Menipska satira

Ulogujte se / Kreirajte profil

Menipska satira

.

Become a Patron!

.

Менипска сатира у шпанском бароку

1. Менипска сатира у антици

Сатира је један од књижевних појмова који услед своје вишезначности захтевају да им се приступи с опрезом. Наиме, осим тога што се често користи да би означио књижевни поступак, овај појам се у свом ужем значењу односи на посебну књижевну врсту. У том смислу, сатира служи да се нека тема омаловажи и исмеје, да се извргне руглу и са огорчењем презре. За разлику од комичара, сатиричар је немилосрдан и нетолерантан према предмету свог исмевања (Abrams 1999: 275), а за разлику од ироничара, сатиричар мора да уведе елемент фантастичног који му служи за истицање гротескног и моралистичког. Традиционално, узима се да су постојале две етапе у развоју сатире и то су с једне стране формална сатира, коју чине хорацијанска и јувенилска сатира, и с друге стране менипска сатира (Childs, Fowler 2005: 211). Док су хорацијанска и јувенилска сатира подразумевале приповедача у првом лицу који посматра људске слабости и пороке било са тежњом да забави било са тежњом да поучи, менипска сатира је подразумевала одређене особености у односу на њих (Abrams 1999: 276-7). Према дефиницији, менипска сатира представља прозиметрички књижевни облик за чијег творца се узима Менип из Гадаре, старогрчки кинички филозоф. Претпоставља се да је живео у првој половини трећег века пре нове ере и веома мало тога се данас зна о његовом делу, јер оно није сачувано. Осим на основу појединих наслова, о њему сазнајемо на основу дела неких каснијих писаца на које је извршио утицај какав је Лукијан из Самостате (Hornblower, Spawforth 1999: 959).

Кеведо

Постоји теорија о узорима на основу којих је Менип својевремено обликовао своју сатиру. Имајући у виду да су у античко доба биле веома заступљене пародије на епове попут „Одисеје”, старе комедије и митове попут мита о Еросу и мита о Хераклу, претпоставља се да су се оне сада комбиновале са темом фантастичних путовања у пределе коначних одговора где су се стицала искуства која надвладавају законе логике и разума. Тиме је створен простор за уметање деоница у којима се исмевају самозвани филозофи и учењаци, у којима је приповедач непоуздан а ликови замишљени и немогући, у ком нема правог заплета, али зато доминирају дигресије, алузије, бурлеска и пародија које скривају дубоку поуку. У античкој менипској сатири, осим тога, уобичајене су биле слободе у виду мешања прозе и поезије, као и различитих језика било у насловима било у самим делима (Милинковић 2002: 17-36). Менипска сатира, стога, најчешће се дефинише као врста књижевног текста разноврсног садржаја, ерудитске проницљивости и комичних расправа на филозофске теме (Baldick 2001: 150-1). Ова дела се одликују веома слободном и флексибилном формом, невероватним причама и дијалозима, а прате приповедача који путује у оностране светове и са те дистанце даје своју критику друштва која је прожета доскочицама и оштроумним опаскама. Менипска сатира је, осим тога, била веома примамљива због своје лабаве структуре, прилагодљивих приповедачких начела, отворености за расправе, због своје наклоњености незахтевној, лакој карикатури као и због своје попустљивости када су у питању ликови који неретко усвајају различите улоге (Lake Prescott 2001: 290).

У доба античке књижевности, осим Менипа и Лукијана из Самостате, менипске сатире су за собом оставили и Марко Теренције Варон, Сенека, Петроније и Боетије, између осталих. Иако је првенствено била негована у античко доба, менипска сатира је доживела обнову за време хуманизма и ренесансе када се оживљава читаво античко наслеђе, док је за време Средњег века била у потпуности занемарена. Ипак, неки од малобројних средњовековних писаца оваквих дела су Бернардо Силвестре и Алан Лилски, док су у ренесанси нарочито били истакнути Еразмо Ротердамски, Томас Мор, Ђовани Понтано, Хуан Луис Вивес и Јуст Липсије (Valdés Gázquez 2016: 224-5).

2. Менипска сатира у шпанском бароку

Захваљујући хуманистима, установљена је чврста подлога за стварање менипске сатире и у Златном добу шпанске књижевности када се зачиње рана модерна књижевност. Међутим, проблем менипске сатире у шпанској књижевности тог периода је пре свега терминолошки. Непрецизност којом се у том погледу приступа истраживањима о овој књижевној врсти вуче корене још из најранијих хуманистичких теоријских текстова о сатири уопште. У Златном добу се тако термин сатира користио како би се означиле четири различите врсте дела и то старогрчка сатирична драма, менипска сатира, сатира у стиху и заједљив текст. Притом, прва два значења која су се подводила под појам сатире, много су мање заступљена у поетолошким списима, док су друге две нарочито допринеле томе да се чак и у данашње време сатира често посматра у свом најширем значењу (Cacho Casal 2004: 69). У складу са тим, често се говори о сатири у пикарескној прози или пак у поетским или драмским делима, или се сатирама називају и дела која су више филозофског или теолошког карактера него књижевног (Schwarz Lerner 1990: 260-3).

Менипска сатира је заузимала, такорећи, споредно место у књижевном стваралаштву Златног доба, а махом је написана у класичном облику дијалога којима се имитирају Лукијанова дела и доминира теолошко-поучни тон (Schwarz Lerner 1990: 263). Најрепрезентативнији примери ове врсте су „Дијалог Меркуров и Харонов” (Diálogo de Mercurio y Carón) Алфонса де Валдеса (Alfonso de Valdés) из 1531. године, „Разговори” (Coloquios) Педра Мехије (Pedro Mejía) из 1547. године, „Кроталон Кристофера Гнофоса” (El Crotalón de Cristóforo Gnofoso) Кристобала де Виљалона (Cristóbal de Villalón) из 1552. године, али и „Дијалог о Питагориним преображајима” (Diálogo de las transformaciones de Pitágoras) истог аутора и, претпоставља се, из средине 16. века. У менипске сатире се убрајају и „Сатирични разговори” (Coloquios satíricos) Антонија де Торкемаде (Antonio de Torquemada) из 1553. године, „Снови” (Sueños) Франсиска де Кеведа (Francisco de Quevedo) из 1627. године, који је написао још и „Говор свих ђавола” (Discurso de todos los diablos) из 1628. године, „Посету и анатомију главе кардинала Ришељеа” (Visita y anatomía de la cabeza del cardenal Richelieu) из 1635. године, и дело „Свачија Хора и трезвена Фортуна” (La Hora de todos y Fortuna con seso) из 1636. године (Cacho Casal 2004: 64; Schwarz Lerner 1990: 263; Valdés Gázquez 2016: 225).1

Међутим, сама употреба назива Златно доба (Edad de oro) или Златних векова (Siglos de oro) може представљати проблематичан избор онда када је неопходно постићи прецизност у истраживању. У традиционалној књижевној периодизацији, односи се на епоху ренесансе и барока у шпанској књижевности. Притом, ове епохе нису у свим европским књижевностима трајале истовремено, а општеприхваћен је предлог о томе да се шпанска ренесанса смести у временске оквире од 1530. године до 1600, при чему су последње деценије 16. века обележене високом ренесансом или маниризмом, док се барок смешта у оквире од 1600 до 1670. године (Wardropper, Rico 1983: 5-13). На основу тако постављених граница, лако је уочити то да се Кеведова дела једина могу описати као изданак менипске сатире у време барока.

3. Кеведове менипске сатире

Кеведо усваја менипску сатиру каква је негована у хуманизму и ренесанси и надовезује се на њену традицију, између осталог, тако што своје дело насловљала тада већ устаљеним именом, „Снови”. Ова збирка је подељена на пет прозних текстова са знатним уделом дијалога који су настајали још од 1605. године и то су: „Сан о судњем дану” (El sueño del juicio final), „Опседнути пандур”2 (El alguacil endemoniado), „Сан о паклу” (El sueño del infierno), „Свет изнутра” (El mundo por de dentro), „Сан о смрти” (El sueño de la muerte). Ова дела су позната и под називом „Играчке из детињства” (Juguetes de niñez), када су објављена у свом цензурисаном облику, 1631. године (Valdés Gázquez 2016: 225).

„Сан о судњем дану” почиње тако што нас приповедач у првом лицу уводи у сан који је уснио након читања Хиполитовог дела „Смак света и Христов долазак”. Наводи, уз то, многе ерудитске смернице које укључују Хомерове, Клаудијанове и Петронијеве изјаве о сновима као визијама које шаље Јупитер или које представљају сенке онога што се дешава на јави. Наставља, затим, почев од звука трубе који је означио позив на последњи суд и описа начина на који су мртви реаговали на њега: уплашени, смишљали су разлоге да се не појаве у судници, али и оправдања за своје поступке. Ту су војници, писари, тврдице, трговци и ђеновски богаташи, девојке слободнијег понашања, жбирови и пандури, лекари и апотекари, судије и адвокати, крчмари, кројачи, обућари, књижари, друмски разбојници и лопови, смочничари и бурегџије, Лудост са својим песницима, музичарима, заљубљеницима и јуначинама, затим јевреји, филозофи и витезови, црквењаци, астролози и лакрдијаши. Међу њима су и митолошке и историјске личности попут Адама, Јуде, Херода и Пилата, учитеља мачевања Луиса Паћека де Нарваеса, Вергилија и Орфеја, Лутера и Мухамеда. Од сваког од ових ликова приповедач, који је и сам песник, узима једну кључну особину на коју усмерава пажњу било кроз заједљив опис било кроз њихов дијалог са присутним ђаволима, стварајући на тај начин карикатуру и постижући хумористичку ноту (Kevedo 2006: 23-46).

„Опседнути пандур”, осим тога што садржи посвету маркизу Виљануеви, белешку о врстама демона који постоје и предговор читаоцу, садржи и дијалог између лицемерног клерика и ђавола у цркви Светог Петра. Том разговору присуствује и проповедач, а његов повод је био егзорцизам, односно истеривање дотичног ђавола из једног пандура. Наиме, ђаво се жалио на то што је морао да запоседне пандура указујући на разлоге због којих му то представља понижење. Приповедач, међутим, знатижељан и задивљен ђаволовим мудровањима, тражи му да му говори о свом животу и делу. Ђаво говори о паклу и о томе како распоређују осуђенике попут песника, писаца комедија, заљубљеника, астролога и алхемичара, преварених мужева, али изражава незадовољство због тога како се лик ђавола обрађује у уметности и представља у свакодневном говору. Помиње затим краљеве, трговце, судије, писаре, пандуре, чиновнике, али и алегоријску Правду и њено бекство са Земље, потом и раскалашне девојке и старице, а једини за које ђаво говори да не доспевају у пакао јесу сиромаси. Ђаволово излагање се завршава тако што лицемерни клерик коначно успева да га истера из пандура (Kevedo 2006: 57-72).

„Сан о паклу” има веома сличну структуру као претходни текст. Поред посвете непознатом лиценцијату, садржи и предговор читаоцу, након чега следе приповедачева запажања настала приликом обиласка пакла. Почиње описом две стазе од којих једна води ка паклу, а друга ка рају. Приповедач, увидевши да је стаза која води ка рају уска, непроходна, без крчме или гостионице успут, и да уз све то не може да се пређе на коњу, одлучио је да крене стазом ка паклу. Стаза за пакао је била проходна, утабана и чак клизава, али је било толико света да се поворка споро кретала. На њој су били витезови, трговци, златари, лекари и правници, лицемери, свештеници и теолози, војници, лепојке. Није било, међутим, писара, пандура и апотекара, јер су они пролазили преко реда или прелећући стазу. Кројачи и књижари су, притом, имали предност на улазу у пакао, јер су долазили у гомилама. Након што је и сам закорачио у пакао, приповедач наводи бројне призоре на које је наишао. Били су ту кочијаши, а један део пакла је био намењен искључиво лакрдијашима, комедијашима, хугларима и лудама, уследили су обућари и бурегџије, жбирови и пандури, трговци и племићи коленовићи, газдарице претворене у жабе, очеви који су својој деци оставили велико наследство, али и преварени мужеви, перверзњаци и бабе, алхемичари, бербери и леваци, жене које се шминкају и учени људи. Могло се наићи и на крчмаре, смочничаре и на Јуду, похотне жене, писаре, а постојао и читав азил за заљубљене, песнике, исцелитеље, астрологе, алхемичаре и геоманте. Од историјских личности приповедач је видео Тритемија, Скалигера, Артефија, Миза, Парацелзуса, Векера, Тајснијера, Лубина, Талијана, али и Мухамеда, Лутера, Еобана Хеса, Сарданапала, Елиогабала, Сапора, Виријата, Цезара, бускупа Опаса и грофа Хулијана. Није, пак, било на видику Шпанаца ни њихових краљева. Ипак, један део пакла је био резервисан за улизице, истражитеље, девице и подводачице. Морализаторске деонице у овом делу су заступљеније и опширније, а тичу се користољубља код војника, опседнутости чашћу и јунаштвом код племића, божијег милосрђа и праштања грехова, као и молитава са неплеменитим циљевима (Kevedo 2006: 80-129).

„Свет изнутра” представља менипску сатиру која поприма снажан карактер морализаторског, на уштрб комичних елемената. Млади приповедач, лутајући улицама након провода са друштвом, среће мудрог старца по имену Разуверење, који га нуди обиласком Улице Лицемерја да би му показао какав је свет изнутра: да ништа није онако како изгледа. Тако на пример, старац разуверава наивног и лаковерног младића говорећи му шта се крије иза различитих сцена на које наилазе: да се супружници лажно оплакују, да су пандури и писари поткупљени, да се ласкавци подсмевају оном коме ласкају и да жене које изгледају лепо нису лепе без разноразних дотеривања (Quevedo 1627). „Свет изнутра”, у контексту „Снова”, одликује се многим особеностима у односу на преостала дела. Ова сатира је симболичког и световног карактера са снажним морализаторским елементом којим се читалац позива да преиспита своје способности опажања стварности онаквом каква јесте. Менипском сатиром је чини њена фантастичност и поједини делови који наводе на смех, с тим што се на основу озбиљности свог тона може довести и у везу са античком моралистичком посланицом. Осим тога, иако нису нужно део канона менипске сатире, особине попут приповедања у првом лицу, употреба контраста и оксиморона, филозофски разговори, па и цинизам и скептицизам који су заступљени, доприносе томе да се ово дело опише као пример менипске сатире (Valdés Gázquez 2016: 240).

„Сан о смрти” је последња од менипских сатира која након посвете Мирени Рикеси и предговора читаоцу, садржи опис приповедачевог сна где се извргавају руглу професије лекара и апотекара, зубара, али и особине брбљиваца и шаљивџија који улазе у одаје самртника. Осим њих, у том амбијенту није изостала ни Смрт, која предлаже самртнику да пође у посету свету мртвих, где наилазе на Свет, Ђавола и Тело, Разум, Завист, Неслогу и Незахвалност. Наилазе и на различите врсте смрти попут смрти љубави, хладноће, глади, страха и смеха, али и на Хуана дел Енсину који је мучен због тога што није скидао шешир да би прикрио чињеницу да је ћелав, на лудог краља који је полудео због ласкаваца, на краља Перика и Матеа Пика, чија имена се користе као део пословица. Наишли су на некроманта који испољава заинтересованост за однос живих према новцу, части и учењацима, за власт у Шпанији, између осталог, закључујући да му је ипак боље међу мртвима. Уследили су кратки разговори приповедача са још неким паремиолошким ликовима попут Аграхеса, Пера Груља, Кантипалоса, газдарице Кинтањоне, заводника Дијега, Дијега Морена, прототипа превареног мужа, али и Арбалијаса и Ћисгарависа, од којих су многи носиоци негативних особина које се крију у етимолошком пореклу њихових имена. Поред њих, ту је и Калајинос, лик витеза луталице као и низ других ликова из народне и књижевне традиције који су незадовољни начином на који се њихова имена скрнаве у свакодневном разговору живих (Quevedo 1627).

У делу „Посета и анатомија главе кардинала Ришељеа”, Кеведо нас одводи на замишљено путовање анатома Андреса Весалија у унутрашњост Ришељеове главе, са намером да сазна да ли болест која влада у политичком телу Француске потиче одатле. На један сатиричан начин, Кеведо комбинује хуморалну теорију карактера са анатомијом своје епохе како би створио простор у ком се сукобљавају памћење, воља и разум (Fernández 2003: 215).3 „Свачија Хора и трезвена Фортуна”, с друге стране, почиње Јупитеровим позивањем осталих богова на састанак: ту су Марс, Бах, Нептун, Плутон, Сунце, Венера, Месец, Пан, Меркур и Фортуна, Прилика и Хора. Јупитер има замерке на Фортунино пословање и захтева да обави задатак који се састоји у томе да свакоме на земљи додели оно што заслужује уз помоћ Хоре, у тачно четири сата послеподне. Хора тако среће лекара, пандура, писара, наилази на апотеку, на лоповљеву и зеленашеву кућу, али и на причљивца, поротнике, проводаџију, песника, преваранткињу, жену која се дотерује, затворенике које купују помиловања и старице које прикривају своје године. Свакоме од њих требало је дати оно што заслужују по начелу правде, а таква фабула је омогућила Кеведу да на сатиричан начин представи поједине аспекте друштва (Quevedo 1636). За разлику од неких Кеведових дела у којима се менипски карактер сатире може довести у питање, „Трезвена Фортуна” у највећој мери се подудара са прототипском дефиницијом ове књижевне врсте (Valdés Gázquez 2016: 261).

„Говор свих ђавола”, представља сатиру која после предговора читаоцу, почиње са увођењем ликова Тужибабе, Газдарице, Њушкала и Луцифера, у паклу у ком влада општа узнемиреност и хаос. Луцифер са својим помоћницима, сазнавши да се спрема побуна против њега, одлучује да обиђе пакао. Наилази на лажног сведока, Јулија Цезара, Брута, Касија и римске сенаторе, затим на преварене мужеве и очеве ванбрачне деце, као и душе које су давале разлоге за свој останак у паклу или за повратак на Земљу. Луцифер среће ђавола чувара једног трговца, Клита, десну руку Александра Великог као и самог Александра Великог, среће и Сенеку, Неронову десну руку, Сејана, Тиберијеву десну руку, и многе друге владаоце који су погубили своје миљенике и учинили друга злодела. Након принчева, краљева и царева, Луцифер среће тврдоглавца и проводаџију, писара тестамената, песника пикарске поезије, законодавца Солона и филозофе Сократа, Епиктета, Аристотела и Платона, који ступају у расправу са Дионизијем и Клаудијем о томе какав владар треба да буде, а у њу се убацују и многи други римски цареви. Осим тога, наилазе и на обријане жене, глупу клерика, тврдицу, расипника и остале који се одликују употребом одређених узречица, што Кеведо истиче као главне показатеље о природи читавих њихових личности. Долазе потом и разне врсте ђавола: ђаво дувана, чоколаде, поткупљивости, последице, монахиња, намћора, напретка. Сатира се завршава Луциферовим проглашавањем ђавола напретка за врховног владара пакла (Quevedo 1628).

4. Одлике Кеведових менипских сатира

4.1 Друштвена сатира

Кеведо, исто као и Лукијан из Самостате и остали представници праве, античке менипске сатире, проналазе погодно тло за неговање ове врсте у време када њихове државе доживљавају дубоку, али скривену декаденцију. Та криза се састојала у сукобу између спољашњег сјаја и унутрашњег пропадања, а владала је како пред крај Римског царства као и у седамнаестовековној Шпанији. Велики писци су у таквим околностима видели полазну тачку за стварање сатира и разоткривање праве истине о природи друштва које се представљало другачијим него што јесте уместо да се суочи са суштином проблема. Отуда не чуди што у њиховим текстовима главни део остаје посвећен управо овој врсти критике. На основу читања Кеведових дела, лако је увидети да је тај друштвени елемент често доминантан. Он, рецимо, у жижу свог сатиричног и бурлескног погледа ставља лажне учењака, почев од филозофа, а који се често посматрају као везани за астрологе, алхемичаре и врачеве, али и лажне вернике. У складу са Кеведовим теолошким поткама, они су осуђени као лицемери који покушавају да се издају за нешто што нису. Овим лажним учењацима, Кеведо супротставља сиромахе. Они поседују сву простодушност, здрав разум и искреност која недостаје филозофима (Morreale 1995: 213-9). Поред сиромаха, нико није успео да побегне од Кеведове критике, осим војника, што се сасвим могло очекивати од једног родољуба и монархисте какав је био наш писац. Алегоријских ликова има прегршт, а они представљају отелотворене идеје чијом употребом се отвара простор за филозофске, политичке и религијске расправе (Vives Coll 1954: 197).

Ипак, проучаваоци Кеведових сатиричних дела се разилазе у погледу њихове друштвено-критичке димензије: док једни сматрају да је критика професија, порока и уопште друштвених типова чисто формално и естетско књижевно средство, други сматрају да путем ње писац износи своје личне ставове поводом стања у друштву свог доба. Примера ради, пишчева обрада лекарске професије се може показати као права опсесија, с обзиром на учесталост њеног јављања и на страственост којом јој писац приступа у сваком наврату. Ликови лекара које Кеведо исмева у својим сатирама, обликовани су у потпуности у дотадашњој књижевној традицији и он нимало не доприноси њиховој даљој обради. Заједно са апотекарима и хирурзима, лекари чине чувену тријаду увек присутну у друштвеној сатири. Кеведо ипак, чини се да показује једино намеру да их понизи и омаловажи користећи своје језичко и стилско умеће, а не да прикаже и оправда заснованост те критике на стварности (Querillacq 1986: 56-9).

Тешко је, према томе, са сигурношћу говорити о Кеведовим делима и њиховом односу са стварношћу. Притом, треба имати у виду и то да барокни писци књижевно дело не виде као слику стварности него као дијалошку игру између наслеђених облика и личне иновације и доприноса. Веродостојност приповедања, према томе, треба увек и изнова узимати у обзир, имајући у виду то да је Кеведо био заинтересованији да покаже своју књижевну виртуозност него да пружи једну истиниту слику стварности. Осим медицинских професија, Кеведо је посебно место чувао за правнике, најчешће судије, адвокате, али и припаднике извршне власти попут полицајаца (Schwarz 1986: 27-9). Њихова сатиризација се заснива на премиси о непоштењу и такви описи су скоро па окамењени и конвенционализовани у свим делима у којима се јављају, почев од „Сна о судњем дану” па до „Сна о смрти”. Чак и у делима ван циклуса снова, као што је „Говор свих ђавола”, постоји лик судије оличен у ђаволу поткупљивости (Schwarz 1986: 32-3). Они су, заједно са писарима и министрима правде такође разоткривени у смислу да Кеведо преузима на себе задатак да укаже на њихове зле и покварене намере које леже испод маске доброчинства и праведности. Осим ове особине, у делима „Сан о смрти” и „Трезвена Фортуна”, овом типу ликова се придодаје и лажна ученост (Schwarz 1986: 40-1).

Обрада ликова у Кеведовим делима заснива се на антитези изглед:стварност. Иако тај модел примењује на читаво човечанство, немогуће је не приметити и то да постоје неки ликови на које се стално враћа, а то су, поред медицинара и правника још и: гизделини и заводници без имања, разметљиве јуначине, старци који се упињу да изгледају млади и нашминкане жене. Према томе, кључна тема за Кеведа јесте разоткривање свеопштег лицемерја које је захватило све нивое друштва. Нарочит је акценат на то стављен у „Свету изнутра” где је главни носилац привидног у ликовима онај наочигледнији: њихов физички изглед и начин одевања (Melchora 1982-3: 179-80).

За разлику од циклуса „Снова”, последње две менипске сатире Кеведове, „Свачија Хора” и „Говор свих ђавола”, много су верније античком моделу. Када је друштвена критика у питању, такође је могуће уочити помак од критике неких уобичајенијих типова какви су постојали у новијим друштвима, до критике филозофа, политичара, учењака, владара, чије су критике биле толико заступљене у најранијим делима ове врсте (Blanco 1998: 161).

Кеведо

4.2 Амбијентација

У већем броју ових дела доминира онирички, фантазмагорични и есхатолошки амбијент, сасвим у складу са менипским приповедачким оквиром који омогућује остварење хуморa посредством комичне обраде озбиљних тема и личности (Valdés Gázquez 2016: 225). Кеведо бира сан, наслеђен из далеке књижевно-историјске прошлости, за свој наративни оквир који пружа могућност за фантастичне обрте, апсурд, гротеску и накарадност (Vives Coll 1954: 194). Ипак, уочљива је промена есхатолошког простора од хришћанског ка паганском. Отуд, на пример, у првим сатирама доминирају ликови из хришћанске традиције, док у последњим улогу приповедача преузимају ликови из паганске митологије. Исто тако, сав парадокс менипске сатире у хришћанској традицији хуманизма и ренесансе састојао се у томе што су се неретко пагански ликови користили да би се расправљало о хришћанству, па су римски богови приказивани као прави браниоци Христа. За разлику од дела из тог периода, Кеведове менипске сатире се везују било за хришћанство било за митологију, при чему се ти оквири међусобно искључују. Наиме, велики је број деоница у прве три сатире „Снова” у којима доминира хришћански наративни оквир, попут Судњег дана, истеривања ђавола и пакла, које су наилазиле на цензуру и навеле писца да се временом врати првобитном античком моделу (Valdés Gázquez 2013: 239-45). Загробни свет и живот који Кеведо представља уводећи библијске мотиве пакла и ђавола, не разликује се много од паганског Хада какав је негован у антици. Уосталом, када се користи описима паганских богова, то чини и из разлога што они представљају нешто егзотично, гротескно и ружно, чему је био привржен (Morreale 1995: 222-6).

