Edvard Munk, portreti i autoportreti

 Izložbene aktivnosti i umetničke strategije u Nemačkoj između 1902 i 1908. godine

 

Termin „Ausstellungskünstler“ (engl: exhibition artist), prvi put upotrebljen od strane švajcarskog istoričara umetnosti Oskara Bečmana[1], definiše moderne umetnike koji izložbene aktivnosti vide kao važnu mogućnost prezentacije svojih dela i privlačenja pažnje publike, kritike, potencijalnih kupaca i pokrovitelja. Učestvovanje na izložbama, kao i njihova ogranizacija, takođe su bili usko povezani sa stvaranjem brojnih modernih strategija.[2] Specifičan i upadljiv način života, kao strategija usmerena ka umetnikovom okruženju, pisanje o umetnosti, poput manifesta i stvaranje važnih međunarodnih kontakata, bili su najbitniji segmenti novih umetničkih praksi kojima su akteri pokušavali da izgrade ime, da se razlikuju od sve brojnije i kvalitetnije konkurencije, i da ih kroz inovativni pristup nadmaše na umetničkom tržištu.

Za norveškog umetnika simbolizma i začetnika ekspresionizma, Edvarda Munka (1863–1944), izložbe su bile najvažniji segment karijere. U ovom kraćem tekstu ću se osvrnuti na period od 1902. do 1908. godine koji je Munk  proveo u Nemačkoj (Nemačkom carstvu), od izložbe u Berlinskoj secesiji, do njegovog povratka u Norvešku, u kojoj ostaje do kraja svog života. Od ukupno 55 izložbi u Evropi, u ovih sedam godina, Munk je izlagao svoja platna u Nemačkoj 35 puta, od velikih centara poput Berlina, Minhena, Hamburga i Drezdena, ali i manjih gradova, koji su takođe imali razvijenu umetničku scenu, institucije, likovna udruženja, kritičare i kupce, kao npr. Vajmar, Kemnic i Jena. Od jednog perioda umetničke produkcije do drugog, ali i od izložbe do izložbe, njegov strateški fokus se stalno menjao. Tako je Munk uspevao da se prilagodi različitim životnim okolnostima, umetničkim tržištima i ukusima, kao i ličnim potrebama i ciljevima kako bi uvek bio specifičan, nov, mističan i skandalozan, ali istovremeno i zanimljiv za širu, često konzervativniju grupu posetilaca izložbi i kupaca.

Reprezentativni, koloristički portreti, bez izuzetka su najvažniji žanr kojim se Munk predstavljao javnosti, i oni su bili deo njegove komercijalne strategije usmerene ka bogatim ljubiteljima umetnosti. Portreti su istovremeno bili i umetnikova spona za  bitna prijateljstva sa portretisanim osobama. Veliki broj ličnosti iz kulturnog i političkog života zauzimalo  je svoje istaknuto mesto na Munkovim  izložbama. Ove radove možemo posmatrati u prvoj liniji kao svojevrsne „kataloge portreta“, čija je namena bila podsticanje novih narudžbina. Zainteresovani posetioci su mogli na licu mesta da se uvere u kvalitet rada, značaj portretisanih ličnost, u njihov društveni i finansijski status, a zatim i da odluče da li će unajmiti umetnika.

Bitno je naglasiti još jedan segment strategije umetnikovih izložbenih aktivnosti. Umetnik je vešto uspevao da nađe pokrovitelje od koji je dobijao svoja reprezentativna dela iz njihovih kolekcija, pre svega portrete za svoje nove predstojeće izložbe. Ova strategija je bila dobar marketinški potez ne samo za umetnika, već i za vlasnike koji su tada predstavljani kao promoteri i sponzori moderne umetnosti u Nemačkoj. Kolekcionari i mecene su takođe bili voljni da na zahtev galerije pošalju radove, kako bi pomogli Munkovoj reputaciji – drugim rečima, uzajamna dobit je bila važni pokretač saradnje između umetnika i mecena. Pored međusobnih zajedničkih, istovremeno razdvojenih strategija portretisanih ličnosti nemačke aristokratije i umetnika, važna je bila i uloga vlasnika galerija i organizatora izložbi. Sve ovo je predstavljalo jedan zanimljiv spoj samopromocije, želje za uspehom i slavom, i stimulacije prodaje.

Maks Linde iz Libeka, doktor-oftamolog i kolekcionar značajnih umetnika impresionizma i post-impresionizma, poznat po najvećoj kolekciji Rodenovih skulptura, bio je prvi uticajni  Munkov pokrovitelj i prijatelj u Nemačkoj. On je Munku pozajmljivao radove za važne izložbe, pre svega u Berlinu, kao najznačajnijem umetničko-kulturnom centru carstva. Jedan od prvih radova bilo je monumentalno remek-delo, grupni portret Lindeovih sinova (1903. godina), koje je predstavljeno već iste godine, novembra 1903. u Berlinu, u galeriji Paula Kasirera (sl. 1).[3] Linde je takođe strateški nameravao da portret svoje dece velikog formata izloži na istaknutom mestu u glavnom gradu, pa je bez oklevanja pozitivno reagovao na Kasirerovo pismo, što se može pročitatu i u njegovom pismu Munku, u kojem navodi da delo ipak mora biti u velikoj/glavnoj sali kod Kasirera, a u slučaju da je to nemoguće, čekao bi letnju izložbu Berlinske secesije naredne godine. Dva dana kasnije, međutim, Linde je zaključio da bi ipak prezentacija kod Kasirera bila bolja, jer je poznato da su dela u secesiji bila nepregledno izlagana u prepunim salama i da jedan takav portret ne bi mogao da dođe do izražaja.

 

Sl. 1: Lindeovi sinovi, 1903.

 

Na značajnoj „izložbi portreta“ u umetničkom salonu Paula Kasirera 1904/05. Munk izlaže i dva portreta Maksa Lindea, nastala 1904. godine tokom boravka kod svog pokrovitelja. Činjenica da je Munk odabrao i izložio dva portreta velikog formata svog kolekcionara i mecene, na kojima je prikazan kao aristokrata, intelektualac i kolekcionar (sl. 2), ali i kao markantni, vitalni sportista u jedriličarskom odelu, mogla bi se naravno shvatiti i kao važan znak zahvalnosti – omaž Lindeu za njegovo požrtvovanje i angažman u korist Munkove reputacije.

 

Sl. 2: Maks Linde, 1904.

 

Na istoj ovoj izložbi je predstavljeno i poprsje poznatog nemačkog intelektualca, pisca, mecene i kolekcionara Harija Grafa Keslera, takođe nastalo marta 1904. godine. Ova Keslerova porudžbina je bila od velike važnosti za Munka, budući da je mogla da mu donese dobru reputaciju i pomogne u finansijskom uspehu, kao što i možemo pročitati u pismu njegovoj tetki Karen Bjolštad: „Ovde sam već desetak dana [u Berlinu, prim. autora] – a zatim putujem […] u Vajmar, gde me je grof Kesler, pozvao kod sebe – on je sada direktor muzeja i igra glavnu ulogu na nemačkoj umetničkoj sceni. Naslikaću njegov portret […] U Norveškoj sam do sada imao samo jednu porudžbinu portreta – a ovde dve velike samo ove godine […].”[4] Budući da se 1904. izložbom kod Kasirera otvorila savršena prilika za prezentovanje grupe portreta, Munku je takođe bilo bitno da uvrsti i ovo tek nastalo ostvaranje. Kao što se može videti iz Kolmanovog pisma Munku, Kesler je takođe bio ovog mišljenja, budući da je dopustio umetniku da zadrži portret još neko vreme kako bi ga i izložio.[5] Dve godine kasnije, Munk je naslikao još jedan Keslerov portret u celoj figuri (sl. 3), a on izlazi opet u susret umetniku koji želi da izloži delo kod Paula Kasirera početkom 1907. godine: „Dragi gospodine Munk, veoma rado možete da dobijete portret, stoga pišem u Vajmar [u Vajmaru se nalazilo delo] da Vam ga pošalju“.[6]

 

Sl. 3, Hari Graf Kesler, 1906.

Dobro uspostavljeni kontakti su  bili od velikog značaja za nove narudžbine portreta, a stalna komunikacija sa vlasnicima dela  se nadovezivala na osnovnu strategiju umetnikovih izložbenih aktivnosti. Kako navodi nemački istoričar umetnosti Stefan Puks, umetnik je takođe bio promovisan „usmenom“ propagandom ili promocijom (Mund-zu-Mund Propaganda), tj. Munkovi kolekcionari su pozivali svoje prijatelje i poznanike u svoje domove kako bi ih upoznali sa delima i diskutovali o njima, a ovi bi zatim, zadovoljni onim što su videli, stupali u kontakt sa umetnikom.

