“Dejvid Bouvi je…” – U jednom radu neznanog post-pop umetnika, viđenom u prolazu ovih dana, prikazan je razgovor Vorholove „Kembelove supe“ sa Isusom Hristom Svedržiteljem u obličju vizantijske slike karakteristične za 12 stoleće. U oblačiću iznad metalnog valjka sa prepoznatljivom prehrambenom etiketom stoji tekst: „Ja sam ikona, a ko si ti?“. Popo kultura i informatička epoha, svaka na svoj način, pridružile su, svaka na svoj način, sasvim nova značenja drevnoj reči ikona. Tako su se danas u taj pojam ugurale kako kompjuterske sličice zako i različite žive ili mrtve ličnosti iz sveta mode, filma, vizuelnih umetnosti, popularne muzike, čak i politike. Status ikone, bez ikakve sumnje, zauzima osoba koja je na svet došla 1947. Godine u Brikstonu, u Londonu, pod imenom Dejvid Robert Džouns, poznatiji kao Dejvid Bouvi.

Od pretposlednje subote marta do sredine avgusta, u londonskom muzeju Viktorije i Alberta (V & A), najvećem muzeju primenjenih umetnosti i dizajna na svetu, čiju stalnu kolekciju čini više od 4,5 miliona predmeta raspoređenih na 51.000 kvadratnih metara izložbenog prostora, traje izložba pod nazivom „Dejvid Bouvi je“. Naravno, ovo nije prva izložba posvećena živom čoveku, ali živi predmet primenjene umetnosti nazvan Dejvid Bouvi pružio je kustosima odeljenja za pozorište i performans Muzeja Viktorije i Alberta, Džefriju Maršu i Viktoriji Broukers priliku da kompunuju ambijente barem onoliko dinamične koliko je to bila karijera jednog od najznačajnijih protagonista sveopšteg rokenrol cirkusa. Izložba se ne ograničava na posmatranje muzičke karijere niti na nabrajanje naizgled neprebrojivih uticaja koje je ovaj muzičar primio, transformisao i odaslao tokom četrdesetak godina, ona nenametljivo skicira sliku sveta na kojoj se ta karijera razvija – iskrcavanje ljudske postave na Mesec, pad Berlinskog zida i mnoge druge prelomne momente novije istorije koji nalaze odjek u Bouvijevom stvaralaštvu.

Izložbe u ovom muzeju, naravno, ne bi bilo da kustosima nije, prvi put, otvoren Bouvijev lični arhiv: posetioci izložbe mogu videti više od šezdeset originalnih kostima u kojima je muzičar nastupao, makete scena, dug put grafičkih dizajnera do konačnog oblikovanja vizuelnog identiteta pojedinih albuma, rukopise pesama koji daju na uvid Bouvijev kreativni proces, konačno, i slikarske pokušaje samog muzičara.

Stilizovana crvena munja zamašnih dimenzija, oivičena neonom, dočekuje posetioca u klasicističkom foajeu muzeja. U mnoštvu radikalnoizmenjenih Bouvijevih likova (ili bi bilo bolje reči ličnosti) onaj sa omota „Alladin Sane“ iz 1973. godine odabran je za sveopšti znak kompleksne postavke. Lice našminkano munjom, u verziji sa otvorenim očima, neznatno drugačijoj od one koja se pojavljuje na albumu, krasi katalog i sav propratni grafički materijal postavke.

A ona je, u osnovi, hronološka – otvara je deo o ranim uticajima i polušajima da se uključi na tadašnju britansku scenu, kai i prikaz poratne londonske „suburbije“, Bouvijevog zavičaja. Posmatač će tu pronaći i bizarni podatak da je prvi Boouvijev album, nazvan samo imenom autora, izašao istog dana, 1. Juna 1967. Godine, kada i ploča Bitlsa „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“.

To je bio faktički početak verovatno najveće pojedinačne karijere u popularnoj muzici krajem dvadesetog i početka dvadeset i prvog veka, koja suštinski počinje nešto kasnije, sa uspehom pesme „Svemirska odiseja“, naslonjene na čuveni Kjubrikov film i obilato potpomognute svetskom pomamom za letovima američke misije „Apolo“. Ta pesma kojoj će se Bouvi „autocitatno“ vratiti u jednom trenutku svoje odmakle karijere otcara kreativni niz ispunjen uticajima Bajrona, Bodlera, nadrealizma, nemačkog ekspresionozma, kabuki-teatra, naučne fantastike, Brehta, Dišana. Lindzija Kempa, Vorhol a(kojeg će u kasnijem Šnabelovom filmu i odglumiti), pa i savremenika iz iste branše poput Lou Rida, Igija Popa, Kraftverka, na momente čak i ličnosti kakav je danas skoro zaboravljeni Alis Kuper. Kao princip, Bouvi  je odabrao promene i samo promene – i, jasno, sve bi to bilo lišeno smisla da u osnovi tog fluidnog identiteta nisu stajali izvorni talenat, energija i hrabrost da se pomere granice.

Gotovo sve uloge koje je na sceni igrao podvlačile su, na ovaj ili onaj način, Bouvijevu telesnu i psihološku krhkost, a one iz prvih faza iznele su u prvi plan i fenomen androginosti. Ta dvosmislenost, ili dvostruka polnost nije bila vidljiva samo u personi otelotvorenoj na sceni, nego i u stihovima pesama i vizuelnim rešenjima korica njegovih ploča. Verovatno najznačajniji primer – obilato dokumentovan na izložbi – jesu nedaće oko omota „Čoveka koji je prodao svet“ (1971). Amerika, koja je tada bila neuporedivo manje puritanska nego danas, nije mogla da prihvati fotografiju na kojoj dugokosi Bouvi opružen na izduženoj sofi i odeven u haljinu evocira pozu Paoline Bonaparte sa čuvene Kanovine skulpture iz rimske galerije „Borgeze“. Za američko tržište urađeno je posebno rešenje zasnovano na stripu, a kasnija izdanja donoslila su, sve donedavno, neutralnu, crno-belu fotografiju Bouvija na sceni.

Nimalo slučajno, otvaranje ove izložbe poklopilo se sa izlaskom Bouvijevog najnovijeg, dvadeset i četvrtog studijskog albuma nazvanog „Naredni dan“, koji se pojavljuje posle decenijske pauze. Zanimljivo je da se u promociju tog studijskog albuma zapravo krenulo od dizajna. Autor grafičkog rešenja najnovije ploče Džonatan Barnbruk, u jednom od audio eksponata izložbe detaljno objašnjava kako se došlo do naizgled jednostavnog rešenja: na obe strane crno-belih korica albuma „Heroes“ stavljen je beli kvadrat koji ostavlja slobodne margine. To skriva ali i nagoveštava prepoznatljive vizuelne podatke ploče koji mnogi smatraju najznačajnijom u celokupnoj Bouvijevoj karijeri.

Zahvat jasno pokazuje da se najnoviji proizvod naslanja na „berlinsku“ triologiju (albumi „Low“ i „Heroes“ iz 1977. i „Lodger“ snimljen dve godine kasnije), dela koja najjasnije oteletvoruju atmosferu hladnoratovske anksioznosti tadašnjeg sveta. Ta muzička i vizuelna „autocitatnost“ ploče „Naredni dan“ navode nas da se zapitamo da li sveopšti nespokoj današnjeg sveta vodi ka nekom skorom radikalnom rezu koji će iznova „resetovati“ naše okruženje.

Godine Bouvijeve karijere ujedno su i vreme ubrzanog tehnološkog razvoja: taj napredak nije ostavio traga samo na snimljenom mizičkom i video-materijalu, na sve savršenijoj opremi koncerata – i sama postavka u muzeju Viktorije i Allberta može se shvatiti kao demonstracija moći današnje tehnologije. Sa svih strana svetlucaju ekrani različitih veličina i sadržaja. Mogućnost bežičnog prenošenja signala učinila je da posetilac sa slušalicama na ušima neosetno prelazi iz ambijenta u ambijent, apažljiva prostorna režija čini da se ova slojevita visokotehnološka postavka ne pretvori u kakofoniju.

Broj ulaznica prodatih u pretplati ua izložbu „Dejvid Bouvi je“ prevazilazi ukupnu godišnju postavku beogradskih muzeja. Ovo zapažanje nema nameru da još jednom ponovi nešto što je skoro postala mantra – da u Beogradu ne rade ključne muzejske kuće. Još manje da skrene pažnju na tehnološku provaliju koja postoji između naših muzeja i onoga što se u svetu smatra standardom. Ono samo podseća na činjenicu da su naše muzejske institucije moralno i materijalno ( ili ako više volite – hardverski i softverski) propale ne nakon petooktobarskih promena, kako se to sada pokušava dokazati, nego u deceniji koja je toj promeni prethodila. Svest da su muzeji nešto mrtvo i i nezanimljivo podupirala je ne samo materijalna oskudica već i inercija muzejskih delatnika. Muzeji se ne mogu revitalizovati krečenjem prostorija već ozbiljnim i sistematskim radom sa publikom. A to je, valjda, kao u onoj priči o engleskoj travi – engl–ska je trava zapravo obična vrsta, razlika je jedino u tome što je ona sistematski negovana tokom nekoliko stoleća. Na to nas može podsetiti i slika koja će u narednih šest meseci biti uobičajena na južnom Kensingtonu – ljudi svih uzrasta, rasa i imovnog stanja satima strpljivo čekaju da uđu u muzej.

Mileta Prodanović

Politika online

Tekstovi o muzici na portalu P.U.L.S.E

  Bowie, Muzika