojnike koji s njim dijele istu sudbinu. Dokaz uspjeha Nolanova postupka doći će u spoznaji nakon pogledanog filma, a ta je spoznaja da se gledatelj neće sjećati nijednog imena aktera Dunkirka.

Da bi detronizirao figuru heroja, on je prvo dekonstruira kroz njenu relativizaciju. Tome u prilog ide postojanje polifonije likova, ključnih aktera, u odnosu na pojedine fragmente priče, od kojih nijedan nije apsolutni spasitelj i nosilac zasluga pobjede. Čak je i sama ratna pobjeda relativizirana, jer izbavljanje vojnika s obala Dunkirka očajnički je potez povlačenja, no i jedini mogući strateški potez. U očima nekih vojnika (naprimjer Alexa, koga utjelovljuje Harry Styles) to je ravno porazu pa po dolasku u Englesku on svoje preživljavanje doživljava kao neuspjeh. Spuštaju pogled pred narodom koji ih je dočekao – ipak kao pobjednike.

A i taj obični narod, čija su mala plovila mobilizirana u svrhu prebacivanja vojnika u Englesku, u Nolanovu filmu dobija priliku za herojstvo. Tako otac koji je već izgubio jednog sina u ratu, odlazi s drugim sinom i njegovim prijateljem u akciju izbavljanja vojnika na udaru neprijatelja. Kroz ove likove Nolan predočava širi socijalni aspekt ratne priče, kroz koji artikulira sudbinu engleske porodice i dječaka, civila, koji bezrazložno strada na brodu što bi trebao vojnicima donijeti spas. Spašeni vojnik duboko istraumiran bombardovanjima koja je preživio, lišen sposobnosti da vlada svojim postupcima, ranjava dječaka, koji će kasnije podleći povredama. Kroz ovaj isječak filmske priče, Nolan portretira besmisao ratovanja i agresije. Ovdje se osvjetljava činjenica stradanja nevinog dječaka, nepotrebnog stradanja praćenog počiniteljevim kajanjem. I taj dječak zauzima mjesto ratnog heroja, jer ga u mjesnim novinama, po povratku kući, prijatelj proglašava upravo takvim. Ovo je ujedno i jedini segment filma koji se svojom melodramatičnošću priklanja ustaljenim holivudskim obrascima prikazivanja emocija, gdje patos na čas prelazi u patetiku. Dakako, to nam dolazi već u završnici filma kao svojevrsno izmirenje i prihvatanje smrti kao neuzaludne, svrhovite i uzvišene, za razliku od njenog portretiranja na samom početku filma. Odvajajući jedan sižejni tok za prikaz običnih civila kroz prizmu njihova uplitanja u akciju izbavljanja vojnika, Nolan konstituira atmosferu jedinstva i zajedništva Britanaca kao motivacioni sklop za njihov nesebični doprinos domovini. Ta atmosfera u konačnici zaposjeda čitav film pa se naposljetku kao aureol diže iznad njegove cjeline.

Kad smo se već pomirili s idejom da heroja nećemo naći ni u liku vojnika s početka filma, niti u redu civila, na koncu se pomalja mogućnost prepoznavanja pilota Farriera (Tom Hardy) kao takvog. Žrtvovanjem vlastite slobode zarad zaštite akcije izbavljanja vojnika, ovaj lik naizgled poprima dimenziju spasitelja. U izboru između povratka i sigurnog vlastitog slijetanja on bira nastavak borbe, branjenje saboraca, čime rizikuje ostanak bez goriva i pad, vlastitu pogibiju ili padanje u ruke neprijatelju. Posljednim zalihama goriva i snage, on se vraća u okršaj s neprijateljskim bombarderom, ruši ga te odlučuje da sleti na tlo gdje se predaje nacistima. Uistinu njegovi postupci ostavljaju utisak najhrabrijeg i najnesebičnijeg ratnog poduhvata, jer njihov intenzitet dolazi do vrhunca pred završetak filma kada svi koje je spasio prispijevaju kući – on ostaje zatočen na obali Dunkirka. Tada on skida pilotsku masku i obznanjuje se kao pojedinac, izoliran svojom hrabrom odlukom i činom od ostatka vojske. Sve u svemu, istina je da je lik Farriera samo jedan element u strukturi akcije koja je zaključena povoljnim ishodom. Radnja filma fragmentirana anahronijama na koncu se stapa u širu sliku isprepletenu višestrukim zaslugama nekolicine likova čije su priče osvijetljene s različitih aspekata. Taman kad smo došli u škripac s propitivanjem estetičke vrijednosti filmova čijoj smo produkciji izloženi, kada su već holivudski blockbusteri višestruko mutirali sve segmente slike i zvuka, kada je bijeli mušakarac, Amerikanac, u svakoj izvanzemaljskoj i zemaljskoj situaciji spašavao svijet, Cristofer Nolan napravio je film koji potvrđuje postojanje iznimki. U tom se pogledu Dunkirkom odmakao i od svog prethodnog filma Interstellar.

