Filmska publika kao "platonistički i logički" kritičar

Ulogujte se / Kreirajte profil

Filmska publika kao “platonistički i logički” kritičar

.

Become a Patron!

.

Mnogo puta tokom izlaska iz bioskopa, mogu se čuti komentari povodom nekog filma. Komentari na koje ja ciljam obično govore o neskladnosti određenih scena, ne-logičnosti, rupama u scenariju, banalnim i ekstremnim narušavanjima realnosti unutar nekog filma. Takođe, takva rasprava se nastavlja na drugim platformama, kao što su zajedničke društvene-internet grupe, forumi, recenzije, ili nešto drugo. Još preciznije ciljanje, jeste, da se sva pažnja o nekom filmu fokusira na područje njegovog nedostatka, koji nije logičko-realno-kauzalno-stvarno skladan sa onim šta dati film ( ili skup scena) predstavlja. Pokušajmo da ispitamo odnos umjetničkog u filmu i njegovu relaciju sa realnim ili stvarnim, ali kroz perspektivu filmske publike, koju ja ovdje metaforički zovem „platonističkim i logičkim“ kritičarima. Odmah treba napomenuti da se primjeri za filmove ne uzimaju po kvalitetu, i da se ne pravi razlika između umjetničkog i popularno-komercijalnog filma, pak, ovom zadnjem se daje primat analize. Uzmimo nekoliko filmskih slučajeva kao primjere problema:

 

Slučaj 1: Vidljivi nedostatak – Titanik (1997)

Primjer najosnovnijeg nedostatka ili nelogičnosti koju jedan film posjeduje nalazimo u filmu Titanik Džejmsa Kamerona. U pitanju je scena između Džeka i Rouz na plutajućem komadu drveta (vrata), koja završava smrću Džeka. Nelogičnost scene jeste zbog činjenice da Džek nije morao da umre, jer je bilo dovoljno mjesta na drvenoj olupini. Zar nije ekipa u emisiji  „Mythbusters[1] dokazala da je plutajući komad mogao da izdrži težinu i drugog tijela? Džek je mogao da preživi i srećno živi sa Rouz „do kraja života“. Međutim, odgovor Kamerona na ovaj problem je jednostavan: u scenariju piše da Džek mora umrijeti, i gotovo! Pa u čemu je onda glavna poenta? Dokazivati da je scena ne-logično napravljena od strane režisera i da ona predstavlja nedostatka. Ovdje ne planiram o tome raspravljati, jer je u pitanju banalna rasprava koja se zasniva na osnovnom nerazumijevanju emocionalnog i „logičkog“ karaktera filmske scene. Najšire, tu se pojavljuje osnovni raskorak oko razumijevanja filma kao umjetničkog djela – uzmimo da je svaki film umjetnost, pa bio to i Titanik – koje se prije bazira na osjećanju i emocijama nego na razumu. No, prije tačnijeg objašnjenja predstavimo još jedan primjer.

Slučaj 2: Nevidljivi nedostatak – Interstellar 2014

U filmu Interstellar, režisera Kristofera Nolana, postoji jedna ne-stvarna scena koja je ostala nezapažena. Scena se ne predstavlja kao nedostatak pošto je većina uopšte nije uočila. Dakle, u jednoj sceni odrasla Marf (Murph) spaljuje kukuruzno polje da bi skrenula pažnju svome bratu. Međutim, scena ima veoma nerealnu podlogu, zbog činjenice da zeleni kukuruz ne gori. Supervizor Den Ondrejko govori: „ Znaš li, Kristofere, zeleni kukuruz ne gori“, dok mu Nolan odgovora „ Hmm… pa ipak u našem filmu gori!“[2]. Od tada sve postaje stvar tehnike, kako i gdje će se sakriti hiljade litara propana radi izazivanja plamena na kukuruznom polju, itd. Takav nedostatak Nolan prevazilazi zbog štete koju realno-stvarna komponenta može da napravi scenariju, strukturi i cjelini filma, to jest, zbog bitnosti koju plamen kukuruznog polja predstavlja za film (radnju). Zadatak je predstaviti osjećajni momenat u radnji, a ne ispoštovati svaku realno-fizikalnu logičnost. Svaki nedostatak je više-manje dobro skrojen dio koji daje više-manje bolju cjelinu, ili što je bolje uklopljen nedostatak, film bolje odgovara kao cjelina. Ovaj primjer je marginalan u odnosu na druge nepravilnosti i „rupe“ koje se nalaze unutar scenarija ili priče. Teško je pronaći „popularni“ film koji nema ni jednu „rupu“ unutar radnje. No, ovaj pomenuti primjer – sa zelenim kukuruzom – otvara osnovni problem između surove stvarnosti/realnosti, koja ima svoju nužnost i sfere umjetničkog filma, koja ima svoju slobodu toka; pa bili to i popularno-komercijalni  filmovi u svojoj plitkosti i površnosti.

(Scene sa snimanja požara – Interstellar 2014)

Glavni problem jeste svođenje jedne umjetničke forme (filma) na stvarno-realnu komponentu. Ako se film, makar koliko, uzme kao umjetničko djelo, bilo koja kritika nedostatka i ne-logičnosti gubi svoj smisao. Umjetničko djelo nije samo kopija stvarnosti, već njen konstitutivni dio. Funkcija umjetničkog bi bila više u sa-stvarnosti, nego u pravoj ili blijedoj kopiji originala. Većina kritičarâ „nedostatka“ u filmu postaju svojevrsni „platoničari“ (ali loši!). Ova forma umjetnosti najviše odgovara „platoničarskoj kritici“ zbog sagledavanja filma kao skladnosti, koja više ili manje, odgovara stvarnosti ( iliti platonističkih ἱδέα koje su istinska stvarnost?). Film kao umjetnost za njih postaje samo kopija, karta koja više-manje odgovara jednoj teritoriji.

Rijetko se čuje da neko raspravlja o ne-logičnostima unutar nekog književnog ili slikarskog djela. Gdje se može čuti kritika  „nedostatka“ u Homerovim epovima, grčkim tragedijama, modernim romanima ili pak, slikama Boša, Pikasa ili Dalija,  koje ne odgovaraju stvarnosti. O muzici ne treba ni pisati! Sve je to umjetnost, poseban svijet koji nema potrebe za realnim; fikcija, rekao bi naš „kritičar“. Međutim, film je svakodnevno na tapeti raznolikih kritika – koje ja zovem „platonističkim“ – oko nerealnog predstavljanja scena, kao i nedostataka unutar scenarija.

Hijeronimus Boš (1450 – 1516) – Vrt uživanja

Vratimo se na prvi primjer. Scena Džekove smrti (koji je realno mogao da preživi) nije logičkog karaktera, već emotivnog. Kad bi se takva scena drugačije pokazala, čitava struktura filma bi bila narušena. Ona upravo u svom nedostatku upotpunjava čitav odnos oko Džeka i Rouz. Predstavimo kao primjer jedno filozofsko tumačenje koje u obzir uzima ovu scenu:

„Ljudska društva zabranjuju smrt izazvanu gubitkom voljene osobe, i to iz sistemski dobrih razloga… jer denunciraju izdaju koju oni koji zajedno umiru čine prema opštoj ljudskoj sudbini: dok svi obični ljudi već danas moraju voditi život ljudi koji bi sutra mogli biti ostavljeni, zaljubljeni koji su sučesnici-u-smrti stavljaju van snage zakon po kojem čak ni oni koji su prisno povezani ne napuštaju ovaj svet istovremeno… Zahvaljujući vizualizaciji tog inače svuda latentno važećeg zakona Džejms Kameron je svojim filmom Titanik postigao potresan sentimentalni efekt, jer mu je u priči o Džeku i Rouz – „ništa na svetu nije ih moglo razdvojiti“ – pošlo za rukom i da prikaže zajedničku smrt zaljubljenih i da izbegne njenu sinhroniju; Izolda nadživljuje Tristana za osamdeset godina – to je ispunjenje američkog i modernog ljubavnog  sna uopšte: mi hoćemo istovremeno amour fou (bezumnu ljubav) i totalno nadživljavanje!“[3]

 Dakle, data scena nije nedostatka, već jedna od najznačajnijih odlika tog  filma. Scena u kojoj se uviđa moć režisera da vizuelno prikaže određene emocije i osjećanja. Neka se na stranu stavi kvalitet filma, o kojem ovdje nije riječ.

Ova odlika nedostatka može da se pronađe u svakom filmu. Fascinantna je forma pažnje koja se usmjerava od strane publike, gledaoca ili kritičara. Dakle, nije toliko bitno da li film oslobađa određene emocije, kako funkcioniše kao cjelina, da li otvara neka nova pitanja, ili drugo šta. Ne, za „platoničare“ je najbitnije: da scene odgovaraju stvarnosti, da je scenario logičan i nema rupa, i da se na najlakši kauzalni način može objasniti određena nejasnoća koja postoji u filmu. Tarkovski će napisati:

„Umetnost se pak obraća svim ljudima u nadi da će u njima proizvesti impresiju, da će je oni čulno doživeti, i pre svega da će u njima izazvati emocionalni potres i biti prihvaćena, da će ih osvojiti duhovnom energijom koju je u svoje delo uložio umjetnik, a ne nekim neoborivim dokazima razuma.“[4]

Andrej Tarkovski (1932-1986)

Misao Tarkovskog prvenstveno važi za visoku umjetnost ili art-film, ali osnovni odnos emocionalnog i razumskog odgovara za svaku formu umjetnosti, pa bio to i popularni film (lako je braniti filmove Tarkovskog!). Sa druge strane, postoje čitave plejade tekstova i video klipova (You Tube) koji objašnjavaju (explained) nejasnosti filma, kao što je primjer filmova Kjubrika, Nolana, Lantimosa, Linča ili Tarkovskog. Druga najbitnija linija jesu greške koje se nalaze u scenografiji ili scenariju filma/serije (primjer čaše za kafu iz serije Game of Thrones, sezona 8, epizoda 4). Ovakvi momenti postaju glavna “duhovna” zanimacija publike.