Већ у преосталим двема сатирама из „Снова”, приметан је тај помак од хришћанске приче, с обзиром на то да се радња полако смешта у амбивалентне просторе попут Улице Лицемерја и света мртвих (Valdés Gázquez 2013: 245). У сатири „Говор свих ђавола”, иако се поново користи хришћанским мотивом пакла, сатира је у већој мери усмерена ка филозофско-политичким темама него ка религијско-моралним (Valdés Gázquez 2013: 246). Јединe сатирe којe нису есхатолошке природе јесу „Посета и анатомија главе кардинала Ришељеа” где се анализира политичко стање у Француској (Valdés Gázquez 2013: 254-6), али и „Свет изнутра”. Осим оваквих алегоријских сатира, Кеведова „Свачија Хора и трезвена Фортуна” представља чист пример паганско-митолошког Лукијановог модела, али и утицаја бурлеске која је у то време постајала све заступљенија, нарочито у поезији (Valdés Gázquez 2013: 258-9). То је, уосталом, кључни елемент који одређује неко сатирично дело као менипско: критика овдашњег света са становишта ондашњег (Valdés Gázquez 2016: 231).

Неправилност топографије загробних простора, осим тога, омогућила је приповедачу поглед одозго, а пред његовим оштрим оком пружа се панорама ситних људи које може да сагледа у њиховој целини. Дешавања у паклу као пишчевом омиљеном простору попримају елемент свакодневног у који се умеће и непосредна свакодневица живих. Корен тој идеји о свеприсутном злу и гротескној изопачености којом Кеведо прожима своје сатире, налази се у његовом песимизму. Сликовитим представама живота после смрти, налазимо супротстављене веома конкретне смернице из непосредне стварности, а можда је науочљивији пример за то „Опседнути пандур”, где се радња најпре смешта у мадридску парохијску цркву Светог Петра где клерик Калабарес истерује ђавола из пандура (Lida 1967: 101-2).

4.3 Приповедање

Приповедање у Кеведовим делима подразумева смењивање дијалога и прозе, с тим што је у ранијим сатирама увек присутно приповедачко ја које се огледа у приповедању у првом лицу (Schwarz Lerner 1985: 223). У прва три фиктивна сна4, приповедач је онај који посматра и описује читаоцу шта се дешава пред њим. Притом, омиљена стилска фигура којом се писац служи је хипербола, а последица њене употребе је стварање типских ликова као представника друштвених група који се одликују једном универзалном особином (Schwarz Lerner 1985: 224-5). С друге стране, у каснијим сатирама како се више приближава античким моделима, све више умеће и стихове, а приповедачки глас преузимају други ликови који су и сами учесници у радњи. Примера ради, у „Говору свих ђавола”, изостаје приповедач у првом лицу, уобичајени пасивни посматрач ком се указују дескриптивне слике једне фантазмагоричне визије. Сасвим супротно томе, дело се састоји из низа дијалошких реплика најразличитијих историјских личности које се смењују, с тим што се стварају гласови тужибабе, газдарице и њушкала, који унеколико преузимају улогу приповедача и повезују говоре ликова (Valdés Gázquez 2016: 249). У „Свачијој Хори и трезвеној Фортуни”, с друге стране, структура се састоји из низа слика које имају лице и наличје: слику исквареног света какав постоји пре Хоре, и слику измењеног, побољшаног света какав постоји после Хоре када свако добија од Фортуне оно што заслужује. Постепено, те слике прерастају у праве алегорије када се представља свет у својој универзалности, јер се тада сва пажња усмерава ка принчевима, републикама, владама и нацијама (Blanco 1998: 161).

То се, уједно, сматра и карактеристичним Кеведовим средством приповедања, а оно је нарочито заступљено у прва два „Сна”, где се приповедачки глас предаје ликовима који су традиционално носиоци негативних особина, попут ђавола и његових слугу. Писцу су потребни ти озлоглашени ликови да изнесу најоштрију осуду и сарказам, уз све то кажњавајући оне на које се критика односи. Проповедник у виду ђавола се јавља прилично учестало и несумњиво је да кроз њега проговара сам Кеведо, а јавља се чак и када постоји уобичајени наивни приповедач у првом лицу (Lida 1967: 94-5). Још један антијунак кроз ког аутор износи своју друштвену критику је и Јуда који је у контексту Кеведовог друштвено-историјског тренутка чак представљен у позитивном светлу у односу на Лутера и Мухамеда. Кеведов Јуда је један антимуслимански и антипротестантски Јуда коме је још потребно одати признање за то што је његовом кривицом Исус својевремено страдао и тиме спасао човечанство. Овај контраст је посебно био успешан у доба противреформације и актуелан за барокног читаоца (Lida 1967: 99). Аналогно томе, у „Трезвеној Фортуни”, за пишчеве гласноговорнике узимају се и неки ликови којима он сам није нарочито привржен, а пример су Индијанци који одбијају да прихвате холандску власт иако се опиру и шпанској, жене које излажу своје незадовољство поводом неравноправности друштвеног положаја између полова, или Мавари који поштују Шпанце као храбре ратнике иако се боре против њих (Lida 1967: 100).

4.4 Хумор

Велики део комичне димензије ових дела проистиче из гротескног супротстављања приземног и узвишеног, привида и стварности, али и морбидних описа ликова који су подвргнути Кеведовој хиперболи и карикатури. Осим тога, у знатној мери се служи натуралистичким приступом. Нарочито су овакви поступци приметни у „Сновима” у којима долази до изражаја пишчева наклоњеност заједљивом хумору. Физичка деформација је од посебног значаја у овом циклусу дела, о чему сведочи њена истакнутост и свеприсутност у „Сну о судњем дану”. Ту је заступљена у виду есперпента, ако се узме у обзир да тела ликова пролазе кроз призму изобличења и појављују се чак и раскомадана (Garzelli 2005: 133-4). Најбољи пример за то је тело војника које се распада, на велико чуђење приповедача или, пак, пример слике у којој душе унезверено беже након звука трубе:

„После сам приметио неке душе како беже, једне гадљиво, а друге престрашено, од својих некадашњих тела: овом је недостајала рука, оном око (…) Само ми се на једном гробљу учинило да враћају замењене главе и ноге (…) тај је био балзамован и далеко од своје утробе јер му још није била пристигла (…)” (Kevedo 2006: 32-3).

Можда се још већа изопаченост у описима проналази у мотиву канибализма, присутном увек тако где се јављају бурегџије, оптужени да у своје производе стављају све и свашта па чак и људско месо. С друге стране, гротеска помешана са комиком се јавља у „Опседнутом пандуру”, када ђаво који је запосео пандура наводи да ђаволима није по вољи да их људи сликају и описују на онако погрдан начин и са роговима, што је јасан пример анимализације. Међутим, осим мотива физичке деформације, канибализма и анимализације, Кеведо се у својим делима радо служи и мотивом женске физичке декаденције који прераста у право опште место ових дела. Чини се да су му најуспелији портрети старица и ружних жена које се труде да изгледају младе и лепе, служећи се најразличитијим помагалима. Посебно се истиче ова пишчева наклоњеност у „Сну о паклу” и у „Свету изнутра” (Garzelli 2005: 136-41). Тако, на пример, млади посматрач запажа да:

„(…) ништа код њих није било онакво какво им рођењем беше дато. Видео сам њих неколико како насељавају своје ћеле косом, њиховом само зато што су је купиле. Видех једну како држи пола лица у рукама, у теглицама с мазалицама и руменилима” (Kevedo 2006: 108).

Поред тога што се служи наведеним поступцима за постизање гротескног несклада у визуелизацији који је уско везан за комичност самог текста, Кеведо се не зауставља ту, него се користи сваком приликом да исмеје и презре предмете својих сатира. С обзиром на своју вештост и иновативност у употреби језика, дешава се и да прибегне и језичкој пародији. Кеведо ствара себи својствене неологизме, често полазећи од уобичајеног облика речи и мењајући неки њен део. На веома сличан начин прерађује и сложене изразе попут фразеологизама које прилагођава и потчињава свом циљу остварења комике. Ипак, опширније бављење овим аспектом Кеведових сатира би захтевало једно исцрпно и дубоко залажење у његов књижевно-језички простор који сам по себи обилује великим тешкоћама, а у области превођења представља посебан изазов (Alarcos García 1955: 3-38).

Закључак

Развој менипске сатире у шпанској књижевности из доба барока се дугује првенствено Кеведу. Као одличан сатиричар, успео је да оживи један скоро па замрли књижевни облик и да га, полазећи од античких модела, прилагоди новим околностима и обнови својом уметничком креативношћу. Осим античких модела, међутим, Кеведо је био читалац и дела својих савременика у време када су пародија, бурлеска и сатира биле изузетно заступљене и неговане на пољу свих књижевних родова. У својим делима он подвргава оштрој сатири људске пороке и професије, историјске личности па чак и читаве системе веровања. Служи се, притом, различитим приповедачким поступцима, разноврсним комичним средствима, а простори у које смешта радње мењају се од есхатолошких до алегоријских, с тим што и у обради ове две врсте простора долази до изражаја његова еволуција као писца.

Треба, међутим, имати у виду и временски распон у оквиру код се Кеведо стално враћа менипским сатирама, толико погодним за његов меланхолични и саркастични дух. Тај распон обухвата период од пар деценија и приметна је, уосталом, промена ка античким узорима, што се може приписати његовим негативним искуствима са цензуром. Да би избегао инквизиторске сукобе, напустио је своје хришћанске мотиве и окренуо се ка паганским. Ипак, његова склоност ка пародији, подсмеху и презир који је осећао према светском лицемерју, остала је сталан елемент ових дела, а ванвременски књижевни дар створио је од њега једног од највећих сатиричара у историји не само шпанске него и светске књижевности. Упркос бројним забранама, његова дела су сачувала дубоку проницљивост коју чак ни они који су у име вере нападали њихове поједине делове, нису могли да сагледају у целини и да проникну у скривену и вешто проткану иронију.

Истина је да се тек у новије време, у последњих неколико деценија, Кеведове прозне сатире представљене у неким својим кључним аспектима овог рада, посматрају кроз призму менипске сатире. Терминолошка неодређеност се у том случају показала веома битном за жанровска истраживања, која су отворила нове могућности и указала на нове путеве за проучавање Кеведа као сатиричара. Бројне су студије упоредног карактера које осветљавају везу овде приказаних дела са структурално и тематски сродним делима других аутора, што опет указује на непресушне изворе и књижевне контексте у односу на које је могуће вредновати менипску сатиру у шпанској књижевности у доба барока.

За ПУЛС Биљана Скопљак

 

Коришћена литература

  1. Abrams, M.H. “Satire”. In A Glossary of Literary Terms. Boston: Thomson Learning, 1999. pp. 275-9.
  2. Alarcos García, Emilio. “Quevedo y la parodia idiomática”. In Archivum: Revista de la Facultad de Filología, 5, 1955, pp. 3-38.
  3. Baldick, Chris. “Menippean satire”. In The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. New York: Oxford University Press, 2001. pp. 150-1.
  4. Blanco, Mercedes. “Del Infierno al Parnaso. Escepticismo y sátira política en Quevedo y Trajano Boccalini”. In La Perinola, 2, 1998, pp. 155-93.
  5. Cacho Casal, Rodrigo. “La sátira en el Siglo de Oro: notas sobre un concepto controvertido”. In Neophilologus 88 (1), 2004. pp. 61-72.
  6. Childs, Peter; Roger Fowler. “Satire”. In The Routledge Dictionary of Literary Terms. London and New York: Routledge, 2005. pp. 211-2.
  7. Fernández, Enrique. “La interioridad de Richelieu anatomizada por Quevedo”. In Bulletin Hispanique, 105, 1, 2003, pp. 215-29.
  8. Garzelli, Beatrice. “Pinturas infernales y retratos grotescos: viaje por la iconografía de los Sueños”. In La Perinola, 10, 2006, pp. 133-41.
  9. Hornblower, Simon; Spawforth, Antony. “Menippus”. In The Oxford Classical Dictionary. New York: Oxford University Press, 1999. pp. 959-600.
  10. Kevedo, Fransisko. Snovi: San o sudu, Opsednuti pandur, Pakao. Prevela Marina Ljujić. Beograd: Draganić, 2006.
  11. Lake Prescott, Anne. “Humour and satire in the Renaissance”. In The Cambridge History of Literary Criticism: The Renaissance. Glyn Norton (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2001. pp. 284-91.
  12. Lida, Raimundo. “Dos Sueños de Quevedo y un prólogo”. In Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas, Norbert Polussen, Jaime Sánchez Romeralo (eds.), 1967, pp. 93-107.
  13. Melchora, Romanos. “La composición de las figuras en El mundo por de dentro.”. In Revista de la Facultad de Filología y Letras de la Pontificia Universidad Católica Arg. Santa María de los Buenos Aires, 6-7, 1982-3, pp. 174-84.
  14. Milinković, Slađana. „Predgovor”. In Menipska satira: Varon, Seneka, Lukijan. Beograd: Stylos, 2002. pp. 5-36.
  15. Morreale, Margherita. “Luciano y Quevedo: la humanidad condenada”. In Revista de Literatura, 8, 1995, pp. 213-27.
  16. Querillacq, René. “Quevedo y los médicos: sátira y realidad”. In Cuadernos Hispanoamericanos, 428, 1986, pp. 55-66.
  17. Quevedo, Francisco. Discurso de todos los diablos o infierno emendado. Ataun: Biblioteca gratuita. Приступ 27.07.2019. https://bit.ly/2NCj1sL
  18. Quevedo, Francisco. La hora de todos y la fortuna con seso. Ataun: Biblioteca gratuita. Приступ 26.07.2019. https://bit.ly/2NzYlBU
  19. Quevedo, Francisco. Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo. Edición digital a partir de Quevedo, Francisco de, Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo, Barcelona, Esteban Liberós, a costa de Juan Sapera, 1627. Cervantes Virtual. Приступ 23.07.2019. https://bit.ly/2ZFJ4Wi
  20. Schwarz Lerner, Lía. “En torno a la enunciacion en la satira: los casos de El Crotalon y Los Sueños de Quevedo”. In Lexis, 9, 2, 1985. pp. 209-28.
  21. Schwarz Lerner, Lía. “Golden Age Satire: Transformations of Genre”. In MLN, Vol. 105, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1990), pp. 260-82.
  22. Schwarz, Lía. “El letrado en la sátira de Quevedo”. In Hispanic Review, 54, 1, 1986, pp. 27-46.
  23. Valdés Gázquez, Ramón. “El otro mundo en las sátiras menipeas de Quevedo. Una evolución a merced de la censura”. In Studia aurea monográfica, 5, 2013, pp. 239-62.
  24. Valdés Gázquez, Ramón. “Francisco de Quevedo por las sendas de la sátira menipea”. In La Perinola, 20, 2016, pp. 221-70.
  25. Vives Coll, Antonio. “Algunos contactos entre Luciano de Samosata y Quevedo”. In Helmantica: Revista de filología clásica y hebrea, 5, 16-8, 1954, pp. 193-208.
  26. Wardropper, Bruce; Rico, Francisco. “Temas y problemas del barroco español”. In Historia y crítica de la literatura española, 3. Siglo de Oro: Barroco. Barcelona: Editorial Crítica, 1983. pp. 5-35.

1  С обзиром на то да ова дела нису преведена на српски језик, преводи наслова су начињени за потребе овог рада.

2  Превод Марине Љујић.

3  Ипак, ово дело се не узима често у разматрање као менипска сатира, за разлику од осталих седам. При томе, „Говор свих ђавола” и „Свачија Хора” се неретко узимају за надградњу „Снова” и на њих се гледа као на интегрално дело (Blanco 1998: 156-60).

4  Други сан, „Опседнути пандур”, у суштини није сан у смислу сновиђења, него је говор. Говором се сматра и „Свет изнутра”, док би оваква класификација када је у питању „Сан о смрти” могла да буде дискутабилна. Отуд и пунији назив за ову збирку: „Снови и говори (…)”.

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



Ostavite Vaš komentar

Vaša email adresa neće biti objavljena. Obavezna polja označena su *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.