Ulogujte se / Kreirajte profil

Istine i zablude Bazenove ontologije filmske slike

.

Become a Patron!

.

Andre Bazen (1918-1958.) francuski kritičar i teoretičar, jedan od osnivača i doživotni urednik „Cahiers du Cinema“, po Sadoulu najbolji poslijeratni filmski kritičar i po mnogima duhovni otac francuskog „novog vala“. Svoj kritički stav  zasnivao je na ontološkom shvaćanju filma, uzimajući ga prvenstveno kao pokretnu fotografiju, iz čega je izvodio da je filmska slika u biti realističko svjedočanstvo na čemu počiva njezina psihološka uvjerljivost. Zastupa je misao o „nečistom filmu“ koji preuzimajući teme iz drugih umjetnosti poštuje njihove uvjerljivosti i pokušava ih vjerno dočarati na ekranu. Tvrdio je da apsolutiziranje montaže, kakvo je zastupala klasična teorija pod utjecajem sovjetske montažne škole, može uništiti uvjerljivost filmskog svjedočanstva kadgod suština događaja  ovisi o istodobnoj  prisutnosti  dva ili više čimbenika radnje u jedinstvenom filmskom prostoru.

Dušan Stojanović

Prije svega treba objasniti značenje riječi ontologija i filmska slika u kontekstu ovog uratka. Etimološki gledano ontologija je imenica koja potiče od grčke riječi onta – bivstvujuće i logos – nauka, dok pojam filmska slika ima dvojako značenje: jezik filma i filmska izražajna sredstva, iako je riječ o jednom te istom terminu. No obratimo za sada pažnju samo na riječ ontologija koja kao disciplina svoje utočište ima u samoj filozofiji. Od Platona i Aristotela koji su određivali probleme „bivstvujućeg kao bitka“, pa do Hegelove logike kao spekulativne i materijalističke dijalektike, ontologija je uvijek bila tumačena kao nauka koja se bavila pojmom bića, i njegovom biti da postoji samo „ako jeste“. Sve nauke, pa i filmologija, bile su lažne ukoliko su se tumačile na osnovici istaknute filozofske formule, a samo donekle istinite ukoliko su ontološko uzimale kao polazište za tumačenje „vlastitog bića“.

Otkako je čovjek spoznao svoje postojanje bojao se smrti i rijetko su ga kada religijska  uvjeravanja da je „besmrtan“ odvraćala od potrebeda pronađe „ogradu“ između sebe s jedne, i nestajanja sebe s druge strane. Od potrebe da se „sakrije“ iza tijela kojeg je balzamirao, preko narudžbe da mu slikar napravi portret, pa do vjerovanja da će zaustavljeni snimak na fotografiji osvjedočiti njegov život, čovjek je uvijek nastojao da sačuva svoje biće, pa makar sva izmišljanja o njegovoj bojazni od smrti izgledala iluzorna. Točku na čovjekovu „igru sa smrću“ dovršit će filmski redatelj posredstvom kamere, koji će egipatsku mumiju „balzamirati“ u vremenu, u njegovoj osnovici zvanoj kretanje i tako sebe sačuvati od stvarnog truljenja. Možemo li onda vjerovati da je film s pričom posljednji otpor redatelja svojoj smrtnosti?

Imenitelja da je film „odraz stvarnosti“ koju su zagovarali neki redatelji, u odnosu na one koji su mišljenja da je ovaj medij, prije svega, „slika koja ne liči na stvarnost“, u nekoj mogućoj podjeli uvijek je bilo više među prvospomenutima. To nije uopće teško zaključiti jer se film oduvijek smatrao „najmasovnijom umjetnošću“, a veći prosjek tih gledatelja bio je okrenut prema priči koja je uveliko bila odraz stvarnosti. I, u trenucima kada se od filma zahtijevalo da bude zabavan, što će reći da bude „odmak“ od tmurne svakodnevice, gledatelj nije volio  da se redatelj suviše „igra“ nekim artificijalnostima koji su postojali nerazumni za filmsku priču.

„Umjetničkom filmu suprostavljaju se filmovi namijenjeni širokim masama: filmska umjetnost je masovna umjetnost“ (Valter Benjamin).

Benjaminova sentencija nesumnjivo je nastala nakon što je vidio Čaplinove (Charlie Chaplin) burleske, a za samog „nejvećeg komičara svih vremena“ ustvrdio je da su mu filmovi „prevazišli“ ona djela koja su se „drsko“ koristila intelektualnim jezikom hijeroglifa, bez sumnje aludirajući na filmove Ajzaneštajna (Sergei Mikhailovich Eizenstein) koji su nastajali na njegovoj teoriji „montaža atrakcija“. Film je izgubio svoju „umjetničku  auru“ onog trenutka kada je preovladala „kinematografska tehnika“, kada je zabava i razonoda, čemu su tendirali filmovi za „široku publiku“, zauzela mjesto nekadašnje predanosti duhovnom („elitna publika“). Tako je masa postala postulat  za oblikovanje umjetničkog djela, i u prvi plan je došao gledatelj  koji se smatrao „stručnjakom“ (ustvari „polupoznavateljem“), a koji se nije samo zabavljao, nego je davao i svoj „stručni sud“ (poput športskih gledatelja). Onog trenutka kada je filmska umjetnost  postala „masovna pojava“, umjetnički film, a posebice estetika kao njegova grana, sveo se na ograničenu ili potpuno potisnutu ulogu aure, te je nastala hiperprodukcija filmova s pričom (narativni film) čemu su najviše doprinijeli redatelji koji su film „snimali za publiku“.