Isčekivanje spasenja

Režiser napetost gradi istovremeno na planu vremena i prostora. Odsustvo slobode i vlastitog izbora vojnika Nolan stavlja u prvi plan tako što ih fizički i geografski izolira i iz časa u čas steže obruč napetosti oko priče o njihovu preživljavanju. Oko pola miliona britanskih i francuskih vojnika je s jedne strane La Manchea. Pred njima je nesavladiva voda, a s druge strane je Engleska – tako blizu, a tako daleko. Preživjeti prelazak preko La Manchea dok neprijateljske snage bombardiraju mol za ukrcavanje vojnika i brodove koji bi ih mogli odnijeti u slobodu cilj je kome se teži. Osim ove vrste geografskog obruča u koji Nolan stavlja pola milona vojnika, on i na mikroplanu svoje likove izlaže propitivanju i prevazilaženju vlastitih granica unutar zatvorenih prostora. Nolan se ovdje poigrava banalnim ograničenjima koja postaju kolosalna i nesavladiva, a pojavljuju se u vidu klaustrofobičnih prostora potpalublja brodova, koja, otisnuta i zaronjena u vodu, postaju opasne tamnice, uvertira za vodene posmrtne kovčege, zatim u vidu aviona bez goriva, nefunkcionalnih mehanizama za otvaranje, probušenih neplovnih brodova i slično. Nije stoga čudno što se vojnik koji preživi bombarodavanje broda i domogne se spasa izlazeći iz vode suočava s traumom od vraćanja u takvu vrstu zatvorenog prostora. Bijeg iz tih ratnih kaveza traumatičan je tim više što čak i kada padate u oborenom avionu, prijeti vam smrt od utapanja u okeanu. Nolan ovdje propituje granice kopna, mora i zraka, odnosno njihovo sudaranje i neizbježnost njihovih doticaja. On svoje likove stavlja u izazovne prostore – zamke – u kojima se ogoljava njihov instinkt za preživljavanje. Tu se otkriva jedina svrhovitost života – preživljavanje. Oni jedni druge žrtvuju za vlastiti život, dovijaju se na razne načine lukavstvima koja ih u jednom času vode ka spasenju, a u drugom ka pogibiji. Tako Tommy i francuski vojnik uzimaju ranjenika na nosilima i jure prema brodu ne bi li stigli da ukrcaju ranjenika. Nolan majstorski gradi napetost na vremenskom planu prateći ova dva vojnika dok trče pod granatama s jedne strane i brod koji se sprema da krene bez njih s druge strane. Vrijeme ih iznevjerava i svaki njihov korak bliže brodu kao da ih udaljava od broda. Naivni će gledatelj, budući da se sve ovo odvija još na početku filmske radnje, u požrtvovanosti dvojice vojnika uvidjeti iskonski poriv za činjenjem dobra – odnosno za spašavanjem ranjenika. Takav će gledatelj ubrzo shvatiti da je izigran, jer se iza njihova “iskonskog” poduhvata krije plan za vlastiti spas. Oni samo žele da se domognu broda i otplove, kao i svi uostalom – ranjenik koga nose samo je pokriće za prilazak brodu preko reda.

Radnja Dunkirka gradi se kao niz neuspješnih pokušaja prelaska s jedne obale na drugu. U konačnici se ne susrećemo s trijumfom vojske prema kojoj smo razvili empatiju. Dobro ne pobjeđuje zlo, proces se samo nastavlja, a pobjeda odlaže. Dunkirk ne slavi happy end, već ga relativizira. I ovakav pomirljiv ishod filma u obliku povlačenja vojske iz borbe i ostavljanja “zla” na drugoj strani kanala da divlja i razvija se, za gledatelja, ipak, predstavlja sretan kraj. Ne apsolutno, već relativno sretan kraj, u kome kategorije dobra i zla ostaju u vječnom sukobljenju. Navedene su kategorije također podložne analizi pa Nolan ogoljavanjem nagona za preživljavanjem kod likova portretira njihovu sebičnost i spremnost na osudu, čak i na žrtvovanje drugog i drugačijeg zarad vlastitog opstanka. Najbolji primjer za to je scena između Alexa, Tommyja i francuskog vojnika Gibsona.

Christopher Nolan radnju ovog filma koncipira kroz fragmentirano anahronično prikazivanje dešavanja na kopnu, u vodi i u zraku, kako bi se na kraju parcijalna dešavanja složila u cjelovitu sliku ratnog poduhvata. Ovakav režiserov postupak organiziranja vremena i radnje te uvođenje polifokalnosti u filmskoj naraciji ide u korist stvaranju napetosti na vremenskom planu te ostvarivanju efektnijeg prikazivanja borbi. Nolan je tako izbjegao nepotrebno gomilanje događaja koji bi, kad bi svi bili prikazani na istoj hronološkoj ravni, doveli do preuzimanja primata akcije nauštrb suštine filma. Tako Nolan dozira prezentiranje borbi u zraku, u vodi i na kopnu, razblažuje njihovu snagu i važnost (ali nijednu ne umanjuje!), da bi se na kraju sve one pokazale kao jednako vrijedne u postizanju krajnjeg ishoda, u integritetu filma.

