Bergmanov teatar u filmu Fani i Aleksandar

Fani i Aleksandar (1982) Ingmar Bergman

Postoji li jasna mera prema kojoj se hirurški precizno može odrediti granica između stvarnosti i priviđenja, fantazmagorija i nužnosti? Ta granica, ipak, nije možda toliko jasna. Senke izmaštanosti pokatkad mogu drhtati na suncu kao da su ljudskim dahom natopljenje – glasovi, mirisi, ubedljivo bledi likovi, aveti prošlosti ili upornih nadanja mogu se isprečiti u ljudima nagužvanoj ulici kao da, jedino njih radi, taj dan postoji. Neretko se život zaljulja u drugom smeru te svi oni neporecivi a slučajni dodiri, pogledi, reči zakovane o vazduh pokraj naših ušnih školjki se rastope i razlegnu u domen nepostojanja, kao da ih nikada, zaista, nije bilo. A snovi, te čudom i božanskom tajnom isprepletene priče, jesu li oni odsev opasne i suvišne imaginacije ili je, baš naprotiv, čovek lišen sanjarija i sanjivosti uskraćen topline postojanja?

Ove niti misli, kao harfista svoje bronzane žice, vrlo vešto je u svojem filmskom ostvarenju prikazao švedski režiser Ingmar Bergman. Njegovo najduže filmsko ostvarenje, Fani i Aleksandar (šved. Fanny och Alexander), u nešto više od pet sati trajanja uspelo je da uhvati obrise tih titravih ritmova misli i pred gledaoca postavi zadivljenu zapitanost dostojnu strahopoštovanja – koji su okviri mašte u našim životima? Izuzimajući mnogostruke sfere ovog filma nagrađenog Oskarom – njegove raskošne prelive boja, mozaik mnogih ljudskih sudbina (za svakidašnji život naizgled običnih), vrlo prijemčivu narativnost uprkos širokoj obgrljenosti priča – jedna se tema, kao neprijatno no potrebno pitanje koje kulja niz purpurne odaje vena, pažljivo nameće gledaocu: mašta. Porodica Ekdal, vremenski zastakljena u prvoj deceniji XX veka, zajednica je različitih generacija i temperamenata. Mada su još uvek, poput žila protkanih međusobno, članovi ove porodice obzirno naklonjeni jedni prema drugima, među tom skupinom jasno je uočljiva razlika snage i vrste karaktera. Helena, već davno postala udovica i nekadašnja glumica porodičnog teatra, prikazana je kao centralni stub na tom filmskom ringišpilu kadrova; njen sin, Gustav Adolf, poslovan je čovek željan zemaljskih zadovoljstava; drugi sin, Karl, intelektualac je koji je doživeo krah svog emotivnog, duhovnog i materijalnog života; treći, i poslednji sin, Oskar, njen je svojevrsni naslednik, upravnik porodičnog teatra, njegov vodeći i najsrčaniji glumac. Kroz ovaj porodični ogranak koji čine Oskar, njegova supruga, i sama glumica, Emilija, te ćerka Fani i sin Aleksandar, Bergman je svet mašte prikazao kroz jedan mučni ali i blagotvnorni odnos iste prema stvarnosti.

Kao oko vretena, glavni tok naleže na Aleksandra, neobičnog osnovca, prativši njegov život u jednom dramatičnom luku čiji se početak i kraj nalaze u jednoj srećnoj zajednici dok se na liniji između ta dva napeta kraja nalazi, kao prekretnica, smrt oca. Ovaj događaj usloviće najposle venčavanje Emilije sa protestantskim biskupom Edvardom Vergerusom, čovekom čiji se puls života umnogome razlikuje od onog koji vodi buržujska porodica Ekdal. I upravo tu se do paroksizma dovodi odnos mašte i realija.

Jedna od najdirljivijih scena, osnovni postulat izmaštanosti i snatrenja na javi kojim Bergman načinje ovu divnu temu, dešava se u noći nakon porodične proslave Božića. Unutar dečije sobe Oskar, nadareno svestan dečije potrebe za maštom, potrebe koje potkada biva naširoko nagrizana svakodnevicom, pronalazi jedan objekat, trošan i lišen bilo kakvog zemaljskog sjaja. Međutim, naizgled ispošćena stolica magijom njegovih reči postaje stolica kineskog cara, stara 3000 godina, vrednija od najdragocenijeg kamenja koja, štaviše, potajno sija. Možda su se, na nekoj vremenski i prostorno indiferentoj ravni, susreli Bergman i naš slavuj, imena Mika Antić, koji u svojoj pesmi Probaš i uspeš izgovara:

Objašnjavanjem stvari,

oduzimamo im nešto od one lepe čarolije,

od onog zlatastog omota,

ispod kojeg se kriju tolika čudesna

značenja svega što izgleda isto.

Oskar, naprotiv, ima sasvim drukčiju nameru: on predmet ne objašnjava već ga rečima zasipa novim životom. I u tom, naizgled suvišnom, stavu da se stvarima, ili uopšteno govoreći pojavama oko nas, da pozlata koja čini tu stvar osobenom, Oskar postaje došaptavač Tajne. Tu Tajnu on izgovara sa najozbiljnijim, strogim poverenjem – ukoliko neko izda tu Tajnu pretvoriće se u prah i pepeo! Ne oseća li zdušno u tome ona ideja da odricanjem Tajne i lepote svih božanskih tvari na ovoj planeti, bilo živih bilo neživih “bića”, čovek nema drugi put do da ućuti i postane kakva emotivna kanta bešumnog pepela? Upravo kroz taj nagon za oživljavanjem i plemenitim deljenjem izmaštane svesti Oskar, kao i članovi njegove porodice, imaju tanunu, gotovo genetsku, sponu sa teatrom. Svoj manifest teatarskog poziva, koji je Bergmanu vrlo blizak, on izlaže u Božićnom govoru:

“Moj jedini talenat, ukoliko ga tako možete nazvati u mom slučaju, jeste da volim ovaj mali svet unutar tankih zidova pozorišta. I da su mi dragi ljudi koji stvaraju u ovom malom svetu. Napolju je veliki svet i, ponekad, mali svet uspeva da odrazi veliki, tako da ga razumemo bolje. Ili možda dajemo ljudima koji dolaze ovde šansu da zaborave na časak, na svega nekoliko trenutaka, grub svet izvana. Naš teatar je mala soba ispunjena redom, rutinom, brižnošću i ljubavlju.”

Naposletku, Oskar na pozorišnoj sceni načinje svoj novi put, put ka onoj strani života. Dok glumi Hamletovog oca, Duha, doživevši infarkt, i on sam postaje prozirna senka, avet; zaboravlja gde se nalazi i kako je uopšte došao tu, istovremeno gubeći oba indentiteta – izmaštani, hamletovski i realistični, sopstveni – kao da su oba neminovno isprepletena neraskidivim vezama. Poput čoveka koji gubi sposobnost mašte, tako i Oskar kroz časove postaje sve bleđi entitet da bi se, na samrtnoj postelji, državši ruku svog sina doživeo i drugi, kobni infarkt i zaplovio rekom Stiks.

Taj čin umiranja upravo će najdublje doživljavati Aleksandar koji, čini se, kao da hoda samom međom carstva aveti i carstva realnosti. U njemu su porodična sklonost i zrelosna dob pronašli najpogodnije tle za ovaploćenje porodičnog dara. Već od prvih scena očigledna je njegova sposobnost da oživljava predmete. Ipak, kroz film se čitavim tokom provlači prisustvo, kao dan jasnih, duhova. Nakon smrti oca, Aleksandru će se, u trenucima kada traži izvesno utočište, priviđati duh oca. Bešćutan, bezglasan, on će stajati kao opomena ali i spomen na one dane kada su njegove detinje maštarije imale bezazlen ili, štaviše, poželjan karakter, onaj koji je prigodan pozorištu. Jedino će, u poslednjem činu filma (budući da je film podeljen na činove, poput predstave, jer u svojoj biti i jeste predstava!) Oskar progovoriti i to upravo onda kada se čini da Aleksandar ne može naći odgovor na ovoj strani postojanja:

– Nije moja krivica što je sve otišlo nizbrdo. Ne mogu da vas napustim. Naprosto, ne mogu.

  – Bilo bi bolje ukoliko bi se uputio ka raju. Ne možeš nam nikako pomoći.

  – Čitav svoj život proveo sam sa vama, decom, i Emili. Smrt ne pravi nikakvu razliku. Šta je, Aleksandre?

  – Zašto ne možeš da odeš do Boga i kažeš mu da ubije biskupa? Ili Bog ne daje tri groša za tebe, niti za bilo kog od nas? Jesi li ikada video Boga na drugoj strani? Niti ijedan nitkov ima misao u svojoj glavi. Idioti, čitava gomila njih.

  – Moraš biti nežan sa ljudima, Aleksandre.

U toj, svega nekoliko minuta dugoj sceni, Oskar ne pravi nikakvu razliku kad je u pitanju blizina nama voljenih bića sa one strane života; to pomalo opskurno gledište kao da pretpostavlja da se sećanja pothranjena u nama neće nikada izgubiti već da će, na jedan osobit način, moći da prizovu nama dragi, ili gorko tragični, lik. Vremenom, Aleksandrova sposobnost da tvori likove preinačiće se i izrasti u znatno veću, opasniju ali i zanosniju sposobnost – kazivanje priča. Ne samo da će imati dara da tvori slike koje drugi, u izvesnom smislu, nameću svojim rečima već će posedovati tu opojnu tajnu kazivanja koja će druge osobe, povrh zasigurno nerealne, sablasne odlike priče, uspeti da usadi neprikosnovenu verodostojnost.

Navedena odlika neminovno će ga dovesti do sukoba sa svojim očuhom, biskupom Edvardom, za kojeg je se njegova majka Emili naknadno udala. Kao biskup, sledbenik jedne, jedine i svete istine, Edvard će za vreme čitave priče imati odnos okarakterisan nabojitim trvenjem prema Aleksandru. Sledeći isključivo jednu ideju, poučen isključivo biblijskim narativom, Edvard zastupa stanovište jednoobraznosti, jedine stvarnosti, stav prema kojem je ma i najmanja iskrivljena scena realnosti pogubna laž. Njihov sukob počeće nakon što Aleksandar u školi, među svojim vršnjacima, izjavljuje da je prodat u cirkus i da će nakon završene školske godine postati stalni član putujuće trupe a doživeće svoj paroksizam kada Aleksandar izmaštava priču o smrti prethodne Edvardove žene i njihove dve ćerke. U tom trenutku ispoljava se fanatična, revnosna i kažnjavajuća potreba sveštenstva za jednom istinom naspram umetničke slobode kretanja kroz višeslojevitost stvarnosti. Seme straha ili mržnje koje Edvard gaji ostaviće traga i u duši Aleksandra: kažnjen da provede hladnu noć u mansardi, umesto isključivo puke kontemplacije, Aleksandru će se pričiniti Edvardove umrle ćerke. U tome se otkriva i druga strana maštovitosti, sposobnost da se bude u dodiru sa duhovima koji ne žele dobro već kao da prizivaju zlo, izazivajući strah ali ujedno i naličje mašte, tog opasnog oružja. U jednoj od poslednjih scena filma, kada su stvari ponovo užlebljene u uobičajeni kolosek porodice Ekdal, Aleksandra će odgurnuti Edvard koji, kako se čini, nije samo sećanje već živ lik koji večito motri nad njim, izgovorivši, uz jezovit pogled:

“Ne možeš pobeći od mene.”