Na marginama ovih opservacija, između mehanizma (medij) i primatelja („potrošača“ njegovih proizvoda), nastaje i filmska kritika koja film cijeni na osnovici priče i igre njenih aktera (interakcija glumca i gledatelja), a filmska teorija  dodaje svemu tome i istinitost  (realizam) filmske slike koja se mogla postići samo kroz uobličenje onih filmskih postupaka čija će osjećanja gledatelj percipirati kroz svoju spoznaju filmskog svijeta. Među prve zagovornike da film nije „subjektivni odraz objektivne stvarnosti“, nego da film treba da predstavlja „objektivni odraz objektivne stvarnosti“, i bez uplitanja u filmsku stvarnost samog autora ili redatelja filma, spada jedan od prvih poslijeratnih teoretičara (misli se na Drugi svjetski rat) Francuz Andre Bazen.

Predstavljajući čitatelju svoju knjigu „Šta je film“ s podnaslovom Ontologija i jezik, Bazen ontološko svodi na filmsko djelo kao „umjetnost stvarnog“, izbjegavajući uporabu filozofskog tumačenja ontoloških osnovica filmske umjetnosti. No da li je njegov “ortogenetski realizam“ time opravdan, posebice ako imamo na umu njegov „čvrst stav“ o ontologiji fotografske slike, prvobitnog elementa krajnje sinteze filma s romanom, kazalištem i slikarstvom? Dok je na tlu  umjetnosti kao specifične ljudske duhovne djelatnosti, Bazenu se može „oprostiti “ukoliko „zagrize“ i u estetsko izražavanje određenih osjećaja, misli, doživljaja i mašte, ali kada se nađe na „terenu“ ontologije, jedne od filozofskih disciplina, koja proučava problem bitka, odnosno bivstvovanja, onda njegovi stavovi kao što je definicija filma kao „vremensko dovršavanje fotografske objektivnosti“, mogu biti predmeti za diskusiju. I, pitanje da li je film jezik, kod njega je izraženo veoma selektivno, završavajući u krajnosti sa stavom da postoje redatelji koji “vjeruju“ u sliku i oni kojima je stvarnost „zakletva“, što se očito odnosi na filmski nadnarativni element (forma) i filmsku sadržinu (priča). Izjava jednog teoretičara “Moje shvatanje filmske umjetnosti zasniva se na suprotnostima bazenovske estetike“, što je u suštini jedno „antibazenovsko razmišljanje“, nije za podcijeniti, jer je Bazen, uistinu, bio tvorac problematičnih stavova koji su „potomstvu nudili prigodna razmišljanja“, što su veoma često spadala u „didaktičku izvještačenost“.

Bazenov estetizam filmske slike nastaje u doba kada se već javlja zvučni film čije mogućnosti on koristi da bi eru nijemog filma sveo na negaciju svega što se činilo Grifitovom (David Wark Griffith) „gramatikom filma“, kada je sama slika nadomještavala nedostatak zvuka, ne osjećajući potrebu za bilo kojim nedostatkom (kao ni za bojom), a što ga ona sama nije u stanju da  nudi. Iako je nijemi film imao daleko veće umjetničke kvalitete od zvučnog filma, Bazen, ipak, u tzv. ozvučenom filmu vidi budućnost kinematografije koja će se jednoga dana  ovaplotiti u „totalni film“ u kome će sve komponente tendirati k djelu u kome stvarnost, zahvaljujući  „estetici realizma“, ni u kom slučaju neće biti narušena. No mogućnosti zvučnog filma, osim što u zbiru sa slikom doprinosi utisku realnosti, Bezen ne vidi u primjerima kao što je Ajzenštejnov film Aleksandar Nevski (1938), u kome glazba ne igra ulogu popratnog elementa filmske slike, nego upravo zahvaljujući njoj filmska slika djeluje  kao skladno-ujednačena orkestracija audio i vizualne komponente (stvaralački kontrapunkt slike i zvuka).  Iako je u Građaninu Kejnu (1941) vidio primjer kako je postignuta atmosfera realnosti, značenje dugog kadra i trodimenzionalnost filmskih planova, Bazen u ovom filmu ne zapaža i izvrsnu primjenu zvuka, po čemu bi Velsov (OrsonWelles) film trebao isto tako biti prepoznatljiv. Jednostavno, on nije znao objasniti da je značenje zvuka u odnosu na sliku daleko izražajnije ako zvuk istu nadograđuje, a ne da bude samo puki „pratitelj“ njenog trajanja, što doprinosi njenoj realnosti, na što se svodi kompletna bazenovska estetika filmske umjetnosti, kojom je on želio da da „novi tijek“ njenoj povijesti.

Dva su svjetsko-povijesna tijeka uzrokovala nastanku Bezenove teorije filma: naglo buđenje postratne italijanske kinematografije (neorealizam) i revolucija forme ruskog filma 30-ih prošlog stoljeća. Predstavnici prvog pravca bili su pisac Zavatini (Cezare Zavattinu)i redatelji Viskonti (Lucino Visconti), Roselini (Roberto Rosellini) i De Sika (Vitorio De Sica),dok je rusku „revolucionarnu struju“ predvodio Ajzenštajn (tvorac montaže jedne od najznačajnijih filmskih izražajnih sredstava), Pudovkin (Vsevold) i Dovženko (Oleksandr). Bazen u filmovima Rim otvoren grad (1945), Paiza (1946) i Čistači cipela (1946) vidi jednu drugu revoluciju u suprostavljanju estetizmu američke (obožavanje američkih filmskih zvijezda) i dijelom francuske filmske produkcije, kao isuprostavljanjem ruskom montažnom filmu i estetizmu njemačkog ekspresionizma. Iznad svega primat u dva navedena svjetska tijeka daje italijanskom neorealizmu čija je vrlina bila „bliska povezanost sa stvarnošću“, što je u skoro dokumentarističkom maniru inaugurirana i estetika „filmskog realizma“. Po njemu, neorealizam sa svojom stvarnošću nikada nije postupao kao da je ona sredstvo, za  njega svijet kao takav jednostavno postoji. U tom kontekstu i svi likovi „žive“ potresne istine i ni jedno od tih lica  nije svedeno na položaj stvari ili simbola, što je bila odlika tzv. estetiziranih filmova. Neorealizam nije samo težio da film približi konkretnoj stvarnosti, nego i da postane  aktivni društveni činitelj, „zrcalo“ društvenog ustrojstva. Kao neka vrsta „škole“ bez vlastite sustavne teorije, neorealizam je dao izvrstan prikaz „malog čovjeka“, najčešće pripadnika nižeg društvenog sloja, a nerijetko je u tom kontekstu bilo i dijete kao svjedok drame svakodnevnog života.

