Seobe – Bezdana praznina, u kojoj nema ničega

Seobe – Bezdana praznina, u kojoj nema ničega

Traganje za smislom u romanu Seobe

Književno stvaralaštvo Miloša Crnjanskog, rezigniranog povratnika iz rata kojeg je ovo surovo iskustvo neminovno oblikovalo kao pisca, ali ujedno i kao jednog novog, promenjenog čoveka, mladog, ali već pomalo umorenog, jednog tužnog Odiseja koji se, umesto kao pobednik (jer u ratu i nema istinske pobede), vratio svojoj razorenoj Itaci lakši za brojne iluzije koje je predratni čovek gajio, a potom ih na ratištu izgubio, predstavlja još jedan glas u kolektivnom odjeku nezadovoljstva koji je snažno prožimao celokupnu međuratnu književnost, kao i umetnost uopšte. Ovaj glas, međutim, istovremeno obojen revoltom i gorčinom, pružio je značajan doprinos dinamizovanju književnog života, koji se u posleratnom periodu odlikovao toposom tragedije i razočaranja, ujedno se suočavajući sa preispitivanjem dotadašnjih vrednosti, kao i obračunom i, naposletku, raskidom sa tradicijom i formalnim kanonima i nametnutim pravilima i šablonima kako bi se iz tog raskida formirao jedan novi izraz, usklađen sa novim pogledom na svet, koji se neminovno izrodio iz ratnih godina. Na taj način i stvaralaštvo Miloša Crnjanskog karakteriše velika reakcija, svojevrsna potreba da se iz sveopšte klonulosti, beznađa i zasićenosti svetom u kojem je tada, više nego ikada pre, do izražaja dolazio apsurd, buntovno izbegne u nešto novo (ne samo u književnosti, nego i u samom življenju), da se izbegne u promenu, u novu formu, novi autentični, neposredni i nesputani izraz koji će, ovako neuhvatljiv, dosegnuti dalje i zahvatiti šire i tako doneti jednu novu viziju čoveka – onog koji ostaje iza ratnih brutalnosti, nakon kojih će nastojati da pronađe ozdravljenje, mir i utočište. Ovom težnjom za oslobođenjem i pročišćenjem izraza i, još važnije, čoveka samog od utrnulosti, skamenjenosti koja je sputavala na putu duhovne obnove, kod Crnjanskog se vremenom oblikovao i postepeno razvijao fenomen traganja koji će prožimati ne samo njegovo sveukupno delo, već i njegov lični život.

Osim u poeziju, ekspresiju izraza i ritmički preuređenu rečenicu Crnjanski unosi i u proznu strukturu, pri čemu dolazi do pomeranja granica među žanrovima i zbližavanja proze i stiha, romana i lirike, usled čega se njegovi romani odlikuju jakim lirskim nabojem, a ovim postupkom ujedno se i u domenu njegovog celokupnog stvaralaštva oseti impuls piščeve sumatraističke vizije uslovljenosti i povezanosti, koja se, između ostalog, može razumeti i kao određena vrsta bega i utočišta, koje predstavlja ishodišnu tačku svih lutanja i traganja, kako Crnjanskog, tako i njegovih likova. O karakterističnosti postojanja pesničkog u proznom delu, u svojoj knjizi Dva srpska romana govorio je i književnik, književni teoretičar i kritičar Novica Petković (Petković, 1988: 102), a podudarnost pojedinih iskaza u literarnim i vanliterarnim tvorevinama Crnjanskog uočio je filozof, književni kritičar i pisac Nikola Milošević. (Milošević, 1966: 31)

Roman Seobe Crnjanski objavljuje 1929. godine, a Drugu knjigu seoba tek 1962. Premda je prvobitno u planu bilo šest romana o seobama srpskog naroda, čitalačkoj publici Crnjanski je, daleko u tuđini i bez volje za pisanjem, podario tek dva, ostavivši svoju veliku zamisao, kako je sam tvrdio, u ruinama. Ipak, iz ovih piščevih „ruina“ uspela je da, kroz svojevrsno evociranje izvesnog istorijskog razdoblja, probije na površinu ne samo svest o tragici srpskog naciona koji je bio primoran da se, po tuđoj volji, konstantno seli, bez smisla i cilja, i da pritom trpi poniženja od strane moćnika koji su se njim poigravali, već ujedno i jedna svest koja napušta okvire istorijskih dimenzija i koja je bila tema i ranijih njegovih dela kao „univerzalna uzaludnost koja se skriva iza jednog specifičnog nacionalnog i istorijskog obeležja“ (Milošević, 1966:49), a to je svest o borbi pojedinca sa prazninom sveta koji ga okružuje i kojem pripada, ali takođe i borba sa onom prazninom koja se nalazi u njemu samom, od koje pokušava da pobegne, noseći pritom sa sobom u tuđinu ovaj teret unutrašnje iskorenjenosti i teskobe. Reč je o dubokom rascepu koji postoji unutar subjekta, usled čega dolazi do nemogućnosti pronalaska uporišta, o jednoj nestabilnosti i određenoj vrsti unutrašnje podvojenosti i rasipanja, zbog čega je odnos sa realnošću spoljašnjeg sveta u značajnoj meri otežan, ako ne i onemogućen. Ovakav proces dekonstrukcije koherentnosti i pokušaja prevazilaženja nastale dihotomije za posledicu ima javljanje pasivnosti, kao i delimično ili potpuno otuđenje pojedinca od društva i sveta koji on, stoga, doživljava kao razobličen i stran. U pitanju je individualističko osećanje pojedinca koji se nalazi ne samo u raskoraku sa sredinom, već ujedno i u određenom sukobu sa samim sobom, usled čega on, u nastojanju da se izbavi iz ovakve razapetosti, luta kroz prostor i vreme, ali i kroz svoju svest.

Prikaz poteškoća kada je reč o subjektovom unutrašnjem rascepu i, samim tim, doživljavanju sebe i sopstvene slike javlja se kao motiv neretko prisutan kroz roman, pri čemu je težište ovakvog prikazivanja prvenstveno usmereno na lik Vuka Isakoviča, a potom i na lik Aranđela i Dafine. Njihova unutrašnja podvojenost rezultat je poteškoća prilikom traganja za smislom sopstvenog postojanja, koje se potom prelivaju i u način na koji se ovakvo postojanje doživljava. Ova problematika se dodatno naglašava uvođenjem motiva ogledala, kao uvida u drugu stranu, u „onostrano“, pa je tako Vuk:

„činio besciljne pokrete i prekidao oblačenje dugim posmatranjem sebe u ogledalu (…) njemu se potpuno učini da se to oblači neko drugi, a ne on, i da će to neko drugi sad izići, nakinđuren, iz te sobe, a ne on.“ (Crnjanski, 2018: 25)

Slična situacija ponavlja se prilikom ponovnog susreta sa ženom princa Aleksandra Virtemberškog:

„Smešeći se zbunjeno, kao da se osećaše nešto kriv, Vuk Isakovič je bio tim nespretniji što je u ogledalu, pred kojim je stajala, video samoga sebe (…)“ (Crnjanski, 2018: 79).

Osećaj otuđenosti i besmisla ovde će dostići svoju kulminaciju kada Vuk u ogledalu, osim sebe, osmotri i prostor i ljude kojima je bio okrenut leđima, jedan svet nad kojim se zgrozio i koji nije doživeo kao nešto više od napuderisane i nakinđurene svite ispod koje se zapravo ništa ne nalazi, a prizor njegovih drugova među ovakvim svetom, u skupoceno ukrašenom salonu, iščetkanih i namazanih, utegnutih poput kakvih dvorjana kojima se, nasuprot Vuku, usled zaslepljenosti čarima nekog drugačijeg života, u ogledalu činilo „kao da sede na nebesima, među zvezdama, na sjajnim mlečnim putevima, njihajući se lako“, delovao je smešno, sramotno i gotovo ponižavajuće. Uočavanje nakaznosti celokupne situacije u kojoj se našao, duboko osećanje nepripadanja, kao i mučne prolaznosti simbolizovane svešću o gubitku nekadašnje lepote i mladosti (njegove i princezine), koji je rezultirao sadašnjom preobraženošću i onemoćalošću, ostavilo je Vuka sleđenog, sa otkrićem starosti koje je vodilo svesti o kretanju ka smrti i „sa jednim užasnim osećanjem praznine u sebi“. (Crnjanski, 2018: 80) Međutim, ovde ipak nije reč o postupku koji bi za književno stvaralaštvo Crnjanskog predstavljao izvesnu novinu – Sonja Veselinović primećuje u delima Crnjanskog upravo „čovekovu izolaciju usred mase ljudi i njegovo odvajanje od onoga što je neposredno tu.“ (Veselinović, 2014: 212) Motiv ogledala kao posrednika, određene vrste kanala kroz koji unutrašnjost likova izbija do spoljašnjosti (i obrnuto, dospevanje do unutrašnjosti kroz spoljašnjost), predstavlja simbol dvojnosti i otuđenja, sukoba prostornog i vanprostornog, stvarnosti i sna/iluzije, pokušaja samospoznaje koji se za likove Crnjanskog tako često završava bezuspešno (i knez Rjepnin (junak Romana o Londonu) će, mnogo godina kasnije, ugledati sebe u ogledalu „u nekim fantastičnim bojama i čudnovatim plamenovima – kao neko priviđenje.“ (Crnjanski, 1977: 54)), pri čemu ove scene ogledanja neizostavno bude asocijaciju na Magritova ogledala, koja neprestano izneveravaju kao sredstva samospoznaje, ukazujući pritom na međusobnu derealizaciju stvarnosti i nestvarnosti.

Unutrašnja podvojenost Vuka Isakoviča nastavlja da se hrani njegovim sve snažnijim mislima o odsustvu smisla, a ovakav melanholičan i tragičan doživljaj sveta pratiće ga kroz ceo roman. Ono što se u početku manifestovalo kao otežano doživljavanje svoje slike, postepeno se intenzivira i prerasta u otvoreno udvajanje, brisanje jasnih granica sopstva, odnosno istovremeno postojanje dve ličnosti u jednoj:

„Sve to prošlo je tako besmisleno da se Vuku Isakoviču činilo jednako kao da postoje dva Vuka Isakoviča; jedan koji jaši, urla, maše sabljom, gazi reke, trči po gunguli i puca iz pištolja (…) i drugi koji mirno, kao senka, korača kraj njega i gleda i ćuti.“ (Crnjanski, 2018: 92)

Ova dva Vuka predstavljaju dve moguće realizacije njegovog bića na putu spoznaje i otkrivanja smisla, na kojem se kao najveća prepreka pokazuje konstantno osećanje praznine. Kako je to primetio Nikola Milošević, ovakvo osećanje predstavlja zapravo logičan nastavak njegovog životnog iskustva, budući da i vojnička i porodična Vukova sudbina izmiču njegovom uticaju i kontroli i slivaju se naposletku u jedan isti tok koji je bio u suprotnosti sa njegovim namerama i željama – u „slučajnost i besmislenost čovekovog postojanja“, pa deluje kao da „neka nemilosrdna i apsurdna sila upravlja životom Vuka Isakoviča“ (Milošević, 1966: 52-53), a ovo neminovno uzrokuje naglašenost i dobijanje na snazi osećaja uzaludnosti koji se, kao jedan zaključak, nadvija nad celokupnim njegovim životom. Vuk nastoji da prevaziđe ovakav osećaj tako što izgrađuje u svojoj svesti skoro pa utopističku predstavu o Rusiji, u kojoj namerava da pronađe utočište i koju, kao ideju koje se drži jedna njegova ličnost potekla iz rascepa, suprotstavlja ideji o besmislu i praznini koje se drži ona druga. Petar Džadžić uočava izvesnu simetriju suprotnosti između izgradnje ovakve predstave i stvarnosti koja junaka okružuje:

„Ukoliko je stvarnost ružnija, utoliko je projekcija prostora sreće lepša. Ukoliko su stvarnosti sveta teže – u bukvalnom i prenosnom smislu – utoliko su elementi srećnog prostranstva lakši.“ (Džadžić, 1976: 47)

Pridavanje filozofskog smisla junakovom putovanju ne predstavlja novinu u Seobama, reč je o motivu koji je neretko prisutan u literarnom opusu Miloša Crnjanskog, naročito ako govorimo o njegovoj ranoj poeziji i prozi – u fokusu je zapravo određena vrsta duhovnog putovanja junaka, takvog da predstavlja „neprestanu oscilaciju između doživljaja uzaludnosti i žudnje za nekakvom kosmičkom utehom u sveopštoj povezanosti i zvezdama“ (Milošević, 1966: 46), iz čega se izvlači jedna univerzalna crta, filozofska dimenzija koju Crnjanski utkiva ispod nacionalnog i istorijskog sloja, a Seobe u tom smislu ne predstavljaju izuzetak, već naprotiv, utoliko snažnije naglašavaju pomenutu piščevu ideju o uzaludnosti što do Vukovog planiranog putovanja u Rusiju, ovo ovaploćenje beskrajnog plavog kruga i njegove zvezde koje, poput onoga što će kasnije simbolizovati Hiperboreja, predstavlja za njega jedan drugi, idealni svet – do kraja neće ni doći.

Dok objektivni pripovedač pripoveda o kretanjima Vuka i njegovog puka, on ujedno, paralelno, prikazuje i dešavanja u kući njegovog brata Aranđela Isakoviča, gde je smeštena Vukova žena Dafina. Kod nje, kao i kod Vuka, primetno je izvesno udvajanje, unutrašnji rascep koji je praćen osećanjem besmisla i koji je nemoguće premostiti, a koji, upravo zbog toga, vremenom dovodi do tragičnog ishoda. Inicijalni momenat ovog rascepa predstavlja učinjena prevara, nakon koje započinje Dafinino unutrašnje previranje, njena rastrzanost između dva muškarca, odnosno dva načina života koja joj se pored njih nude, a dosada i praznina neminovni su pratioci oba izbora:

„Žao joj nije bilo što je muža izneverila, ali joj se smučilo videvši kako se, pri tome, ništa ne menja. Noć je bila provela sa rođenim deverom, ali to ne mrdnu ni jedno zrno zobi na tavanu, iznad njinih glava.“ (Crnjanski, 2018: 54)

Kao i Vuku, u Dafini se takođe pojavila želja za odbacivanjem prethodnog života koji je smatrala uzaludnim, neispunjenim i besmislenim, njena potraga za smislom svela se na beg od života kakav joj je, kao ženi oficira, bio nametnut – takav život bio je ispunjen uzaludnim seobama, stalnim lutanjima, privremenim boravištima umesto pravog doma, Vukovim odsustvovanjem, odlaskom u rat koji je smatrala „neshvatljivim i užasnim“, podrazumevao je borbu sa konstantnim strahom od njegove smrti, ali i sa nametnutom ulogom poslušne žene u patrijarhalnoj zajednici u kojoj je, po njenom mišljenju, posmatrana kao stvar koja se u kući obilazi, „sa udadbom, porođajima i prolaznošću, što je, u nemaštini i seljakanju, bila tako jednolika i tupa.“ (Crnjanski, 2018: 115) U Aranđelovoj kući Dafina je dane provodila najčešće kraj prozora, ogledajući se u reci koja je ispod njega proticala. Odraz sopstvenog lika u ovom vodenom ogledalu, vremenom, počeo da reflektuje jedno lice iznemogle osobe, žene u borbi sa samom sobom, poput Narcisa, u sukobu sa sopstvenom sujetom i opsednutošću materijalnom sferom života, a degradacija kojoj voda doprinosi predstavlja i postepenu degradaciju lika osobe koja se u njoj ogleda. I Dafina će tako, poput Narcisa, svoj život završiti nad vodom, pri čemu će lik koji se u ovoj vodi odražavao predstavljati razlog sopstvenog srozavanja u blato iste. Do samog kraja neodlučna, sujetna i rastrzana između ćudi dva muškarca, dva antipoda između kojih ne može da napravi izbor jer obojica imaju svoje prednosti i mane, tako da čak pomisli i da bi mogla pripadati obojici istovremeno, ali ujedno i ma kome drugom, jasno je da Dafina, pravdajući svoje postupke, gotovo očajnički nastoji da popuni unutrašnju prazninu, ali naposletku ne uspeva da pronađe zdrav izlaz iz nastalog rascepa – iznad mukotrpnih misaonih previranja i tugovanja zbog nezasićenog srca i tela, sada izmučenog groznicom i u Aranđelovom zagrljaju, ipak se, pred samu smrt, u njenoj svesti javlja spoznaja da je sve osim njene prve ljubavi bilo lažno, te se izdizao pred njene velike, razrogačene oči još jedino nedostižni lik Vuka:

„(…) ne videći i ne čujući više sve to, sa bisernim nizom kapljica samrtnog znoja na čelu, gledala je, u nadzemaljskom sjaju, u vejavici pahulja snega i kovitlanju plamenova, u mešavini slavonskih šuma i nebesnih sazvežđa, Vuka Isakoviča.“ (Crnjanski, 2018: 132)

Kroz predočenu scenu Dafinine čežnje za Vukom u toku njenog umiranja, plasirana je jedna misao o tome da, ipak, u sveprisutnoj uzaludnosti i mraku besmisla, postoji za čoveka nešto svetlo i neprolazno što se iz tog mraka izdiže, a to je ljubav. Međutim, sam Vuk, ova svetla zvezda u beskrajnom krugu vejavica i plamenova u kojem je Dafina vidi, ipak ostaje za nju, pred kraj njenog života, nedostižna.

Čežnja koja ostaje neutoljena, nesrećna ljubav doživljena kao još jedna nedostižna zvezda, sreće se kao motiv i kada je reč o Vukovom bratu Aranđelu. Aranđel, trgovac po zanimanju, može se sagledati kao protivteža liku Vuka Isakoviča, odnosno kao njegova sušta suprotnost. Njihove suprotstavljene želje i drugačiji životni ciljevi kojima su težili onemogućavali su da između braće dođe do izvesnog dubljeg razumevanja i da bude formirana snažnija veza:

„Ničeg bratskog nije osećao, niti je shvatao zašto bi trebao baš da oseća, za taj nos, te zakrvavljene oči, žućkaste, pune tačkica, za celog tog velikog klipana (…)“. (Crnjanski, 2018: 39)

U odnosu na Vuka, Aranđel se pokazuje kao dominantniji, sposobniji za snalaženje u stvarnosti sveta koji ga okružuje, zbog čega se, premda mlađi, prema Vuku ponašao kao stariji brat, pokušavajući da upravlja njegovim životom i da ga na određeni način zadrži u mestu i odvrati od stalnih lutanja i ratovanja. Vukovoj konstantnoj želji za odlaskom i nastanjivanjem na nekom drugom, dalekom mestu, suprotstavlja se Aranđelova želja za ostankom, zasnivanjem stalnih naseobina, za „nepomičnim i neprolaznim“ koje nastoji da obezbedi materijalnim dobrima. Ipak, nakon ljubavne epizode sa Dafinom, dolazi do izvesne promene u načinu na koji Aranđel doživljava svet oko sebe, pri čemu on prvi put biva upoznat sa onom istom „nemilosrdnom i apsurdnom silom“ koja upravlja životom njegovog brata, a samim tim i suočen sa osećajem besmislenosti, koji će kulminaciju doživeti nakon Dafinine smrti. Ovo suočavanje formiralo je određenu paralelu među braćom i pokazalo da, kako je to uočio Milošević, premda su njih dvojica individiualno različiti, ipak se može zapaziti određena „metafizička jednakost dvojice Isakoviča.“ (Milošević, 1966: 57) Metafizička jednakost o kojoj je govorio Milošević uspostavlja se u onim momentima u kojima Aranđel sagledava svoj dotadašnji život, shvatajući da je, uz sav napor, ipak ostao nemoćan da ga udesi po sopstvenoj volji. Zbog toga će nastavak ovakvog života biti obeležen samoćom, uzaludnošću i odsustvom smisla, kojima se predaje raskidom sa onim što ga je prethodno vezivalo za ovozemaljski svet:

„Ispruživši ruku tako da mu je visila iz kola, pomisli da sve njegove kuće, svi njegovi obori, svi njegovi ćemeri srebra, ne mogu, iz daljine, da mu spuste na šaku ni toliko, koliko bi osetio jedno zrno peska. Trgovanje njegovo, novac njegov dat na sijaset mesta, njegov ponos, činjaše mu se, sad, potpuno izlišan i bez vrednosti (…) Ne bacivši badava nikad u životu zlatnik, ni srebrenik, sem sitneža, koje je bacao, svečano raspoložen, sirotinji, oseti sad da bi mu bilo milo da rastrese dukate, koji mu dođoše u pasu pod šaku. Naježivši se od žalosti i milja, ispruži ruku iz kola, iznad travuljina, i steže šaku tako da su mu dukati probijali se kroz prste i kapali nečujno u travu.“ (Crnjaski, 2018: 130-131)

Aranđelova ljubav prema Dafini može se razumeti kao ista ona želja za konačnom ukorenjenošću koja je pratila Vuka Isakoviča – Dafina je, poput „teškog kamena“ u reci (sa kojim je Aranđel uporedio njeno telo), trebalo da zaustavi Aranđela na njegovom dotadašnjem putu razuzdanosti na kom je protraćio svoj život, ali sa njenom smrću ovaj kamen vuče i njega na dno, on tone u njenim očima, u ta dva modra kruga boje zimskog neba koja, u trenutku njene smrti, ostaju zauvek zacrtana u njegovom pamćenju, kao što i sama Dafina ostaje za njega zauvek, u ovom metafizičkom prostoru nadzemaljskog i neprolaznog, na samom kraju njenog života ipak nedostižna:

„U izdisanju njegove snahe, koja više nije mogla da govori, njemu se učini kao da se pojavljuje visoko nebo. Kao i njegov brat, u snu, i on je nad njom video, van sebe od straha i žalosti, plave krugove i u njima zvezdu.“ (Crnjanski, 2018: 132)

Aranđelova selidba nakon Dafinine smrti, stoga, simbolizuje njegovo konačno nastanjenje, ali ne u utočištu kakvo je priželjkivao, već u praznini i samoći koje su, sa Dafininim napuštanjem ovozemaljskog prostora, bile neminovne.

Jasno je da je Crnjanski u romanu Seobe prednost dao intimnim, duševnim dešavanjima svojih likova, njihovom unutrašnjem životu, postavivši stvarnost koja ih okružuje u drugi plan, da odatle, kroz njihovu vizuru, poprima različiti izgled i verzije koje će biti usklađene sa psihološkim stanjem, ličnim osećanjima i načinom na koji ovu stvarnost i zbivanja u njoj likovi doživljavaju. Ovakav postupak zasigurno traži od čitaoca veću angažovanost i dublje prodiranje do značenjskog sloja romana ukoliko želi da ostvari uvid u njegovu celokupnost i izgradi kompletnu sliku dela, budući da ovakva otvorenost istog ne nudi jednostavna, gotova rešenja. Ipak, ovaj drugi plan u koji ga smešta, ne podrazumeva da Crnjanski prostoru u Seobama nije namenio značajnu ulogu. Već i specifičnost samog naslova romana ukazuje na udaljavanje od preovladavanja toponima u istima, koji su uočljivi u velikom broju njegovih dela, i pridavanje prostoru određene dimenzije dinamičnosti, s obzirom na to da seobe podrazumevaju konstantno seljenje i izmeštanje iz jednog prostora u drugi; ali ujedno i dimenzije svojevrsne pasivnosti, budući da likovi, na svom duhovnom putovanju, ipak nisu, kako naslov to prvobitno sugeriše, u potrazi za određenim materijalizovanim, realnim prostorom zagarantovane sreće (čak se i Rusija u mislima Vuka Isakoviča otima svojim stvarnosnim granicama i javlja prvenstveno kao jedna vrsta nadzemaljskog carstva, kao nešto „vanredno, što je, kao i nebo, osećao da sve pokriva.“ (Crnjanski, 2018: 155), pri čemu deluje da je do jednog takvog prostora fizički gotovo nemoguće dospeti), već za svojom „zvezdom“ koja prevazilazi ovakve objektivne predstave. Naslov prvog i poslednjeg poglavlja, Beskrajan, plavi krug. U njemu, zvezda, identičan je i na taj način formira prstenastu formu romana, koja se javlja kao jedan od odjeka poetizacije proze, ali takođe i određeni tematski okvir, jedan neodređeni, dematerijalizovani prostor simboličke vrednosti u koji su smešteni likovi romana. Oni se kreću, takoreći, tumaraju ivicom ovog beskrajnog kruga, konstantno se vraćajući na istu tačku od koje su i krenuli, na prazninu od koje sve vreme pokušavaju da pobegnu:

„Prazno je bilo pred njim sve i uzaludno za navek za njim, što beše prošlo“ (Crnjanski, 2018: 155),

tako da ova transcedentalna ravan doživljava svoj upliv u ravan stvarnosti. Otuđenost likova Crnjanskog i njihov unutrašnji rascep sa kojim se bore ovako je dodatno naglašen kroz dihotomiju stvarnog i nestvarnog prostora, ali i kroz određenu dvojnost unutar realnog sveta, koja se uočava u odnosu zemlje i neba koji ih okružuju, odnosno tla na kojem obitavaju i neba i njegovom zvezdom za kojima, sa ovog tla, žude u nastojanju da prevaziđu skučenost sa kojom se u stvarnosti susreću, ali je ujedno naglašen i jedan osećaj nepripadanja, kao i nemogućnosti uklapanja u jednu ovako razuđenu spoljašnjost u kojoj subjekat ne može da se skrasi u teskobnoj zagušljivosti koja ga okružuje (čak i kada se sam prostor zapravo ne odlikuje preteranom skučenošću) niti iz nje može izbeći u nešto čistije i bolje, u njenu suštu suprotnost i daleki apsolut kojem teži.

Roman otvara opis prirode, odnosno ambijenta koji okružuje likove:

„Magloviti vrbaci isparavaju se još od prošlog dana, oblaci se kovitlaju sve na niže. Dubina, kroz koju protiče reka, mutna je i neprohodna. Zemlja je tamna, nevidljiva, kišovita.“ (Crnjanski, 2018: 11)

Dominacija magle, zagušljivosti i jedne rembrantovske polutame u ovozemaljskom prostoru u funkciji je simbolizacije ništavila i praznine sa kojom se susreću likovi romana i, kao takva, provlačiće se kroz gotovo ceo roman. Ujedno se uočava i diferencijacija ovakvog prostora i onog nadzemaljskog, koji, za razliku od dubina ovozemaljskog prostora, karakterišu „nedogledna visina“, plavetnilo, sjaj i bezgraničnost i koji igra ulogu određene vrste pribežišta. Crnjanski, pritom, formira i jednu aktivnu vezu između svojih likova i ovako diferencirane prirode, pri čemu će oni u njoj smenjivati aktivni i pasivni polaritet, pa će tako likovi upijati u sebe okolne pejzaže, ali će i pejzaži, metaforički rečeno, gutati likove koji se u njima zadese. Specifični su oni momenti u romanu kada likovi, suočeni sa svešću o sopstvenoj egzistenciji, a samim tim i prolaznosti, preispituju čitav svoj život, doživljavajući pritom izvestan strah od kidanja niti sa prirodom, osećajući se „progutanim“ u močvare i skučenost zatvorenog prostora iz kojeg, kao u kakvoj razjedajućoj mračnoj utrobi, ostaju odsečeni od spoljašnjeg ambijenta, samo kroz sitne otvore ovih tesnih prostora posmatrajući nebo i obronke visokih brda što su se ka njemu pružali:

„Propuštajući, kraj kola, šumarke, doline i proplanke, tresući se u kolima, Vuku Isakoviču se najposle učini kao da svet stoji, ali da on prolazi vozeći se besciljno i bezumno. (…) U tišini, koju ni prolaz puka nije mogao da poremeti, vrhunci planina ostadoše nepomični i jasno vidni, tako da Isakovič, ceo dan, ne skidaše sa njih oka.“ (Crnjanski, 2018: 65)

Ovoj sceni kada Vuk u kolima, klonuo od bolova, posmatra svet, nadovezaće se kasnije u romanu scena pred Dafininu smrt, u kojoj ona traži da se prozori u njenoj sobi otvore i zavese odgrnu:

„Početak te večeri videla je već u nekoj magli, sa visokog, znojem natopljenog uzglavlja, obronke brda, bezmernu širinu i vode blatišta usahnulog, od kojih se, u prozoru, video samo jedan deo, sa bedemima grada.“ (Crnjanski, 2018: 116)

Ovaj priliv nebeskog, slika širokog, sjajnog i beskrajnog prostranstva koje se suprotstavlja mučnom položaju likova, u funkciji je pružanja utehe istima u trenutku njihove nemogućnosti da takvu utehu pronađu u ovozemaljskom prostoru, niti da se u datim situacijama izmeste iz (unutrašnje, ali često i spoljašnje) skučenosti stvarnosti sa kojom se suočavaju. Na ovakvu skučenost Dafina osuđuje samu sebe vežući se za Aranđela i njegov dom, očekujući da će sreću pronaći u materijalnom. Sa druge strane, kod Vuka se primećuje naglašena težnja za stalnim bekstvom iz mesta koje posmatra pre kao određenu vrstu svog privremenog boravka nego kao prostor koji bi želeo nazvati zavičajem. Promenu koju je Dafina iščekivala nakon počinjene preljube, Vuk je verovao da će doživeti uz pomoć višegodišnjeg ratovanja koje će mu omogućiti konačni odlazak od „nemaštine i bede koju je sretao u svojoj kući“, međutim, poput Dafine, pred kraj romana on biva suočen sa izvesnom cikličnošću, zatvaranjem kruga iz kojeg je, kako se pokazuje, nemoguće izbeći, te ponovnim povratkom na neizmenjeno stanje, sa povratkom „blatištu i jadu“ koji ga je čekao umesto sjaja plavog neba novog zavičaja, te