Akcija preovladava u filmu, no ona nije besciljno pucanje koje je samo sebi svrha ili mu je svrha zaglušivanje gledatelja. Ne, odnosi među djelatnim silama u filmskoj priči jasno su definirani kao i strateške pozicije u geografskom smislu. Sve to omogućuje da se realiziraju scene bombardiranja, avionskih akrobacija, potapanja brodava, otvorene paljbe, jurcanja i skrivanja koje neće u estetskom smislu opteretiti film siromašan dijalozima. Takve su scene pažljivo raspoređene i dozirane te u konačnici stvaraju napetost, a ne puki strah i jednodimenzionalnu istraumiranost intenzitetom akcije i prenaglašenog nasilja, kao što je to slučaj u novijim akcijskim filmovima koji njeguju poetiku “akcije radi akcije”.

Promišljeni potez intenziviranja prisutnosti neprijateljskih snaga i opasnoti, uočava se u odsustvu izravnog prikazivanja lica neprijatelja. Nacisti tokom cijelog filma jesu djelatna sila koja bombardiranjem potapa britanske brodove, ubija njihove vojnike te priječi put ka cilju kome oni streme, no osim njihovih borbenih aviona i zvukova njihovih metaka, gledalac te naciste ne vidi direktno. Oni su opasnost čija se veličina i prisutnost gradi upravo preko odsutnosti njihove antropomorfne prisutnosti. Ta je opasnost stoga depersonalizirana i poprima obličje mašinerije koja gazi sve pred sobom, pa takva, sve se više i više približujući vojnicima u Dunkirku, pojačava neizvjesnost i napetost unutar filmskog prikazivanja.

Hronotop ratne akcije unaprijed podrazumijeva konstelacije među likovima i utoliko olakšava njihovo razumijevanje. Stoga nije začuđujuće što film ne obiluje dijalozima. Naprotiv, oni su tu najčešće da se objektivizira činjenično stanje vojnih planova i strategija. Glumci vješto djelovanjem grade likove pa im i dijalozi služe samo kao krajnji oblik potvrđivanja njihove nemoći, jer što god odluče uraditi, ne uspijevaju. Nolanovi dijalozi u Dunkirku predstavljaju najčešće razmjenu informacija. Osim ovog, autentične iskaze karaktera imamo samo u mjeri u kojoj oni mogu opravdati očuvanje vlastitih etičkih načela, odnosno pokušati to učiniti. Tako se Tommy suprostavlja ostatku grupe u brodu i njihovoj namjeri da žrtvuju vojnika za koga su otrkili da je Francuz, a ne “jedan od njih”. Njegova gorljivost suprostavljanja ide samo do mjere kada mu samom ne bude zaprijećeno da je on sljedeći na popisu za “žrtvu”. U suštini, svi su njihovi iskazi preoblikovani krikovi za pomoć koji se odbijaju jedni o druge i odzvanjaju u olupini nasukanog broda.

Za P.U.L.S.E Amina Bulić

 

[1] Imena likova u tekstu naznačena su radi lakšeg snalaženja pri čitanju, iako u filmu imena likova gledaocu, s razlogom, ostaju nezamjetna.

Jedan komentar na tekst Dunkirk: Lice i naličje pobjede

  1. Никола

    07/09/2017 at 14:10

    Лепо написан чланак, мада ме филм уопште није одушевио. У основи Нолан јесте имао добру идеју, али је по мом мишљењу напавио остварење испод најбољих филмова у жанру.
    За разлику од ауторкиног, моје образовање није у правцу филозофије, књижевности и филма, али сматрам да сам погледао довољан број историјских и култних остварења за разумевање седме уметности па сам дао себи слободу да напишем коментар.

    Рекох да филм није оставио никакав утисак на мене, а не могу рећи да га нисам разумео. Остављам отворену могућност да грешим (додуше, малу :), али једноставно филм није ефектан и моћан какав треба да буде. Предвидив је и превише сцена као да је снимљено на силу, још су ту и незаобилазни клишеи. Једино што је заиста на високом нивоу је режија.

    Као лични фаворит у ратном жанру издвајам филм Елема Климова „Иди и смотри” који ми је остао урезан у памћење заједно са већином сцена и кадрова иако сам га погледао пре 3-4 године.
    Јако узнемирујућ филм који је довољно једном погледати, оставља невероватно јак утисак. Наравно да неће бити за свачији укус, као што није ни филм из наслова, али ето једно такво ремек-дело ми је подигло лествицу врхунског ратног филма. Ноланових сцена вероватно нећу ни сећати кроз пар година.

    Можда није лепо од мене што овако износим своје мишљење и личне преференције и унапред се извињавам ако овоме није место у коментарима.
    Волим да читам овај портал па ме нешто вуче да испољим своје мишљење о делу које мислим да непотребно диже у небеса већина овдашњих критичара.

    Поздрав и свако добро,
    Никола Спасић

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *