Југославија и Бугарска, чије су централне парадигме сећања почетком шездесетих година прошлог века увелико биле одређене социјалистичким наративом, спремале су се 1964. године за обележавање педесетогодишњице од почетка Првог светског рата. Искуства њихових народа, па и сећања на Велики рат, нису могла бити истоветна. О томе, поред осталог, сведоче и два играна филма која су била снимљена управо за потребе обележавања тог “непријатног” јубилеја: бугарски филм Крадљивац бресака и српски Марш на Дрину. Крадљивац бресака је изражавао погледе губитничке стране у рату измештањем фокуса са војних акција на љубавну драму која се одвијала између Србина, Иве Обреновића (чији је лик тумачио српски глумац Раде Марковић) и Бугарке, Јелисавете-Лизе, коју је играла бугарска глумица лиричног изгледа, Невена Коканова. Марш на Дрину је, за разлику од бугарске филмске интерпретације, представљао праву ратну епопеју и сећање на прву велику српску, али и савезничку, победу на Церу у августу 1914. године. Оба филма су у другој половини 1964. године била приказана пред београдском публиком.

Контекст у којем је Крадљивац бресака био сниман није био неповољан по југословенско (српско) – бугарске односе. У време његовог настанка односи Београда и Софије су били стабилни, а релативно висок степен сарадње је био потврђен и Живковљевим доласком у Београд 1963. године, када је био потписан низ билатералних споразума. Ипак, односи две државе које су се у Хладном рату нашле у оквиру истог идеолошког, али не и у оквиру истог политичког блока, и тада су били оптерећени “македонским питањем”, сећањима на бугарску окупацију источних делова Србије и Македоније у два светска рата и бугарским покушајем изједначавања “социјалистичких револуција” у Бугарској и Југославији.

Релативно стабилне односе две државе кварио је инцидент рушења бугарских споменика у Македонији који су чували сећање на бугарско-грчку битку код Дојранског језера (1913). Тада је био срушен споменик генерал-мајору Константину Каварналиеву,по којем је, делимично, настао лик пуковника Михаила у Крадљивцу бресака.

Најважнији историјски процеси који помажу да се боље разумеју оба филма, а посебно Марш на Дрину, одигравали су се почетком шездесетих година у самој Југославији, у којој је на помолу био процес њене федерализације, а са њим и снажан развој национализама њених народа. Централном фигуром политичког и културног живота Србије почетком шездесетих година, све до смрти 6. новембра 1964. године, може се сматрати Слободан Пенезић Крцун. Има индиција да се филм Марш на Дрину може разумети и као његово наслеђе у српској култури, те да је управо он стајао у позадини снимања филма који се и данас сматра “инцидентом” у југословенској кинематографији услед изразито српског садржаја.

Крадљивац бресака

Филм Крадљивац бресака режирао је Вуло Радев на основу истоимене новеле коју је бугарски књижевник Емилијан Станев писао између 1936. и 1947. године. У новели су, као и на филму, сачувана сећања на Балканске ратове и српско-бугарски сукоб из 1885. године. Динамика развоја приче о крадљивцу бресака и њено прерастање из новеле у филм, поклапала се са динамиком добросуседских односа две државе (1936, 1947, 1964). Истовремено, садржај дела сведочи о историји конфликта два суседа (1885, 1913, 1918), што усложњава анализу садржаја филма.

Радња филма је смештена у ратно Велико Трново, у 1918. годину, и одиграва се између заробљеничког логора у којем се, поред осталих заробљеника, налазе и Срби, и дворишта бугарског пуковника Михаила, управника логора и града, у чију се супругу Јелисавету-Лизу заљубљује српски војник Иво Обреновић. Страсна романса која се развила између српског официра и пуковникове супруге завршава се убиством српског војника који није дочекао (овоземаљско) ослобођење.

Пројекција филма у Београду није прошла без политичких трзавица: од незадовољства услед кашњења бугарске делегације на пројекцију, до новинских критика које су поручивале да филм “није антиратни” и да су у Србији “филм добро схватили”. Публика је, међутим, филм током пројекције више пута наградила аплаузом. Ипак, у лику српског војника у Крадљивцу бресака било је нечег узнемирујућег и непријатног за публику у Србији. “Нелогичност” лика Иве Обреновића долазила је до изражаја не само у компарацији са ликовима српских бораца какве је публика могла да види у филму Марш на Дрину, већ и у поређењу са ликом бугарског пуковника Михаила.

Пуковник Михаил је “главни споредни карактер”, како у новели, тако и у филму, али је за разумевање лика српског војника – можда и рецепције филма у Београду – од изузетне важности. Патриотизам пуковника Михаила је, за разлику од патриотизма српског официра Иве Обреновића, био ненарушен. Упркос спознаји да ће Бугарска изгубити рат, те да ће војници из логора којим он управља изаћи као победници, Михаил остаје одан својој војсци, идејама и ратним циљевима. Док српски официр, Иво Обреновић, будући победник разочаран у рат одбија да поздрави свог надређеног уобичајеним војничким поздравом, пуковник Михаил не дозвољава дефетизам у својој војсци која је већ у расулу, нагрижена успут и социјалистичким антиратним демонстрацијама.

Пуковникову несрећу (али и достојанствено држање у поразу) појачава његова лична, породична драма. Он има лепу али несрећну жену која је младост провела усамљена током Балканских ратова и Првог светског рата у којима је њен супруг био рањаван и награђиван. Њихов однос је, услед таквих околности, постао хладан. У њиховом браку више није било топлине, а није било ни деце. Пустош ратне и породичне свакодневице пуковник Михаил је покушао да превазиђе измештањем Јелисавете у врт са бресквама на периферији града уз необично строгу наредбу дату чувару врта – да пуца у свакога ко се врту приближи. Причу о Крадљивцу бресака могуће је тумачити и из религиозног дискурса, по којем би пуковнику Михаилу припала улога креатора (новог) света, издвојеног из ратног и тифусног хаоса. Врт са бресквама ограђен бодљикавом жицом би тако представљао алегорију раја, у којем ће се одиграти револт и побуна, у којем ће закон бити прекршен, у којем ће се стећи премудрост, испунити пророчанство и уследити апокалипса.

Јелисавета-Лиза је лик који, уз српског војника Иву Обреновића, сведочи побуну и преображење. Она је приказана као традиционална бугарска жена коју сусрет са Ивом Обреновићем мења тако што нарушава мир, али и празнину, породичног и свакодневног живота. Након сусрета са Ивом, Јелисавета оставља по страни принципе достојанства супруге официра, пренебрегава националне узусе тиме што се заљубљује у ратног непријатеља (и то баш Србина), бира неизвесност насупрот удобности, безбедности и заштићености. Немоћна пред налетом емоција, Јелисавета се опредељује за осећај слободе и смисла насупрот монотонији и сигурности коју су јој обезбеђивали бодљикавом жицом изоловани врт бресака и пуковников наоружани посилни као чувар све раскоши која се у врту стекла. Као и Иво, и Јелисавета креће путем који је, упркос свим препрекама, водио у самоостварење, слободу и – страдање. Обоје су побуњеници чијим побунама предходе ћутање, очај, неумољивост такве егзистенције, поштовање `господара`, трпељиво прихватање недаћа, неосвешћеност сопствених права и порива, немогућност да се спозна сопствена индивидуалност.

Током снимања филма, Раде Марковић и Невена Коканова су почели романсу која је трајала седам година. Раде Марковић се убрзо развео од Оливере Марковић, док се колебање Коканове завршило одлуком да остане у браку. Коканова: „Режисер нам је рекао – ви се договорите. И ми смо се шетали у природи – тамо где се рађала љубав између јунака. Али, у суштини, то смо били ми. Оно што се десило међу нама, оживело је на филму.“ Марковић: „Режисер је све препустио нама. Одвео нас је у село Арбанаси. Какав невероватан пејзаж! Већ је била зрела јесен са белом травом која је жутела. Кажем бела јер је тако на филму изгледала. И оставио нас је тамо да дамо машти на вољу.“

Иво Обреновић је кључни лик новеле и филма. На преображај који доживљава указује, могуће, и његово презиме Обреновић (у новели Обретеновић) које долази од речи “обретен”, односно од преобраћен. Иво се појављује у три контекста: у логору, у разговорима са француским заробљеником и у врту са Лизом. Његов лик је најмање био проблематичан у контексту логора, у којем је одговарао и српској и бугарској перцепцији српског заробљеника. У разговору са француским заробљеником, другом и сапатником Гревилом (човеком без илузија којим је режисер Радев дао омаж филму Велика илузија, Жана Реноара из 1937. године), Иво почиње да се мења, игноришући Гревилова благонаклона упозорења да љубав са женом ратног непријатеља не може променити историјску реалност српско-бугарских односа. Већ кроз разговоре са Гревилом, Иво постаје нејасан, пољуљан, побуњен, ирационалан, “граничан”, па тиме и “опасан” лик.

Без обзира на то што српски војник у бугарском филму носи епитет „крадљивац“, он то, у суштини, није био: украдене брескве је вратио, схвативши да том врстом глади (физиолошком) није ни био вођен ка врту.

Најважнији контекст у којем се Иво Обреновић појављује је онај у сусрету са Лизом у врту бресака. Постепено, кроз сусрете са Женом, Иво постаје Човек ослобођен историјског, ратног и националног искуства. Он постаје ослобођен и колективног искуства и креће, као и Јелисавета, путем индивидуализације. Један од најзначајнијих тренутака у филму може бити онај када је Иво први пут “скренуо с пута” крећући се од логора ка врту у потрази за храном (у том тренутку и логор и храна добијају алегоријско значење), изговарајући речи које звуче судбоносно: “Само се отбих от пътя“. А тај тренутак “силаска са (познатог, историјског) пута” је уједно био и његов корак у непознато. Сишавши са утабане земљане стазе која је водила из логора, Иво Обреновић је престао да буде узорни српски војник, официр и ратник, постајући промотер другачијег говора и понашања. Управо је тај тренутак “силаска са пута” отупио оштрицу његове (националне) борбености и управо је преображај који Иво доживљава могао бити она димензија непријатности његовог филмског лика која је у Београду била дочекана са неповерењем. На крају, српски војник у бугарском филму умире помало недостојанствено (што посебно долази до изражаја у његовој компарацији са бугарским пуковником Михаилом и јунацима из филма Марш на Дрину који заједно гину у борби за слободу отаџбине): он бива убијен с леђа, затечен у крађи (бресака), у туђем врту, у туђој кући, са туђом женом, са женом ратног непријатеља, побуњен, љубављу преображен, у преступу, ослабљен, сам.

Марш на Дрину

Марш на Дрину је филм у којем, за разлику од Крадљивца бресака, нема важних и великих женских ликова. Лепота филма се огледала у Митровићевој способности да обједини историјско знање и поетику, избегавајући патетику својствену управо југословенском социјалистичком ратном филму. Нема грандиозних речи, а нема чак ни много пиротехнике јер је Митровић знао (и занатски и историјски) да се уверљивост ратне епопеје српских бораца у Великом рату више заснивала на личним напорима и колективној драми, а мање на буци и експлозиву.

Жика Митровић је био пореклом из села Горња Бадања које се налази недалеко од Цера, у близини Лознице. У интервјуу који је поводом четрдесетогодишњице од снимања филма дао Александру Арежини, Митровић је открио неке детаље о настанку филма за који је сценарио написао са Арсеном Диклићем. Идеја да такав један филм буде снимљен развијала се постепено, и пре него што је требало обележити педесет година од почетка Првог светског рата, јер ју је Митровић дуго носио у себи, инспирисан учешћем свога оца и својих стричева у Церској бици. Његов отац је био и одликован за заслуге у рату али се материјал из којег је Митровић касније црпео филмске сцене није базирао само на породичном сећању и архиви. Митровић је обавио низ разговора са учесницима Церске битке, са некима од њих и више пута, забележивши их, како сам каже – на магнетофонској траци. То су били разговори са старим борцима из Коњичке дивизије која се ка Церу кретала кроз Мачву и са онима из Комбиноване дивизије која се, на челу са Степом Степановићем, преко Уба убрзаним маршем кретала ка Дрини. Док је Крадљивац бресака био филм који је више био базиран на идеји, а мање на (колективним) искуствима из рата, Марш на Дрину је у значајној мери био заснован на историјским чињеницама и прворазредним изворима.

У социјалистичкој Југославији је почетком шездесетих година политичка клима почела да се мења у правцу државне децентрализације. Таква околност давала је на замаху националним дискурсима у свим њеним републикама што се у случају српског партијског руководства почело назирати у кругу људи окупљених око тадашњег премијера, Слободана Пенезића Крцуна. Располажући необично снажном организационом енергијом, али и вољом да остави трага у српској култури (и тиме да се, можда, искупи за недела почињена током “револуције”), Крцун је почео да поставља основе нечему што би се условно могло назвати новим српским културним концептом. Такво његово деловање морало је бити неприхватљиво, како за југословенско руководство, тако и за политичке и културне елите осталих југословенских република.

Бригу о обележавању педесетогодишњице од почетка Великог рата, Централни комитет савеза комуниста Србије (ЦК СКС) је поверио Комисији за историју ЦК СКС и Комисији за идејни рад Социјалистичког савеза радног народа Србије (ССРНС). Архивска партијска документа, међутим, не бележе готово ништа о снимању филма Марш на Дрину, са изузетком неколико значајних реченица. У априлу 1964. године у записницима са састанака Комисије за историју се каже: “Филмско предузеће `Авала` покушава да направи филм `Марш на Дрину` користећи истоимени популарни марш, али то они раде на своју иницијативу”, из чега се може закључити да филм није био део државног и партијског плана. Не само да није био део државног и партијског плана, већ је, изгледа, био снимљен упркос партијским и политичким настојањима да се историјски смисао и значај Церске битке и њен јубилеј умање.

У интервјуу који је дао поводом четрдесетогодишњице од снимања самог филма, глумац Љуба Тадић (мајор Курсула), рекао је да је “тај филм онако више ишао некако испод земље” и даље: “Жика је (био) главни у том филму, он је то правио са Арсеном (Диклићем). Њих су двојица то радили. Опет, морам да вам кажем и ту ствар, да су заслужни за тај филм (били) Ратко Дражевић – дао је паре за тај филм, то Жика више зна, то Жика треба да исприча, ја не бих о томе причао, а то је гурао и Крцун, да се сними. И тај филм је онако скромно снимљен имао огроман успех.” Жика Митровић је посведочио нешто друго: “Пошто је то радила `Авала`, она је имала свој један врло импозантан савет где су били (…) писац Слободан Селенић, био је Михиз и још неколико (их) је било. Они су одобрили то, међутим, била је једна фракција у томе свету која је била против зато што су се бојали тог национализма”. И даље: “рецимо то да се у Мадери скупљало друштво. Он (Љуба Тадић), Ратко Дражевић, Селенић, не знам ког дана у недељи. Онда је он (Љуба Тадић) пред њима усред ресторана Мадере одглумио час једну, час другу сцену и они су то гледали и коментарисали.”

Историјски значај и могуће политичке консеквенце “незгодног јубилеја”, требало је умањити обележавањем низа других значајних годишњица: те, 1964. године, навршавала се педесетогодишњица смрти Димитрија Туцовића поводом које је партија желела да говори о српској социјалдемократији, затим 100 година од смрти Вука Караџића (сложена због “питања језика” у Југославији) – прослава која је требало да буде “централни догађај” те године, потом обележавање јубилеја Скерлићевог и Мокрањчевог стваралаштва, обележавање оснивања манастира Сопоћани. Осим тога, у Хрватској је требало обележити Мажуранићев и Матошев јубилеј, а дневни лист Политика је те године прослављао шездесет година од оснивања. Општи правац инструкција у партији је био такав да се прослава педесетогодишњице Церске битке “морала тумачити са марксистичког становишта, што мирнијим и одмеренијим тоном”. То је, поред осталог, требало постићи писањем једног “централног чланка у штампи” јер, како је на седници Извршног комитета ЦК СКС рекао Јован Веселинов: ”(…) ми не можемо 1914. годину препустити ратницима из 1914. године и поповима да праве парастосе, него ми треба да кажемо, као комунисти, шта мислимо о том рату.”

Док се партија бринула како да сузбије глас бораца из Првог светског рата, дотле је Жика Митровић, са Арсеном Диклићем, кругом људи окупљеним око Крцуна и Ратка Дражевића у `Авали`, чинио супротно: записи његових разговора са борцима Церске битке су са магнетофонске траке током пролећа 1964. године прерастали у филмске слике. Борци су почели да добијају свој глас на филмском платну, а партијски однос према том рату је био пренебрегнут и побеђен у неформалним круговима и центрима моћи који су почетком 60-их година били у формирању. Митровић је успео да сними дубоко српски филм који то није био само по теми коју је обрађивао, већ и по укупном ангажману свих оних који су у његовом снимању учествовали.

У снимању филма у Ваљеву су, осим филмске екипе, као статисти учествовали и мештани, Ваљевци, сељаци из околине града, али и војска – око две хиљаде војника који су Митровићу викендом били стављани на располагање. Да филм Марш на Дрину није био државни пројекат, својим запажањем посведочио је Љуба Тадић: “(…) војску смо имали само суботом и недељом. Није то био државни филм. Ја и не знам како су они ту војску добили суботом и недељом. Снимао сам два ратна филма, Сутјеску и ово, па сам на Сутјесци видео колико је ту било војске за снимање. Па то је трајало годину дана.” Митровићу је у снимању филма помагао и један Ужичанин, пуковник Луковић, пензионисани професор војне академије који је Церску битку “познавао напамет”. Луковић је месец дана увежбавао војску како да маневрише, учио глумце и статисте како се прежу коњи, потрудио се да набави топове који су изгледали као они из 1914. године, учио глумце како се мењају положаји. На снимању су, приликом кишних дана, када би се топови заглављивали у блату, помагале и жене, а припрему глумаца за сцену слушали су и војници и статисти. Митровић је о атмосфери на снимању рекао: “Имао сам утисак да су сви они на неки начин били везани за ту причу”.

Марш на Дрину је на фестивалу у Пули добио награду публике што значи да је око 12.000 гледалаца, углавном Хрвата, филм прогласило најбољим те године. Упркос томе, Митровић је, како сам каже, био “преслишаван” у Београду, а на једно гледање филма је и сам био позван да коментарише и објасни шта је у њему приказано. Суочио се са парадоксом да је српски филм, који је био награђен у Хрватској, за део српског партијског руководства и даље био политички осетљив. Без обзира на то што је после фестивала у Пули Марш на Дрину био умножен у 50-60 копија које су биле предвиђене за политичко-васпитни рад у армији, остаје и чињеница да тај филм, са изузетком једне телевизијске пројекције 1975. године, све до 1989. године, пред српском публиком није био приказиван.

У завршну верзију филма није ушла сцена у којој се на једном месту, после скупо плаћене победе, сусрећу мртви и живи: док се преживели победници на коњима и у колони враћају са Цера, са околних ливада посматрају их мртви. Та христолика сцена (у Христу су сви живи) је, како је Митровић сматрао, могла да оптерети већ постигнут ефектан крај филма, па је била изостављена.

Компарација два филма, Крадљивца бресака и Марша на Дрину, наметнула се самом чињеницом да су филмови били снимљени поводом јубилеја, да су као главну тему имали српског војника из Првог светског рата и да је Крадљивац бресака био приказан и у Југославији. Упоредна анализа, међутим, у свом крајњем исходу води ка закључку да се у случају та два филма није радило о некаквом “рату филмским платнима” између Бугарске и Србије (Југославије). Фокус сукоба се, када је у питању Марш на Дрину, измешта на конфликт који се одигравао унутар српског и југословенског поља (и политике) сећања, док је приказивање бугарске верзије сећања на Велики рат и интерпретацију српског војника у њему само додатно оптеретило ионако сложене односе у домену сећања на Први светски рат у Југославији и Србији. Другим речима, у Бугарској је филм Крадљивац бресака имао задатак да разреши њихове националне трауме, релативизујући српску победу и бугарски пораз. Са друге стране Марш на Дрину је разрешавао југословенско-српски комплекс сећања на 1914. годину. Није, ипак, на одмет, запитати се ко је и када донео одлуку да се у Југославији, у Београду, исте године када и Марш на Дрину, прикаже и бугарска верзија сећања на Први светски рат која је могла бити схваћена као релативизација српских напора поднесених у том рату.

***

Централни симбол страдања у Крадљивцу бресака је бресква – редак симбол у балканској уметности. У филму се јавља као предзнак страдања у љубави. И у једној српској варијанти сећања на Церску битку, изван филмских интерпретација, српски војник је био “додирнут усудом брескве”. Сећање на страдање српских војника на Текеришу, о чему говори филм Марш на Дрину, сачувано је и у једној легенди о “војниковој шантелији”. У њиви српског сељака на Церу, где је битка била вођена, пронађене су кости непознатог српског борца и установљено је да је стабло брескве које је ту расло никло из његовог грла. Легенда каже да је у време највеће непријатељске офанзиве у лето 1914. године, у предаху између најжешћих борби, безимени церски војник сео на грудобран свога рова да поједе брескву коју му је поклонила девојка. У тренутку када је загризао брескву погодио га је залутали метак и клонули војник је затим пао у ров. Смртни грч му је укочио вилице, па му је бресква остала у устима, а из њене кошчице је порасло стабло. И бресква и војникове кости су са тог места касније пренете на Текериш.

Није јасно зашто је Емилијан Станев “крадљивца” ситуирао у врт са бресквама, поготово због тога што је записао сећање на настајање главних ликова у новели: у детињству је, са оцем, посетио пуковника чија се прелепа жена, “у плавој хаљини”, урезала у његово сећање. У суседству тог пуковника је живео други, свадљиви пуковник, који је посвећено чувао свој виноград. На неки чудан начин су се тај други човек и “плава дама” повезали у пишчевој глави и тако су настали ликови Лизе и Михаила. Али аутор остаје недоречен око тога како је “лозе” (виноград) прерасло у “праскови” (брескве). Није јасно ни зашто се у сноликим формама сећања какве су српска легенда и бугарски филм и новела, судбина српског војника везује за мотив брескве. Бресква је једино још у сановницима, вековним искуствима сневача, препозната као симбол који ономе ко снива најављује велику љубав и велико страдање.

Оливера Драгишић

Извор: Stella polare

  Film, Kradljivac breskvi, Marš na Drinu, Olivera Dragišić, Srpski film, Stella Polare