„vide sebe i svoje vojnike po bedemima, po logorima, po bitkama, shvativši da sve to uzalud čine. Setivši se naselja svog i naselja svoga brata, koja je, kroz tri dana, opet, trebao da ugleda, u vodi i baruštinama, on pomeša i njih u taj svoj osećaj uzaludnosti.“ (Crnjanski, 2018: 149)

Upravo je ovo onaj momenat Vukove spoznaje o slivanju njegove porodične i vojničke sudbine u jednu istu prazninu koja se pokazuje kao krajnji ishod svega i koja ga uporno prati i govori mu da u domenu ovozemaljskog zapravo za njega nema prostora koji bi mogao nazvati svojim, što je uočila i Ana Radin:

„Onaj po nepreglednim baruštinama i maglovitim vrbacima razliven prostor sa početka i kraja romana, i onaj uzvisiti, hladni i neobični prostor u koji dospeva Slavonsko-podunavski puk na svome ratnom pohodu u sredini romana, jednako su tuđi junacima Seoba. (…) Nijedan nije zaštićen, prijateljski i svoj, već su oba prinudna, odbojna i tuđa.“ (Radin, 1996: 183)

Ovakva ideja korespondira sa idejom o bezavičajnosti koju je zastupao Novica Petković, napominjući Vukov odlazak i njegovo vraćanje kroz prazninu jednom istom, pritom bezimenom predelu pod vodama, „sa večitim ogledanjem zanosno plavih nebesa“. (Petković, 1988: 155)

Potraga za smislom završava se onim istim osećajem od kojeg se prvobitno i krenulo – praznina i besmisao javljaju se kao zajednička ishodišna tačka ovog traganja, na kojoj se susreću sva tri glavna lika romana, ali svejedno na njoj ostaju usamljeni. Ova usamljenost i otuđenje zasigurno su motivi koji u dato vreme u književnosti nisu predstavljali retkost. Novi čovek, sa jednim bolom nihilizma, otuđen od sveta koji je opustošen kako spolja tako i iznutra i od kojeg više nema očekivanja, može se sagledati kao proizvod posleratne atmosfere, u kojoj se razvija svest o veličini patnje koju je svet, u ovom teškom XX veku, bio prinuđen da iskusi. Određena neusaglašenost stvarnosti i čovekovih ideala i želja, koji ostaju do kraja neostvareni, javlja se kao njegovo krajnje životno iskustvo koje prati osećaj istrošenosti i besmislenosti bilo kakvih stremljenja i napora. Zbog toga je jedino trajno utemeljenje koje likovi Seoba doživljavaju ono u uzaludnosti i svesti o životnom neuspehu, a ovakva sklonost ka pesimističkim i melanholičnim mislima, jedan nihilistički doživljaj života, uočavao se i u prethodnim delima Crnjanskog i nastaviće da prati njegovo književno stvaralaštvo i nakon Seoba, čime se iznova u sećanje doziva sva nemoć ljudskog života i zamršenost sudbine naše, ona misao koju je Crnjanski davno, u Objašnjenju Sumatre izložio, a koja se nadnosi nad njegov opus poput krune, sazdane ni od zlata ni od trnja, već ipak, u sumatraističkom duhu, od njihove neraskidive pomešanosti.

Za P.U.L.S.E Sofija Popović

LITERATURA

Primarna:

Crnjanski, Miloš. Seobe i Druga knjiga Seoba, Beograd, Laguna, 2018.

Sekundarna:

Milošević, Nikola. „Filozofska dimenzija književnih dela Miloša Crnjanskog“¸u: Seobe I-III, Beograd, Prosveta, 1966.

Petković, Novica. Dva srpska romana: Studije o Seobama i Nečistoj krvi, Beograd, Narodna knjiga, 1988.

Radin, Ana. „Sumatraistička i mitska slika sveta (na primeru Seoba Miloša Crnjanskog)“, u: Miloš Crnjanski: teorijsko-estetički pristup književnom delu, Beograd, Institut za književnost i umetnost, 1996.

Veselinović, Sonja. Simbolika Itake u književnosti ekspresionizma: Gotfrid Ben i Miloš Crnjanski. Miloš Crnjanski: Poezija i komentari, Beograd-Novi Sad, Institut za književnost i umetnost, Filološki fakultet univerziteta u Beogradu, Matica srpska, 2014.

Džadžić, Petar. Prostori sreće u delima Miloša Crnjanskog, Beograd, Nolit, 1976.