Radnja neorealističkih filmova bila je narativnog karaktera, u pokušaju približavanja svakodnevnom životu, a izbjegavali su se prizori retrospekcije, montažnog „sjeckanja“ na uštrb dinamizma kamere čiji su se snimci manifestovali u dugim kadrovima (tzv. kadar-sekvenca), gdje je do izražaja  dolazilo ne samo autentično vrijeme, nego je ono omogućavalo glumcu da u kontinuitetu snimi svoj dijalog u pravom kazališnom maniru. U skladu prema normama što „istinitijeg realizma“ vidljiva je bila i težnja eliminiranja eksplicitnih simbola, te na uštrb detalja favoriziranje srednjih planova, a krajnja ideja bila je u poruci što se odnosila na globalnu metaforu u kojoj je film kao cjelina postao simbol određenja neriješenosti društvene situacije, kao i problema s kojima se susreće čovjek u nastojanju da se oslobodi suvišnih životnih stega. Iako je i u italijanskoj kao i u sovjetskoj kinematografiji cijenio njihove realističke težnje (Pudovkin, Dovženko), ipak je za njega sovjetski film  u nekim svojim djelima napustito estetiku realizma, što se posebice odnosi na stvaralaštvo  Ajzenštajna, i odlutao u vode pretjerane stilizacije filmske slike, zapostavljajući primarni tehnicizma u kome kamera nije predstavljala samo sredstvo registriranja stvarnosti. Kao što je italijanski neorealizam inspirirao Bazena  da načini svoju teoriju filma, tako je bazenovski pogled  na film  bio korišćen u djelima Amerikanaca Vajlera (William Wyler), Velsa i drugih, Francuza Renara (Jean Renoir) i predvodnika francuskog novog vala na čelu s Godarom (Jean-Luc Godard).  No sva je sreća da ti redatelji nisu bili podčinjeni strogom realizmu Bazenove estetike, pa su im filmovi,  ipak, bili zabilježeni kao djela koja su jednaku pažnju poklanjala kako sadržaju tako i formi. Pojava neobazenovske teorije, posebice izražena kroz sentenciju da redatelj filmom „neposredno piše“, osjetila se i u nekim uracima Kavela (Stanly Kavel) i Deleza (Gilles Deleuze), kao i u teorijama Pazolinija (Pier Paolo Pasolini) i Godara.

Citizen Kane (Orson Welles)

U jednim teorijama Bazen se smatra „ocem moderne filmske misli“, pa se neorealizam, filmovi Renoara, Vajlera, Velsa i drugih, kao i francuski novi film tumače na način  njegovih postavki o biti ovih umjetničkih pravaca i autora, dok su ga neke teorije  potpuno „balzamirale“ u ne-filozofa, baš onako kako je on tumačio pojam „mumije“ koju je dovodio u vezu  s fotografijom. I stvarno, u stavovima i promišljanjima Bazenanema ničeg filozofskog, pa samim tim pozivanje na „ontologiju fotografske slike“ može biti istinito  samo ukoliko se pojam ontološki koristi van dosluha s filozofijom. Kao što Ponti (Maurice Merleau-Ponty) tvrdi  da je film, prije svega, „tehnički pronalazak s kojim filozofija nema nikakve veze“, tako ni Bazenov pojam „ontologija fotografske slike“ nema nikakvih doticaja s pojmom bitka, ukoliko ga shvatimo u njegovoj genezi kao suprotnost pojmu bića. Dajući fotografiji  nemoguću mogućnost da se unutar nje predmet promatra kao „misleći subjekt“, što je onda i bit filma, ako je on „vremensko dovršavanje  fotografske objektivnosti“, Bazen dovodi u pitanje i svoju sjajnu postavku o njenoj „objektivnosti“, tj. o njenoj umiješanosti da „stvarnost prenosi sa stvari na njenu reprodukciju“. A, njegov stav da je jedino fotografija u stanju izraziti objektivnost stvarnog svijeta, zahvaljujući činjenici da se slika spoljnjeg svijeta  stvara automatski, bez stvaralačkog učešća čovjeka (umjetnika) djeluje iracionalno, ne osvajajući naše povjerenje u tu vrstu vjerovanja. Objektivnost fotografije (kontra subjektivnom) može biti njena  „snaga“ u odnosu na slikarsko djelo, ali samo ukoliko pod objektivnošću  smatramo njenu odliku da je u stanju  da stvarnost  oblikuje realistički,  ali niukom slučaju  to ne doprinosi  umjetničkom tumačenju istine, jer je u tom slučaju objektivnost samog umjetnika dovedena do čiste negacije.

