Pejzaž i muzika – neme strune

Postoji sasvim izvesna veza između sve velike stvorene muzike i svetlosnih struna određenog predela: slika preseka na-sebi-zastalih geoloških strujanja i iz-nesvesnog-izroneli obrisni zapis muzičke kompozicije stoje u prisnoj vezi.

Pra-zvuk kao među-zvučje ili čista ekspresija jedne nepodnošljive tišine, imaše svoju slikovitu predstavu u svetlosnoj zmiji “koja guta svoj rep”; te on beše i vakuumsko zrno sadržavanja pra-opreke u sićušnome – kao trepereći oblik suzdrške ospoljenja one beskonačnosti što u vidu okatog zrna svetlosti počiva u čvoru stvaranja, klupku buduće kompozicije. Otud taj biljno-mineralni zvuk podzemnog struktuiranja nebeske dis/harmonije, beše izvirao tek kao podčujni efekat mnogoglasja svetova; odnosno, kao kristalni zglob kugle sveobuhvatnog – koji u-sebi-konzervisanom jedinicom tišine prelamaše svaki pojavni zvuk u izraz nepodnošljive situacije bivanja-u-procepu. Otud se može reći da on beše praopisan krug zračenja oko upravo one mikro-doze apsolutne tišine, kakva bi jedina mogla da nađe svoj daleko poredbeni izraz u domenu pojavnosti. Jer, ovaj zvučno-slikovni oblik pri tom ne konzervisaše samu tišinu, nego međutrenutni doživljajni efekat te tišine, odslikan u oku njenog prislušavaoca; tako je on “slikovit simbol reči”, “zvučna slika delanja i činjenja” (Herman Broh), te kantovska forma čiste čulnosti a priori, zgusnut vid znanja one beskrajno vrludave putanje kakva jedina dovodi do mesta (nemogućeg) susreta: – susreta jastva sa svojom nepoznavano poredbenom slikom, u koju to isto jastvo beše samom sebi neshvatljivo preduklopljeno. Stoga, tek na takav način fluidno ritmovanog omeđavanja pra-date mogućnosti nereceptivnog saznanja, ovaj kristalni oblik neispoljenog zvuka beše omogućio večno-produžnu delatnost /solipsističkog/ mišljenja.   

Zakon muzike, kao negativno dijalektičko zlo koje omogućavaše uzvodni rast kristala međuglasovne praznine drevnog sna, beše prestabilisan dissinhronicitet jastva i sveta – princip večnog nepodudaranja subjekta sebe-ispisivanja na ekran kosmološkog prateksta i samog tog prateksta; odnosno, on beše “uzvodna” vertikala bezlično-subjektivne sile ništenja jednom već uspostavljene horizontale domena empirijskog, u kome se pojavilo faktičko zlo (najpre kao falsifikat prateksta). I taj (pretpripremljen) postav izrecivosti objektnog sveta beše na-sebi-dogođeno ozbiljenje one prvouobličene zamisli celine koja je ostala bez ikakve poredbe u ispoljenom vremenu; – te koja je otud morala da potraži jedan prošireno-dimenzionalni prostor svog ospoljenja, čija mogućnost ležaše na ravni sinopsisa njenog stvaranja, odnosno, u vakuumskoj prostornosti /i to “pre” nego što bi se sama projektovala na vreme/; odnosno, to beše Ideja koja je morala da potraži subjekt svog do-razvijanja u “kristalno-prelamajuću” kompoziciju osvetljavanja stecištne tačke svog još-nikad-odredivog porekla. Jer, to poreklo je vrelo pra-podsticanja volje na zamisao hipersinhronije svetova, – tačnije, vrelo subjektovog prislušavanja ideje o svom još-uvek-nemogućem, nadljudski-napregnutom postajanju.

Jer to vakuumsko, unutarvremenski neodredivo poreklo jeste dimenzija čiste budućnosti (– instanca apsolutne tišine pred-vidioca –) iz koje vreme, kao (dis)kontinuitet iz-sebe-delotvorne subjektivnosti, vremenuje kao muzika.  

Negativno dijalektičko zlo jeste zlo one forme koja se sasvim odvojila od svog sadržaja (prelazeći u mrtvi omotač, “kutiju” – suprotnost Ideje). To je hegelovska suprotnost koja bi trebala da se na kraju povesti izmiri sa duhom (Idejom), iako se sa njom ni ne susreće: jer se “kameni” na pokretu njenog oponiranja – i ne dovršavajući taj pokret (čemu Adorno, u razvijanju svoje negativne dijalektike, upravo teži). I to zato jer se ne može (tek prvostepenom negacijom) oponirati ono još-nepostojeće: samosvesna negativnost duha ili Veliko Neispoljeno, kao jedino okrilje Ideje. Sledeća zamena teze: ne postoji /bar ne na ravni ispoljenog, u-vremenu-dostižnog/ nikakvo po sebi i za sebe Ideje; odnosno, ono postoji – ali tek kao mogućnost – na ravni apsolutne latencije. Jer, ta je pred-data mogućnost sabit dodatni prostor nastao izlivanjem-iz-zrcala, u vidu naddaleke poredbe, one noćno-skrite svetlosti Ideje, ne i njena neposredna emanacija. Ona je prostor čujnosti neme muzike koji se, s neba zvezda nekretnica, poput “oblaka prozračnosti” katkad “spušta na zemlju”* (R. Muzil). Jer, ko nju jednom čuje taj na svet dalje gleda kao kroz staklenu pregradu: to je Eurinoma, Lutalica, hladno-suzni pra-lik Mesečev, što teži da daljinom svojeg povišenog sećanja iskupi ono nekad-dogođeno, veliku nekadašnjicu – koja je ne drugo do /do najveće oštrine nemo-zvučnih detalja/ dorađen sebe-opažaj Ideje. I upravo je to samo-opažanje onog entiteta koji “još nema svoj prostor”, dakle, onog koji je još u utrobi snevanja vlastitog lika – “s njegove suprotne strane”. A to je upravo ona strana koja ga zrcalno budi i izgoni napolje – da postane muzika! Dakle, muzika kao jezik posredovanja višeg i nižeg sveta /up. nadmesečevog i podmesečevog/, ili ono ekhartovski shvaćeno ne-ništa muzikalno topološkog identiteta čovekovog. To je ono “maglom obavijeno”, svetlo-nosno postajuće čovekovog saznanja – priziv gnevnog palitelja u Noći, što samim sobom porađa prazvuk (Bemeov bog).

Jer Ideja ne može unapred da zna gde su joj granice (čvorovi stresova – kao koordinate plutanja u nekom nemoguće-praznom prostoru –) koje bi je samu pustile u o-stvarenje, ili, u beskonačno samosvesni oblik tajne. Tražena je ravan sebe-sagledanja Ideje isto što i ravan uskrsnuća; up. ciljna uzročnost. Jer, Idejom (gromnom impresijom) podstaknuto mišljenje mišljenja, kao zrcalna samoafekcija nje same, budući preintenzivna i time unapred osuđena da se prekine, proizvodi unutar sebe jednu tačno doziranu mini-afekciju – kosougaonu sliku-impuls (nosioca impresije izvornog sveta /Delez), i to zarad oslobođenosti one pred-date joj afekcije kroz akt sve-preuobličenja determinisanog.

„Sadržaj je suviše veliki za svoju formu… ili bolje, sami sadržaji imaju formu, ali ta forma je prekrivena, podvostručena ili zamenjena jednim prostim sadržateljem, omotačem ili kutijom, čija je uloga da potisne formalne odnose.”

„Ali, postajanje tajne ne prisiljava je da se ograniči na prikrivanje svoje forme u nekom prostom sadržatelju, ili da je zameni za sadržatelja. Sada tajna kao tajna mora da zadobije svoju vlastitu formu. Tajna se uzdiže od konačnog sadržaja do beskonačne forme tajne. Umesto da bude povezana sa čitavom igrom relativnih opažaja i reakcija, tajna ovde doseže apsolutnu neopažljivost. Kreće se od sadržaja koji je dobro određen, lokalizovan, i pripada prošlosti, do opšte a priori forme nečega što se dogodilo i što se ne može lokalizovati.”

„ (…) Ono što je važno je da percepcija tajne mora biti sama tajna; … ”

(Delez & Gatari: Postajanje intenzivnim, neopažljivim, životinjom).

Rad malih razlika, unutar onoga što ih omogućava kao prikrivene /„omotač-kutija”/, proishodi u (“nabojni”) splet linija bega/leta (krajnji efekat nečijeg tumačenja) – koje se u sasvim nepredvidljivom momentu pojavljuju iz okvira neke /već utvrđene/ strukture. Ali one nikako ne mogu sasvim (kao usled nekog nestrpljenja, i to zbog trpljenja velike unutarnje napetosti) da iz ove odbegnu te da produže do u besknačnost svoje titravo-izletne putanje; zapravo, one ne mogu ovu istu da od iznutra (“podzemno”) reformišu, sve dok se sam njihov splet uistinu ne oslobodi suvišnih karika (plutajućih valenci) koje ga još uvek vezuju za pra-događaj (sinoptičkog) stvaranja kompozicije /odnosno, za samo pretpostavni, bez traga nestali “prasvet majčinskog jezičja”, iz koga je, čini se, sasvim neuslovljeno proizišao i prvi zapis kao nemo-muzikalni, za-davnim-žaleći, – što je osnov tragičkom mišljenju sveta, svojstvenom antici/. Tek time ove linije, kao zapetljano jezičke, usred zakočenosti sebe-prevodeće, oslobađaju sebe za daleke susrete sa linijama uporedo (preliveno-zrcalno) izvedenih begova – kakvi po pravilu dolaze iz nekog drugog medija. 

„Nemoguće je da on (prevod) sam otkrije taj skriveni odnos, niti da ga preuspostavi (herstellen); ali ga zato može predstaviti (darstellen) aktualizujući ga u njegovom zametku ili intenzitetu. I to predstavljanje jednog označenika (Darstellung eines Bedeuteten) kroz pokušaj, kroz klicu njegovog preuspostavljanja jeste jedan potpuno originalan način predstavljanja, kojem nema ravnog u oblasti nejezičkog života. To otuda što ovaj poslednji poznaje, u analogijama i znakovima, drugačije tipove naznačavanja (Hindeutung) nego što je to intenzivno, to će reći, anticipativno, najavljujuće (vorgreifende, andeutende) aktualizovanje.”

 (Valter Benjamin: Zadatak prevodioca)

Umesto na uvekveć-falsifikatni trag (jer: to je ona beskrajno podsticajna ne-autentičnost samog prateksta), odbegle karike (već nestalih) značenja se sada orijentišu na gradnje “nad prazninama” svojih beskonačno usložnjavajućih, “beztežinski” slažućih odnosa. Tek time se dostiže “mačje-pogledno” zahvatanje izvora ne/završivog procesa komplikovanja čak i ove svedeno-apstraktne linije bega/leta (gde bi varnica toga viđenja bila upravo klica preuspostave označenika) – ili, onog što energizuje i uvek dalje pokreće zastojno-izletni splet “u-procepu-usložnjenog” (palimpsest). I to samo onda kada je ovo jednom došlo do apsolutnog prekida, ili do praga atonalnog – kao onog (intenzivno) nepodnošljivog, (pra)motivacionog.

Načelo istrajavanja u proizvodnji malih razlika, koje bi se – kao sebe-zidani mikro-obrasci čitanja nepoznatih svetova – vrlo lako i rasule, započinje da deluje upravo u toj sveuskladištavajućoj “posudi sazvežđa”, kutiji; jer ona skriva topologiju pra/motiva ili pečat zvezdane hipersinhronije. Ali je krajnji rezultat toga upravo obrušavanje jednom dostignute tačke ubrzanja (tačke njegove hiperposredovanosti u “formu samih relacija”) nazad u početnu tromost, ram podstrukture, kutiju. Odnosno, krajnji rezultat toga je trajno prekrivanje mesta postanka/izlučenja neke razlike-nijanse; – dakle, prekrivanje puta ili tajnog modusa nekog upravo-postajućeg-sveta /delezovski rečeno, jer: “sama postajanja su tajne, tajna ima svoje postajanje”, “duša je opruga”/ – a što istovremeno onemogućava i njenu ponovljivost, prisetljivost. I to sve donde dok se ne pronađe njen surogat pri nekom drugom mediju. To je zrcalno umnoženi, susedni/odliveni izvor muzike, koji se otkriva samo na vrhuncu “zlo-izletnog” ubrzanja, što završava prislušavaočevim skliznućem u izvanvremenu “prazninu susedstva” – tj. u prostor susedstva sa “u-letu-presretnutom” nepoznanicom. Tek to bi bio “u samom letu”, ili u živo-muzikalnoj izvedbi, ponovljen događaj stvaranja sveta, odnosno serije beskonačnih svetova.  

                                                                     

“Muzika je jedini dar u kome čovek uživa sam; svi ostali darovi traže svedoke”. (Marmontel: Priče o manirima)

“…Ali palo čovečanstvo ima mogućnost da se služi još jednim zadovoljstvom – možda jednim jedinim – koje se još više nego muzika, najbolje ostvaruje u drugovanju sa osećanjem izolovanosti, sa osamom. Mislim na zadovoljstvo i kontemplaciju doživljenu prilikom posmatranja pejzaža u prirodi…”  (Edgar Po: Vilino ostrvo)

Može se reći da postoji sasvim izvesna veza između sve velike stvorene muzike i svetlosnih struna određenog predela: slika preseka na-sebi-zastalih geoloških strujanja i iz-nesvesnog-izroneli, obrisni zapis muzičke kompozicije stoje u prisnoj vezi. Isto tako, putokaz tumačenja takvog jednog zapisa odgovara motivu “drugačijeg duševnog stanja” (Robert Muzil) koga predeo budi u sagledavaocu – a koji je obavijen “velom poluprovidne beline”; on, kao prostor pod velom, odgovara predvorju sagledavaočevog priviđanja (prislušavanja) određene kompozicije, u kome se zbiva pomeranje fokusne tačke značenja – od ove fiksirano predmetne stvarnosti ka onoj “klizećoj”, metaforičnoj. Zapravo, to je onaj još neodređeni deo ljudskog osećanja koji je tek uvod u sferu povišene određenosti /u kojoj se upotpunjuje i sam muzički zapis – postajući multimedijalan/.

Tako i prvobitno bleštav Svod Noći, obavijen tamnom koprenom sopstvenog predusaglašeno-zvezdanog rođenja (zbivajućeg usred “dima propasti tiranskog sunca”), te kao pri tom još i zamagljen “od suza bezbrojnih zvezdanih suočavanja”, na kraju postaje “od spolja mutno-beo”, a “iznutra jasan”. I to samo stoga jer pod tim velikim unutrašnjim pritiskom odašilje jednu brujeću melodiju, a da pri tom ujedno i prikriva njen idejni kostur, praklicu njenog putujućeg ispisivanja na površinu – predstavljajući je kao (navodno) gotovo-zapisnu, trajno zaustavljenu u toj slici /jer svakom pojedinom epohom aptrahovan određen likovni detalj, ornament kao “formula životnog stila samog” (Herman Broh), jeste jedna predsvesna volja za otkrivanjem onog dopravljenog unutar muzičkog zapisa/. A tek zatim bi i Svod Noći, sebi-sazdavajuće merilo daljinskog ukomponovanja u-nepovrat-prosutih sazvežđa (– merilo upadne tišine, što je tek najavljujuće hukom sudarnih obzorja –), preobratio u nemi odgovor sfera (na iz-dubina-izronelo, pobunjeno pitanje čovekovo):

 ““… prauzrok se iz “konačne” beskonačnosti jednog ipak još antropomorfnog boga izmiče u pravu apstraktnu beskonačnost, nizovi pitanja ne uviru u ideju boga nego stvarno odlaze u beskonačnost (oni, tako reći, ne teže više ka jednoj tački, nego su se paralelizovali), kosmogonija ne počiva više na bogu, nego na večitoj produžljivosti pitanja, na svesti da nigde nije data tačka počivanja, … ”” (Herman Broh: Raspad vrednosti).

A “zdanje formalne logike počiva na sadržinskim temeljima” (H. Broh) – možda na isti način kao što i zapis jedne muzike počiva nad predelom.

Otud bi se mogli razlučiti stupnjevi razvoja reljefnog zapisa (posebno romantičarske) muzike:

  1. a) Upravo nalik visinskim predelima Skandinavije, a ujedno i vulkanskim ostrvima tropa: svi planinski oblici kao da tonu jedni u druge, da bi se – iznenada – na granici brisanja vlastitih obrisa, rasklopilo njihovo podzemno grotlo; ono koje, poput centrifuge, iznova iz sebe izbacuje zlokobno raščupane kupe visova, i to tako da ovi postaju viseći – poput ukoso-izbačenih tornjeva kakvog prirodno niklog zamka.

Shodno tome (kao pomenuta sadržinska preteča) već kod ranih Hajdnovih gudačkih kvarteta: – poluosamostaljena površina izraznog postaje vrtložnim kretanjem tečne magline neapetitivnog dela ljudske duše, koji, poput jednog do kraja nerazuđenog, mutno-belog vela prekriva izvor svoje zlo jednousmerene sile. Ali, takođe i svoj tu već blago-pomeren cilj: – novozadobiveni prostor za strujanje svog ponad-svega-klizećeg daha, koji dovodi do iscrpljivanja poslednje dubine onog bezizraznog /okamenjeno-izraznog/.

  1. b) Nalik balkanskom primorskom kršu: jednom ustanovljeni oblici se – pod uticajem “drevnog vetra, s pučine”, onog “što duva samo za prastenje, ‘amo prostranstva čista, sručujući se iz daljine” (Rilke), postepeno iskrzavaju i ogoljavaju, još samo mestimično obrasle gustim šibljem i mahovinom, postajući istovremeno – u lomnoj oštrini šireće-zračnih kovitlaca – svemirski apstraktne i nalik raskošno uobličenim, iz dubine noći obojenim igračkama. U neprestanom su razgovoru sa svojim posmatračem i kao da predstavljaju zamrznut izgled krivulje sveprotežne komunikacije, koja biva zatečena da stoji poput osovine – dakle, usred a ne nasuprot sve strahotne svemirske bezbrojnosti.

Kod Betovenovih Poslednjih Kvarteta – pozadinsko treće kao nepoznanica konačno izbija, u vidu samoispisivanja one dubinom zatamnjene strane svetske duše, krečući se u svom podzemnom otporu spram objektnog sveta, te prevodeći prostor onog strašnog u groteskno, i obrnuto; trajno pomeranje granica svih zatečenih struktura. I tek na njenoj krajnje-izvaganoj visoravni: ozaren misaoni mir gudačkih kvarteta Razumovski.

Nalik najvišim oblastima Alpa: – postoje mnoge senovite doline koje izražavaju vrhunac nečijeg samodovoljnog života, a koje su ograđene kristalnim šiljcima, izlomljenim u svom saodnosu, te u kojima svakog prosečnog putnika hvata klaustrofobija. Kako je samo nakon toga – već iza susedne stene – neočekivan strmoglav pad tih visećih gromada ka podnožju, čiji /za okoštali um nepojmljiv/ raspon opominje na privid spokojstva bivanja-u-izolaciji svake takve visoravni. Jer na velikim nadmorskim visinama se samo prima uput za traženjem razloga silaska sveg beskrajno samodovoljnog života u teskobne nizine zlo prenaseljenog sveta.

Kod sve Bramsove kamerne muzike – ono treće kao nepoznanica izbija tek na kraju ciklusa variranja nekoga motiva – budući da je ono već u sebi samome suzdržano, te po svojoj najdubljoj strukturi samo-osvrtno. Ono, dakle, izbija tek preko dramskog posredovanja primalno zle jednousmerenosti stvaralačke sile, koja sobom ruši i iznova uspostavlja obrazac tumačenja svoje druge, svetlodavne strane, tj. nesvesnog pramotiva – koji tad baca jedno sasvim novo, “koso” svetlo: to jest, ispovrće onu “svetlo-zanoseću” fugu blago-izmenjene percepcije stvari – kakva se zbiva samo u retko-pravog romantičara.

  1. Jedan sasvim neočekivan spust sa Alpa u kanjonske nizine, u potrazi za novim – blizanački dvoobalnim – dolinama punine duševnog života. A zatim, tek odatle, sasvim nenadan dolazak do Rajne – gde se čitav rečni predeo do te mere zanosi za sopstvenim blagim zakrivljenjem da ovog produžuje u oblik beskonačnog odlaganja svog konačišta. To je, međutim, ono što probuđuje jednu uznosnu slutnju u osmatraču – koji postaje poput grozničavo zgrčenog stabla na uzvišici, što ispraćuje jedan /padom doline bespovratno odlazeći/ predeo.

Kod Šubertovih poznih tria, kvarteta i kvinteta, takođe i u njegovim trociklusnim solo pesmama – postoji jedno hipervidljivo, burno-površinsko kretanje preživelog dela pra-samosvesnog sopstva-na-izdisaju, kretanje koje sve više nadilazi svoj zamišljen, prvo-postavljen, ciljno-uzročni centar, te tako postaje ironijsko sredstvo podrivanja onog ustrojstva svekolike ljudske osećajnosti koje podražava tek samo njen inertni, apetitivni deo. Tako ovo višesmerno kretanje, oslobođeno iz izvorišta neusmerene, u-sebi-usukobljene ili postživotne strasti, na kraju prerasta /uz svoju samo prividno malu verovatnoću/ u tonski diferencirani mir; fugu posttragične svetlosti; – i to sve u jednoj preoduženoj, i time već sasvim relativisanoj, liniji skretanja od svake utvrđene tračnice. Dakle, jedan visoko hrabrosni a pri tom ipak isplaćen čin rizikovanja, koji prosečnom umu daje privid beznadne slabosti i gluposti…

(U prilog izrečenoj tezi da se u jednom (ne)-uređenom pejzažu – pre nego igde drugde – da opaziti ono natprirodno, što je inače samo apstraktnim sredstvima izrazivo, stoji već i sama činjenica da se francuski simbolizam svojim dobrim delom razvio iz nemačkog romantizma /koji se “naivno” fokusirao na prirodu/; te i da je, obratno, duh nemačke “tiranske tačnosti” mogao pronaći svoje prolazno utočište u sferi francuske “kreativne lažljivosti”, i njenom “podlom” jezičkom isklizavanju – iz svake fiksne mini-konstrukcije, potekle od nemačko-jezičkog duha uskladištavanja u-biti-nesavladive bujice kolektivnog sećanja; jer je ovaj više topološki nego senzibilan jezik dao najveće plodove upravo…

Nema muzika beše modus predsaznanja ishoda beskrajno varijabilnog puta strune prasvetlosti, – izraz međuprelaznog stanja još-ne-postojanja, koji je, zapravo, sabit (zaključen) oblik pro-iz-volje – za istrgavanjem svetlosti ljudskog saznanja iz praznine još-nezazvučalog. 

Mesto sebe-zbrisanog početka stvaranja je apsolutna (ponoćno odbrojana) tišina, nigdina bez tačaka orijentacije, ono što nije sasvim isto što i ništa nego je pre poput ništa: – mesto izvornog (svetlosno narastajućeg) ništenja; svetla komora zbiranja pred-odjeka još nezazvučale muzike: čekaonica duše.

Jedini je uporednik te tišine polustepenik njenog večno-zamahnog odstojanja naspram Ništa. Ili je on njena tačno-pogađajuća ideja o Ništa (up. ekstatičkoj večnosti, koja pada u onu “ustajalu” tek nakon preeksponiranja svoje praslike) – kao o onom od-nje-apsolutno različitom, koje je svoja vlastita (izgubljena) pramogućnost – ali preko koga ona upravo i saznaje/premerava širinu svoje nadnemogućnosti! Otcepljeno i preudaljeno ostrvo na-sebi-ozbiljenog apsurda sveznanja (“ostrvo mrtvih”) – plutajuće kristalna pećina jednog iz-mraka-izvedenog zakona saznanja, mesto muzike podsticanja nemo-zvučnih struna “noćnog” ili prekognitivnog vida.  

Prvobitnim zlom (ili, onim prvostvorenim na nivou Ideje) posredovan razvoj samosvesti prostora apstraktno smišljene mogućnosti, kao upravo onog ne-sasvim-ništa (iz koga nedokučivo izviru fenomeni), jeste uslov mogućnosti promisli ponora (usred) apsolutne razlike; uslov preduviđenja smisla večno-o-sebi pitajuće razlike, koja je večna uzajamna neuklopivost sebe-skrivajućeg bitka i preeksponiranog ništavila – pitanje od koga tek počinje sam praizvorni život kao ono neuslovljeno postajanje-sobom.

To bi značilo da Boginja Noći, kao subjekt pra-usamljenog pokušaja zamisliteljstva multiverzuma (– kome iz daljine otpozdravlja jedino zloduh preko-metafore, vihorski dajmon Kalistos –), tek nateravajući sopstvenu Ideju da se (na-vlastitoj-opreci – obrtnom polukrugu) ozbilji, stiče svest o samoj sebi.                                                                              

Levo krilo majčinog ogledala beše instrument obuhvatanja kosmosa – u vremenu pre njegovog pomaka kroz haos: pre njegovog idejnog razvoja do sebe. Desno krilo majčinog ogledala izlivalo je nit zvučnog pogađanja Mojrinog (– iz perspektive levog krila –) zvezde usred haosa, ili, jednog fluktuirajućeg plama rođenog iz crne rupe celovitog kosmopoetskog tkanja. Tek stoga ovo tkanje kroji nov smisao upisanom varnicom bele memorije – na neotkriveno mu poreklo u jednom sasvim još nepoznatom subjektu.            

Stoga se mogu uslovno izlučiti sledeće faze na putu prelaženja levog krila (koje je silovito-zamahna stvarnost prametafore) ka desnom krilu (koje je zastojna slika aktualnog – onog u-snu-anticipiranog), i obratno: – putu dvosmernog postajanja brisano-pisanog, i upravo stoga nemogućeg teksta sveta, koji je u svom daljem rastu saturnski obustavljen. I on bi bio ona nikad-do-kraja protumačena i zato nemo-pevna kompozicija – što je i u drevnim vremenima (za ljudski svet) neobjavljujuća: 

  1. fiksiranje jednom opažene suprotnosti između prve/metaforičke i druge/aktualne ravni, odnosno između levog i desnog krila zrcala; 2. inverzija mesta jednom fiksiranih suprotnosti, 3.nihilacija čvorištne tačke njihovog samog kontakta, 4. lomovno istrgavanje prostora desnog krila zrcala koje se upravo padom u sopstvenu nadnevidljivost preduklopilo u levo; odnosno preslikavanje ponorom razotkrivajuće razlike između levog/subjektivnog i desnog/objektivnog krila istog ogledala, na stranu desnog – koje se otud dvostruko u sebi udvaja, postajući raspeto četvorostruko, i sažimajući u sebi sve prethodne faze; – dakle, postajući sam obrazac komponovanja, zgusnuti oblik ideje o prostoru još neispoljene muzike.

”Betoven je kao prvi umio da uz pomoć malih motiva osnuje snažne intenzitete, koji se svi zajedno nadgrađuju na jednom kliconosnom motivu, izazivaču ideje. Princip suprotnosti koji vlada svom umjetnošću dolazi do svog prava tek onda kad sluša djejstvo ideje tog kliconosnog motiva.”    

(Adorno: Filozofija nove muzike)

Iz loma među-zvučne beline desnog/crnog krila Anankinog Krst-razbojnog Ogledala sledi umetanje belog polja levog krila u procep desnog, u kome se takođe krije crna, mrtvo-bezvučna tačka. Otud je nastao kristalno-osovinski točak pokretnog odvajanja i spajanja suprotnosti (poput kaleidoskopa) koji kao izvestan detektor praznine izvođaše na videlo sve podstrukturno skrivene, malo-verovatne kombinacije – dovodeći do punog izraza podstrukturalnu nit tačnopauzičnog odmeravanja trena/mesta za onakav spoj koji bi se nalazio uvek u procepu između dve brzine/nijanse. Stoga jedan – upravo sopstvenom zadrškom, a zarad pred-sagledanja budućeg konteksta sopstvene pojave – “obratno-ritmovan” glas jeste glas vođenja jedne muzičke priče; on se pak javlja samo kao unapred uklopljen u predzadatu strukturu svog tumačenja – ali na takav način da njegov momenat, dužina i tonska nijansa nisu predvidivi iz okvira same te strukture /““Takva je muzika u svim svojim momentima podjednako blizu središnjoj tački. (…) Više ne postoji nikakav nebitan prelaz između suštinskih momenata, „tema”;““ /Adorno/. Tako ove dve suprotnosti dolaze do mogućnosti svog večno-trajnog suočavanja tek kada ukrste svoje za polustepen pomerene obratnike/linije sila (“na gore” i “na dole”); te tako one stvaraju trajno-ravnotežan međuprostor predstvaralačke napetosti – prostor njihove nemoguće saegzistencije koji je stabilan u svom neusmerenom rastu, u smislu da ni u jednom momentu ne dovodi do neminovnosti preklopa jedne putujuće linije sile drugom. A tu opasnost izbegava upravo tako što razbija fiksiranu (“mračnu”) tačku njihovog susreta, na bezbroj tonskih sedimenata odražene svetlosti: dakle, time što relativizuje ili blago decentrira mesto tog utopističkog im susreta – otvarajući ga za beskonačni rast prema sitnome.

Tek time taj podstrukturno umetnut točkić (fluks poslednje nemote) u brikolaž sazvežđa, kao ujedno belina međuzvučnog (razbijena ili samoreflektovana pauza u disanju svetova), postupno prestruktuira model građenja prestabilisane, sustvaralačke sprege polazne suprotnosti (Jastva i njegovim Ogledalom ispovrnutog sveta). Jer taj na-sebi-zamrznut obrazac čitanja/pisanja beskonačnog teksta sveta, beše ništio smisao ponora sred malih razlika, te je dovodio do prvog manifestnog zla: – do zastoja muzike s mozaika praurezno-slikovnih znakova, poteklih od umrlo-svetske duše. Tek time ovaj obrazac stvaranja/tumačenja isklapa put negentropijskog proboja svih naslaganih pokrova okolo svetlosne tišine, jezgra muzike neispoljenog; – odnosno, daje od sebe uslov ospoljenja podstrukturnog tona – kao obratno-rasvetne svetlosti predsaznanja, što pridolazi od tačno-aspektualne među-mere jednog u-noć-povučenog prostora. Otud ova beskrajno mala mera za jedan poseban ugao svetlosti – tajna preodluka noći – ne može biti podležuća ni jednoj mogućoj svetlosti! /jer je jednim daleko zaobilaznim putem već i samu stvara; jer, nije li sred-okeana-noći plutajuća – mahnito postajuća – odluka, drugo do proces dvosmerno sudarnog postajanja ujedno: upostojavajuće vatrenosti Feniksove i svepotresne neutralnosti Mojrine?/. Stoga je ova među-mera jedno trajno napeto mesto gde se zbiva tišina predodlučivanja, prostor reflektovane tišine – izdah samooplodne praznine beskonačnosti. To je prostor koji raste, kao gigant bez smera, čistim diskontinuitetom njihanja pred-znanom putanjom svojih protiv-smerova: – “kosi” ili prekognitivni vid prvog prislušavaoca neme muzike, kao “svevideće slepilo moreplovca koji istrajava kroz olujnu noć“. To je prostor predizmerene nadnemogućnosti, koji paradoksalno raste još i preko svoga “nad” – ka obliku saznanja svoje apsolutno skrivene poredbe (nemoguće paralele) u onom slabašnom, osetljivom, sićušnom. Otkrito načelo stvaranja.

(Primer takve zvezdano obrušavajuće, lomovno istrgavajuće, te međutrenutnim probleskom praznine brujeće muzike, bili bi Betovenovi Poslednji Kvarteti, a nadasve Velika Fuga B-dur, opus 133).

 

Za P.U.L.S.E: Katarina Ristić Aglaja

 
AUTORSKI PROFIL

Creative Writing about ancient matriarchal cosmogony & cosmology & cosmo-sociology & concept of afterlife .
Autor koji (re)interpretira - postmodernim jezikom (diskursom) - drevne kosmološke i kosmo-sociološke mitove vezane za najstarije razdoblje matrifokalne kulture. Žanrovski raspon ide od filozofsko-esejistične proze do kraćih formi simbolističke proze i mitopoezije; takođe, do istorijsko-fiktivne novele ezoterijsko-kriminalističke tematike, vezane za drevne svitke i pseudodokument (njegove hiperrealne efekte).

Vidi više na personalnom sajtu autora: katarinaristichaglaja.in.rs

5 1 glas
Ocenite članak
Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest
2 Komentara
Najstariji
Najnoviji Najpopularniji
Inline Feedbacks
View all comments
Grad i mir
Grad i mir
1 month ago

najgori tekst ikada objavljen na Pulse.

Snežana
1 month ago

Kakva vizija! Kakav spektar ritmova i slika! Kakav veličanstven, dubinski uvid u još veličanstveniju temu! Bravo!