Ekspresionizam  – Istorija modernog slikarstva

Evropska umetnost je početkom novog veka došla u stanje koje najbolje opisuje francuska fraza reculer pour mieux sauter. Nije izgledalo da se povlači, ali je nastala neka vrsta zastoja. Moris Deni je 1900. naslikao sliku Hommage a Cezanne, koja se danas nalazi u Muzeju moderne umetnosti u Parizu. Na njoj su, između ostalih, Bonar, Vijar, Redon, Rusel, Serizje i sam Deni okupljeni oko čoveka koga su priznavali za svog učitelja — jedna mirna grupa. Iste godine se Gogen povukao u svoje poslednje izgnanište — Markiska ostrva — gde je posle tri godine umro u bedi. Van Gog i Sera su bili mrtvi, a Tuluz-Lotrek je umirao. Degau je popuštao vid, a Moneu, iako će da naslika još niz slika od najvećeg značaja za budućnost, svoje bazene i lokvanje, takođe je pretilo slepilo. I Renoar je bio bolestan, mada je za preostalih devetnaest godina života imao da naslika neka od svojih najvećih dela.

Uprkos ovom prividnom zaustavljanju pokreta u umetnosti, bio je postignut položaj iz koga se nije moglo natrag. A ono što je bilo ostvareno tako je zasenjivalo svojom slavom da se svaki mladi umetnik u Evropi i Americi okretao Parizu s neodoljivom čežnjom. Impresionisti i postimpresionisti su na Velikoj svetskoj izložbi u Parizu 1900. bili dobro primljeni i, mada je publika bila još daleko od toga da ih potpuno prihvati, bili su već slavni širom sveta.

Mladi umetnici su stizali u Pariz sa svih strana. U prvih deset godina je praktično svaki umetnik koji je imao da postane vođ nekog novog pokreta u ovom veku posetio Pariz, a mnogi su se tu i nastanili. Neki od njih su bili rodeni u Parizu ili u blizini — Ruo, Pikabija, Delone, Utrilo, Deren i Vlamenk. Drugi francuski umetnici su došli iz unutrašnjosti — Brak i Leže 1900, Arp i Marsel Dišan 1904. Pikaso je prvi put došao u Pariz 1900. i uskoro se vratio da živi u njemu. Brankuzi je 1904. došao preko Minhena, Arhipenko 1908, a Šagal 1910. Kandinski je posetio Pariz 1902. i ponovo 1906—1907, a Kle 1905. Huan Gris je došao i nastanio se u Parizu 1906. Iz Nemačke je došao Nolde 1899, Paula Moderzon-Beker 1900, a Franc Mark 1903. Kara je stigao iz Italije 1900, a Bočoni 1902. Severini i Modiljani su došli 1906. Čak je i iz Amerike 1905. došao jedan umetnik pionir, Džon Merin, a te iste godine je Maks Veber napustio Pariz i stvorio u Njujorku predstražu novog pokreta.

Istovremeno u Minhenu dolazi do još jednog okupljanja snaga. Istorija ove prve decenije u Minhenu nije nikad bila adekvatno napisana i, bez sumnje, nije ni moguće doslovno je upoređivati s istorijom te decenije u Parizu. Na prelazu
u ovaj vek u Minhenu su bili aktivni nemački impresionisti Lovis Korint i Maks Slefogt, ali strane umetnike, kao što su Vasilij Kandinski i Aleksej fon Javljenski, Naum Gabo i Paul Kle, privukla je akademska slava Minhena. I mada je Minhen budno pratio sve što se dogadalo u Parizu, bavarska prestonica je zračila jednim filozofskijim duhom i, shodno tome, želela je da teorijskim terminima opravda umetničku praksu. U to vreme su u Minhenu bila napisana dva presudna napisa o modernom pokretu — Abstraktion und. Einfiihhing (1908)1 Vilhelma Voringera, u kome je volja za apstrakcijom u umetnosti prvi put uzeta kao povratna istorijska pojava, i Vber das Geistige in der Kunst ( 1910)2 Kandinskog, u kome je isto tako prvi put »umetnost unutrašnje nužnosti« bila proklamovana i opravdana kao jedna savremena pojava.

U Parizu su slikari koji su bili protiv impresionizma nazivani »les fauves« (zverima), a taj naziv je, kao duhovitost, prvi upotrebio kritičar Luj Voksel u vreme Jesenjeg salona 1905. Ime je bilo podesno jer su sredstva koja su ti slikari upotrebljavali bila neosporno žestoka. Ovi slikari su, u stvari, bili ekspresionisti, kao što ćemo videti, i, mada će krajnji ishod svakog od tih pokreta biti sasvim različit, jedno vreme je postojala tesna paralela između istovremenih razvoja u Parizu i Nemačkoj (naročito onih u Minhenu). Ali da se podsetimo, paralele imaju određenu polaznu tačku i nikad se ne sastaju.

Ako je verovati izjavama Anri Matisa (1869— 1954), vođe ove grupe, fovizam je počeo kao revolt protiv svesnog metodizma neoimpresionista kao što su Sera i Sinjak. »Fovizam je zbacio tiraniju divizionizma«, rekao je jednom Matis i objasnio dalje:

»Neoimpresionizam, ili pre onaj njegov deo nazvan divizionizmom, bio je prva organizacija metoda impresionizma, a ta organizacija je bila čisto fizička i često mehanička. Razbijanje boje je donelo razbijanje forme i konture. Rezultat: isprekidana površina. Sve je svedeno na suštu senzaciju mrežnjače, ali takvu koja uništava svu mirnoću površine i konture. Predmeti se razlikuju samo po osvetljenju koje im je dato. Sve se tretira na isti način. Na kraju ostaje samo taktilna živost koja se može uporediti s treptajima violine ili glasa. Kako su Seraove slike vremenom postajale sve življe, izgubile su onaj programski kvalitet rasporeda boja, a zadržale samo stvarne vrednosti, one ljudske, slikarske vrednosti, koje danas izgledaju utoliko dublje.«

Matis je napustio pravnu karijeru i u zimu 1891—1892, s dvadeset dve godine, došao u Pariz da uči kod Bugeroa, koji je tada bio na vrhuncu popularnosti. Ubrzo je otkrio da je pogrešio i prešao je u romantičniji ali još uvek akademski atelje Gistava Moroa. Tamo je kao kolege studente našao Žorža Ruoa (1871—1958), Albera Markea (1875—1947) i nekoliko drugih koji su u predstojećim borbama ostali i dalje uz njega. Teško je reći šta oni duguju Morou kao učitelju, ukoliko to nisu vrline marljivosti i samodiscipline (fovistički »orijentalizam«, koji se ponekad pripisuje Morou, ima, svakako, drugo poreklo). Matisovo naročito osvetljenje nije došlo iz Moroovog ateljea, nego iz neposrednog dodira s Pisaroom i drugim impresionistima. U jednoj primedbi, suviše značajnoj da bi ostala u štamparskom mraku, njegov zet je rekao:

»Matisa je s impresionizmom upoznao Veri, jedan od Bonaovih učenika [Leon Bona je bio jedan drugi učitelj kod koga će učiti Oton Frijez i Raul Difi]. S tim slikarem, koji je tada bio pod uticajem Sisleove tehnike, putovao je po Bretanji. Pošto su kratko vreme zajedno proveli u Bel-Ilu (1896), Matis je sam produžio za Beze-Kap-Sizen, jedno malo pijačno mesto u Finisteru, odakle je doneo uobičajene neizbežne mesne uspomene Eglise i Femme gardant un Cochon. U Bretanji je već naslikao neke vrlo originalne pejzaže, široke kompozicije pune plavičastih tonova. U tim delima, koja čudno podsećaju na Kurbea i Delakroa, slikar upotrebljava uobičajenu skalu tonova. Širina njegove vizije i jačina izraza nagoveštava približavanje tačke zanosa (1895). Izgleda da je izliv fovističkog krvarenja prouzrokovan indirektnim Verijevim posredovanjem. U toku stalnih razgovora svaki od ove dvojice mladih slikara uspeo je da uveri onog drugog u izvrsnost i superiornost svojih razloga. Po povratku u Pariz Matisova paleta je bila puna blistavih boja, a Verijeva puna bitumena, što mu je pribavilo značajnu ali kratkotrajnu popularnost.«

Ovo je bilo 1896. Kada je krajem te godine Matisovo slikarstvo, dotle sumorno, »dobilo zračni sjaj njegovih kasnijih dela (priča Ditui), duboko iz sebe je bio izvukao paletu svetlo plave, plavo zelene, smaragdno zelene i crvene boje«  Tako da je čak i pre 1900, što i Marke potvrđuje, Matis radio na način koji je kasnije postao poznat kao fovistički manir. Godine 1898. naslikao je jedan veliki muški akt čisto plavom bojom, koji je zbunio čak i njegove prijatelje. Ovo je, izgleda, bio spontani eksperiment, proizvod njegovog nagonskog revolta. Međutim, baš u toj fazi njegovog razvoja poveo ga je prema pravom izvoru discipline Kamij Pisaro, najperceptivniji genije čitave ove epohe. Možda Pisaro nije prvi obratio Matisovu pažnju na Sezana, ali je on bio taj koji je razjasnio njegov značaj, tako da je Matis, koji teško da je mogao da plati i najskromniju cenu (1.300 franaka) koju je trgovac Volar tražio za nju, kupio (1899) jednu sliku majstora iz Eksa. Ova slika, Tri kupačice, ostaće kod njega sve do 1936, kad ju je poklonio Gradskom muzeju Pariza s primedbom u propratnom pismu da mu je ona trideset sedam godina »davala duhovnu podršku u kritičnim trenucima moje umetničke karijere, jačala veru i istrajnost«

Šta je to Matis otkrio u Sezanu na prekretnici svoje karijere? Jednostavno, da boje na slici moraju da imaju neku strukturu ili, da to kažemo na drugi način, da se slici daje struktura pomoću smišljenog odnosa njenih sastavnih boja. Može da izgleda da se ovo ni po čemu ne razlikuje od Seraovog ideala strukturne harmonije, ali je Matis osudio Seraa što je uništio integritet boje — razbijanje na tačke oduzelo joj je život. Boje se moraju upotrebljavati u njihovoj »punoći « (Sezanov izraz), a problem je u tome da se otkrije struktura a pri tom održi čistoća boja, izbegavajući onu sporednu pomoć koja dolazi od primese cmog ili sivog. Sezan je bio jedini prethodnik koji je imao istu ambiciju.

Ali Matis nije postao čist podražavalac Sezana zahvaljujući uverenju, koje je delio s mnogim umetnicima svog vremena, da umetnost mora da bude dinamična a ne statična (kao što je izgledalo da je Seraova), da izražava »skoro religiozno osećanje prema životu« a ne samo da beleži neku prolaznu senzaciju (kao što je bila umetnost impresionista). Ovaj stav je vrlo jasno dat u »Notes d’un peintre« koje je Matis objavio u La Grande Revue, u Parizu, 25. decembra 1908. — to je jedan od glavnih napisa u istoriji modeme umetnosti. U toku deset godina koje su protekle od slikanja njegovog Plavog akta, Matis je našao sebe i postao siguran u svoj pravac. Značajno je što u svom članku kao prvo govori o izrazu:

»Ja tražim iznad svega izraz . . . Ne mogu da pravim razliku između osećanja koje gajim prema životu i načina na koji ga izražavam . . . Izraz se, po mom mišljenju, ne sastoji u strasti koja se ogleda na ljudskom licu ili koju odaje žestok gest. Ceo raspored na mojoj slici je ekspresivan. Mesto koje zauzimaju likovi ili predmeti, prazan prostor oko njih, srazmere — sve to igra ulogu. Kompozicija je umetnost raspoređivanja na dekorativan način raznih elemenata kojima slikar raspolaže, u cilju izražavanja svojih osećanja.«

Nema ničeg jasnijeg od ovoga i, kako ćemo videti, ciljevi nemačkih ekspresionista, koji su se istovremeno uobličavali,
bili su, bar po verbalnoj formulaciji, isti. Ali Matis je dao i izvesne bliže odredbe. Prvo je insistirao na »solidnosti« nasuprot »čari, lakoći i živahnosti« impresionista. Neposredne ili površne senzaeije boje moraju se »zgusnuti«, i to zgušnjavanje senzacije sačinjava sliku. Ovo je prvi znak Sezanovog uticaja: umetničko delo nije »neposredno« — ono je »delo mog uma«, ono mora da ima trajan karakter i sadržaj, karakter vedrine, a do toga se dolazi dugim razmišljanjem o problemu izraza.

Postoje dva načina izražavanja stvari, rekao je dalje Matis:

»Jedan je da se one grubo pokažu, a drugi da se umetnički evociraju.«

Ovo je čvor koji označava mogućnost razilaženja između Matisa i nekih njegovih kolega i, opštije rečeno, između francuskog i nemačkog ekspresionizma. Matis je posmatrao egipatsku i grčku umetnost a i orijentalnu, pa je došao do važnog zaključka da je »napuštanjem bukvalnog predstavljanja pokreta moguće dospeti do jednog višeg ideala lepote«. Zver je bila ukroćena! U nastavku članka tražimo definiciju tog višeg ideala i bivamo upućeni na grčke vrline vedrine i harmonije.

»I Grci su smireni; čovek koji baca disk bice prikazan u trenutku kad skuplja snagu pred napor ili pak, ako je prikazan u najsilovitijem i najnesigurnijem stavu koji nameće ta akcija, skulptor će ga sažeti i zgusnuti tako da ravnoteža bude ponovo uspostavljena, stvarajući time osećanje trajanja. Pokret sam po sebi je nestabilan i ne odgovara nečem trajnom kao što je statua, ukoliko umetnilc nije svesno zamislio celu akciju od koje je prikazao samo jedan trenutak.«

Značajno je što je Matis izabrao skulpturu da bi ilustrovao značenje onog što je hteo da kaže, jer je i on sam eksperimentisao tim izražajnim sredstvom od 1899, i jedno vreme bio pod Rodenovim uticajem. Zaista, zajedno sa Sezanovom slikom koju je kupio od Volara 1899, nabavio je i gipsanu bistu Anrija Rošfora od Rodena, pa se i ovog dela držao u godinama siromaštva i crpao iz njega svoju veru i istrajnost. Njegovo prvo značajno delo u skulpturi, Rob, koje je počeo 1900. a završio tek 1903, očigledno je pod uticajem Rodenovog Šetača. Matis je čak išao tako daleko da je zamolio Rodena da ga uzme za učenika, ali izgleda da ga je Roden grubo odbios, i svršilo se time što je Matis otišao da uči kod Burdela. Skulptura je uvek igrala znatnu iako podredenu ulogu u Matisovoj karijeri, od ranog Roba u 1900. pa do Raspeća koje je na kraju života izradio za kapelu u Vansu.

Da se vratimo na »Notes« iz 1908:

U razmatranju »umetničkog « načina izražavanja svog osećanja života, Matis je pravio razliku između reda (jasnoća forme) i izraza (čistota senzacije). Smisao za red je dobio od Sezana, u čijim je slikama 

»sve tako dobro raspoređeno. . . da, bez obzira na kojoj si udaljenosti, možeš jasno da razlikuješ svaku figuru i uvek ćeš znati koji ud kom telu pripada. Ako na slici postoji red i jasnoća, to znači da su takav isti red i jasnoća postojali u slikarevom umu i da je slikar bio svestan njihove nužnosti«.

Na prvom je mestu, znači, jasna vizija čitave kompozicije u slikarevom umu. Tad dolazi izbor boja zasnovan na posmatranju, na osećanju i »na samoj prirodi svakog iskustva«. Ova poslednja fraza pokazuje da nema a priori teorije boje koja odgovara predmetu (kao što su Sera i Sinjak pokušavali da utvrde), već umetnik svaki put mora da nađe boju koja odgovara njegovim senzacijama. U ovoj tački je Matisov jezik malo nejasan (a nije rasvetljen prevodom koji previđa razliku između »tona« i »preliva«), ali on hoće da kaže da se među svim postojećim prelivima slike ravnoteža mora postići do tog stepena da »dođe trenutak kad svaki deo nađe svoj definitivan odnos prema ostalim delovima, i tada mi je nemoguće da slici dodam makar i potez četkom a da je celu ne naslikam ponovo«.

Pošto je jednom izrazio svoj postojani humanizam (»ono što me najviše zanima nije ni mrtva priroda ni pejzaž nego Ijudski lik«), Matis je priznao nešto što je dovelo do mnogih nesporazuma, ali što se ponovo mora navesti jer odlučnije od svih ostalih njegovih stavova pokazuje ono što ga odvaja ne samo od većine njegovih drugova fovista nego i od ekspresionista u Nemačkoj i drugde:

»Ja sanjam o umetnosti ravnoteže, čistote i vedrine, oslobođene uznemirujućih i rastužujućih sadržina, o umetnosti koja bi za svakog umnog radnika, bio on poslovan čovek ili pisac, mogla da predstavlja neki umirujući uticaj, duševnog utešitelja, nešto kao dobru naslonjaču u kojoj se odmara od fizičkog umora.«

Genijalna izjava, koja nije potpuno izrasla iz dela na kojima je Matis radio u to vreme, to jest iz Dve Crnkinje iz 1908. (bronza) i Zanete (takođe bronza) iz 1910—1911, ni iz Nimfe i satira iz 1909. (Muzej zapadnjačke umetnosti u Moskvi) i Zlatnih ribica iz 1909—1910. (Gradski muzej u Kopenhagenu). Ali je ovo i period Igara iz 1909. (Krajslerova zbirka) i 1910. (Muzej zapadnjačke umetnosti u Moskvi), a do 1911. Matis je potpuno prihvatio ono što je bilo sadržano u njegovom vjeruju.

Međutim, tačno posle četrdeset godina, Matis je, za katalog izložbe crteža održane u Filadelfijskom muzeju umetnosti, dao drugu izjavu koja jasno pokazuje da on ekspresivni cilj nikad nije izgubio:

»Postoji jedna bitna istina koja se mora odvojiti od spoljnog izgleda predmeta koji se prikazuje. To je jedina važna istina. . . Ovi crteži su toliko malo rezultat slučaja da se u svakom može videti, kroz izražavanje istine karaktera, kako ih sve kupa ista svetlost i da plastični kvalitet njihovih različitih delova — lica, pozadine, providnog kvaliteta prizora, kao i osećaja materijalne težine (nemoguće je sve izraziti rečima, ali se to može lako učiniti ako komad hartije prostom linijom podelimo na delove skoro iste širine) — da sve te stvari ostaju iste . . . a crtež čini njihova suštinska istina . . . L’exactitude nest pas la verite.«

Tačnost nije istina — teza je čitavog modernog perioda umetnosti, ali su je kao tezu prvi formulisali Matis i fovisti. Gogen i sintetičari su formulisali jednu drugu tezu koju nazivamo simbolizmom: umetničko delo nije ekspresivno već
reprezentativno, korelat za osećanje, a ne izraz osećanja. Iako se divio Gogenu, Matis je delio Pisaroovo nepoverenje prema simbolizmu uopšte i, s mogućim izuzetkom ranih dela kao što su Luxe, calme et volupte (1904— 1905), Bonheur de vivre (1905—1906) i La Danse (1909— 1910), u kojima su i kompozicija i boja potčinjene ideji, nikad nije, pravo govoreći, bio simbolista. Ovo je nužno istaći jer se njegov način upotrebe boje često opisuje kao »simboličan«, prosto zato što nije ni »tačan« ni naturalistički. Ali, ma koliko Matisove boje bile modificirane u interesu harmonije ili vedrine, one u suštini ostaju ekspresivne, proizlaze iz funkcije koju ima boja u stvarnom postojanju naslikanog predmeta. Modifikacije ili promene kroz koje boje prođu u procesu slikanja zasnivaju se na selektivnoj opservaciji, a ne na intelektualnom izboru.

»Slikajući neki jesenji pejzaž, ja neću pokušavati da se setim koje boje odgovaraju ovom godišnjem dobu, nego će me inspirisati samo senzacija koju mi to doba daje; ledena vedrina hladnog plavog neba će isto toliko izražavati doba kao i tonovi boje lišća. Sama moja senzacija može da bude različita, jesen može da bude meka i topla kao produženo leto ili prilično hladna s hladnim nebom i kao limun žutim drvećem, što daje utisak hladnoće i najavljuje zimu.«

Fovisti nikad nisu bili neka povezana grupa, i Matis je bio vođa više po tome što je davao primer nego po tome što je propisivao pravila. Od umetnika koji se vezuju za njega, samo su Alber Marke i Anri Mangen (1874— 1943) učili s njim zajedno u ateljeu Gistava Moroa, iako su mu se drugi fovisti, kao Šarl Kamoan (rođen (1879) i Žil Flandren (1871—1947), pridružili tamo kasnije. Svi ovi mladi umetnici su od 1902. izlagali s Matisom u galeriji Berte Veil, a kasnije u Salonu nezavisnih. Ostali koji su se pridružili grupi, ne formalno već druženjem i srodnošću, bili su Žan Pui
(rođen 1876), Raul Difi (1877— 1953), Kes van Dongen (rođen 1877) i Oton Frijez (1879—1949). Ali je još važnije jedno ranije zbližavanje, opet više po srodnosti nego formalno, s Andreom Derenom (1880—1954) i Morisom Vlamenkom (1876—1958). Matis je još 1899. upoznao Derena u ateljeu Ežena Karijera, gde je upoznao i Žana Puija, a Deren ga je predstavio Vlamenku na Van Gogovoj izložbi 1901. Deren i Vlamenk su već nezavisno došli do stila koji je Matis smatrao pogodnim.

»Derenovo i Vlamenkovo slikarstvo«, sećao se kasnije, »nije me iznenadilo jer je bilo blisko onome što sam ja sam proučavao. Ali sam bio dirnut što vidim da ti tako mladi ljudi imaju izvesna uverenja slična mojim.«

Najzad je prišao Žorž Brak (1882— 1963*), ali tek 1907, i nije dugo ostao s tom grupom. Ali i drugi umetnici, kao Metsenže i Le Fokonje, izlagali su s fovistima u Jesenjem salonu ili u Salonu nezavisnih. A izvan svih grupa postojala su dva slikara koji su bili »fauve« kao i ma ko drugi od slikara tog perioda — Žorž Ruo i Pablo Pikaso (roden 1881). Ruo je već pomenut kao Matisov kolega kod Moroa. Išao je usamljenim stazama još od studentskih dana, ali nije mogao da izbegne spoljne uticaje. Od svih modernih francuskih slikara on je najviše bio ekspresionista — u smislu koji će biti ubrzo razjašnjen kad budemo govorili o nemačkim ekspresionistima. Međutim, i Pikaso je u Autoportretu iz 1906. (Filadelfijski muzej umetnosti) ili u Dva akta iz iste godine bežao od svog mladalačkog i sentimentalnog manirizma i polako tražio put ka stilu koji je istovremeno i »solidniji« snažniji. Ali pogrešno bi bilo videti u uskomešanosti ove decenije bilo kakav odlučujući smer ka jedinstvu stila. U stvari, osim ličnih manirizama prouzrokovanih individualnim temperamentima umetnika, čitavo zbivanje je razdvojeno dvema suprotnim silama koje simbolišu imena Sezana i Van Goga. Na Matisovo odvajanje od Vlamenka ili Frijeza, na primer, odvojeno ma od kakvog pitanja lične umetničke vrednosti, treba gledati kao na pobedu Sezanovog uticaja u jednom slučaju i Van Gogovog uticaja u drugom. Ali šta onda da kažemo za razdvajanje Matisovih i Pikasovih puteva čija je zajednička polazna tačka u Sezanu? Moglo bi se pretpostaviti da je Sezan bio dovoljno bogat da sadrži sve suprotnosti, ali je istina suviše komplikovana za hronološku analizu. Sva ova imena — Matis, Ruo, Vlamenk, Deren, Pikaso — odnose se na ljudska bića već po sebi zamršeno kompleksna, svako sa svojom senzibilnošću izloženom beskrajnom broju senzacija, i pokret se razvija ne kao vojska na maršu s jednim ili dvojicom oficira na čelu, nego kao postepeno uspostavljanje niza utvrđenja u kojima se nalazi po jedan usamljeni genije.

Pa ipak, ma koliko očajavao u prisustvu jednog tako neopipljivog fenomena kao što je umetnost, istoričar mora da obeleži sličnosti i istovetnosti koje ukazuju na to da ličnost nije tako jedinstvena kao što joj to može da izgleda i da, ma koliko izolovan položaj zauzimala, ipak je izložena prodiranju nevidljivih spora. Već sam ukazao na to koliko je značajnih umetnika u prvoj deceniji ovog veka došlo u Pariz. Neka duhovna uznemirenost ih je iščupala iz korena, a ta uznemirenost je zarazila i mnoge od onih koji su ipak ostali u svojim provincijskim utvrđenjima. Izneo sam misao da se istorija umetnosti mora pisati terminima same umetnosti, to jest kao postepeni preobražaj vizuelnih formi. Ali to ne znači da treba da potcenimo društvene i intelektualne sile koje su još od romantičarskog pokreta preobražavale civilizaciju zapadnog sveta. U ovom pogledu je likovna umetnost, kao i sva umetnost, duboko upletena u opšti proces istorije i kao uzrok i kao simptom. Umetnost ima stvaralačku funkciju u tom procesu — ona nagoveštava i daje plastičnu određenost uzdržavanju ili stremljenjima koja bi inače ostala prigušena i nema. U tom smislu su umetnici društveno integrisani i delaju pre kao pojedinci rasuti po društvu nego kao članovi jedne ili vise samodovoljnih i nezavisnih grupa.

Počeci ekspresionističkog pokreta u Nemačkoj vrlo snažno ilustruju ovu činjenicu. Odmah nam pada u oči činjenica da, iako su se grupe umetnika slile u određene centre, naročito Die Briicke u Drezdenu 1905. i Der Blaue Reiter u Minhenu 1911—1912, neki od najuticajnijih članova ovih grupa uporno su ostajali nezavisni u svojoj delatnosti. U ovom pogledu je tipična umetnica Paula Moderzon-Beker (1876—1907), jedna osetljiva priroda koja je upijala romantične uticaje Beklina i Hansa fon Marea i spajala ih s osetljivim razumevanjem Gogena i Van Goga, postižući bitno žensku nežnost, ali je ipak u svojoj izolovanosti došla do stila koji ni u kom pogledu nije nesaglasan sa stilom tog perioda koji su grupe kao Die Briicke svesnije formulisale. Karl Hofer (1878—1955) je još jedan nezavisni nemački umetnik tog perioda čije je delo inače stilski u skladu s opštim karakterom ekspresionizma.

Treba se setiti da su umetnici u stvaranju grupa češće podstaknuti praktičnim nego ideološkim motivima. Oni se nađu u svetu koji je neprijateljski raspoložen prema svakoj vrsti originalnosti, u uslovima u kojima se samo udruženom akcijom otvaraju vrata i dobijaju fondovi. Takva akcija je delimično praktična, a delimično propagandna. U praktičnu stranu može da spada zajednička radionica i materijal, kao što je do izvesne mere to bio slučaj s grupom Briicke; a propagandna strana uključuje manifeste, časopise i knjige koji izražavaju zajednički cilj. Ali ova zajednica cilja i prakse je očiglednija u ranim i teškim danima života mladog umetnika. Postizanjem ekonomslce nezavisnosti individualnost svakog člana grupe se sigurnije ističe, i njihovo jedinstvo se raspada. Prosečan život takve jedne grupe ne traje vise od četiri do pet godina.

Nemački ekspresionizam ima izvesne elemente zajedničke s francuskim fovizmom, a njihov zajednički izvor nije samo u već pomenutom Jugendstil-Art Nouveau manirizmu već i u Van Gogovim i Gogenovim ličnijim karakteristikama. Ukoliko u nemački ekspresionizam ulazi egzotičan element — a on je naročito vidljiv u delu Emila Noldea (1867— 1956), a u manjoj meri u delu Paule Moderzon-Beker, Ota Milera (1874— 1930) i Maksa Pehštajna (1881— 1955) — on je skoro sigurno u svakom pojedinom slučaju proizišao iz Gogena, iako se ponovo moramo setiti direktnog uticaja orijentalne umetnosti. Ali ovo nije karakterističan element za nemački ekspresionizam niti za Van Goga — ono što razlikuje ovaj stil od francuskog fovizma je jedna mnogo šira i osnovnija predrasuda — ono što je Vilhelm Voringer nazvao »transcendentalizmom gotskog sveta izraza«. Dva Voringerova traktata, Abstraktion und Einfiihlung (1908) i Formprobleme der Gothik (1912), postaće presudni dokumenti u razvoju nemačkog ekspresionizma. Kao što je on sam opravdano tvrdio, prva knjiga je »postala „Sezame, otvori se” za formulaciju čitavog niza pitanja važnih za ovu epohu« — »ova doktorska teza jednog mladog i nepoznatog studenta uticala je na mnoge lične živote i na duhovni život celog jednog doba«. Voringer je prvi put dao jasnu teorijsku formulaciju psiholoških motiva kojima se severnjačka umetnost razlikuje od klasične i orijentalne umetnosti, i otada su slikari koji su stvorili moderan ekspresionistički pokret mogli da napreduju s pouzdanjem zasnovanim na istorijskoj očiglednosti; bolje reći, na tradiciji čiji su koreni u tlu i društvenoj evoluciji transalpinskih naroda. Ova severnjačka tradicija je sama po sebi kompleksna, ali jedna činjenica je presudna — klasično prihvatanje organskog sveta kao vedrog okvira za ljudske napore, i umetnosti kao harmoničnog odraza tog sveta (veselog i utešnog naslonjačkog ideala umetnosti koji će usvojiti Matis), nije za nju dovoljno izražajno.

»Njoj je pre potreban onaj stravični patos koji se vezuje za oživljavanje neorganskog.«

Otud ona težnja ka uznemirenoj apstrakciji koja je uvek obeležavala istorijski razvoj umetnosti Severa i koja se ponovo javila udvostručenom snagom u naše sopstveno surovo doba; otud ona emotivna izobličavanja prirodnih oblika koja traže da izraze nelagodnost i strah koje čovek može da oseća u prisustvu jedne u osnovi neprijateljske i nečovečne prirode. Pošto mu je uskraćen odmor i jasno viđenje, jedino pribežište mu je da svoju uznemirenost i zbunjenost dovede do vrhunca, gde nastaje umrtvljenje i olakšanje.

»Severnjakova potreba za aktivnošću, koja ne može da se pretvori u jasno saznanje stvarnosti i koja je pojačana nepostojanjem ovog prirodnog rešenja, najzad se razrešava u nezdravoj igri mašte. Stvamost, koju gotski čovek nije mogao da preobrazi u prirodnost sredstvima oštroumnog saznanja, bila je savladana ovom pojačanom igrom mašte i pretvorena u avetinjski povišenu i iskrivljenu stvarnost. Sve postaje zlokobno i fantastično. Iza vidljivog izgleda stvari skriva se karikatura, iza beživotnosti stvari vreba tajanstveni avetinjski život, i tako sve postojeće postaje groteskno . . . Svima je zajednički izvestan nagon za aktivnošću koji se, pošto nije vezan ni za kakav predmet, gubi kao rezultat u beskonačnosti.«

U ovom pasusu ima rečenica koje opisuju sve varijante severnjačkog ekspresionizma našeg doba. Edvard Munk i Džejms Ensor (1860— 1949), Ferdinand Hodler i Vincent van Gog, svi oni su tom uznemirenom energijom bili nagnani da slikaju »avetinjski povišenu i iskrivljenu stvarnost«. To je ekspresionizam i on nema apsolutno nikakve veze s mirnom uglađenošću klasične umetnosti ( »objektivirano samouživanje « iz čuvene definicije Teodora Lipsa) niti s mističkom udaljenošću orijentalne umetnosti.

U ovom severnjačkom stavu, kao što je na to već i Voringer ukazao, sadržana je težnja ka individualizaciji i fragmentaciji. »Ličnost« se ne kultiviše zbog svojih društvenih vrednosti. Umesto toga, »individua« postaje svesna svoje izolovanosti, svoje odvojenosti i može da pojača tu svest do stanja samoodricanja ili samopreziranja (ovo jasno vidimo u tragičnom Van Gogovom životu). Ali uobičajenija posledica takve individualizacije je dobrovoljna izolacija umetnika i njegovo oslanjanje na sopstvenu subjektivnost ili introspekciju u pogledu motiva i inspiracije.

Ako preteče i osnivače ekspresionizma navedemo po starosti, naći ćemo osmoricu koji su rođeni između 1849. i 1870.
— Kristijan Rolfs (1849), Ferdinand Hodler (1853), Džejms Ensor (1860), Edvard Munk (1863), Aleksej fon Javljenski (1864), Vasilij Kandinski (1866), Emil Nolde (1867) i Ernst Barlah (1870) — sva osmorica su najpresudnije godine svog života proveli boreći se u individualnoj izolovanosti, u neprijateljskoj provincijskoj sredini. Rolfs, koji se rodio prvi, razvijao se polako, ometan bolešću i siromaštvom, radeći po provincijskim školama, a stil mu se kretao od naturalizma do impresionizma i od impresionizma do postimpresionizma; tek posle 1905—1906, kad je pao pod uticaj Noldea, stil mu je dobio svoju punu ekspresionističku snagu. Zato se on teško može nazvati pretečom ekspresionizma, mada je u njega uneo iskustvo jedne prirode sazrele u mističkoj samoći. Hodler je još jedna usamljena i tajanstvena figura, osuđena na izdvojenost i patnju u jednoj od najnesimpatičnijih mogućih sredina za umetnika — kalvinističkoj Ženevi. Ensor je veći deo svog dugog života proživeo u još većoj usamljenosti Ostendea, razvijajući svoj vrlo individualni tip mističkog ekspresionizma. Javljenski i Kandinski su rodeni u Rusiji (blizu Moskve). Iako su u životu imali mnogo dodira sa mlađim umetnicima, u suštini su bili usamljene prirode — Kandinski metafizička, a Javljenski mistična. Munk, najdominantniji uticaj u celoj Severnoj Evropi, bio je najizdvojeniji, najviše zagledan u sebe i najoštriji od svih ovih melanholičnih priroda; povremeno je odlazio u Pariz, ostajao duže vremena u Nemačkoj, ali je geografski i psihološki bio »tuđinac«, a najbliže paralele su mu duhovi kao Kirkegard i Strindberg, Ibzen i Niče. I Nolde je »tuđinac« iste rase i pozadine kao Kirkegard, usamljen, uzdržljiv, bolesno religiozan. Sto se Barlaha tiče, on je kao Ruo u Francuskoj postao proročka figura zbog svog zanosa koji je istovremeno bio i humanistički i religiozan, umetnik koji je u naše društveno bespuće ulagao neprilične ikone. Pa ipak ga je njegova skulptura, grafički radovi i drama učinila od svih umetnika najtipičnijim tumačem urođenog transcendentalizma ovog severnog sveta.

Za ovu vrstu umetnika je tipično da su vrlo svesni svoje misije i obično se dobro izražavaju i u književnosti i u likovnim umetnostima. Nolde je pisao autobiografske spise i pisma, Barlah nekoliko drama i autobiografiju, Kandinski vise teorijska dela i pesme, Munk pesme, Hodler razne spise i pisma. Sve su ovo umetnička dela sama po sebi, kao i Van Gogova pisma, a ne samo spisi dokumentarne vrednosti.

Tokom ove prve decenije stoleća i mnogi drugi umetnici u Nemačkoj, Belgiji i Skandinaviji sazreli su i delali punom snagom. Za sada ću pomenuti samo one koji predstavljaju prilično blisku hronološku i stilsku paralelu s fovistima, naime, grupu koja se 1905. formirala u Drezdenu pod imenom Die Briicke (Most). Inicijator stvaranja ove grupe bio je Ernst Ludvig Kirhner (1880—1938), u početku student arhitekture u Drezdenu i Minhenu, a kasnije sve bliži grafici. Njegovi prvi eksperimenti (drvorezi) bili su pod uticajem Jugendstila, ali je i on podlegao svuda prodirućem uzbuđenju decenije — neoimpresionističkom slikarstvu, afričkoj i orijentalnoj umetnosti, Gogenu i Van Gogu. On je to svoje oduševljenje preneo na trojicu drugova, studenata arhitekture — prvo na Frica Blejla 1902, onda 1904. na Eriha Hekela (rođen 1883) i 1905. na Karla Šmit-Rotlufa (rođen 1884). Uskoro se ovom kvartetu pridružuju i drugi umetnici -1- Emil Nolde i Maks Pehštajn 1906, Kes van Dongen 1907. i Oto Miler 1910. Neki od njih su učestvovali vrlo kratko vreme — Nolde je ostao nepune dve godine, a Van Dongen još kraće vreme.

Izvesno vreme su s ovom grupom izlagali i švajcarski slikar Kino Amije (rođen 1868) i finski slikar Aksel Galen-Kalela (1865—1931). Ali Kirhner, Hekel, Smit–Rotluf i Pehštajn su bez sumnje bili glavni stubovi »Mosta« — živeli su i radili zajedno, delili materijal i novae, i zajedno pravili biltene, kataloge, plakate, drvoreze i litografije, koji su ovoj grupi dali neobično povezanu istorijsku dokumentaciju.

Grupa Briicke se raspala 1913, kada su, možda, njihove individualne razlike postale suviše očigledne za jedan zajednički front. Već su bili počeli i da nalaze tržište za svoja dela, što u konkurentskoj ekonomiji stvara veliki pritisak na jedinstvo grupe. Međutim, do 1913. ekspresionističko vrenje se proširilo po celoj Nemačkoj. Naročito je Minhen postao centar aktivnosti. Učestale su izložbe, a iz inostranstva su prodirali novi uticaji. U Minhenu je Vasilij Kandinski razrađivao u teoriji i praksi onaj drugi vid Severnjačke senzibilnosti, njen »nagon za samootuđivanjem«, onaj iskonski nagon, kako ga je Voringer nazvao 1908, koji »teži čistoj apstrakciji kao jedinoj mogućnosti počinka unutar nereda i mračnosti slike sveta i nagonskom nužnošću stvara iz samog sebe geometrijsku apstrakciju«. Ovo je bila reakcija na onu istu sliku sveta s kojom su se suočili i ekspresionisti, a umetnici novog pravca su u većini slučajeva proizašli iz prethodne faze ekspresionizma. Ali glavni stubovi »Mosta« su čvrsto stajali. Ni Nolde ni Kirhner, ni Pehštajn ni Šmit-Rotluf nisu se odrekli svojih bitno humanističkih ideala. U tom pogledu (a uprkos stilskim razlikama o kojima sam već govorio) oni se mogu povezati s fovistima kao što su Matis, Deren i Vlamenk, koji su se oduprli geometrijskoj apstrakciji kubizma. Kao što je Voringer istakao u Obliku u gotici, oni se u osnovi ne razlikuju po stilu od severnjačkih ekspresionističkih umetnika srednjeg veka. Iluminirani rukopisi, skulpture, rezbarije od slonovače i vitraji jedanaestog, dvanaestog i trinaestog veka izražavaju isti patos sličnim potresnim iskrivljavanjima, istim uznemirenim realizmom. Ideološke razlike — jer je u dvadesetom veku privatni introspektivni misticizam zamenio kolektivne slike hrišćanskog misticizma — samo prikrivaju istovetnost vizuelnih načina izražavanja. Dela modernog elcspresioniste kao što je Barlah, još uvek nadahnuta srednjovekovnim religioznim duhom, čemerno dokazuju ovu činjenicu.

Herbert Rid

Istorija modernog slikarstva

Prethodni nastavak

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Anri Matis, Edvard Munk, ekspresionizam, Fovizam, Herbert Rid, Istorija modernog slikarstva, Poreklo moderne umetnosti