Bela Tar – Kiša koja pravi blato

Upitan šta misli na često poređenje njegovih i filmova Andreja Tarkovskog od strane kritirača, režiser Bela Tar odgovara:

“Tarkovski je mnogo neviniji od mene. U njegovim filmovima kiša pročišćava ljude. U mojim… samo pravi blato.”

Prokletstvo (engl. Damnation, mađ. Kárhozat) iz 1988. godine je prekretnički film u Tarovoj filmografiji i prvi istinski film u Tarovom stilu, stilu kojeg će zadržati sve do svog posljednjeg filma, Torinski konj iz 2011. godine. Nakon tog filma odlučuje da se penzioniše jer je, po njemu, rekao sve što je planirao reći, i svaki sljedeći film bi bilo samo ponavljanje.

Tarov opus prije ovog filma je karakterisan donekle dokumentarnim stilom (Budimpeštanska škola) i strogo realističnim temama svakodnevnog života donjih slojeva poznokomunističkog mađarskog društva, kao i traženjem pravog filmskog jezika i izričaja. Sa Prokletstvom taj jezik je pronađen i karakterišu ga iznimno dugi i precizno koreografisani kadrovi, crno-bijela fotografija, atmosfera kiše, blata i propadanja, kao i egzistencijalna, pa i metafizička pitanja. Nakon ovog filma ustalio se umjetnički trojac: Tar kao režiser (zajedno sa njegovom ženom Agnes Hranicki), pisac Laslo Krasnahorkai kao scenarista i Mihali Vig kao kompozitor. Tar je postigao stil koji je nenacionalan, radnja njegovih filmova može biti svještena bilo gdje u svijetu. Međutim, našem gledaocu bi bile bliske scene istočnoevropskih stambenih blokova, koje nakon pada komunizma propadaju i u kojima stare ljudi koji su svjesni da je njihovo životno djelo bilo uzaludno.

Sama radnja filma je vrlo jednostavna. U jednom zabačenom malom mjestu u monotonoj mađarskoj ravnici glavni lik filma, tumarajući čovjek, Kerer, se zaljubljuje u pjevačicu lokalnog, prikladno imenovanog, Titanik bara. Od barskog konobara dobija ponudu i zadatak da prokriumčari određenu robu i tako nešto zaradi. Međutim, da bi došao do željene žene, on posao promućurno prosljeđuje pjevačicinom mužu, kako bi ga udaljio od nje. Takođe, vjerovatno, potajno želi joj dokazati kako je i njen muž gubitnik poput Kerera, očekujuću da muž neće uspjeti. Pred sam njegov polazak Kerer mu govori riječi u kojima se jasno osjeti jednistveni Krasnahorkaijev stil i njemu važna tema, tema raspadanja:

“…Ali završava se kao bilo koja druga priča. Zato što se priče loše završavaju. Sve priče su priče raspadanja. Heroji se uvek raspadaju i raspadaju se na isti način. Ako ne bi, to ne bi bilo raspadanje nego preporod. Ali ja ne govorim o preporodu nego o raspadanju. Neopozivi raspad. Dakle, šta će se ovdje dogoditi je samo jedan oblik ruševine među milionima koji postoje. Pa ako te ubace u zatvor zbog tvojih dugova, ne računaj na privremenu propast. Jer ovo raspadanje je uvijek konačno, kao što je raspadanje generalno konačno. U isto vrijeme, možda postoji način da ga zaustavimo. Uglavnom novcem i ne glumeći heroja. Možda se jedna pukotina može prekriti…”

Suštinski glavni lik filma je ipak okolina, oličena u bivšem industrijskom gradiću, u kojem vozila za prevoz uglja se i dalje pokreću samo zato što su to naučila, dok su ih ljudi odavno napustili i prestali vjerovati u obećanje napretka. U univerzumu Prokletstva kiša je sveprisutna kosmička sila koja prolazi kroz materijal, kroz drvo, kamen, beton, nagriza ljude i pomalo pada i u samim njima. Ljudi se pokreću ali svi njihovi napori su uzaludni, kružni i memljivi kao i svijet oko njih. Svaki dugi kadar predstavlja jednu grudvu zgusnutog univerzuma u kojem je svaka priča, priča o raspadanju. Sama radnja se ne odvija u jednom konkretnom gradu, režiser je obilazio zemlju i svaka ulica, svaki ugao i svaka zgrada se nalazi na različitim mjestima. Ljudi su kao rukom utisnuti u to sivilo, ne uspijevajući ni da se utope u njega. Dio su njega ali ipak nisu postali homogena cjelina, što bi im u ovom trenutku bilo manje zlo.

Bitan aspekt filma su tonovi i zvukovi, zvukovi koji dolaze od vozila za ugalj, umornog žamora kafane u kojoj se rastežu besmisleni dani mještana, i sveprisutni zvuci kiše. Posebnu dimenziju filma donosi zvučna podloga kompozitora Mihali Viga. Najnježniji i najmelanholičniji moment filma je pjevačicina pjesma unutar umornog Titanik bara. Samu pjesmu je Vig napisao početkom 80ih. Planirana je kao parodija popularnih kič ljubavnih pjesama tog vremena. Pjesma Sve je gotovo ponavlja tekstualne klišee o iskazivanju negativnih osjećanja. Uprkos tome, pjesma je postala hit u mađarskim alternativnim krugovima. Možda to nešto govori o jačini kiča, pogotovo u estetski homogenom djelu.

Još jedan tipično “tarovski” momenat je ples pijane rulje, ali ni ona ne odražava radost jer se u njoj vide zbunjeni i nekoordinisani pokreti na muziku koja je vidno u disharmoniji sa pokretima muzičara.

Na kraju, Kererov plan ne uspijeva iako je bio par puta upozoren na opasnost od recepcionarke Titanik bara koja ujedno i gotovo jedinstveni element koji odstupa od okoline, sa svojim mističnim riječima i zagonetnim osmijeha nekoga ko zna više od nas. Pjevačicin muž se uspiješno vraća i donosi sumnjivu robu. Vraća se kao pobjednik koji će ubrzo biti turobno pijan i izdan i od svoje žene i od Kerera. Kerer u svojoj posljednjoj niskosti prijavljuje muža policiji i nakon toga se pridružuje psima u kaljuzi.

Pa ipak, glavni motiv tj. objektiv kroz koji Tar posmatra svoje likove nije objektiv ciničnog nihiliste, koji bi nam zamorno i po stoti put htio reći kako su svi ljudski pokušaji osuđeni na propast, nego saosjećanog čovjeka koji traži od svojih likova da zadrže svoje ljudsko dostojanstvo. Tar u svim svojim filmovima stvara saosjećajnost sa svojim likovima ne na način da postavlja stvari tako da oni zaslužuju nesreću na osnovu svog ponašanja, nego jednostavno tako što ih čini ljudima.

Eho ovog stava se može naći i kod njegovog imenjaka, Bele Hamvaša:

“Za čoveka nema neobuzdane životinje. Za čoveka nema oslobođenog životinjskog bivstva. Kad se razori ljudsko osnovno stanje, čovek ne postaje životinja, nego korumpiran čovek. Ispod pale ljudske egzistencije ne otvara se rusoovski ili darvinovski ili frojdovski ili tolstojevski ili ničeovski rajski nedužni svet životinje bez pitanja, nego pakao demona. Naša egzistencija je vezana za humano bivstvo, a humano ima poredak bivstva koji se ne može promeniti.”

Tar odbija razoriti ljudsko osnovno stanje.

Na kraju, postavlja se jedno pitanje, koja je svrha prikazivanja takvog ogoljenog stanja čovjeka?

Da li se to može uporediti sa određenim teorijama humora u kojima se predlaže teza da se mi smijemo čovjeku koji je pao zato što se u tom trenutku osjećamo superiorno u odnosu njega, pa onda, na neki način, bi nas posmatranje ovakvog umjetničkog djela trebalo utješiti u vidu našeg poluogoljenog stanja?

Ili bi se odgovor mogao naći u citatu od Kafke (gdje bi slobodno mogli knjigu zamijeniti filmom):

“Mislim da moramo čitati samo one knjige koje nas grizu i ubadaju. Ako nas knjiga koju čitamo ne prodrma poput udarca u glavu, zašto bismo je onda uopšte čitali? Da bi nas usrećila, kao što kažeš? Blagi Bože, bili bismo mi isto tako srećni ako ne bismo imali knjige; knjige koje nas čine srećnim mogli bismo, u škripcu, i sami napisati. Nama trebaju knjige koje nas pogađaju poput najbolnije nesreće, poput smrti nekoga koga smo voljeli više nego što volimo sebe, koje čine da se osjećamo kao da su nas prognali u šumu, daleko od bilo kakvog ljudskog prisustva, poput samoubistva. Knjiga mora biti sjekira za zamrznuto more u nama. To je ono u šta vjerujem.“

Ili bi najbolji odgovor možda mogli naći u intervjuu sa samim Tarom:

Novinar: “Zašto su Vaši filmovi tako pesimistični?

Tar: Reci mi, da li si se nakon filma osjetio jačim ili slabijim?

Novinar: Osjetio sam se jačim.

Tar: Hvala, odgovorio si na vlastito pitanje.

Najzad, u zadnjem kadru, dobijemo tračak nade (ili su naša očekivanja postala tako niska da pristajemo na tako malo) gdje Kerer nakon boravka u kaljuzi se ipak uspravlja i nastavlja hodati kroz kišu koja pravi blato.