Sve pojave u našem svijetu imaju odnos zavisnosti i niti jedna ne može trajati u svojoj izdvojenosti, pa čak i ako se ne privlače (jer je i zakon odbijanja u nekoj „matematičkoj“ vezi) što se odnosi i na religiju i na filozofiju i na nauku, pa i na umjetnost. Nije slučajno slična podjela uočena i u kinematografiji, pa su u njenoj povijesti bili razvijeni dva pravca tehničko-stvaralačkog (namjerno zaobilazimo riječ umjetnost) okvira: prvi se odnosi na pojavu braće Limijer (August i Luis Lumiere), a drugi na Melijesa (Georges Melies). Opredjelivši se za kinematograf kao tehničku spravu Limijerovi su u njoj vidjeli samo aparat kojim se mogu bilježiti prizori koji su se do tada predstavljali posredstvom „statične“ fotografije, dok je Melijes kinematograf (ne onaj Limijerovih) iskoristio  da njime prikaže vlastite mađioničarske trikove koje je do tada izvodio u kazalištu Roberta Udena. No daleko bitnije je da su ova dvojica pionira  francuske kinematografije ustanovili dva pravca razvoja  filma: film-dokument i film-stilizacija. Možda je ovu podjelu Bazen imao na umu  kada je ustvrdio da postoje redatelji koji vjeruju u „stvarnost“ i drugi koji vjeruju u „sliku“. Iako ovom podjelom Bazen nije mogao  negirati višeznačnost filma, ipak je nastalo pitanje: da li su i jedan i drugi način rada umjetnički koncipirani ili samo jedan od njih pripada onom „pravom“ umjetničkom razvoju.

Sagledavši nametnuti problem on je prouzrokovao dilemu da li je samo objektivni odnos  sa stvarnošću realno pozitivan ili je izbor subjektivnog pogleda na stvarnost  odraz negacije same umjetnosti. U svim svojim zabilješkama Bazen je nastojao  da pribjegne tezi  da je realizam  jedino stanje  kojim se umjetnik treba da služi, dok je bilo koja vrsta  stilizacije (kako on naziva plastiku slike i montažu) „pogubna“ za djelo  u kojem se treba nazrijeti estetski sud. S tim u vezi Bazen je u prvi plan stavio pojam slike i što je čini kinematografskim znakom ne libeći se da uvijek istakne objektivnost njenog prizora. Bazenov stav o dvostrukoj prirodi filma nastao je daleko nakon što je film inauguriran u „industrijsku umjetnost“, kada nije bio ni umjetnost ni nauka. S druge strane, Bazen nije imao iluzija kada je shvaćao razliku koja postoji između „nijemog“ i „ozvučenog“ filma, bilo da je u pitanju tvrdnja da su izvjesne vrijednosti  nijemog  filma ostale u zvučnom, ili da je suprostavljanje nijemog  filma zvučnom samo u različitim osnovama shvaćanja  filmskog izraza, ali je ipak veći značaj pridavao autorima koji samu sliku ne koriste za „artificijelna iživljavanja“, nego joj pridaju dozu stvarnosti, tj. realizma.

Bazen, skoro sva tehničko-izražajna sredstva filma, ma koliko se s njima  neslagao (ne samo u detaljima), ukoliko oni doprinose realizmu  filmske slike nije smatrao upitnim, međutim, imajući na umu konkretno pitanje zvuka koga je smatrao inovacijom i na polju estetike slike, on nije mogao da shvati u epohi zvučnog filma upravo njegovu najveću vrijednost (zbog toga što ne doprinosi većem realizmu) u kontrapunktu sa slikom (primjer filma Aleksandar Nevski) te je s omalovažavanjem isticao  da je to u najboljem slučaju drugorazredni eksperiment, beznačajan kada imamo u vidu da će on „ugroziti“ visoku cijenu realnosti filmskog prizora.


Battleship Potemkin

Uporaba filmskog jezika od epohe nijemog i zvučnog filma bila je različita. Ajzenštajn je u jednoj sceni svog filma „riku“ lava koji je spreman na skok prikazao u zbiru tri statična kadra, tri različita stava skulpture lava (ležeći, polusjedeći, u skoku) i tako posredstvom same slike dočarao (montaža atrakcija) mogućnost da sam gledatelj predoči da skok lava nije „bešuman“, dok je Lang(Fritz) nakon pojave zvuka na eksplicitniji način stanje „ženskog ogovaranja“ dočarao u spoju kadra žena koje nešto „čavrljaju“ i kadra kokoški koje „kokodaču“. Prvi primjer Bazen je nazvao „preživjelom montažom“, dok je u drugom vidio „visoki stupanj stvarnosti“. On je smatrao da je zvučna slika  mnogo manje podložna „vajanju“ od nijeme slike, te da je samo montaža konkretna kada je u pitanju samo kadar-sekvenca, (?) jer je tad vraćena realizmu, eliminišući sve više i ostale „simboličke odnose“ između slika kao što su: vizualni trikovi, dvostruka ekspozicija, krupni plan i sl.

Sam pojam dubinskog kadra Bazen shvaća kao dijalektički napredak u razvoju filmskog jezika, što je tvrdnja na istinitoj osnovici, ali bez obzira  koliko priznao da se u njemu mogu „naztijeti“ i elementi montažnih kadrova, on ne otkriva pojam „dekadriranja“ koji kod Bonicera (Pascal Bonitzer), kada je u pitanju odnos filma i slikarstva,  ima značenje kojim se slika „pretvara“ u filmski kadar, gdje su samo različite „sile“ koje vežu njegovu centralnu točku: pogled promatrača slike i pokret filmske kamere. Što je u primjeru dekadiranja  slikarskog platna vidljivo na filmu, pita se Benicer,  dok se Bazen nikada nije upitao: kada su u pitanju filmska izražajna sredstva što zvučni film duguje epohi „nijeme kinematografije“.

Čini se da se rijetko o nekoj tehničko-estetskoj inovaciji u povijesti kinematografije toliko pisalo kao što je to bila analiza dubinskog kadra u Velsovom filmu Građanin Kejn, prvo što iz neinformiranja, jer je sličan primjer već viđen ranije u filmu Crvene i bijele ruže(William Humphrey, 1913)  gdje je prostor kadra volumeniziran, i u kojem žena zavodi muškarca u predvorju (neznanac u prvom planu, u drugom je tigrova koža i ostalo pokućstvo, dok je u trećem, dubinskom planu žena što stoji na vratima svoje spavaće sobe), i drugo što iz neznanja i tvrdnje da je Velsov film izveo „revoluciju“ u filmskom jeziku.  Doduše, Bazen dubinske kadrove kod Velsa i Vajlera ne smatra potpunim odricanjem od pojma filmske montaže, ali ni jedan ni drugi ne uporabljavaju posebice efekte koje je koristio nijemi film u svom „primitivnom mucanju“, nego događaj povezuju  u svom „prirodnom jedinstvu“, što je itekako napredak u razvoju filmskog jezika.

Što dubinski kadar mijenja u svijesti gledatelja?

  1. Dovodi gledatelja u „bliži odnos“ sa slikom nego što je odnos s realnošću.
  2. Podrazumijeva „aktiviranje mentalnog stanja“.
  3. Iz obje gornje postavke proizilazi treća koja se može kvalificirati kao metafizička.

 

Za razliku od montaže, Bazen navodi da dubinski kadar koristi dvosmislenost slike, što je u ruskoj „montažnoj školi“ bilo nezamislivo, te navodi primjer Kulješovog (Lev Vladimirovič) eksperimenta s glumcem Možuhinom koji u sva tri kadra (isto izražajno lice glumca!) u spoju s tri različita prizora daje svaki put „određenu emotivnivnost“. Da bi se ove zabilješke shvatile kao otkriće kome se nema što prigovoriti može ostati samo pod dojmom da Bezen film promišlja samo kroz sadržaj, a ne kroz formu, da uviđa da gledatelj svojom pažnjom određuje uočeni smisao,i da pojam metafizičko ne determinira kao nešto što je apsurdno i nedodirljivo.

Nadalje, Bazen primjećuje da iz decenije u deceniju razvoj filmskog jezika ide k „napretku“, filmski izraz postaje sve evidentniji, ali ne navodi konkretne primjere filmova gdje je to najupečatljivije i gdje je to njegov „zvučni realizam“ imao  sjajna djela, osim onih primjera kojih je i najprosječniji povjesničar u stanju da navede. Od poznavatelja filma njegovog renomea daleko se više tražilo da u filmsku teoriju  unese vlastite opservacije, i da se pozitivnost u teorijskom radu  ne očituje samo negiranjem tuđih stavova, nego i uočavanjem, ali na pravilan način grešaka  koje kao i takve posjeduju neke početne vrijednosti. Na koncu ispada  da je Bazen najviše ostao upamćen  po „otkriću“ italijanskog neorealizma, što nije za potcjeniti, ali sve u svemu taj pravac sagledamo li njegove karakteristike u sebi nema mnogo čisto filmskih rješenja, nego je njegova novina najviše vezana za pojam socijalnog bitka čovjeka, njegovog emocionalnog stanja koje nastaje nakon završetka Velikog rata i načina prilagođavanja  na život koji je u svakom pogledu, a naročito na psihičkom planu, morao da bude obnovljen.  Ove zabilješke najrječitiji su uvod u kratku analizu neorealizma, po Bazenu, pravca u italijanskoj kinematografiji koji je po svim parametrima imao vrijednosti nakon njegovog prvog razdoblja koje se može  smatrati „buđenjem“ jedne kinematografije.

Amarcord

Kao i mnoge europske kinematografije tako je i italijanska nakon završetka  Drugog svjetskog rataostala i materijalno i stvaralački razorena, no s obzirom da je riječ o zemlji bogate tradicije na svim pravcima povijesti umjetnosti, njen „brži“ preporod nije bio  neočekivan. Kada se k tome uzme u obzir da italijanski fašizamnije bio toliko „okrutan“ prema kulturi uopće (za razliku od Hitlereovog nacizma!), a imajući na umu da su italijanski studiji bili tehnički veoma moderno opremljeni, te da je Venecijanski festival  imao najmani broj prekida u odnosu na ostale europske festivale, nije za čuđenje  što su se neposredno  nakon oslobođenja počeli snimati filmovi koji su za temu imali pokret otpora i oslobađanje zemlje, no oni su  se svi odlikovali tijesnom povezanošću sa stvarnošću, tako da se slobodno  može reći da su to bili filmovi izuzetne dokumentarističke vrijednosti. Oni nikada nisu postupili s pojmom stvarnsotikao sredstvom, kako navodi Bazen, već je u prvom planu  istaknuta njihova humanost, što je bila i najveća vrijednost  svih njih. Da bi pisci i redatelji stvorili ambijent realnosti bili su potrebni glumci, ali ne onog predrevolucionarnog tipa glume koja se ispoljavala u ulogama u povijesnim italijanskim filmovima, neorealizam je zahtijevao jedan „oslobođeni“ tip glume, što nije predstavljao novi metod na filmu, koju interpretiraju naturščici, osobe kakve su u svakodnevnom životu.

Tako su neprofesionalni „glumci“ u zavisnosti od uloge trebali da igraju određene likove, a sličnost je po mogućnosti trebala da bude fizička, pa nekad i biografska, međutim, svrha filma bila je da pokaže glavni cilj: nevjerojatni utisak stvarnosti. Kao i u svakom filmu tako su se i unutar neorealističkih tražile komponente (aktualnost scenarija, istinitost glume itd) koje su trebale da nešto znače kada je u pitanju estetska vrijednost djela. S druge strane, tražiti od italijanskog neorealizma da se svrsta u revolucionarni blok, na primjer sa sovjetskim filmom, bilo bi apsurd, jer stvarno i imaginarno  nikada nisu pripadali glumačkoj izražajnosti, kao što je to tvrdio Bazen.  Naprotiv, glumac je mogao da prikaže tehniku  svog zanata, ali je ipak  na scenariju i režiji  bila glavna okosnica da dočaraju „najproizvoljnije zamisli  mašte“. No krajnja zabluda Bazena očitovala se,po ko zna koji put, u tvrdnji „da je u umjetnosti realizma duboko ukorijenjen pojam estetskog“. Kada poredi, recimo, Oklopnjaču Potemkin kao uzrok uspjeha sovjetskog filma zabilježenog na svim meridijanima Bezen navodi  da njegov uspjeh  nije bio samo politička poruka, kao i što je studijski dekor zamijenjen prirodnim, a filmske zvijezde  anonimnom masom, nego je glavni razlog što je Ajzenštajn bio najveći teoretičar filmske montaže. Imajući na umu kakvo je mišljenje imao o sovjetskoj „montažnoj školi“ može li se vjerovati tim njegovim tvrdnjama kada čak i u italijanskom neorealizmu montažu maltene ne spominje.