U slučaju poznate fabrikantske porodice Eše iz Kemnica, veliku ulogu u povezivanju sa Munkom imali su secesionistički arhitekta i dizajner Henri van de Velde i  Maks Linde i njegova supruga Mari. Van de Velde, koji je upoznao Munka 1904. godine u Vajmaru za vreme slikanja Keslerovog portreta preporučio je umetnika kolekcionarima Herbertu i Hani Eše. Oni odlaze u Libek, kod porodice Linde, gde su se upoznali sa Munkovim delima, te Hani Eše piše pismo sa namerom da ih umetnik poseti u Kemnicu i naslika  njihovu decu: „Toliko nas je očarao dečiji portret, da želim da i moja dva deteta budu naslikana rukom takvog umetnika“.[7] Nakon pozitivnog odgovora, Munk odlazi oktobra 1905. godine u Kemnic i nakon nekoliko meseci bez inspiracije, stvara u veoma kratkom roku sedam portreta, od kojih većinu izlaže 1906. i 1907. godine u nekoliko nemačkih institucija, koristeći dobro oprobanu strategiju izlaganja dela koja su u vlasništvu kolekcionara. Grupni portret dece, kao i lik Hani Eše, izlagani su na dve izložbe 1906. godine. Kada su Hani i Herbert čuli da će Munk izlagati u njihovom gradu, u umetničkom udruženju „Kunsthütte“, stupili su u kontakt sa umetnikom i ponudili mu svoja dva rada koja su, interesantno, već bila ugovorena za Berlinsku secesiju samo par nedelja kasnije. Ovo je svakako odgovoralo mladom paru nemačkih kolekcionara,  jer bi se Munkova ostvarenja prvo pojavila u njihovom gradu, te bi se na ovaj način dokazali kao ljubitelji i pokrovitelji moderne i još uvek osporavane i kontroverzne umetnosti Munka, a i sam umetnik se nadao novim narudžbinama i prihvatanju i u manjim sredinama. Sa druge strane, Berlinska secesija je i dalje, pored Kasirerovog salona, bila najznačajnija institucija u Nemačkoj. Godine 1907, Munk izlaže u salonu Paula Kasirera još jedanput Ešeovu decu, ali dopunjuje ovu grupu sa portretima ćerke Erdmute i samog mecene Herberta Ešea (sl. 4). I u ovom slučaju, iako nemamo pisane izvore, možemo zaključiti da je Munk mobilisao svoje prijatelje i mecene, Herberta i Hani i dobio tri reprezentativna portreta, kako bi opet strateški akcentovao svoje dobre veze sa nemačkim aristokratama i pre svega poznatim kolekcionarima i mecenama.

 

Sl. 4: Herbert Eše, 1905

 

Pored porodice Eše, takođe i profesorski par Feliks i Ana Auerbah iz Jene, stupa u kontakt sa Munkom. U ovom slučaju posrednik je bila Elizabet Forster-Niče, sestra filozofa Fridriha Ničea, koja je u Vajmaru osnovala Ničeov arhiv. Arhiv je bio mesto na kome su se okupljali intelektualci okoline, pa i iz Jene te su se Feliks i Ana tamo i upoznali sa Munkovim delima, 1905. godine, i odlučili se na porudžbinu. Takođe je uz Elizabet ovaj novi kontakt podržao i Munkov prijatelj, istoričar umetnosti i arheolog iz Jene, univerzitetski profesor Boto Gref, koji je direktno povezao umetnika i Auerbahove. Tako nastaje, početkom 1906. godine koloristički portret – poprsje markantnog Feliksa Auerbaha (sl. 5), a Munk će ponovo iskoristiti priliku koja mu se pružila i izložiti delo već te godine, ali i naredne. Prva stanica je bila Jena i galerija Umetničkog udruženja Jene, a zatim Kasirer 1907. godine. Oba puta je Munk lično insistirao na izlaganju portreta, kako bi i u Jeni, slično kao i u Kemnicu, pokušao da animira intelektualce i aristokratiju, ali i da promoviše Auerbaha u njegovoj sredini. Berlinska galerija je ponovo bila značajna platforma za promociju najnovijih dela poput ovog platna.

 

Sl. 5: Feliks Auerbah, 1906.

 

Osim strategije mobilizacije, kao dela umetnikovih izložbenih aktivnosti, koja je podrazumevala izlaganje radova iz privatnih kolekcija, predstavljanje  „kataloga portreta“, kao i usmene preporuke, Munk koristi još jednu zanimljivu strategiju dupliciranja, tj. stvaranja više verzija jednog portreta. Munk je po pravilu veoma često slikao dve verzije, kako bi naručilac mogao da izabere jednu. Koristio je različite tehnike, specifične akcente, razlike u bojama i kontrastu. Tako bi umetniku ostalo jedno delo nakon prodaje, koje bi on mogao da izlaže dalje, ili čak i da proda. Organizacija izložbi i transport su igrali takođe ključnu ulogu, jer je u tom slučaju Munk mogao brže da šalje i upravlja slikama iz svog ateljea ili depoa, ne trošeći vreme na pismima i uspostavljanje kontakata sa mecenama.

Strategiju dupliciranja koristio je i pri izradi portreta Fridriha Ničea (sl. 6) i Elizabet Forster-Niče, koji su bili poručeni od strane švedskog bankara, ezoteriste i pisca Ernsta Tila. U oba slučaja je Munk naslikao po dve verzije, od kojih je jedna poslata za Švedsku, dok je druge dve Munk zadržao. Umetnik ih je izlagao više puta 1906. i 1907. godine, bilo odvojene, bilo zajedno, od prestižnog Hotela Carice Auguste u Vajmaru, do velikih izložbi u berlinskim galerijama Eduarda Šultea, Kasirera, kao i salonu Klematis u Hamburgu.

 

Sl. 6: Fridrih Niče, 1906.

 

Još jedan od portreta bitnih za ovu priču je i portret, nemačkog političara, kolekcionara i pisca, Valtera Ratenaua. Munk je naslikao u njegovom apartmanu dve verzije 1907. godine, od kojih je jednu zadržao za sebe i izlagao tri puta, od jesenje izložbe kod Kasirera 1907, preko Berlinske secesije 1908. godine i galerije Franca Hankea u Breslau (Vroclovu) iste godine, pre nego što je prodao norveškom kolekcionaru Rasmusu Mejeru. Munk je ponovo iskoristio istu taktiku pri izlaganju ovog portreta za samopromociju. I galeristi su predlagali strateški, kao marketinški trik bitan za podsticanje prodaje slika u njihovim galerijama, da portret Ratenaua bude izložen upravo kod njih. Franc Hanke je Munku predložio: „Možda biste želeli da sastavite kolekciju na takav način da uključuje i nekoliko figuralnih slika, npr. portret dr. Ratenaua, koji je ovde poznat u visokom svetu finansija […].“[8]

Možda jedan od najzanimljivijih portreta, od kojih je Munk načinio više verzija, jeste poznato delo Bolesno dete (sl. 7). Od 1886. godine do polovine treće decenije 20. veka, nastalo je čak šest verzija, a upravo 1907. godine Munk slika dve, od kojih je jedna otkupljena od strane Ernst Tila. U slučaju ove slike, akcentovana je snažna veza Munka i njegovog tragičnog, privatnog života, jer se u literaturi naglašava da delo prikazuje njegovu voljenu sestru Sofiju na samrti. Kako je Munk tokom decenija stvarao više verzija, širio se i mit da je to bila opsesivna preokupacija njenom smrću. Ipak, finansijski aspekt je igrao ključnu ulogu u stvaranju serije ove dramatične scene, budući da su dve verzije prodate još krajem 19. veka, a već 1907. dolazi i do treće narudžbine. Tako je Munk shvatio da je bolje da naslika još jednu koju će zadržati i izlagati,  npr. na jubilarnoj jesenjoj izložbi kod Kasirera 1907. godine, ili naknadno prodati. Pored toga, Munk nikada nije tvrdio da slika prikazuje njegovu sestru, već da je to devojčica koju je video u jednoj lekarskoj viziti sa svojim ocem, doktorom Kristijanom Munkom.

 

Sl. 7: Bolesno dete, 1907.

 

Tokom svoje karijere Munk je načinio više od sedamdeset autoportreta. Iako je u Nemačkoj između 1902. i 1909. godine izložio po mojoj proceni samo sedam, svi su bili predstavljeni na prominentim mestima, neposredno nakon nastanka, tako da možemo zaključiti da ih je izlagao retko, ali strateški i namenski. Munk je pre svega pomoću njih pokušao da nađe svoje mesto na tržištu kao prepoznatljiv i uspešan umetnik-genije, koji pripada višoj društvenoj klasi, kako bi zainteresovao potencijalne kupce i naručioce. Takav portret je recimo Autoportret sa četkicama, (sl. 8 ) nastao krajem 1904. godine tokom boravka u Lindeovoj vili. Ovo delo je ujedno i njegov prvi autoportret u celoj figuri. Munk, elegantno obučen, zrači samopouzdanjem i posmatra nas direktno. Njegovo držanje je stabilno i čvrsto. U središtu slike, u njegovim rukama, četkice su reprodukovane kao moćno sredstvo kojim stvara umetnost. Munk je vrlo verovatno planski naslikao ovo delo, i odmah ga nakon završetka transportovao iz Libeka za Berlin  pred otvaranje „izložbe portreta“ u Kasirerovoj galeriji u Berlinu, decembra 1904. godine, kao još jedno reprezentativno delo umetnika koji uspešno gradi svoju karijeru u Nemačkoj.

 

Sl. 8: Autoportret sa četkicama, 1904.

 

Međutim već na početku Munkove karijere, a pogotovo u poslednjoj deceniji 19. veka, za ovog umetnika i njegovo stvaralaštvo povezuje se sintagma  „umetnost = život“, koja ga prati i dan danas. Mit o tragičnom umetniku i „mučeniku“, u kojem se ogledaju egzistencijalne i emocionalne krize, potkrepljen je od strane istoričara umetnosti, kritičara pa i samog Munka kroz razne tekstualne strategije i spise, od kojih mnogi nisu projektovali stvarnost, već fikciju, poput dnevnika i pesama koje je pisao decenijama. Taj stav, koji izjednačava umetničku produkciju i život, ogleda se naravno i kroz autoportrete, a oni igraju važnu ulogu u kontekstu izložbi. Njegova patnja i unutrašnja borba su posebno prikazani u seriji „paklenih predstava“, karakterističnoj za ovaj period, u kojima dominiraju crveni i braon tonovi, asocirajući na pakao i plamen, u kome se umetnik navodno nalazio. Tokom ovih godina, počevši od 1902. godine, postojala je i jasna interakcija između slikanja i fotografija, koje bi trebalo shvatiti kao „pripremne skice“. Uz pomoć fotografija, Munk je mogao da vežba pokrete, planira scenografiju koju će usvojiti na platnu, i koristiti ih samim tim kao predložak i polaznu tačku za autoportrete.

Najbolji primeri jesu, Autoportret u paklu (sl. 9) nastao 1903. godine, kao i Autoportret sa vinskom flašom iz 1906. godine. Pre svega, Munk koristi fotografije kao polazne skice u oba slučaja. Na fotografiji iz Asgardstranda u Norveškoj (sl. 10), vidimo nagog Munka ispred tamne pozadine od drveća i grmlja. On takođe zauzima slično držanje kao na „paklenom“ platnu, sa izuzetkom pogleda i ispružene desne ruke. Naredne godine se ponovo fotografisao, ali sada ponavljajući stav i položaj kao na naslikanom portretu. Delo je nekoliko puta bilo izloženo, pre svega 1903. u Berlinu kod Kasirera, kao i u njegovoj kratkotrajnoj filijali u centru Hamburga 1904. godine. Ovo ekspresionističko platno na kome dominiraju narandžasti, crveni i smeđi tonovi naneti užurbanim potezima kičice, svakako je dramatično, teško. Međutim, upravo saznanje da postoje pripremne fotografije, pa čak i crteži kao moguća inspiracija, predstavlja dokaz da je Munk koristio mit labilnog genija kako bi skandalom, a sigurno i divljenjem, pridobio publiku. Pošto je Munk takođe bio prisutan na otvaranju izložbe u Hamburgu, sigurno je bilo zanimljivo videti kako su posetioci reagovali na samu pojavu umetnika, divili se, negodovali i upoređivali ga sa teatralnom predstavom u paklu sa samog portreta.

 

Sl. 9: Autoportret u paklu,   1903.
Sl. 10: Munk pozira u svojoj bašti u Asgardštrandu, 1903.

 

I u kasnijem portretu sa vinskom flašom (sl. 11), upada u oči ekstremna dijagonalna perspektiva, sa bezličnim figurama i Munkom u prvom planu, koji „zaglavljen“ između stolova, sa obe ruke u krilu, melanholično gleda u daljinu. Ova sumorna, nemirna i klaustrofobična atmosfera se  razvija iz većeg broja fotografija (sl. 12) koje prestavljaju Munkova insceniranja. Možemo uočiti sličnost skice za portret Fridriha Ničea i samog portreta, gde melanholični filozof drži ruke u sličnom položaju kao i Munk na autoportretu. Mi znamo da je on čitao dela Ničea i bio pod njegovim uticajem, još od simbolističkog perioda 90-ih godina 19. veka, te je ovo delo otuđenog umetnika inspirisano nemačkim filozofom, budući da je on govorio da kreativnost iziskuje usamljenost i izolaciju, kao preduslov za produktivnost. Autoportret je izložen takođe u Ničeovom Vajmaru, zajedno sa portretom Elizabet Foster-Niče, 1906. godine, ali i naredne godine na jesenjoj izložbi kod Kasirera, kao i u salonu Klematis u Hamburgu.

 

Sl. 11: Autoportret sa vinskom flašom, 1906.
Sl. 12: Insceniranje za „Autoportret sa vinskom flašom“, 1906.

 

Pored ovih autoportreta, koji direktno prikazuju Munka, postoje i snažno naglašena, dramatična insceniranja, u kojima umetnik prikazuje životne događaje i emocije. U ovim radovima on nije direktno predstavljen, ovde se gubi identitet i on preuzima bezlično telo, koje je u službi slikarskih, biografskih performansa i kao takvo pripada svesnom konceptu mita o životu. Kao primer za navedeno, istaknuću delo Golgota iz 1900. godine (sl. 13), nastalo u sanatorijumu Kornhaug, u kojem je Munk pokušao da se oporavi od nervnog sloma iste godine, a taj period je i ovekovečen crvenim slovima na platnu, nazivom sanatorijuma i godinom. Delo je izloženo u sklopu Friza života u Berlinskoj secesiji 1902. godine, u grupi radova Životni strah. Razapeta figura, koja predstavlja Munka, dominira visoko iznad gomile ljudi. Bezlične grupe ljudi sa visoko podignutim rukama jure sa obe strane krsta prema umetniku, čineći sa njim kompoziciju trougla. Nerazumevanje njegove umetnosti, pogotovo u Norveškoj, kao i ljubavni problemi sa partnerkom Tulom Larsen, predstavljeni u liku Gunara Hajberga, navodnog ljubavnika, karakterišu ovo dramatično delo. Izlaganje ovog platna se može shvatiti i kao planirana provokacija. Samo dve godine nakon nervnog sloma, koje imenom i godinom na platnu stoji ogoljeno i čitljivo posmatraču, ova slika biva izložena u Secesiji, kao deo Munkove počasne izložbe, u sklopu velike transformacije njegovog lika. Time on pokazuje da je opet stao na noge i da se vraća na velika vrata, i to u glavnom gradu, i njegovoj najvažnijoj instituciji. Međutim, postavljanjem ove teatralne kompozicije u grupu radova koji asociraju na strah, Munk vrlo moguće šalje skrivenu poruku zabrinutosti i poruku straha od publike, kao i potencijalno odbacivanje umetnosti za koju živi, i zbog koje će možda biti razapet. Svakako, njegov cilj i jesu bile različite interpretacije i razmatranje njegove zagonetne umetnosti među publikom i kritičarima, potpomognute teorijom koju je Munk sam promovisao, da je umetnost = život.

 

Sl. 13: Golgota, 1900.

 

Zaključak je da se Munk, kao iskusni umetnik u ranim 40-im, prvenstveno oslanjao na kontakte i propagiranje umetnosti od strane svojih mecena kako bi dobijao nove narudžbine, ali i pozajmiljivao i zadržavao radove za nove izložbe. Redovnu komunikaciju i intenzivnu prepisku, doživljavao je kao važnu strategiju kako bi u svakom trenutku imao veliki krug poznanika i prijatelja, koji bi mogli da pomognu u organizovanju izložbi, ali i prodaji, od kojih je osim pomenutih Maksa Lindea i Alberta Kolmana, takođe bitan hamburški sudija Gustav Šifler. Stoga mobilizacija njegovih pristalica, kolekcionara i pokrovitelja karakteriše njegovu težnju za priznanjem i javnim prezentovanjem na izložbama. Autoportreti i insceniranja, posebno povezani eksperimentisanjima kroz skice i fotografije, takođe su igrali bitnu ulogu. Od reprezentativnih dela sa naglaskom na negovanoj odeći i položaju umetnika-genija, koji postaje poznat i tražen u Nemačkoj, do egzistencijalnih „paklenih“ portreta, ali i teatralnih predstava, poput spomenutog razapetog mučenika, Munk je uspeo da se predstavi publici u različitim ulogama i psihičkim stanjima i tako stvori jedan mit oko svoje ličnosti, koji i danas ne gubi na aktuelnosti.

za P.U.L.S.E: Filip Blagojević

 

[1] Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler: Kult und Karriere in modernen Kunstsystem, Köln 1997.

[2] Pored svakako brojne literature koja se bavi temom avangarde i izložbi, videti i tekst prof. Rafaela Rozenberga sa katedre za istoriju umetnosti Bečkog univerziteta, „No Avantgarde without Exhibitions! The Indispensable Platform for Artists in the Early 20th Century“: https://exhibitions.univie.ac.at/blog/no-avantgarde-without-exhibitions-the-indispensable-platform-for-artists-in-the-early-20th-century-by-raphael-rosenberg.  (pristupljeno 17.12.2020), kao i tek objavljen doktorski rad Kristine Bartoš, Exhibiting abstraction : strategies in the propagation of an Avant-garde, 1908-1915, Wien 2019.

[3] „Neposredno nakon našeg telefonskog razgovora, dobio sam Kasirerovo pismo u kojem želi portret dece […] najkasnije do 29. u Berlinu. Iz ovog trena ću spremiti porudžbinu.“ Pismo Maksa Lindea Munku, 20.10.1903., autorev prevod sa nemačkog. Pismo arhivirano kao MM K 2779. Digitalizovan original na nemačkom: https://www.emunch.no/HYBRIDNo-MM_K2779.xhtml#ENo-MM_K2779-01. (Pristupljeno 20.12.2020.)

[4] Pismo tetki Karen, 02.01.1904. godine, norveški original arhiviran kao MM N 867, prevod autora. Pismo digitalizovano na na https://www.emunch.no/HYBRIDNo-MM_N0867.xhtml. (Pristupljeno 20.12.2020.). Takođe je zanimljivo i Munkovo pismo svom norveškom prijatelju Japeu Nilsenu, napisanog 13.01.1904: „Sada ću slikati portret grofa Keslera u Vajmaru; nedostaje mi samo da dobijem narudžbinu velikog vojvode [Saksonsko-vajmarskog vojvode].“ Prevod autora, citat sa nemačkog preuzet iz: Detlef Brennecke, Die Niezsche-Bildnisse Edvard Munchs, Berlin 2000, str. 78, nap. 105.

[5] „Grof Kesler mi je poručio u Libeku da bi radije ostavio svoj portret kod Vas kako bi mogao da bude izložen.“ Pismo Alberta Kolmana Munku, 18.07.1904, godine, autorev prevod sa nemačkog. Pismo arhivirano kao MM K 2650. Digitalizovan original: https://www.emunch.no/HYBRIDNo-MM_K2650.xhtml. (Pristupljeno 20.12.2020)

[6] Keslerovo pismo Munku 26.12.1906., autorev prevod sa nemačkog. Pismo arhivirano kao MM K 2878. Digitializovani original: https://www.emunch.no/HYBRIDNo-MM_K2878.xhtml. (Pristupljeno 20.12.2020)

[7] Pismo Hani Eše Munku, 1905. godine, autorev prevod sa nemačkog. Izvor: Ingrid Mössinger, Edvard Munch in Chemnitz, Köln 1999, str. 22.

[8] Pismo Franca Hankea Munku, 23.06.1908. godine, autorev prevod sa nemačkog. Pismo arhivirano kao MM K 3704. Digitalizovan original na nemačkom: https://www.emunch.no/HYBRIDNo-MM_K3704.xhtml. (Pristupljeno 23.12.2020.)

4.6 5 glasova
Ocenite članak
Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest
0 Komentara
Inline Feedbacks
View all comments