Uočava se neophodan stav, koji film nužno mora da predstavi u logici stvarnosti, kao i da se svaka greška posmatra kao nedostatak. Na kraju, pobornici koji određeni film smatraju dobrim ili lošim neće primarno komentarisati ono što jedan film može da ponudi kao umjetničko djelo, već logičko-realnu komponentu radi potvrđivanja svog suda.  Takav odnos prema filmu je danas postao svojevrsni fetiš, ali i nedostatak koji krasi publiku da dublje prodre u jedan film; bili to Marvelovi filmovi ili pak djela Tarkovskog.  Svaki film, kakav god da je, ima bar zrno umjetničkog u sebi. Neka se kao kontra primjer logičke jasnosti i kauzalnosti uzmu Bolivudski filmovi, koji u potpuno ukidaju ovaj princip. Veliki broj filmova koji se tamo snima ima ne-kauzalne scene plesa koje funkcionišu kao posebne cjeline, ali bez da narušavaju strukturu filma ( na primjer: 3 Idiots, PK i dr.). Takođe, mnoge druge – za nas banalne – scene koje su potpuno fizikalno nemoguće (pa izgledaju smiješne), te ostale scene usporenih kadrova, ubrzavanja, nejasnoća i dr., koje  se u „zapadnom“ filmu prikazuju kao nedopustive.

3 Idiota

3 Idiota (2009)

Zbog čega je većina „zapadne“ publike opijena fenomenima kauzalnosti radnje, logikom scenarija i skladnim poklapanjem filma i stvarnosti. Da li je ona nesvjesno vezana za kruti razum koji filmsku umjetnost posmatra kao fizikalno-matematičku formulu? Ili, što film posmatra samo kao zabavu koja upotpunjava slobodno vrijeme? Da li nam kokice, grickalice i Koka Kola daju ključ za problem? S druge strane, da li je film najbliže stvarnom ( realnost snimljena kamerom), pa u tom slučaju neophodno mora da trpi ovakvu kritiku? Ako je film najbliže reprezentaciji stvarnosti, da li je zbog toga sve dalje od umjetničkog? Platonovski, film možda sve više nestaje kao umjetnost i postaje najpravilnija kopija stvarnog. Ali kakvog stvarnog? Ovo neka ostanu otvorena pitanja za razmišljanje!  Dakle, ako ima, makar koliko, umjetničkog u popularnim filmovima, onda su to baš ove scene nedostatka i nelogičnosti. One se grade na osjećajnom i emotivnom prinicpu koji je glavna ponuda umjetničkog, a ne njegovo odgovaranje stvarnosti ili logici. U pitanju su glavne iritacije razuma i logike, koja sebi ne može da objasni ono neskladno i nelogično. Zar većina umjetnosti nije iracionalna i ne-logična? Suprotno, sa elitnom izjavom Tarkovskog da „umetnost od nas zahteva određeni duhovni nivo[5], to jest, da je „aristokratična po svojoj prirodi[6] , stoji savremena publika koja dobija  ono što zaslužuje, a možda i film dobija publiku kakvu zaslužuje. Oni se, ako ništa, međusobno usklađuju.

Za P.U.L.S.E Srećko Kovačević

[1] Emisija MythBusters, ep. Titanic Survival , 7 October 2012

[2] Interstellar –Bonus – Life on Coopers Farm (2015): Dan Ondrejko: „You know, Christopher, green corn doesn’t burn.“ And he was like, „Um… Well, in our movie it does.“ 8:09-8:18 min.

[3]  Peter Sloterdijk, Sfere II – Globusi, Prevod: Božidar Zec, Beograd: Fedon, 2015, str. 155.

[4] Andrej Tarkovski, Zapečaćeno vreme, Preveli: Milica Spasić i Nenad Spasić, Novi Sad: Akademska knjiga, 2018, str. 44.

[5] Andrej Tarkovski, Zapečaćeno vreme, Preveli: Milica Spasić i Nenad Spasić, Novi Sad: Akademska knjiga, 2018, str. 44.

[6] Andrej Tarkovski, Zapečaćeno vreme, Preveli: Milica Spasić i Nenad Spasić, Novi Sad: Akademska knjiga, 2018, str. 190.

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



Ostavite Vaš komentar

Vaša email adresa neće biti objavljena. Obavezna polja označena su *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.