Traume koje osoba doživi vernije su, bivajući tako duboko ukorenjene u srž našeg doživljaja sveta, pokatkad i od same stvarnosti.

Kazna koju Edvard sprovodi ima naizgled plemenitu nameru: da pokaže kakve posledice mašta ili, preciznije, njeni proizvodi u vidu laži mogu imati na okolinu. Ali ta svest kao da proističe iz određenog habitusa jer, dok biskup živi u arhaičnom zdanju sa gotovo asketskim i strogim načinom života, porodica Ekdal živi u, pomalo dekadentnoj, raspusnosti i raskoši. Dok je ova druga sredina promenljiva zakonima prohteva i nagona, protestantski samostan jasno propoveda jednu istinu i isključivo jedan put, onaj koji je u neskladu sa , naizgled prenaglašenom, životnošču. Ipak, ta kazna je licemerna jer kao što neoprezno maštanje može iznuditi opasne posledice, tako i jednoobrazno i uporno sledovanje jedne istine poprima obličje fanatizma. Zaslepljen sukob između biskupa i jednog maštovitog dečaka možda upravo poprima nabojit intenzitet zahvaljujući toj činjenici; dodatno, dok mašta pronalazi svoje neškodljive, legitimne okvire u teatru, tako i religijski fanatizam pronalazi svoje blagodatno svetilište u crkvi.

Na prvi pogled može delovati groteskan slučaj da glumica teatra svoj narednog supružnika pronalazi u biskupu; ipak, Helena u ispovesti objašnjava:

“Rekao je da ćemo zajedno sa decom živeti u blizini Boga. U istini. Istina – to je bio najvažniji deo. Bila sam toliko žedna. Znam da može zvučati dramatično i prenapregnuto, Helena, ali ja sam žeđala za istinom i osećala da proživljavam laž.”

Poput Aleksandra, Emili još dublje oseća posledice intenzivne i postojane mašte: ona može izjesti, poput neprimećene truleži, samu osobu iznutra. Dihotomijski sukob između religioznog propovednika i glumice ne postoji samo na potezu mašta – istina već i na planu jednoličje – maskiranost. Edvard izgovara:

“Jednom si rekla da stalno menjaš maske sve dok, konačno, nisi saznala ko si. Ja imam samo jednu masku. Ali ona je utkana u moje tkivo. Ukoliko bih pokušao da je otkinem..”

Nemo poštovati isključivo jedno lice ili pak gubiti se u njihovoj mnogostrukosti pokazuje se podjenako pogubno; naposletku, niko od supružnika nije u saglasju sa svetom oko sebe. Putokaz kako se ovaj sukob prevazilazi daje Helena koja, u dijalogu sa duhom Oskara, kaže:

“Uživala sam i kao glumica ali draža mi je bila uloga majke. Volela sam trudnoću i nije me bilo briga za teatar tada. Na kraju krajeva, sve je gluma. Neke uloge su lepe, neke nisu. Glumila sam majku. Glumila sam Juliju i Margaret. Najednom sam glumila udovicu ili baku. Jedna uloga drugu sustiže. Važno je ne izgubiti se u njima.”

Nisu li onda, u tom slučaju, fantazije i predstave u neprekidnom dodiru sa nama? Da li to znači da maska masku sustiže a predstave se, kao u kakvom nadrealnom teatru, menjaju poput godišnjih doba? Koja je ona zlatna mera prema kojoj čovek razdražuje boje svog života ne čineći štetu drugima? Bergman je, čini se, našao odgovor i pokazao konačnu sliku: razjedinjena porodica ponovo se okuplja a teatar nastavlja sa radom. U trenutku kada se zavesa porodične drame spušta, Helena oživljava reči Strindbergove drame Igra snova: