Ulogujte se / Kreirajte profil

Magija i demonizam muzičke umetnosti – Doktor Faustus Tomasa Mana

U vrhovima svjetskog romana dvadesetog stoljeća pisci njemačkoga jezičnog izraza obilno su zastupljeni. Pokušaji međunarodne kritike da utvrde svojevrstan kanon modernog romana navode i u najstrožem izboru, uz Prousta, Joycea i Faulknera, Thomasa Manna i Kafku, a nerijetko svoje mjesto nalaze i Musil i Broch. Majstor sa njemačkog Sjevera, kako su ga nazvali neki kritičari, najstariji je među spomenutim njemačkim i austrijskim autorima: rođen je u Lübecku blizu Hamburga 1875. godine, u doba koje je obilježeno književnom djelatnošću velikih ruskih i francuskih pripovjedača, od kojih će mu neki, uz pojedine skandinavske autore, u mladosti postati uzori.

Stvaralaštvo mladog pisca, koji već svojim prvim romanom (Buddenbrookovi — Buddenbroks, 1901) stječe punu afirmaciju, unosi u europski život njemačke književne kulture bitne promjene. Goethe i njemački romantičari bili su međunarodan događaj: no poslije Goetheove smrti više od pedeset godina u zemljama njemačkog jezika nije bilo pripovjedača koji bi, unatoč znatnoj vrijednosti nekih njihovih djela, bitno utjecali na internacionalna književna gibanja. Najsnažnija djelovanja njemačke kulture u toj epohi pripadaju naoko posve oprečnim područjima: apstraktnoj misaonosti i apstraktnoj ali ćutilnoj zvukovnosti — filozofiji i glazbi. Duh i senzibilitet stoljeća u znatnoj mjeri obilježavaju Hegel, Schopenhauer i Nietzsche, u glazbi Schumann i Wagner, poslije i Brahms.

Mann je u mnogim esejima rado isticao svoje »duhovno trojstvo« novije njemačke kulture: doživljaje koje su mu pružili Wagner, Schopenhauer i Nietzsche. Za vrijeme Prvoga svjetskog rata, kad je pripovjedač zamuknuo, nastala je opsežna esejistička knjiga Nepolitička razmatranja (Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918), u kojoj su portreti velikih »učitelja« i drugih ličnosti polazište za oblikovanje autoportreta slikanoga u duhu ironičkoga konzervativizma. Iako je u kasnijim godinama bio misaono bliži Goetheu, a u političkom svjetonazoru kritički zasnovanom demokratizmu, skladatelj Tristana i spomenuti filozofi obilježili su na ovaj ili onaj način sve što je Mann napisao, od Buddenbrookovih do Doktora Faustusa. Dakako, u svoje autore unio je osobna shvaćanja: u te trojice nisu ga privlačili elementi ideološkog patosa, nego svojstva psihološke pronicavosti, »senzibilitet spoznaje«, a u Wagnera i književna, tako reći pripovjedna narav njegove glazbe (osobina koja je Manna potakla da, obratno, u svoje pripovijedanje unese neka načela glazbenog oblikovanja). No u središtu je njegove sklonosti prema Nietzscheu, Schopenhaueru i Wagneru zacijelo okolnost da su njihova djela, između ostaloga, prilozi filozofiji umjetnika, njegove veličine, posebnosti ali i dvojbenosti, u tradiciji prosuđivanja koju je utemeljio europski romantizam. A to je jedna od Mannovih stožernih tema: psihološko osvjetljavanje opreke između senzibilnih, umjetnički darovitih ličnosti i prosječnih ljudi, koje pisac označuje tipološkom kraticom »građani«. Ta opreka (»Künstler« — »Bürger«) u nekim djelima poprima gotovo antropološku dimenziju.

Buddenbrookovi, roman o životu patricijske obitelji u Lübecku devetnaestog stoljeća, pokazuje da je Mann nesklon pojednostavnjivanju po uzoru na sheme nekih romantičara. U njega nema moralnih ocjena, nema crnih i bijelih likova — jer život je složen, a o ljudskoj se naravi može suditi s različitih motrišta. Podnaslov romana, »Propadanje jedne obitelji«, treba shvatiti, u autorovu duhu, dvojako: »dekadencija« znači pad i uspon u isti mah. Za postupni gospodarski neuspjeh tvrtke Buddenbrookovih mogu se navesti različiti uzroci, politički, ekonomski, obiteljski, pa i promjene u karakternim sklonostima mlađih naraštaja. Posljednji odvjetak, mali Hanno, čija smrt obilježava svršetak romana, potencijalan je umjetnik, nesposoban za život kakav je obvezivao prethodne generacije. Njegova je strast glazba, a napose ga privlači Wagnerova umjetnost — u Thomasa Manna simbol profinjenosti i dekadencije. Propadanje obiteljskih tradicija pripovjedno je motivirano, ali na način koji se ne podvrgava zahtjevima naturalista u pogledu stroge uzročnosti. Posljednja poglavlja romana skriveno ali ipak nedvosmisleno pokazuju da se propast ugledne tvrtke zbiva prema motivima u duhu Schopenhauerove filozofije. Kronika o protjecanju vremena i o običajima građanske svakidašnjice osmišljena je idejom jednog od Mannovih filozofskih učitelja da u vrtlogu života sublimacija nagona i želja donosi smirenje.

Taj je roman dugo slovio kao piščevo najpoznatije djelo; pa i prosudba Nobelove zaklade godine 1929. ističe upravo Buddenbrookove. Danas čitateljima na tridesetak jezika mnogo znače i velika novela Smrt u Veneciji, fascinantna priča o erotičkim tajnama i društvenim lažima u ozračju grada koji je očaravao Wagnera i Nietzschea, a i drugi autorov epohalni roman, Čarobna gora (Der Zauberberg, 1924). Roman o doživljaju bolesti, relativnosti vremena i drugim duhovnim i tjelesnim iskustvima u »začaranom« prostoru planinskog lječilišta posljednje je Mannovo opsežno djelo koje građu crpe isključivo iz suvremene Europe. Godine 1933. najslavniji suvremeni njemački pisac napušta Hitlerovu Njemačku: ostaje u inozemstvu, u emigraciji, gdje će najdulje razdoblje provesti u Sjedinjenim Američkim Državama. U Europu će se za stalno vratiti tek godine 1952, tri godine prije smrti. U tom razdoblju uz velika pripovjedna djela nastaju i mnogi književni i kulturnopovijesni eseji koji i nekadašnje duhovno »trozviježđe« prikazuje u novom, kritičkom svijetlu, no uz bitan udio nepokolebljive stare prisnosti.

U Americi je Mann dovršio svoju najopsežniju ali i razmjerno najmanje poznatu epsku kompoziciju, tetralogiju Josip i njegova braća (Joseph und seine Bruder, 1933-1943), koja jasno pokazuje sklonost prema građi iz mitske predaje i književne davnine; djelo očituje otkriće intertekstualnosti u kasnijem stvaralačkom razdoblju. Tetralogija je napisana u duhu spoznaje da je zanimanje za prošlost poseban oblik interesa za današnjicu. Kratka starozavjetna priča postala je pod Mannovom rukom golema narativna tvorevina, koja je zapravo moderan »razvojni roman«, po nekim motivima čak kontra-faktura Goetheova romana o iskustvima Wilhelma Meistera. Biblijski je Josip u Mannovoj inačici tipičan »izabranik«, koji predočava sintezu razuma i estetske darovitosti, ličnost koja je sposobna premostiti opreke u piščevoj karakternoj tipologiji. Mitska predaja ovdje nije oživljena s pomoću čari arhaičnog pripovijedanja, nego je ispričana s gledišta suvremenih psiholoških spoznaja, pa i psihoanalize (kojoj je Mann odao priznanje u svom eseju o Freudovu položaju u suvremenoj povijesti duha, Die Stellung Freuds in der modernen Geistesgeschichte, 1929, ističući Freudov prinos humanizaciji psihijatrije). Svoju je književnu namjeru autor razjasnio tvrdnjom da mu je bilo stalo do toga da nam analitičkim razumijevanjem približi srž mitske predaje i istakne moralnu trajnost i aktualnost davnih priča.

Prošlost i sadašnjost spojio je autor, ali na posve drukčijoj građi, i u romanu Doktor Faustus, koji je u cijelosti napisan u emigraciji, u piščevu boravištu u Kaliforniji. Biografski podaci ovdje zaslužuju veću pozornost, jer se ključ za tumačenje nekih bitnih književnih svojstava djela nalazi u okolnostima autorovih životnih prilika u ono doba. Uostalom, pisac je dvije godine poslije objavljivanja romana svoje čitatelje sam potanko izvijestio o tim okolnostima: napisao je »roman jednog romana« o nastanku djela (Die Entstebung des Doktor Faustus, 1949). Ni o jednoj drugoj svojoj tvorevini nije pružio toliko podataka koliko upravo o knjizi koja ga je u tijeku stvaranja ispunjavala osobitim nemirom, pa i dvojbom. Prateći velika povijesna zbivanja posljednje tri godine Drugoga svjetskog rata, unosio je u svoj dnevnik razmatranja i opažanja koja je nekoliko godina zatim unio na način životopisne naracije u Roman eines Romans kako glasi izvorni podnaslov. »Junaci« biografske knjige prije svega su, dakako, misli o tematici i motivima Doktora Faustusa, ali i aktualna povijesna zbivanja koja je pisac utkao u pojedina poglavlja romana u nastajanju; i naposljetku, životna sredina, koja je na poseban način dala svoj prilog fizionomiji romana. U kalifornijskim obalnim gradićima, blizu Hollywooda, živjeli su tada mnogi poznati europski pisci, skladatelji i znanstvenici, na primjer Thomas i Heinrich Mann, Huxley, Brecht, Feuchtwanger, Stravinski, Schönberg, Rahmanjinov, Bruno Walter, Adorno. Biografsko djelo pozorno priopćuje kolik je udio Schönberga i Adorna u pojedinostima ali i u strukturnoj naravi romana o modernom Faustu — romana koji je u znatnoj mjeri intertekstualna i montažna tvorevina, još i više nego ranija Mannova djela.

U predavanju što gaje pisac o svojoj Čarobnoj gori održao godine 1939.američkim studentima germanistike na sveučilištu u Princetonu nazvao je to djelo romanom o vremenu u dvostrukom smislu: pričom o zagonetkama našeg
doživljavanja fizikalnog vremena i pričom o duhu suvremene povijesne epohe. Na srodan način mogli bismo utvrditi da je Doktor Faustus povijesni roman u dvostrukom pogledu: u njega je upisana povijest njemačkih kulturnih i društvenih gibanja u desetljećima prije i poslije Prvoga svjetskog rata, a u asocijativnom produžetku u prošlost on obuhvaća i sastavnice njemačke povijesti srednjeg vijeka i razdoblja reformacije; no u isti je mah taj roman i novi element u povijesti književne građe i tematike o neobičnom duhovnom pustolovu Faustu, koji je u svom literarnom životu najviši uspon doživio u Goetheovom glavnom pjesničkom djelu, ali je bio i ostao vitalan lik od 16. do 20. stoljeća; od Christophera Marlowea do Paula Valerya. Ukratko, Mann ulančava i stapa književnu i društvenu povijest na način koji u čitatelju stalno budi svijest da iskustvenu zbilju valja shvatiti kao zbir čestica kojima smisao pružaju ideje iz književne predaje.

Doktor Faustus, objavljen prvi put godine 1947. u Stockholmu, u njemačkoj emigrantskoj nakladi Bermann-Fischer, izazvao je, dakako, od prvog trenutka veliku pozornost. Kritika u Americi i Europi priznala je slavnom nobelovcu veličinu i smjelost umjetničke zamisli, no bilo je i glasova koji nisu prikrivali dvojbu zbog raznorodnosti motiva koja kida unutrašnju logiku pripovjednoga tkiva. A bilo je naposljetku i odjeka koji su autoru zamjerali što je njemačku kulturnu prošlost prikazao jednostrano, uglavnom kao povijest iracionalizma. Razumljivo je da je bilo — i da je u današnjim interpretacijama još uvijek — mnogo govora o svim aluzijama što ih sadržava naslov romana. Podnaslov »Život njemačkoga skladatelja Adriana Leverkühna, po pričanju jednoga njegova prijatelja« (Das Lebendes deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzahlt von einem Freunde) ne nameće takva razmišljanja; on je sročen travestijski na način starih romanesknih naslova koji još odaju tragove davne »informativne« epske predaje. Međutim, nagovještaj priče o Faustu usmjeruje očekivanja na određenu tradiciju građe, u kojoj ima raznovrsnih pa i oprečnih djela.

Priredivši čitateljima iznenađenje, Mann se svojim neobičnim sljedbenikom faustovske predaje najviše udaljio od najslavnijega djela te tradicije, od Goetheova, a znatnije ga približio izvorima u Njemačkoj 16. stoljeća, dakle takozvanoj pučkoj knjizi s poučnom tendencijom, u kojoj su priče o polulegendarnim životnim zgodama putujućega literata sumnjiva ugleda spojene s likovima pučke mitologije i magijskim vjerovanjima. Taj Faust iz doba reformacije sklapa u svim verzijama građe ugovor s vragom, s Mefistofelesom, koji mu pruža zadovoljstva, no naposljetku mu odnosi dušu u pakao. (Tek je Goethe u taj motiv unio nov, originalan i bitan obrat: ugovor, vezan uz rok, pretvorio se u okladu, koja tijek zbivanja ostavlja otvorenim.)

Kao što pisac Doktora Faustusa u suvremeni svijet desetljeća prije i poslije Prvoga svjetskog rata unosi ozračje kasnosrednjovjekovne tradicije, ne bi li predočio neke elemente podrijetla modernog iracionalizma, tako svom modernističkom skladatelju, Leverkühnu, određuje životnu putanju u kojoj se mogu u mnogo čemu prepoznati aluzije na početke Faustove književne sudbine: na život lika kojega je njegova bezobzirnost i ohola znatiželja odvela u ruke demonskog zlotvora. Odlučujuća je razlika između davne predaje pučkih mitova i pripovjednog svijeta modernog romana, dakle između predmeta književnih aluzija i Mannove moderne fabule, u tome što roman o skladatelju isključuje naivnu fantastičnost magijskih čuda te predaju oživljava samo kao alegoriju. Unutar te misaone konstrukcije sve je zbivanje, od svakodnevnih radnji do maštanja i priviđenja, podvrgnuto zakonima fizičke i društvene zbilje. Naturalistička književna iskustva Thomasa Manna ovdje su znatno obogaćena, no ona nisu izgubila regulativnu snagu.

Isto je toliko važna, ako ne i važnija, činjenica da je Mann tradicionalnoga Fausta, koji je nešto između mislioca i opsjenara, pretvorio upravo u skladatelja. Njegov je nasljednik faustovske književne tradicije, dakle, umjetnik — pa je njegova spekulativnost estetski usmjerena, obilježena svojstvom za koje u predaji te građe nema uporišta. Svi likovi toga imena, pa i najveći, Goetheov, bili su učenjaci u najširem smislu, ljudi okruženi knjigama i laboratorijskim spravama, proučavatelji, izumitelji. Nameće se zaključak da njemački romanopisac, tako reći, mijenja kolosijek i bira drukčiju tradiciju. Tradicionalni »Fausti« sukobljuju se s ideološkim načelima i ustanovama, žudeći za novim obzorima iskustva i spoznaje. U djelima nastalima prije Goetheove tragedije te su sklonosti nastalog lika tumačene, u duhu ortodoksnog morala, kao kobna stranputica.

Mannov se roman uključuje u druge duhovne tijekove i zahtijeva drukčija tumačenja. Tematska tradicija kojoj se on priklanja temelji se na književnokritičkim pretpostavkama romantizma, a posve je to očito u okolnosti da je Doktor Faustus u svojoj osnovi roman o umjetniku, pripadajući tipološkom nizu kojemu je bogato polazište upravo u njemačkom romantičkom pokretu. Zacijelo smo najbliži književnopovijesnoj okosnici romana ako u njemu spoznamo pokušaj sinteze moderne, postnaturalističke obrade građe i obnovu romantičkih motiva o tragičnom raskolu umjetničke egzistencije. Leverkühn je među onim Mannovim izabranicima i osebujnicima koji, za razliku od sretne tipološke inačice koju utjelovljuju biblijski Josip i daroviti varalica Felix Krull, reprezentira demonsku, svojom kobi obuzetu vrstu umjetnika — kakvu nalazimo u galeriji likova velikoga romantičkog pripovjedača E. T. A. Hoffmanna.

Romantičkog je podrijetla i istaknut položaj što ga autor među svojim književnim simbolima dodjeljuje upravo glazbi. Već u estetičkim raspravama ranog romantizma muzička umjetnost dospijeva na vrh vrijednosne ljestvice, kao najapstraktnija a time i najslobodnija grana umjetnosti. Glazba je romantičarima u isti mah osobito snažan izraz umjetnikove individualne slobode u oblikovanju njegove težnje za originalnošću — bez obzira kamo taj put vodio, u zadovoljstvo samosvojnosti ili u osamu i poraz. Na romantičkom je duhovnom tlu, dakako, i Schopenhauerova metafizika glazbe, po kojoj je ta umjetnost očitovanje pokrećućih sila života u svemiru uopće. Dodaju li se tome Nietzscheova razmišljanja o ulozi glazbe u tipologiji ljudske kulture, nije teško prepoznati duhovnu konstelaciju u kojoj je mjesto Mannovim motivima. Težeći unijeti u svoj roman i spoznaje o proturječjima iracionalizma u povijesnim tokovima od 16. stoljeća do danas, Mann je od prvoga trenutka svoga Fausta, Leverkühna, zamislio kao skladatelja. U spomenutoj životopisnoj knjizi čak izriče čuđenje što se među svim dosadašnjim utjelovljenjima faustovske naravi nije našao nijedan glazbenik. Nije, međutim, teško dokučiti zašto baš Doktor Faustus sadrži to opredjeljenje. Kao što to ponekad biva u književnom stvaralaštvu, i ovdje su se spojile silnice literarne tradicije i narav osobnih piščevih sklonosti.

Drugo obilježje koje u tom romanu, koji je među vrhovima te vrste u modernoj književnosti, upućuje na književnu predaju, jest njegova veza s tradicijom tzv. razvojnog romana, tipa koji od Wielandova i Goetheova vremena zauzima istaknuto mjesto u njemačkoj pripovjednoj prozi. Nit koja vodi prema prošlosti ovdje je još pojačana jer autor pripovjedni čin povjerava fiktivnom liku, filologu Zeitblomu, koji po svojoj ulozi podsjeća i na narativne komentatore iz romana 18. i 19. stoljeća, ali i na mistificirane »priređivače« ili kroničare u pojedinim pripovjednim djelima romantičara. Sve to valja imati na umu kad u »romanu jednog romana« čitamo da je pisac svoju verziju predaje o Faustu smatrao u mnogočemu svojevrsnom travestijskom tvorevinom, čak i »parodijskim« tekstom u vrlo osebujnom smislu.

Čitatelj kojega smeta Mannova slobodna uporaba nazivlja na području pojmova ’ironija’ i ’parodija’, smatrat će možda da je primjerenije govoriti o grotesknim elementima u spajanju likova poput Leverkühna i Zeitbloma: demonskog umjetnika i njegova narativnog posrednika, koji je prikazan kao dobroćudan, pomalo naivan promatrač njemu tajnovita i strana, mračna života. Životopis svoga neobičnog prijatelja Zeitblom priča s prekidima i vremenskim pomacima, prema sjećanju, ali ipak u osnovi — kako to priliči tipu razvojnog romana — kronološki. Međutim, autor se ne poigrava samo duhovnim oprekama između glavnih likova nego pruža i »parodistički« uvid u različite, dijelom također oprečne književne koncepcije, dakle u pluralističko stanje umjetnosti na početku 20. stoljeća. Tako su neka poglavlja Leverkühnove biografije ispričana na način koji odgovara opisnim načelima naturalističkog determinizma, dok neka druga svojim stapanjem fikcionalnih i dokumentarnih sastavnica zbunjuju čitatelja navikla na uobičajeno pripovjedno tlo.

Na Mannovo ishodište u naturalizmu, u stvaralačkom razdoblju Buddenbrookovih i prvih novela, podsjeća opet okolnost da autor ustraje na iskustvenom, odnosno fiziologijskom utemeljenju svih zbivanja. Faustovski savez sa sotonom zamijenjen je zarazom spolnom bolešću, infekcijom koja isprva donosi rasplamsavanje stvaralačke snage, ali naposljetku vodi u rasap duhovnih sposobnosti koji nije samo metafora. U takvu pristupu, dakle, ima samo mjesta iskustvenim motivacijama. Razumije se stoga da su i odlomci koji djeluju nadnaravno, odnosno stilski nadrealistički, kao, na primjer, Leverkühnov susret i razgovor sa Zloduhom u XXV. poglavlju, samo prikazi priviđenja, to jest empirijski dokučivih sadržaja svijesti. Dojam da smo na tlu groteskno začinjenog naturalizma izaziva i veći dio likova. Mnoštvo umjetnika, profesora i raznovrsnih drugih osoba iz Leverkühnova okružja budi dojam da se nalazimo u svijetu čudaka, neurotika, gorljivih ali neuravnoteženih ličnosti, dvojbenih ideologa. Srodnost s romanom o bolesnicima, sa Čarobnom gorom, u tom je pogledu očita. Međutim, dok u tom romanu vrijeme kao da stoji, jer pripovijedanje sugerira prostor koji u sebe upija vrijeme, Doktor Faustus ističe povijesnu temporalnost. Zeitblom nas vodi kroz Leverkühnov život: mladost u gradu s tragovima srednjovjekovne kulture, studij teologije, prekinut zbog snažne sklonosti prema glazbi, prve skladbe, koban spolni doživljaj, boravak u Italiji, godine provedene blizu Münchena, stilski radikalizam u kasnijim skladbama, utemeljen na spekulativnom, teorijski vrlo složenom načinu komponiranja, razdoblje poslije Prvoga svjetskog rata, pogoršanje bolesti, oproštaj od skladanja kantatom o učenjaku Faustu i paktu s paklom, pomračenje uma u godinama kad je i Leverkühnova domovina utonula u mrak Hitlerove strahovlade, i naposljetku smrt godine 1940. Nepune tri godine poslije prijateljeve smrti Zeitblom se laća pera i počinje zapisivati svoje uspomene, posljednjih dana svibnja 1943, kako piše u prvom poglavlju romana. A to su dani kad je Thomas Mann, uvijek sklon skrivenim aluzijama i igrama brojevima i datumima, uistinu započeo rad na tom svom djelu.

Uobličujući život svog junaka, pisac je posebne zahtjeve romana o umjetniku shvatio strože od ijednoga književnog prethodnika. Ljubitelj a donekle i poznavatelj glazbe, odlučio je napisati pripovjedno djelo u kojemu junakovo stvaralaštvo neće biti samo spomenuto, tek deklarativno, nego će biti potanko opisano, dakle stvoreno autorovom maštom, jezično »skladano«. Pojedine Leverkühnove kompozicije, na primjer oratorij »Apocalipsis cum figuris«, violinski koncert i kantata »Dr. Fausti Weheklag«, doista su jedinstvene u cijeloj povijesti književnosti. Jedinstvene po tome što postoje samo u jezičnom tekstu i što, dakako, nikad neće zazvučati, iako su neki odlomci partiture opisani tako detaljno (pojedine teme, harmonije i zamisli u instrumentaciji) da je zamisliv skladatelj koji bi ta mjesta mogao ostvariti, pa i pokušati napisati cijele skladbe u stilu i duhu Mannovih predodžbi. No skladbe u Doktoru Faustusu neobične su i po tome što su, bar donekle, rezultat skupnog rada. Duh Leverkühnovih kompozicija, njihova jezično iskaziva sadržajna strana (koja je povezana s temeljnim misaonim temama romana), plod je Mannove imaginacije; neka teoretska tumačenja i pojedina tehnička rješenja posljedak su pak stručnih savjeta koji su pritjecali s više strana. U tome je već spomenuti udio sredine u kojoj je Mann tada živio: bez Adorna, Schönberga i drugih znanaca roman bi u mnogočemu zacijelo bio drukčiji.

U tom sklopu pitanja svakako valja spomenuti i nesporazum između autora i tvorca dodekafonske glazbe, Arnolda Schönberga. Drugo izdanje romana sadržava na kraju piščevo upozorenje da je tehnika dvanaesttonskoga skladanja, koja se u romanu prikazuje kao Leverkühnova tvorevina, u zbilji duhovna svojina Schönbergova. Veliki skladatelj, koji je zahtijevao takvo priopćenje, posve je zanemario granice između zbilje i fikcije, ugledavši gotovo naivnom ozbiljnošću u Leverkühnu svog suparnika. Morao je znati da je svojevrsna epska posudba, zapravo montažni postupak, česta pojava u Mannovim djelima, i da je autor posegnuo za autentičnom građom u namjeri da je podigne na simboličnu razinu. Pod utjecajem studije Filozofija nove glazbe (Philosophie der neuen Musik) Theodora W. Adorna, koju je Mann za vrijeme rada na romanu mogao čitati u rukopisu (objavljena je tek godine 1949.), Leverkühnovo je stvaralaštvo uobličeno na način neobična spoja u kojemu se mogu prepoznati stilske osobine dvaju antipoda u glazbi 20. stoljeća, Schönberga i Stravinskoga.

Osjetljivost bečkoga skladatelja bila je očito i znak negodovanja ličnosti koja je smatrala da su tvorac i tvorba neodvojivi pojmovi i da je Mann u svom romanu, opisujući Leverkühna, portretirao njega, Schönberga. Treba istaknuti da je upravo takav zaključak temeljit nesporazum, posve protivan poetici Doktora Faustusa. Usporedna smotra Leverkühnovih skladbi pokazuje da je Mannov fiktivni skladatelj, na već spomenut način, »montirana« ličnost, koja sjedinjuje i oprečne težnje. Piščeva nakana, dakle, nije bila u portretiranju, nego u povijesnoj dijagnostici. Čitatelj -koji je, dakako, pozvan da bude kombinatorički pronicatelj — morao bi, ipak, izbjegavati sve jednosmjerne analogije, dakle pojednostavnjivanja teksta. Leverkühn, unatoč svim srodnostima životopisa, nije Nietzsche, kao što ni ekstremizmi njegove glazbe nemaju nikakve veze sa zločinačkim načelima i postupcima Hitlerove stranke. Kritičari koji su u prvim osvrtima na roman izvodili paralele između demonizma nesretnog umjetnika i patološkog iracionalizma nacionalsocijalista sapleli su se u mreži autorove zakučaste igre raznorodnim motivima. Poznavatelji glazbe među njima morali su znati da su zbiljski skladatelji, usporedivi s Leverkühnom, poslije Hitlerova dolaska na vlast bili uvelike žrtve žigosanja i progona, poput većine poznatih pisaca i likovnih umjetnika. Jedina bitna analogija koja doista ima uporište u Mannovu tekstu po svojoj je naravi filozofska, a ne historičarska. Riječ je o tome da roman (odnosno Zeitblom) i Leverkühnovu sudbinu i razorno zbivanje u povijesti Nijemaca shvaća kao tragediju: skladateljev plemenit duh postaje plijen kobne zaraze, kao što narod najvećih mislilaca i skladatelja postaje oruđe (i oružje) u rukama nasilničkih ideologa. U svemu tome ima »tragičke krivnje«, antičke hamartije, kod koje je teško lučiti svjesnu stranputicu od zablude ili bezumne zanesenosti. O mnoštvu uzroka, napose u povijesnim zbivanjima, roman pruža neke natuknice, no suzdržava se od svega što bi bilo nalik na znanstveno razglabanje. Kao književno djelo, on se pouzdaje u sugestivnost zornosti.

Neprijeporna je, svakako, spoznaja da taj roman o glazbi i njemačkoj povijesti upravo pitanja umjetničkoga stvaralaštva osvjetljava univerzalno.

Svi temeljni uvidi u razvoj zahtjevne glazbe u 20. stoljeću, pa i umjetničkog izraza uopće, ne tiču se samo Leverkühnove domovine — oni su dio dijagnostike koja se u romanu tumači kao spoznaja obuhvatnoga kriznog stanja. Osnovna je teza (iz koje se razabire Adornov savjetnički sud) da je objektivni razvoj novije europske umjetnosti — glazbene, likovne, jezične — doveo do toga da je težnja za inovacijskom bezobzirnošću ili parodističkom ironijom stvorila dubok jaz između umjetnika i publike, gotovo nepremostiv jaz, sa svim posljedicama i za jednu i za drugu stranu. Jedna od posljedica je umjetnikova osamljenost, koja, međutim, nije društvena neodređenost, kao u mnogih romantika, nego stanje koje je u mnogočemu obilježeno potrebom za neprestanim izazovima, u kojima je jedini smisao negacija sama po sebi.

Kao skladatelj Leverkühn stoga nije psihološki zasnovan lik; on je mnogo manje »ličnost« negoli likovi iz ranih Mannovih djela, primjerice Tonio Kröger, članovi obitelji Buddenbrook ili Gustav von Aschenbach. On je, u neku ruku, kompozitorska alegorija. Groteskne persiflaže u njegovim djelima bliskima glazbenom neoklasicizmu nisu samo izraz njegove osobne »hladnoće«, one su i signatura kulturnog razdoblja koje ne krije krizu svog identiteta. Leverkühnovo »otkriće« (a zapravo Schönbergova metoda), naime stroga racionalizacija skladanja s pomoću pravila dodekafonske kombinatorike, u romanu se također tumači kao neobičan odgovor na krizu što ju je izazvala neograničena sloboda, sloboda koja u svojoj krajnosti ugrožava komunikaciju. Povjeravajući se novim pravilima, stvaralački subjekt posredno također potvrđuje krizu identiteta: on se predaje »magiji brojeva«, načelima permutacije i drugim zakonitostima, postavljajući na taj način pod novim okolnostima problem poetike stvaralaštva, ličnosti, slobode, objektivnih normi, pa naposljetku i pitanje značenja i smisla pojma ekspresije.

Krajnja je poenta Doktora Faustusa u tome što je taj roman svjedočanstvo kuturnopovijesne dijagnoze koju prikazuje; djelo je, dakle, i samo dojmljiv primjer modernističke umjetničke problematike 20. stoljeća. Mann je bio svjestan te okolnosti: više nego ikoje drugo svoje djelo smatrao je Faustusa pripovjednim eksperimentom — i s obzirom na neobičnu opreku između modernističke problematike i travestijskoga konzervatizma u načinu pripovijedanja, i zbog donekle hermetične naravi romana koji je toliko usredotočen na glazbu da u stožernim poglavljima granica između narativnoga teksta i eseja ili stručne rasprave postaje skoro nevidljiva. Autorovi biografski zapisi bilježe zabrinutost zbog činjenice što će upravo djelo koje je u mnogočemu summa osobnih tema i sklonosti zacijelo ostati, u jednoj svojoj dimenziji, strano ili nepristupačno mnogim čitateljima.

Ruke Tomasa Mana – Yusuf Karš.

Kao da se želio vratiti svim čitateljima i oslabiti dojam hermetičnosti, Mann je u posljednjim dvama romanima ironiju i parodiju stavio u službu pomirljive vedrine. Pravi fabularni užitak u tradiciji živoga pripovijedanja pruža roman Izabranik (Der Enudhlte, 1951), u duhu modernog relativizma izvedena parafraza jedne srednjovjekovne priče o grešniku i njegovom čudesnom preobražaju. Čitatelju romana o Faustu 20. stoljeća teško je povjerovati da je autor običavao za sebe reći da je zapravo humorist. Međutim, čitatelji posljednjeg romana, Ispovijesti varalice Felixa Krulla (Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, 1954), taj su sud spremno prihvatili. Fragmentarni roman o vedrom kršitelju zakona satirička je panorama minuloga građanskog svijeta prije Prvoga svjetskog rata, nasmiješen sažetak ključne Mannove tematike o preobrazbama i sudbinama umjetnika: jer varalica, virtuoz u svladavanju života, u neku ruku suvremeni pikaro, burleskna je inačica u postojanim Mannovim pričama o estetskoj egzistenciji.

Viktor Žmegač

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



Ostavite komentar

Komentari objavljeni na sajtu ne odražavaju stav uredništva, a stavovi objavljeni u tekstovima nisu nužno i stavovi redakcije.

Zabranjeni su govor mržnje, pretnje, uvrede na nacionalnoj, religioznoj, rasnoj ili polnoj osnovi, kao i psovke. Zabranjeno je i lažno predstavljanje, tj. ostavljanje lažnih podataka u poljima za slanje komentara. Takođe, komentari koji su napisani velikim slovima neće biti odobreni.

Obavezna polja označena su *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.