Najveća zasluga italijanskog neorealizma nije u tome da je bio inovativan pravac, da je filmsku estetiku sveo  na nivo realizma, nego u prikazu  „malog čovjeka“ iako je rijetko kada dat u okvirima filmske estetike. Tek će druga, pa i treća „garnitura“ neorealista, kakav je, recimo, Felini (Federico Fellini) svojim filmovima govoriti na način da se što više izbjegne realnost, a da u prvi plan  bude istaknuta stilizacija, tj. nadgradnja same realnosti. Zar Felinijev Amarkord (1973) nije jasna poruka gdje je završio početni zamah italijanskog neorealizma? „Probio se“ kroz Bazenovski „ćorsokak filmskih zabluda“.

 

Proučavatelji i teoretičari sedme umjetnosti ne samo da su svoje uratke posvećivali francuskom povjesničaru filma kao umjetnosti Andreu Bazenu koji je koncem  prošlog stoljeća objavio knjigu u četiri toma  „Šta je film?“, nego je on postao značajno europsko ime u formiranju „filma kao jezika“. Njegovo znakovito djelo „Ontologija i jezik“ (prvi tom) ne zauzima slučajno uvod u Bazenova promišljanja o filmu kao realističkoj umjetnosti, što je teza koje se nikada neće odreći. Inaugurirajući „ontologiju fotografske slike“ koja je zajamac filmskog jezika, Bazen je promovirao i generaciju filmskih teoretičara koja je film, uglavnom, promatrala iz kuta njegove filozofije: „što“ umjesto „kako“. Ako postoji ijedan europski teoretičar filma koji je svoje razmišljanje usmjerio s toliko negativnosti prema filmskoj montaži, eksplicitno filma kao znaka, onda je to ovaj francuski „izumitelj“ sintagme „film ne smije iznevjeriti stvarnost!“, što u prevodi znači da je relevantno samo ono filmsko djelo koje je podložno realnosti (kopija iste), a ne realnost  njemu (nadgradnja iste). Među elementima filmske nadgradnje Bazen je „bolesno mrzio“ montažu, prezirući njena brojna značenja, a rusku „školu filma“ koja se bazirala na eksperimentu Kulješovai intelektualne montaže Ajzenštajna, u pravom smislu smatrao je „falsifikatima“ filmske stvarnosti.

Čitajući, a potom analizirajući ne baš i najbolji njegov prvi tom knjige „Šta je film?“ s podnaslovom Ontologija i jezik, revnosni proučavatelj sedme umjetnosti nikako ne bi smio preskočiti dva teksta („Ontologija fotografske slike“ i „Razvoj filmskog jezika“), unutar kojih je smjestio ostale uratke u kojima su znameniti njegovi stavovi: „mit totalnog filma“ ili „zabranjena montaža“, u kojima samu montažu svodi na „filmsku nulu“, a njene principe i metode nipodaštava primjerima koji je totalno izostavljaju i negiraju.

Neke zablude Bazenove teorije odlično je uočio i semiolog Dušan Stojanović u svom kapitalnom djelu „Film kao prevazilaženje jezika“. U ulomku „Fotografičnost filma“, Stojanović navodi tvrdnju Bazena da je fotografija promijenila „psihologiju slike našeg vremena“: objektivnost fotografije daje joj snagu uvjerljivosti kakvu ne poznaje slikarstvo, ni bilo koji drugi medij. Kao što navodi primjer prelaska s baroknog slikarstva na statičnu fotografiju, Bazen naglašava da je film „dovršenje njene objektivnosti“, međutim, ističe dalje Stojanović, njegov stav bi bio ispravan  ukoliko bi se samo zamijenila riječ „dovršavanje” s rječju „nastavak“ fotografske objektivnosti. Stojanović se „razilazi“ s Bazenom i kad je u pitanju shvatanje prema kojem je vizualni i auditivni snimak „podražavanje same prirode“ i po kojoj se on stvara kao „slika spoljnjeg svijeta“ prema „strogom determinizmu“. Stojanović priznaje da uzajamna relacija postoji, ali to nije relacija koja počiva na određenju filmskog snimka „slikom spoljnjeg svijeta“, jer cjeloviti utisak koji nam nudi naša percepcija u svakodnevnom vidu, jedino možemo da shvatimo ako postoji odgovor što se pod „spoljašnjim svijetom“ podrazumijeva. Navešćemo i treći primjer neslaganja Stojanovića s Bazenom.

S obzirom da je Bazen bio zagovornik ontologije filmske slikekoja, jednostavno rečeno, nastaje nakon što se svjetlost odbija od predmeta, a potom na putu prema filmskoj vrpci prolazi kroz objektiv („objektivnost“ fotografije!), dobivena slika može biti samo  realna, tj. ne treba nikakav subjekt (snimatelj) da se „petlja“ u njenu objektivnost. Neodrživost Bazenove teorije  po kojoj on dokazuje kako je za oblikovanje fotografije ili filmske predstave neophodan neki „spoljni svijet“, pa makar ga  shvatili i kao „opažajni svijet“, dovodi u pitanje (doduše još uvijek u laboratorijskom opitu proizvodnje snimka bez uporabe sočiva) teza „eksperiment s laserskim snopom“ pomoću kojeg je moguće načiniti sliku za koju nije potreban optički predmet (sočivo), toliko neophodan za dobivanje fotografskog snimka. Stoga fenomen „kinoforma“ nastaje kad se laserski snop usmjeri na predmet snimanja i njenu sliku šalje neposredno na emulziju, što je skroz usmjerenje protiv Bazenove postavke  da se film može stvoriti bez  objekta (čovjek), i ako ovome dodamo  i fenomen, već  odavno poznat, da je na filmsku vrpcu moguće nacrtati i stimulatnost vještačkog zvuka (Norman McLaren), onda se Bazenov tzv. spoljni svijet  dovodi u pitanje s navođenjem ovih tehničkih naziva.

Nanuk sa sjevera; Robert J. Flaherty

No vratimo se i drugoj postavci teksta u kojoj treba dokazati  naodrživost Bazenovog mišljenja  kada je u pitanju filmska montaža.Da bi dokazao svoju isključivost nasuprot svrhi filmske montaže, Bazen navodi  primjere iz dva filma, koji su oprečni po ideji, a kada je u pitanju estetika nemaju ničeg zajedničkog. Riječ je o filmovima Crveni balon i Neobična bajka, koji mu služe  za analizu  filmske montaže u odnosu na filmski izraz, tj. njenu estetsku ontologiju. Naime, Bazen je imao na umu kako i jedan i drugi film u izvjesnom smislu odlučno pokazuju, mada su bitno različiti, vrline i granice filmske montaže.

Prvi film u fokusu Bazenovog stava da se filmska montaža ne uklapa u estetiku filmske slike je Neobična bajka redatelja Žana Turana i njegovog vjerovanja da pravi „diznijevski film s pravim životinjama“. Naime zamisao autora ovog filma da gledatelj osjeti da životinje po izgledu i ponašanju nisu dresirane otkriva se u montažnom postupku koji je pružio upravo obrnutu sliku: imaginarno nije ličilo na stvarno. Riječju, ne samo da životinje  nisu bile dresirane, nego tek pripitomljene, najbolje se osjeti u kadrovima u kojima se primjećuje „trik“ (ruka izvan kadra koja „upravlja“ životinjama, ili lažne šape što se povlače žicom) što djeluje ne samo vještački, nego i nadasve lažno. Film koji nije „napravljen montažom“, po Bazenu, je Crveni balon Alberta Lamorisa u kome se „iluzija rađa kao u mađiničarskoj predstavi, ali iz same stvarnosti“ (primjer sekvence „lova na zeca“, gdje u istom kadru istovremeno vidimo i konja u galopu s jahačem i zeca u bijegu):ovdje bi montaža narušila ontologiju filmske priče, naročito njen klasični montažni spoj  kadar-protukadar.

Bazen na kraju zaključuje: „Kada suština događaja zavisi od istovremenog prisustva  dva ili više činitelja radnje, montaža je zabranjena“.

U ulomku Razvoj filmskog jezika knjige „Šta je film?“ – II, kao „radnu hipotezu“ Bazen obuhvaća period od 1920 do 1940. godine i uočava postojanje dva velika autorska strujanja koja su u suštoj suprotnosti: redatelji koji vjeruju u „sliku“ i oni koji vjeruju u „stvarnost“. Pod slikom on,uopćeno, podrazumijeva pojmove koji predstavljaju stvari na filmskom platnu, a koji su pod redateljskom palicom  strogo determinirani kao filmski jezik. Iako je riječ o veoma kompleksnom stvaralaštvu koje se ne može tako jednostavno uprostiti da bi se predstavilo, Bazen ga svodi na dvije činjenice, na dvije grupacije:  plastiku slike i mogućnosti montaže, koja ne bi trebala  da predstavlja  ništa više do organizacije slika u vremenu. Pod „plastikom slike“ on smatra dekor, šminku, pa čak i glumu (!?), čemu dodaje osvjetljenje, i najzad kadriranje koje dovršava kompoziciju. Što se montaže tiče nju smatra da potiče od djela Grifita, ali joj ne pridaje  značaj poput razmišljanja Marloa (Andre Malraux) da ona predstavlja „rađanje filma kao umjetnosti“. No korišćenje montaže može da bude „nevidljivo“, što Bazen pripisuje klasičnom američkom filmu, za razliku od montaže uočene kod ruskih formalista Kulješova, Vertova (Dzige) i Ajzenštajna, a kojoj je bila svrha ne da prikazuje događaj, nego da pravi aluziju na njega.

Ovi stvarateljisu montažu uzimali iz opisne stvarnosti, ali konačno značenje filma bilo je u organizaciji kadrova što su bili suprotnost njihovoj objektivnoj sadržini. Tako se materija priče, iako je kadar bio individualni realizam slike, rađala suštinski iz tih odnosa (lice glumca  Možuhina + mrtvo dijete = sažaljenje) koji su činili neki apstraktni rezultat.Umjesto da sadrže neki realistički primjesak zaključka,u njihovim pokušajima bilo je bezbroj kombinacija, ali su imali zajedničku nit, tj. da sugeriraju misao pomoću metafora ili asocijacija ideja. Braneći realizam filmske slike Bazen ističe da u tom slučaju smisao nije u slici, on je projektovana „sjenka slike“, bačena  montažom u svijest gledatelja. Ova razmišljanja Bazen zaključuje da su i plastična sadržina slike (dekor, osvjetljenje u njemačkom ekspresionizmu), kao i mogućnosti montaže (do krajnjih negativnih granica je doveo njenu teoriju i praksu) dovele do „nasilnog“ nametanja tumačenja slike prikazanog događaja. No Bazen zanemaruje da su i druge „filmske škole“ iz tog doba bile značajne (francuska, švedska  ili američka)poput ove dvije koje je on zdušno nipodaštavao, iako se ne bi reklo da je njima nedostajalo sredstava da pomoću „filmskog jezika“ kažu ono što su imali da kažu. Ako je bit filmske umjetnosti u tome da plastika i montaža mogu da „nadgrade“ datu stvarnost, onda je umjetnost nijemog filma bila potpuna umjetnost. Međutim, Bazen se ne slaže da je period nijemog filma bio zlatno doba filmske povijesti, te navodi pojavu redatelja kao što su Štrohajm (Eric fon Stroheim), Murnau (Friedrich Wilhelm) ili Flaerti (Robert J. Flaherty), u čijim filmovima montaža nije igrala nikakvu ulogu, te je njenom ne-primjenom izbjegnuta neizbježna joj negativna uloga: otklonitipreobilnu stvarnost.

Tako Flaertijeva kamera u nemogućnosti „da sve vidi“ istovremeno, znalački se trudila da prikazano vidi u potpunosti, pa odnos između sjevernjaka Nanuka i foke svodi na stvarnost koja se temelji na „čekanju“. Montaža čiji je cilj jedino da sugerira vrijeme, po Bazenu, ovdje je „zanemarujuća“ trajanjem vremena unutar samog kadra, što za njega predstavlja još jedan dokaz o njenoj nepotrebnojuporabi, jer je ona jedino u stanju da „pokvari“ stvarnost u njenoj neiluzionističkoj prirodi (priroda u ne-montažnom filmu ne smije biti iluzija!).

Nosferatu; Friedrich Wilhelm Murnau

Murnau, da se vratimo na njega, po Bazenu, više privlači stvarnost dramskog prostora nego vrijeme, što dokazuje da ni u Nosfaratu (1922) kao ni u Zori (1927) montaža ne igra odlučujuću ulogu.U Muranauovom filmu Tabu (1931) kojeg je radio zajedno s Flaertijem, ulazak broda s lijeve strane u vidno polje kadra potpuno se poistovjećuje s elementima  drame, iako redatelj ni najmanje ne odstupa od stvarnog  realizma filma potpuno snimljenog  u prirodnom dekoru. I kod Strohajma se osjeća udaljenost od ekspresionizma plastike slike i od montaže, jer kod njega stvarnost kroz načelo režije sasvim je prosta: „Gledati svijet dovoljno izbliza i dovoljno uporno dok on ne otkrije svoju surovost i svoju ružnoću“. U krajnjoj liniji Bazen tvrdi da se Strohajmov film  veoma lako može zamisliti da se kao cjelina odvija, preko svake mjere, samo u jednom i to dugom kadru.

Potcrtajmo na koncu da se zabluda Bazenovog promišljanja o filmskoj montaži  svodi  na apriori „odbacivanje“ nje kao rušitelja filmske slike, kao prvo, i kao drugo, on nije mogao da shvati  da je pojam montaža  „sredstvo, a ne cilj“. Naime, postoje „nemontažni filmovi“ kao što su filmski žurnali i filmski dokumenti (arhiv), jer je njihov smisao da  prikažu stvarnost događanjakroz nemorajuću vezu kadrova (montaža), kao i da postoje  filmovi  u kojima je montaža  element  sveukupnog značaja  filmskog jezika. I jedna i druga vrsta  filmova nije mogla da nastane  bez značenja filmske montaže  (pa barem bila riječ o njenoj „tehničkoj“ naznaci), ali kada je u pitanju njen estetski  smisao onda se on može, ali i ne mora,  osjetiti u drugonavedenojvrsti filmova. Bazenov dogmatski stav o jednoznačnosti filmske montaže poprima još njene značajne negacije, bez obzira o kojoj vrsti filma je riječ. Nema filma bez filmske kamere, kao što ne postoji film u kome nije prisutan pojam montažne veze, no to ne može da bude zanimljiva činjenica ukoliko gledatelj ili kritičar prednost daje narativnoj strukturi filmskog djela, ali i daleko značajni pomak ukoliko filmski teoretičar i u kameri kao i u montaži vidi bit filmskog djela. No Bazen se bavio nerazumnim problemom kao što je dezavuiranje  samog pojma filmska montaža, ali čija teorija može da prođe kod neiskusnog puka koji filmsku montažu  jedino smatra „konstrukcijom“ jednog filma, pri čemu sam Bazen ništa ne zaostaje u sličnom tumačenju.

I, tu se završava Bazenova ostrašćenost prema realizmu filmske slike. Na svu sreću po povijest filmske teorije njegove zablude – bez obzira što nije bilo teoretičara koji su se mogli suprostaviti njegovom razmišljanju „što je bit filma“ – nisu se uvriježile kao kanon tumačenja filmskog djela, zahvaljujući misliteljima koji su film promatrali u njegovoj apsolutnoj slobodi stvaranja, a pritom se ne obazirući na Bazenove „dogmatske stavove“ koji su, da su se ostvarili, mogli biti kobni za svako individulano promišljanje o prošlosti filmske umjetnosti.

Piše: Vesko Kadić

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije.

Izvor:

Istine i zablude Bazenove ontologije filmske slike, vol.1

 

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



Ostavite komentar

Komentari objavljeni na sajtu ne odražavaju stav uredništva, a stavovi objavljeni u tekstovima nisu nužno i stavovi redakcije.

Zabranjeni su govor mržnje, pretnje, uvrede na nacionalnoj, religioznoj, rasnoj ili polnoj osnovi, kao i psovke. Zabranjeno je i lažno predstavljanje, tj. ostavljanje lažnih podataka u poljima za slanje komentara. Takođe, komentari koji su napisani velikim slovima neće biti odobreni.

Obavezna polja označena su *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.