O osmom putniku

Četiri nastavka serijala o „osmom putniku” – Osmi putnik [Alien (1979)], Osmi putnik, drugi deo [Aliens (1986)], Osmi putnik, treći deo [Alien3 (1992)] i Osmi putnik, uskrsnuće [Alien Resurrection (1997)] – imala su uspeha kod publike, a kod kritičara su izazvala interesovanje kojim može da se pohvali samo mali broj filmova snimljenih u poslednje dve decenije prošlog veka.1 Svi govore o tome kako se poručnik Elen Ripli (u tumačenju Sigurni Viver [Sigourney Weaver]) bori sa neprijateljskom rasom vanzemaljaca čije širenje predstavlja pretnju za nju, za njene saputnike, pa i za čitav ljudski rod. Ali ovaj opis ne daje ni nagoveštaj neobične ekonomije ovih filmova, njihove jednostavnosti i siline, niti harizmatske snage s kojom Viverova otelovljuje nesavladivu odvažnost očajnika; tu je, zatim, i nelagoda koju „drugost” vanzemaljca izaziva i, naravno, univerzum tog vanzemaljca koji, ne posedujući nikakvu specifičnu socijalnu strukturu, raskriva širi horizont mitskog značenja. Od samog početka kao da je bilo jasno da jedan film neće biti dovoljan da se istraže svi ti horizonti i razotkrije puno značenje onog intenzivnog zgražavanja koje Ripli oseća prema protivnicima sa kojima se sukobljava.

Postoje, naravno, i određeniji razlozi za odluku da se filozofska knjiga o filmu usredsredi na ovaj serijal – razlozi koji imaju veze sa onim što bi se moglo nazvati podležućom logikom vanzemaljskog univerzuma koji je u njima predstavljen. Ovi filmovi su zaokupljeni, čak opsednuti, nizom izukrštanih nelagoda u vezi sa ljudskim identitetom – u vezi sa teškim i uznemirujućim pitanjem individualnog integriteta i njegovog odnosa prema telu, polnoj razlici i prirodi. Kakvo je tačno moje mesto u prirodi? Koliko nas (prirodna) sposobnost čoveka da razvije tehnologiju otuđuje od sveta prirode? Da li sam ja moje telo ili sam pak u telu? Koliko oštro me moj pol određuje? Koliko me ranjivim čini moje telo? Da li je polno razmnožavanje pretnja za moj integritet, i, ako jeste, da li realnost i priroda te pretnje zavise od toga da li sam muškarac ili žena? Ove teme sa kvazimatematičkom elegancijom izranjaju iz početne koncepcije, po kojoj vanzemaljska rasa uključuje ljudska bića u svoj reproduktivni ciklus i tako ljude suočava s telesnom osnovom njihovog postojanja, s njihovom vlastitom krvi i njihovim mesom. Ovo pitanje – nazovimo ga pitanjem odnosa ljudskog identiteta i čovekovog otelovljenja – bilo je u središtu filozofskog mišljenja u periodu posle Dekarta; ali sofisticiranost i samosvest s kojom ga ovi filmovi pokreću i razvijaju, kao što čine i sa nizom povezanih, filozofiji takođe bliskih pitanja, navode me na pomisao da ih treba shvatiti kao izvor realnog doprinosa tim intelektualnim debatama. Drugim rečima, te filmove ne posmatram kao pogodne, upotrebljive i opštepoznate ilustracije za nazore i argumente koje filozofi razvijaju na primereni način – vidim ih kao one koji sami reflektuju i procenjuju takve nazore i argumente, kao one koji ih ozbiljno i sistematično tretiraju, upravo onako kako to čine i filozofi. Ovi filmovi spadaju među one koji nisu sirovina za filozofiju, niti izvor njenih ukrasa: takvi filmovi su filozofske vežbe, filozofija u akciji – oni su film kao filozofiranje.

Povrh toga, serijal Osmi putnik, baveći se telom kao osnovom ljudskog identiteta, neminovno pokreće veliki broj s tim povezanih pitanja o uslovima kinematografije kao takve. Sam filmski medij zavisi od fotografske reprodukcije (ili, radije, transkripcije) ljudskih bića, od projektovanja pokretnih slika otelovljenih ljudskih pojedinaca koji su izloženi kameri. U jednom smislu, odnosno prema jednom pogledu na stvari, taj fenomen se može činiti kao veoma banalan; u drugom smislu, on deluje kao krajnje zagonetan – ništa manje fascinantan od činjenice da portret može predstaviti jedno ljudsko biće, ili da mrlja od mastila može da izrazi misao. Neko bi mogao reći da kinematografske projekcije, svojom nepredvidivom ali neporecivom sposobnošću da prevedu (ili da ne uspeju da prevedu) neke individualne fizionomije među filmske zvezde, jesu jedna od nužnih mogućnosti kojima smo mi, kao otelovljena bića, izloženi, te da podložnost takvoj mogućnosti ne možemo shvatiti bez razumevanja prirode fotografske transkripcije, pa stoga i bez razumevanja šta postaje ono što biva prikazano na filmu.

Ova pitanja o prirodi kinematografskog medija verovatno spadaju među ona koja očekujemo u svakoj filozofskoj knjizi o filmu, ta pitanja su zapravo ono na šta filozofi misle kada govore o „filozofiji filma”. I u ovoj knjizi se na više mesta bavimo njima – ali zato što nalazimo da ovi filmovi, reflektujući o ljudskoj telesnosti, reflektuju i o onome što im omogućava da se upuštaju u takve refleksije, o onome što uslovljava mogućnosti filma. Drugim rečima, noseći deo filozofskog rada ovih filmova najbolje se može razumeti kao filozofija filma.

Serijal se, međutim, razvijao na takav način da je svaki nastavak morao da se uhvati ukoštac sa čitavim nizom drugih uslova za svoje postojanje. Najpre, svaki od ovih filmova manje ili više spada u žanr naučne fantastike, i svaki je, u manjoj ili većoj meri, povezan s nekim susednim žanrom, žanrom strave i užasa, trilera, akcionog, ratnog filma ili filma fantazije; i konačno, iako svaki od filmova može da se posmatra kao zaokružen i samodovoljan, i da se razume bez pozivanja na druge, svaki je sniman s jasnom svešću o svom odnosu prema prethodnicima. Specifičan karakter svakog nastavka u serijalu delom je posledica sve složenije prirode tematskog i narativnog nasleđa, ali je ipak primarno rezultat odluke producenata (Gordona Kerola [Gordon Carroll], Dejvida Džilera [David Giler] i Voltera Hila [Walter Hill]) da svaki put angažuju novog režisera, čije dotadašnje  delo pre svedoči o njegovom potencijalu nego što ga etablira u filmskom svetu. Dosad je serijal o „osmom putniku” istovremeno iskoristio talenat i doprineo stvaranju ili jačanju ugleda režisera Ridlija Skota (Ridley Scott), Džejmsa Kamerona (James Cameron), Dejvida Finčera (David Fincher) i Žan-Pjera Ženea (Jean-Pierre Jeunet). Svaki nastavak može da se posmatra i kao rana stepenica u razvoju veoma uticajnih i slavnih filmskih karijera, ali i kao intimno povezan s originalnim i značajnim filmovima kao što su: Blejd raner, Gladijator, Obaranje crnog jastreba, Terminator i Terminator 2,  Sedam, Igra, Borilački klub, Soba panike, Grad izgubljene dece i Ameli.

Taj neobičan sklop okolnosti obećava da će nam detaljnije proučavanje serijala Osmi putnik omogućiti da najpre ispitamo na koji način specifič ne konvencije tradicionalnih filmskih žanrova, kao i opšti uslovi filmskog stvaralaštva u Holivudu (za razliku od, recimo, uslova u nezavisnom sek toru ili u Evropi), mogu da podstaknu ili da uguše umetničko majstorstvo.  Ono što sledi u narednim poglavljima potvrdiće da je moguće, i potrebno, u slučaju da to već nismo uradili, osloboditi se parališuće ideje (koju je pak samu moguće paralisati samo istinskim promišljanjem o filmu), ideje da je u načelu nemoguće da se iz nekog krajnje neobećavajućeg konteksta u Holivudu izrodi izuzetno umetničko delo. Zatim, ova analiza će nam pružiti priliku da bliže razmotrimo šta sve čini mogućim snimanje serijala. Taj način filmskog stvaralaštva je počeo da dominira u Holivudu kasnih devedesetih, kada se činilo da se američka komercijalna kinematografija vratila jednoj od svojih najuticajnijih ranih formi iz tridesetih i četrdesetih godina, ali na mnogo samosvesniji način (nekada ozbiljno, nekada samo u želji da u što većoj meri iskoristi materijal kojim raspolaže). U tom kontekstu, važno je na koji način „franšiza” može tokom vremena da se osveži; delom tako što će otvoreno razmatrati pitanje o nasleđivanju likova povezanih u jednom specifičnom narativnom univerzumu – pitanje kakva su ograničenja i kakve se nove mogućnosti otvaraju u okviru (onoga što sam, kao filozof, sklon da nazovem logikom) tog nasleđa.

Treći je razlog za proučavanje upravo ovog serijala to što je svaki pojedinačni njegov nastavak veoma lični film jednog izuzetno darovitog reditelja. Svaki od ovih filmova može se proučavati tako što ćemo pažnju usredsrediti na presek talenta i umetničke vizije režisera, na jednoj, i narativnog i tematskog potencijala koji pripada već stvorenom univerzumu, na drugoj strani. Svaki naredni film istovremeno otkriva više o identitetu, to jest individualnosti svog režisera i svog univerzuma, kao da je više svoj upravo zahvaljujući dopunjavanjima i kontrastima koji se javljaju u njegovom intenzivnom odnosu prema prethodnim filmovima. Možda će nam to pomoći da bolje razumemo opšti značaj želje da govorimo o filmskom režiseru kao autoru (a onda i uvida i zbrke koje ta želja stvara), i stoga da oevre režisera posmatramo kao jedno specifično tematsko i umetničko jedinstvo.

Ukoliko se radnja i likovi koji čine sadržinu svakog od ovih filmova pojedinačno mogu shvatiti kao rezultat refleksije o njihovom statusu kao nastavku, to jest o odnosu nasleđa i originalnosti, onda možemo reći da serijal, kao celina, napreduje kroz refleksiju o uslovima svoje vlastite mogućnosti. Mogli bismo reći da svaka umetnost u doba modernizma mora da se upusti u takvu vrstu refleksije, budući da u moderno doba vlastita istorija (to jest nasleđe konvencija, tehnika i resursa) postaje problem koji se ne može zanemariti, nešto što se ne može ni jednostavno prihvatiti, ni naprosto odbaciti. Međutim, refleksija o uslovima vlastite mogućnosti dobar je opis načina na koji bi i uistinu stroga filozofija valjalo da se razvija: filozofija koja se ne upušta u tu vrstu refleksije ne zahteva od sebe ono što je njen posao da zahteva od svake druge discipline u vezi sa kojom želi da se angažuje. Stoga o serijalu Osmi putnik možemo da razmišljamo kao o uzornom primeru modernizma u kinematografiji, ali isto tako možemo da ga uzmemo i kao slučaj filmskog dela koje se našlo u situaciji filozofije

Film kao filozofija

Uveren sam da je o serijalu Osmi putnik moguće misliti kao o filmovima koji filozofiraju, kao o filozofiji filma, i filmu u stanju filozofije – i zbog toga sam, verujem, napisao filozofsku knjigu o filmu a ne knjigu o nekim filmovima koji slučajno imaju nešto malo filozofije u sebi. Zbog tog istog uverenja, filmove o kojima će biti reči u narednim poglavljima posmatram

na način koji se suštinski razlikuje od pristupa većine filmskih teoretičara koje sam čitao pripremajući se za pisanje ove knjige. Tokom tih priprema postalo mi je jasno da su teoretičari naročito skloni da filmove o kojima raspravljaju posmatraju kao objekte na koje se mogu primeniti specifične teorijske građevine, koje obično imaju svoje poreklo u drugom domenu, najčešće u psihoanalizi ili političkoj teoriji. Čak i najkorisnije među takvim raspravama obično počinju dugačkim obrazloženjem relevantne teorije, a samom filmu se okreću tek na kraju, i to samo kao kulturnom proizvodu čija specifična obeležja služe da ilustruju istinitost date teorije – film tretiraju kao još jedan fenomen koji se može objasniti datom teorijom. Naravno, ja ne prigovaram tome što neko koristi bilo koje intelektualne resurse koje smatra prigodnim da bi razumeo zašto je neki film snažan i zanimljiv i sam ću to činiti, tu i tamo, u poglavljima koja slede.2 Međutim, imao sam utisak, čitajući pojedine analize, da autori uopšte ne uviđaju kako i sami filmovi mogu da doprinesu našem razumevanju njih samih – da sadrže nekakvo objašnjenje samih sebe, objašnjenje koje bi moglo doprineti intelektualnom istraživanju tema, kojima te prethodno ustanovljene teorije takođe doprinose, čak i da kritički procenjuju te teorije, dovodeći u pitanje njihove preciznosti i iscrpnosti.

Ukratko, teorije filma sa kojima sam se susreo vide u filmu samo dalju potvrdu istine otkrivene u teorijskoj mašineriji koju teoretičar već prihvata; sam film nema šta da kaže o tome kako ga treba razumeti, nema svoj glas u istoriji vlastite recepcije i poimanja. Jedan od razloga zbog kojeg ova knjiga prilazi pitanjima o filmu detaljnim čitanjem nekih određenih filmova leži upravo u želji da se tendencija ka takvom pristupu dovede u pitanje – želim da sugerišem kako su pojedini filmovi zapravo u stanju da dovedu u pitanje našu prethodeću veru u opšte teorije, kao što su u stanju i da je potvrde. Ovo je, naravno, samo još jedan način da se kaže kako ti filmovi mogu da se posmatraju kao angažovani u sistematskom i sofisticiranom razmišljanju o svojim temama i o sebi samima – da se kaže kako filmovi mogu da filozofiraju.

Ponavljanje te tvrdnje u kontekstu filmova o „osmom putniku”, proizvoda lukrativne holivudske franšize u popularnom i komercijalnom žanru, možda će dovesti do toga da na svetlo dana izađe zabrinutost koja se može očekivati uvek kada filozof iznese uverenje kako filozofiranja ima na mestima na kojima to ne bismo očekivali: nije li ovakva interpretacija tih filmova ipak samo preterivanje, učitavanje nečega čega tu naprosto nema? Ne postoji, naravno, neki opšti recept za razvejavanje takvih bojazni.

Da li je neko određeno čitanje filma učitavanje a ne iščitavanje nečega što u filmu zaista postoji – to je pitanje na koje se ne može odgovoriti nezavisno od procene čitanja u svetlu vlastite ocene datog filma (i obrnuto). Doduše, moguće je reći da tvrdnja o mojim čitanjima kao preterivanju, samo zato što se na samom početku upliću u pitanja koja zanimaju filozofe, svedoči o tome da kritičar koji takvu tvrdnju iznosi ima veoma nisko mišljenje o intelektualnim moćima filma uopšte i nije uveren kako pitanja od filozofskog interesa prožimaju sve aspekte ljudskog života.

Ipak, ova zabrinutost precizno registruje nešto što je specifično upravo za filmove o kojima je ovde reč – činjenicu da zahtevaju tumačenje, i to tumačenje određene vrste (što je, verujem, učinak Voltera Hila, jednog od producenata). U svim filmovima iz serijala Osmi putnik vidimo male, izolovane grupe ljudi, neposredno okružene beskrajem kosmosa. Čini se da ti pojedinci nastanjuju kosmos bez mnogo posredovanja složenih tkanja kulture i društva, sistema označitelja koji uvek unapred određuju značenje svake radnje i događaja u svojim okvirima; njihov jedini spoljni oklop, to jest egzo-skeleton, krajnji je minimum tehnologije neophodan za preživljavanje (bilo da se radi o teretnom svemirskom brodu, o koloniji podignutoj pored postrojenja za prečišćavanje vazduha, o ogromnoj rafineriji bilo o tajnoj vojnoj i naučnoistraživačkoj stanici). Kada kosmos na takav način čini pozadinu dešavanja, praktično je nemoguće izbeći da se narativna i tematska struktura filma razume kao metafizička ili dubinski povezana sa ljudskom egzistencijom – kao da se univerzum vanzemaljaca neminovno bavi pitanjem bivanja čovekom (a ne nekim specifičnim oblicima tog bivanja, posebnim načinima na koji se dato ljudsko društvo prilagodilo i jeste prilagođeno prirodnoj okolini, nekim pojedinačnim načinom osmišljavanja datih okolnosti).

Biram, onako kako me i inače moja disciplina navodi da biram, da odgovorim na zahtev ovih filmova da budu shvaćeni metafizički, ali zato, ipak, ne prihvatam baš svaki element tog shvatanja (kao što ne prihvatam čak ni shvatanja da je filozofija po svojoj prirodi metafizička, i bliže mi je, recimo, stanovište da filozofija želi da dijagnosticira ili prevaziđe ono metafizičko). Takođe, uveren sam da ne previđam (ili poričem) činjenicu kako će svaki narativni univerzum, zamišljen sa namerom da opiše čoveka sub specie aeternitatis, uvek biti jedan mogući i specifični primer čovekovog pokušaja da razume samog sebe i okolnosti svog života – činjenicu da je svaka data metafizika određena nekom kulturom i društvom, te da je veoma zanimljivo postaviti pitanje o relacijama te metafizičke ambicije prema pojedinačnim istorijskim okolnostima njenog javljanja.

Ali, naravno, odluka da se te relacije mapiraju ne negira već pretpostavlja shvatanje relevantnih metafizičkih ambicija; isto tako, odluka da se usredsredim isključivo na metafizički registar ovih filmova uopšte me ne obavezuje na stanovište da je svaki drugi fokus pogrešan ili suvišan. Naprotiv, iako sam pokušao da ponudim potpuno ili obuhvatno čitanje logike (nazovite je metafizičkom) ovog serijala tako što sam se trudio da te filmove analiziram iz koherentne perspektive, iz koje se vidi kako oni zaista čine serijal (niz u kome je svaki član produkt svog prethodnika i proizvodi onog narednog), ne smatram da je to čitanje iscrpno ili jedino moguće – validnost ovog ne podrazumeva nevalidnost bilo kog alternativnog čitanja, ili pristupa čitanju, ili bilo koje pretenzije da se pronađe neki drugi tip meta fizičke ili nemetafizičke koherencije u njihovom pojedinačnom i kolektivnom identitetu. Da ponovim, validnost bilo koje od tih pretenzija zavisi od toga koliko su pojedinačne procene u skladu sa specifičnim iskustvom vezanim za same filmove (i vice versa).

Ovom knjigom sam želeo da kažem kako filozofija može dati specifičan doprinos razgovoru o pojedinačnim filmovima i o samom kinematografskom mediju, danas tako važnom elementu javne kulture. Registar u kome se javlja glas filozofije razlikuje se i od registra teorije filma i studija kulture, ali oglašavanje filozofije ne podrazumeva, i ne treba da podrazumeva, želju da uguši ostale glasove.

Kejnov sin, Kainova kći – Osmi putnik Ridlija Skota

Dok se kamera polako pomera od jedne krajnje ivice prstena, koji obrazuju sateliti, preko potpunog crnila planete, i onda dalje ka drugoj ivici prstena, iznad šture špice se pojavljuje niz vertikalnih crta iz kojih počinje da se nazire naslov filma. Stoga se čini kao da naslov izranja iz same površine te planete, sa mesta iz koga stiže vanzemaljska kreatura, po kojoj je film i nazvan; slova koja čine naslov više su nagoveštena nego što su jasno ispisana – neka od njih su, budući da se ne sastoje samo od vertikalnih ili skoro vertikalnih crta, pre sugerisana, ili podrazumevana, nego što su zaista i ispisana, i gledaoci u svojoj imaginaciji moraju da utvrde šta tačno piše; na sličan način će režiser tek na samom završetku, odnosno, u izvesnom smislu posle završetka filma, otkriti kako tačno vanzemaljac izgleda, i kakva je njegova prava priroda. Možda stoga ne treba da očekujemo da nam tačna priroda ovog filma bude manje strana od njegovog vanzemaljskog protagoniste iz naslova – ništa manje nepredvidiva u odnosu na ono što mislimo da znamo o tome šta film naučne fantastike ili strave mora biti, ništa manje u skladu sa našim postojećim znanjem šta medijum takvog filma može da dopusti ili postigne.

Potom, kamera posmatra kako se približava i prolazi ogromni svemirski brod Nostromo. Veliki komandni modul deluje sićušno u odnosu na industrijski pejzaž cilindara i cevi na tovarnom delu (koji prenosi dvadeset miliona tona rude). Sledeći kadar prikazuje unutrašnjost broda, kamera otkriva osmougaoni hodnik, ne mnogo prostran, ali ne ni toliko uzak da bi izazvao nelagodu, zatim se okreće ka narednom hodniku. Potom, bez žurbe prelazi preko stola u zajedničkoj prostoriji, pa kroz još jedan hodnik, sve do prostorije pretrpane monitorima i različitim instrumentima. Tu se nešto pomera, list papira poigrava na dašku vetra, njiše se glava na maloj igrački u obliku ptice, ali sve su to mehanički pokreti koji nisu ni u kakvom odnosu prema ljudskim namerama. Zatim jedan ekran zasija, kompjuter počinje da ispušta zvuke, i u odrazu na plastičnom prednjem delu odložene kacige vidimo da se na ekranu pojavljuju različiti simboli. Dok brod apsorbuje taj izliv aktivnosti i reaguje na njega, okrećemo se ka vratima, ona se otvaraju i od vazdušne struje zalepršaju se beli mantili, zakačeni ispred vrata; potom nas kamera uvodi u zaslepljujuće belu, sterilnu prostoriju, u čijem se centru nalazi nekoliko modula u obliku sanduka sa prozirnim poklopcima. Svi moduli su, kao latice cveta, raspoređeni oko jedne centralne osovine. Poklopci se podižu i otkrivaju ljudska tela. U nizu statičnih kadrova, koji se smenjuju pretapanjem, vidimo kako se jedan čovek iz modula uspravlja, skida sa sebe uloške, koji su žicom povezani sa kompjuterom, i ustaje. Na sebi ima samo neku vrstu poveza preko genitalija ili šorts. Belina materijala „odeće” u kombinaciji sa belinom prostorije ističe bledilo njegove kože. Oči su mu zatvorene, on ih trlja i kao da nevoljno dolazi svesti. Na njegovom iznurenom licu s dubokim borama ocrtava se trag patnje kojoj on kao da još uvek nije utekao, i odmah prepoznajemo Džona Herta, glumca čije je ime verovatno najpoznatije od svih koja su se pojavila na početnoj špici. Čini nam se da smo konačno stigli do onoga ko će biti središna ličnost filma koji treba da počne.

Međutim, nismo u pravu, kao što nismo bili u pravu kada smo mislili da je lik Dženet Li glavni protagonista filma Psiho. Ipak, opisani prolog nam je dosta precizno najavio šta sledi, i u pogledu režije i u pogledu priče koju je napisao Den O’Benon. Spori, mirni i kontrolisani pokreti kamere uspostavili su osnovni ritam filma – u tim pokretima nema žurbe, ali ima potpuno jasnog ubeđenja da ono što će na kraju biti prikazano jeste vredno našeg investiranog interesa. Samouverenost Ridlija Skota može se takođe uočiti i u scenografiji i u specijalnim efektima: oni deluju uverljivo i kada ih, nezavisno od bilo kakve ljudske aktivnosti, izbliza osmotrimo, te čine uverljivom i normalnost ili svakodnevnost te aktivnosti kada ona konačno počne. Ovaj svemirski brod nije prikazan kao da je reč o crtanom filmu ili fantaziji vezanoj za svemirsku tehnologiju i međuzvezdano putovanje: prikazan je kao komercijalni brod u realnom svetu ljudske budućnosti – svetu koji je, kako se ubrzo pokazuje, nasledio našu sklonost ka društvenim hijerarhijama i raspravama o zaradi, i čiji prgavi stanovnici jedva da uspevaju da se zainteresuju za svoje saputnike, ili čak za same sebe.

Kamera bez žurbe ispituje prazne prostore na Nostromu, što ukazuje i na neupitnu samodovoljnost broda, koji bez svesne ljudske kontrole sigurno putuje kroz međuzvezdane prostore. Gledaocima je tako na suptilan način sugerisano da između ljudskih bića i njihovih tehnoloških oruđa ne postoji baš onakav odnos međuzavisnosti kakav bismo očekivali. Kada posada na kraju ustane iz postelja za hibernaciju da bi odgovorila na neidentifikovani radio-signal, potreba broda za njima u tim neuobičajenim okolnostima samo naglašava da su suvišni u normalnim okolnostima. Brod ih koristi za neke svoje svrhe, oni su kao neka vrsta kućnih ljubimaca ili parazita, i u skladu s tim je umanjen značaj njihovih vlastitih svrha i njihove sudbine. I zaista, kada smo shvatili da se čitava filmska priča odvija na planeti i brodu koji su prikazani u prologu, to jest da nam je čitav teren filma prikazan još pre nego što je naseljen likovima i pričom, to je, reklo bi se, bio način da nam se saopšti kako će svet nastaviti da postoji i nakon našeg učestvovanja ili znanja o njemu; takav prolog ukazuje na to da ljudi stižu tek kasno, da su njihove brige nešto relativno, da su beznačajni kada se suoče sa svemirom koji uopšte omogućava njihovo postojanje.

No, najvažnije u ovom delu jeste složeni način na koji se članovi posade bude i ulaze u svoju priču. Na jednom nivou, utihnula muzika i preklapanje kadrova podražavaju Hertovo dolaženje svesti – dezorganizovanost i dezorijentacija te sekvence odgovaraju njegovim prvim percepcijama, a one su takve kao da se upravo probudio iz sna. Ali te sekvence bi mogle, naravno, jednako dobro da opišu i padanje u san, prelazak iz normalne svesti u onaj modalitet svesnosti u kome se javljaju košmari, a košmarni pejzaž, mesto i kontekst iskušenja koja ih čekaju, već nam je prikazan. Na drugom nivou, posada kao da se ponovo rađa.3 Oni izlaze kao semenke iz mahuna, kao da su izdanak samog broda, goli gotovo kao onog dana kada su se zaista rodili; Hertovo ošamućeno lice registruje utisak koji svet ostavlja na njegova čula, i u tome ima nečeg što sugeriše da je taj utisak sličan utisku koji bi imao i da se prvi put našao u svetu. Ipak, pupčana vrpca nije ništa drugo do žica koja povezuje kompjuter sa malim uloškom prislonjenim na njegov vrat, bledilo njegovog tela jedva da se razlikuje od sterilnog belila tehnološke materice, a njegovi polni organi su prekriveni; predstavljanje ovih detalja kroz pretapanje koje podriva uslove za normalno opažajno iskustvo, i uz utihnulu muzičku pratnju, sugeriše da će na mesto realnosti doći fantazija, a ne san. Ponuđena nam je slika ljudskog postanka, slika u kojoj je potisnuto to da je čovek tvorevina, da je nešto stvoreno, i u kojoj je rađanje predstavljeno kao automatska funkcija tehnologije a ne kao bučno i bolno odvajanje tela od tela – ponuđena nam je slika u kojoj nema krvi, traume i seksualnosti.

Da li je to fantazija režisera, ili fantazija samih likova ili možda društva u koje se vraćaju? Da li ona predstavlja krajnji cilj kome treba težiti ili bi – budući da su u toj sceni spojeni ostvarenje fantazije i početak košmara – možda trebalo da zaključimo kako nije moguće tako lako pobeći od monstruoznosti života? Kako bilo, ova fantazija je pupčanom vrpcom vezana za košmar koji će ubrzo prodreti na Nostromo i ovladati njime.

Životni ciklus vanzemaljca

Na koji način se film Osmi putnik polako ali sigurno pretvara iz čisto naučnofantastičnog filma u film strave i užasa, ili možda pre u originalni hibrid ta dva žanra? Zašto vanzemaljac izaziva – i kod posade Nostroma i kod nas – ne samo strah i jezu, već osećaj strave? Stenli Kavel (Stanley Cavell) predlaže da te reakcije razlikujemo na osnovu različitih aspekata sveta koje ih izazivaju:

»Plašim se opasnosti, jeza me hvata od nasilja koje mogu počiniti ili čija žrtva mogu biti. Grmljavina može da me jako prepadne, ali ona ne može izazvati osećanje strave i užasa. Nije li slučaj da stravu izaziva ne nešto ljudsko, već nešto neljudsko, nešto monstruozno? Dobro, neka je tako. Međutim, samo ono što je ljudsko može da bude neljudsko. Da li samo čovek može biti monstruozan? Ako je nešto monstruozno, a mi ne verujemo da postoje monstrumi, onda je samo čovek kandidat za monstruozno.

Ako samo ljudi mogu da osete stravu, to jest, ako je sposobnost da se oseti strava rezultat razvoja kroz koji je prošlo samo specifično ljudsko biološko nasleđe, onda je osećaj strave možda reakcija na bivanje ljudskim bićem. Šta je to specifično u vezi sa bivanjem ljudskim bićem? Strava i užas je naziv koji dajem percepciji o nepostojanosti ljudskog identiteta, percepciji da identitet može biti izgubljen ili postati predmet invazije, da može biti, ili postati, nešto različito od nas, ili od onoga čime mi sebe smatramo; da naše poreklo kao ljudskih bića traži obrazloženje i da se ono ne može dati.«

Zbog toga je u filmovima strave i užasa monstrum često zombi, živi mrtvac ili vampir, loše sklopljena konstrukcija ili pak rekonstrukcija čoveka, i zato je Frankenštajnov monstrum prototipski lik tog žanra. Takva bića uverljivo prete da će rasporiti i unakaziti ranjivo ljudsko telo i ta pretnja je stalno prisutna i u Osmom putniku i u kasnijim nastavcima serijala; istovre meno takva bića su i mutacije i izobličenja ljudskog. Šta je, dakle, vanzemaljac Ridlija Skota? Šta je to u vezi s opasnom labilnošću našeg ljudskog identiteta što vidimo kao monstruoznost ovog monstruma?

Taj, kao čovek veliki zmaj preti nasiljem na koje reagujemo pre strahom nego osećanjem strave, ali zato je tu još nešto, nešto važnije, a tiče se motiva tog nasilja nad ljudima. Vanzemaljac nema nikakvu opštu ili specifičnu zlu nameru prema ljudskoj rasi kao takvoj, ili prema posadi Nostroma. On se baca na Kejna, a potom i izlazi iz njegovog tela, zato što mu to diktira njegov način reprodukcije: vanzemaljac može da raste samo u drugom živom biću. Ostale članove posade napada zato što oni prete njegovom opstanku, a time, barem u početku, i opstanku njegove vrste, a napada ih i zato što oni predstavljaju jedino raspoloživo sredstvo za produžavanje života njegove vrste. On, jednom rečju, radi samo ono što je prirodno za svaku vrstu – sluša naloge prirode.

Međutim, vanzemaljska vrsta, čini se, više inkarnira naloge prirode nego što ih sledi: ona ne samo da ima nagon za održanjem i razmnožavanjem, već je toliko čisto vođena tim nagonom da se čini da drugih nagona ni nema. Kod nje ne postoji želja za komunikacijom, nema ni kulture, nema igre, ili zadovoljstva, ili produktivnosti osim one koja je neophodna za održanje vrste. Vanzemaljski oblik života je (samo, puko, jednostavno) život, život kao takav. On nije jedna određena vrsta koliko suština toga šta znači biti vrsta, biti stvorenje, prirodno biće. Vanzemaljac je sublimacija ili inkarnacija Prirode, košmarno otelotvorenje prirodnosti koja se potpuno ispoljava u dvostrukom darvinističkom nagonu i potpuno je njemu podređena: nagonu za opstankom i razmnožavanjem.

Monstruoznost vanzemaljca je specifična i po tome što se on razmnožava na parazitski način. Pošto smo videli da je izašao iz Kejnovog trupa, shvatamo da njegov pravi dom nisu ni vanzemaljski brod niti planeta na kojoj smo ih sreli. Sećamo se fosilizovanih ostataka druge vrste nezemaljskih bića koje smo videli na tom brodu: jedno takvo biće, koje je sedelo iza nečega što liči na ogromno oružje, imalo je otvor nasred grudi; na osnovu toga shvatamo da jaja, u tovarnom delu broda, ne pripadaju tom brodu kao što ni brod nema mnogo veze sa pustom planetom na koju se srušio. Verovatno je čak da se brod srušio upravo zato što je strana vanzemaljska vrsta bila u nezaustavljivom pohodu na članove posade. Taj parazitizam je ekstremna manifestacija odnosa koji svaka vrsta ima sa širim sistemom prirode: on istovremeno govori i da jedna vrsta može postati žrtva neke druge vrste grabljivica sa kojima je primorana da deli prostor prirode i da njen opstanak zavisi od okoline. Metafizički, taj parazitizam je izraz percepcije života sâmog kao nečeg eksternog ili drugog u odnosu na vrstu koja ga inkarnira – kao nečega što vrši invaziju, što iskorištava i onda odbacuje svaku manifestaciju sebe, što se ponaša kao da su živa bića samo njegova sredstva, robovi ili domaćini. Parazitizam vanzemaljca je primer suštinskog parazitizma Prirode i on reprezentuje radikalni nedostatak autonomije koja je deo suštine prirodnog stvorenja – on reprezentuje njegovu potrebu da inkorporira, njegovu otvorenost da bude inkorporirano od strane onoga što nije ono sâmo. Osim toga, on reprezentuje to da je prirodno stvorenje žrtva života koji prebiva u njemu.

Međutim, najneprijatniji aspekt monstruoznosti vanzemaljca vezan je za specifičnost njegovog parazitizma: da bi se razmnožavao, on kroz neki otvor na telu „domaćina” uvuče svoj dugački fleksibilni ud i kroz njega ubaci verziju samog sebe u utrobu domaćina. Tu će se njegov potomak razvijati do trenutka kada mora da pronađe put napolje. Ukratko, Kejn je bio oplođen vanzemaljskim fetusom koji se razvijao i rastao u njemu, i na kraju ga je rodio: Kejn je prošao kroz košmarnu verziju seksualnog odnosa, trudnoće i porođaja. Srž vanzemaljske monstruoznosti je to što se on prema vrsti svog „domaćina” ponaša na način koji otelovljuje jednu specifičnu fantaziju o seksualnom odnosu između muškaraca i žena, pripadnika ljudske vrste. Pretnja koja vreba u hodnicima i cevima broda Nostromo na taj način se dovodi u vezu sa vizijom u kojoj su muškost, kao i ženskost, pa tako i polna razlika, monstruozni. Sam monstrum je inkarnacija muškosti, shvaćene u kodu penetrativnog seksualnog nasilja; kao takav, on čitavoj ljudskoj vrsti preti monstruoznom sudbinom feminizacije, primoravajući našu vrstu da igra polnu ulogu koju žene, u toj fantaziji, igraju u odnosima sa muškarcima: ulogu onoga ko je izložen nasilju, ko je domaćin parazitu i ko se suočava sa smrću na porođaju.

Ovoj ideji o neprijatnom parazitizmu vanzemaljca ne protivreči naše dalje zapažanje da je vanzemaljac oralno fokusiran, već ga, zapravo, čini još određenijim. U tom pogledu vanzemaljski oblik parazitizma odraz je opšteg modusa njegovog života: na svakom stadijumu njegovog post partum razvoja on nam se predstavlja kao „sav od usta”. Počev od sekutića, koji kao da su od metala, i koje već ima i praktično slepi fetus kada izađe iz grudi svog „domaćina”, pa sve do ratnika, koji ima jedan niz zuba u drugome, čini se da priroda vanzemaljca svoj najpotpuniji izraz nalazi u slikama nezasite proždrljivosti. Takve slike predstavljaju, i po svojoj prirodi i po dubini, različitu pretnju za muškarca i ženu, na način na koji su, recimo, različite pretnja kastracijom i pretnja koju za majku predstavlja bezgranična zahtevnost deteta. I u varijanti parazita koji se lepi na lice, to biće je takođe „svo od usta” – ono, dakle, odabira da uđe u usta svojih žrtava kada ih oplođuje. Pod pretpostavkom da je njegov modalitet reprodukcije monstruozna slika ljudskog oblika reprodukcije, to implicira ulogu žene u relaciji sa muškarcem, što znači imati zatvorena usta ili, na neki način, biti začepljenih usta, biti nêma; u ovom filmu je nemost registrovana dugačkim pauzama u pozadinskoj muzici, kao i u osećaju da je potpuno promašen svaki pokušaj pregovora, bilo kakva konverzacija ili opštenje sa vanzemaljskom vrstom. Heteroseksualna muškost je, u skladu s tim, prikazana kao da ima za cilj da uguši ženski glas, da ženi ospori najosnovniji izraz njene individualnosti. Stoga je feminiziranje ljudske rase pretnja individualnosti ljudskih pojedinaca; monstruoznost vanzemaljca kao da objavljuje da priznanje individualnosti, naročito priznanje odnosa individualnosti prema polnoj razlici, predstavlja nešto što ume da se „zaglavi u grlu” i spreči nas da govorimo.

Ovi različiti elementi monstruoznosti vanzemaljca čine jednu celinu zahvaljujući tome što su u relaciji s ljudskim fantazijama i strahovima vezanim za telesnost, to jest animalnost. Uzeti zajedno, oni su izraz ideje da smo mi žrtve našeg vlastitog tela – kao da je telo nešto suštinski drugo, drugačije, strano u odnosu na ono što smo mi sami, kao da su nas naša tela ne samo učinila prijemčivim za patnju i smrt, već su i samu našu ljudskost učinila krhkom i labilnom. Polna razlika, poriv za održanjem i razmnožavanjem, zavisnost od sveta prirode i ranjivost u odnosu na njega – sve su to aspekti života prirodnog stvorenja, i sve je to na čudesno čist način predstavljeno u vrsti vanzemaljca. Svi ti aspekti su zajednički i vanzemaljcima i ljudima, ali su ipak doživljeni kao monstruozni. Vanzemaljac tako predstavlja povratak potisnutog ljudskog tela, našeg neizbežnog učešća u carstvu prirode – to jest carstvu života.

Vanzemaljac, shvaćen kao inkarnacija prirode, podriva još jedan od uobičajenih modusa potiskivanja ideje da smo prirodna stvorenja, kao i razumevanja naše ljudskosti kao nečeg drugačijeg u odnosu na naše otelovljenje. Vanzemaljac poseduje jedinstveno efikasnu zaštitnu opremu. Ili, bolje rečeno, zahvaljujući jajima prekrivenim sopstvenom kožom, koja ostaju plodna beskonačno dugo, svojim fetalnim zubima i repom, kiselini koju ima umesto krvi i svojoj sposobnosti da vlastitu kožu pretvori u silikonski oklop, on je sâm svoja oprema za preživljavanje. On je internalizovao ili, bolje, on jeste niz odbrambenih i napadačkih oruđa i instrumenata – povr šina njegovog tela je oklop, a njegova krv je oružje. Njegovo telo je njegova tehnologija. Stoga vanzemaljac predstavlja onaj modus evolucije koji ne robuje vlastitoj tehnologiji i koji nije u odnosu na nju inferioran – onako kao što je, kako se čini, to slučaj sa posadom broda Nostromo. Preciznije govoreći, on podriva našu sklonost da zamišljamo kako naš društveni i kulturni razvoj, naša sposobnost da evoluiramo preko granica svog tela tako što ćemo unaprediti svoja oruđa i tehnologiju (kako bismo umanjili svoju ranjivost ili povećali svoje prirodne moći), predstavlja sredstvo kojim transcendiramo svoju prirodnost a nije još jedan njen izraz, nije naprosto korišćenje onoga što nam je biološki dato kao specifičnost naše vrste. Monstruoznost toga kako vanzemaljac intimno inkorporira svoju tehnologiju u svoju prirodu jeste projekcija našeg užasavanja nad idejom da je kultura kao takva u stvari naša druga priroda – a ne drugo u odnosu na našu prirodnost u kojoj ljudskost može bezbedno da obitava. Ta monstruoznost nam nameće ideju o tome kako je naše inkarnirano sopstvo otuđeno, i vraća nas na misao o bolnom poništavanju naše ljudskosti.

Ripli i Eš

Čini se, ipak, da je monstruoznost reprezentacije polne razlike među ljudima ono što najsnažnije pokreće ovaj film. S obzirom na to da je vanzemaljac preteća inkarnacija predatorske muškosti, te da pokušava da muškarca stavi u poziciju ženskog, savršeno je logično da heroj u drami na brodu Nostromo bude žena, a ne muškarac. Logično je, takođe, da od dva ženska kandidata, to bude Ripli a ne Lambert. Dakle, ispostavlja se da je Ridli Skot u hibridnom žanru, jednu od najefektnijih subverzija – povezivanje ženskosti sa heroizmom a ne bivanjem žrtvom – napravio po diktatu logike monstruoznosti samog monstruma. Otud i naš osećaj da konačni obračun Ripli sa vanzemaljcem, kada su ostali još samo njih dvoje, nije bio samo slučajan obrt, ili pak obrt u skladu s običajima datog žanra, već da je višestruko zadovoljavajući – da je nešto što je njoj bilo suđeno.

Nema sumnje da nijedan drugi član posade nije toliko prijemčiv za rizike prodora vanzemaljca kroz njihovu drugu, spoljašnju ili tehnološku kožu – to jest na brod. Njena čvrsta odluka da inficiranog Kejna ne pusti na brod nije sprovedena samo zahvaljujući Ešovom nepokoravanju, njegovom odbijanju da sluša šta ona govori preko razglasa, njegovom stavu kojim pokazuje da su njene reči neka pozadinska buka koja nema nikakav značaj. Kada se na vrhuncu drame Ripli bori sa vanzemaljcem, ona uspeva da ga izbaci iz šatla samo zato što se odmah zaštitila od njega tako što je obukla svemirsko odelo. Snagu i usmerenje njenih instinkata najbolje ćemo razumeti kao izraz njenog instinktivnog poznavanja, njenog podsvesnog posedovanja koncepcije ženskosti u odnosu prema muškosti koja je osnova monstruoznosti vanzemaljca. Od samog početka njeno ponašanje je dosledno u skladu sa ciljem očuvanja fizičkog integriteta broda, a razlog tome je poimanje sopstvene ženskosti u modalitetu ženskosti koju vanzemaljac želi da nametne ljudskoj vrsti, to jest, ona svoje telo oduvek razume kao „sud”, čiji integritet mora biti sačuvan po svaku cenu.

Specifičan modus parazitske grabljivosti vanzemaljca posebno je šokantan za muškarce kojima je položaj ženskog subjekta – izloženost silovanju, začeću i rađanju – suštinski strana i traumatična. To ništa manje ne važi i za jedinu preostalu ženu u posadi, Lambert, koja će, iako deli urođenu opreznost koju ima Ripli, rado kompromitovati integritet broda kada treba u njega da uđe, i koja onda postaje potpuno nemoćna kada se pokaže da je integritet broda ozbiljno povređen. Scena njene smrti, u kojoj se čini kao da ju je vanzemaljac hipnotisao, i u kojoj nam je ponuđen repertoar najeksplicitnije seksualizovanih gestova (recimo, njegov rep se uvlači između njenih nogu), sugeriše da je predatorski aspekt muškosti njoj ili potpuno nepoznat ili, u izvesnom smislu, previše poznat da bi bila u stanju da mu se odupre. Na dubinskom psihičkom planu, takva muška monstruoznost za Ripli nije nikakvo iznenađenje, već je pre potvrda njenog bazičnog shvatanja ljudskog sveta polnih razlika i istovremeno šansa da postupa u skladu sa svojim već odavno sazrelim shvatanjem kako se treba suprotstaviti toj suštinskoj monstruoznosti – treba učiniti sve da bi se izbeglo povređivanje koje je heteroseksualni polni odnos. Ukratko, u skladu s odavno poznatim mitološkim tropom, Ripli je kadra i treba da bude junak na strani ljudi zahvaljujući svom implicitnom celibatu. Odavno je pripremana njena odbrana od napada koje vrši vanzemaljac, i ta odbrana je u nekom smislu apoteoza njene odlučne čednosti.

Na jednom nivou, naravno, ona je dorasla čistom neprijateljstvu vanzemaljca zahvaljujući čistoti svoje odlučnosti: ona nije ništa manje od njega dubinski odlučna i psihološki opremljena za opstanak. Kada pogledamo unazad, čini se da je ta okolnost seme interesovanja i narednih filmova serijala, u kojima su Ripli i njen vanzemaljski suparnik predstavljeni kao stvoreni jedno za drugo − oboje vide onog drugog kao sebi ravnog ili kao samog sebe. Međutim, mitološki govoreći, ono što Ripli daje snagu u borbi za opstanak jeste njen odlučno potisnut poriv za razmnožavanjem; u tom pogledu ona je potpuna suprotnost vanzemaljcu, koji je upravo inkarnacija tog poriva. Drugim rečima, da bi postala dostojna uništavanja svog protivnika, i sposobna da to zaista i učini, mora da preseče vezu između ženskosti, heteroseksualnog odnosa i plodnosti – ona, ukratko, mora da porekne otvorenost svog tela za materinstvo. To presecanje je u filmu najeksplicitnije prikazano u odnosu koji Ripli ima sa jedinim otelovljenjem majčinskog principa na brodu Nostromo – sa kompjuterom koji svi članovi posade zovu „majka”.

Kao i ostale, i Ripli je „majka” ponovo rodila iz tehnološke materice broda da bi je poslala u misiju lociranja i dovođenja na Zemlju pripadnika vanzemaljske vrste. U odnosu na taj cilj, život Ripli je potrošno sredstvo: čini se kao da je „majka” spremna da žrtvuje potomstvo svoje vlastite plodnosti kako bi obezbedila kosmičko otelovljenje plodnosti kao takve. Kada Ripli posle smrti Kejna i Dalasa dobije pravo da direktno komunicira sa „majkom”, otkriva kako je ta zla namera deo njenog programa. Eš napada Ripli, i gotovo je ubija, upravo zbog tog otkrića. S obzirom na sve to, čini se da nije slučajno što njen konačni plan za uništenje vanzemaljca uključuje i uništenje samog svemirskog broda, pa tako i brodskog kompjutera. Kada joj „majka” ne dozvoljava da prekine odbrojavanje do trenutka programiranog samouništenja broda, ona kao da time pokazuje da neće da sluša njene reči i neće da zadovolji njene potrebe. Ripli je jasno da to nije samo mehanička greška i ona reaguje tako što „majci” vikne: „Ti kurveštijo!”, a onda pokuša da uništi centralnu kompjutersku konzolu.

Da li bismo i mi postali paranoični kao Ripli ako bismo prihvatili ovo objašnjenje? Da li bi njen osećaj da je mašina maltretira trebalo da odbacimo kao proizvod histerije, ali delom i razumljive zabune oko toga ko je pravi zlikovac – „kompanija”, koja je u kompjuter unela program, ili njeni nemisleći instrumenti? Zar se po darvinovskoj koncepciji suština plodnosti Majke Prirode ne sastoji u tome što su njeni pojedinačni izdanci zamenjivi i potrošni u odnosu na opstanak i reprodukciju vrste čiji su pripadnici, kao i da su te pojedinačne vrste nešto što se može žrtvovati zarad opstanka i reprodukcije života kao takvog? U tom smislu plodnost ima za cilj reprodukciju samih sebe. Dakle, deca sebe moraju shvatiti samo kao izraz majčinstva njihovih majki i kao nešto što se može zarad tog majčinstva žrtvovati; žene moraju shvatiti majčinstvo kao nešto što ih svodi na instrument kosmičkog principa plodnosti, a njih same na moguće žrtve tog principa.

Stoga krajnja mržnja koju Ripli pokazuje prema „majci” i majčinstvu, i njena krajnja mržnja prema vanzemaljcu i njegovom predatorskom parazitizmu, u osnovi su reakcija na jedan isti fenomen. Stanje materinstva podrazumeva dvostruki parazitizam: ženino telo ne postaje domaćin samo još jednog individualnog bića već i samog principa rasplođavanja. Biti majka znači biti sredstvo za održanje života – to je žrtvovanje vlastitog fizičkog i duhovnog integriteta jednoj slepoj, mehaničkoj sili u odnosu na koju ništa, nijedan pojedinačni pripadnik vrste, niti pak ijedna pojedinačna vrsta, nema intrinsični značaj. Ukratko, „majka” je kurveštija zato što je život kurveštija.

Treba se, međutim, setiti da režiser Ridli Skot sugeriše da je, barem u tragovima, kod Ripli prisutna nostalgija ili žudnja za majčinstvom. On Ripli prikazuje kako se izlaže opasnosti od vanzemaljca samo da bi spasila Džonsa, brodsku mačku. Ta životinja ne samo da postaje objekt izmeštenog majčinskog nagona kod Ripli, nego je takođe i primer neljudskog oblika života koji se nalazi u uspešnoj simbiozi sa ljudima, te tako nagoveštava da život kosmosa ne mora biti potpuno neprijateljski nastrojen prema ljudskoj dobrobiti. Ne bi se baš moglo reći da izražavanje takvog nagona prema životinji podriva Riplino neprijateljstvo prema vlastitoj plodnosti; ipak, na ovom mestu je otvorena pukotina koja je Džemsu Kameronu bila neophodna kada je unosio izmene u širu Skotovu viziju monstruoznosti ljudske plodnosti i seksualnosti vanzemaljca.

Ipak, u toj široj viziji, Skot ojačava prezir Ripli prema majčinstvu tako što ga kontrastira s Ešovim neobično harmoničnim odnosom sa „majkom”. Eš je, na samom početku filma, prvi koji reaguje kada „majka” poziva kapetana Dalasa na razgovor. On paralelno sa „majkom” sakuplja podatke i jedini je koji sve vreme zna koja je prava svrha njihove misije; zatim, napada Ripli u sobi u kojoj se nalazi kompjuter „majka” zato što ima, van uobičajenog protokola, mogućnost da uvek pristupi „majci”.

A ipak, sam Eš nije potomak ljudske majke – on je android. U tome se krije tajna njegovog odnosa sa kompjuterom „majkom”, ali ga istovremeno čini i paradoksalnim, jer je on jedno, u suštini, aseksualno biće, čije se telo sastoji od žica i silikona a ne od krvi i mesa, ali je preko „majke” intimno povezan s materinstvom, pa posledično i sa plodnošću i prirodom. Paradoks se produbljuje Ešovim poistovećivanjem sa vanzemaljcem: on je taj koji zapravo usmerava ekspediciju ka mestu gde se nalaze jaja vanzemaljaca, on omogućava da vanzemaljac prodre na brod, on ga štiti od ostalih članova posade tako što sprečava Parkera da ga ubije u trenutku kada je izašao iz Kejnovih grudi i tako što daje vrlo nepouzdane instrumente kojima oni kasnije pokušavaju da prate njegovo kretanje po brodu. Konačno, Ešove poslednje reči jasan su izraz divljenja čistoti vanzemaljca – tome kako njegov strukturno savršeni organizam može da se meri samo s njegovim neprijateljstvom, koje nije narušeno ni savešću ni moralnim obzirima. I konačno, kada napada Ripli, braneći „majku” i vanzemaljca, Eš pokušava da je udavi tako što joj u grlo gura časopis zamotan u rolnu: time se on poistovećuje sa vanzemaljcem, s njegovim načinom povređivanja ljudskog tela i uništavanja njegovog glasa. Drugim rečima, neorganskog Eša dubinski privlači vanzemaljska inkarnacija suštine onog organskog, dok istovremeno funkcioniše u savršenom skladu sa sterilnom realizacijom plodnosti čiji je nosilac „majka”.

Film nam nudi dva načina za razumevanje ovog prividnog paradoksa. Najpre, prisećajući se ranijeg prikaza kosmičkog principa života, na neki način spoljašnjeg, ili drugog, koji se odnosi na područje organskog, možemo zaključiti da bespolne žice i silikoni Eša i „majke” zapravo treba da predstavljaju život kao takav, ali život koji nije živ, koji u svojoj suštini nije životinjski ili telesni, već se tiče kodova i programiranja. Život kao takav je neorganski, supermehanički, slepi determinizam koji pokreće polje organskog – recimo u formi kodiranosti genetskog koda. Stoga, kada ga u fantaziji vidimo kao oslobođenog od animalnosti, od krvi i mesa, kao što je to, recimo, slučaj u tehnološkom fantazmu porođaja s početka filma, onda njegova suština, koju Ripli upoznaje preko „majčine” ravnodušnosti i Ešovog ubilačkog ponašanja, nije ništa manje smrtonosna od inkarnacije u vanzemaljcu, inkarnacije telesnosti kao takve, koda života sačinjenog od čistog mesa. Bez obzira na to da li je shvaćen kao vanzemaljac, kao tuđin koji ima telo, ili pak kao sublimna suština – život je monstruozan.

Drugi način da se razume ovaj paradoks okreće nas Ešovoj primarnoj ulozi ili funkciji koju on ima kao član posade – on je naučnik i stoga neko ko je potpuno posvećen proučavanju i razumevanju prirode. To što on nije organsko biće ovde bi trebalo da bude simbol velikog dela onoga što naša kultura povezuje sa naučnicima: naučnici moraju biti čisto racionalni, na neki način nezaprljani emocijama, ličnim stavom ili predrasudama, ili pak zahtevima moralnosti, ali takođe i puni strahopoštovanja za objekt svog proučavanja, začuđeni i zadivljeni pred prirodom i kosmosom. Otud njegova empatija prema vanzemaljcu, toj inkarnaciji žive prirode i animalnosti, savršenom organizmu. Za Eša, vanzemaljac nije samo cilj misije za koju je programiran, već je i simbol značaja i veličine kosmičkog principa života, kao i suštinske beznačajnosti ljudskog morala i kulture, i zapravo ljudske rase kao takve – vanzemaljac je simbol činjenice da mi nismo u središtu kosmosa i kosmičkih briga. U Ešovoj spremnosti da žrtvuje posadu Nostroma sažeta je vizija nauke kao suštinski amoralne i nehumane, ne samo zato što njena potraga za istinom o prirodi zahteva da se zanemare ljudske vrednosti u korist činjenica koje se mogu objektivno utvrditi, već i zato što je istina o prirodi − ona koju nauka otkriva − to da je sama priroda fundamentalno amoralna i nehumana. I Eš i „majka” se poistovećuju sa životom kao takvim, ne sa ljudskim životom i ljudskim brigama – jer oni i nisu, na kraju krajeva, inkarnacija ljudskog života. Zato nije čudo što osećamo neko nejasno zadovoljstvo zbog toga što je naučnik na svemirskom brodu predstavljen kao biće koje nije ljudsko i koje je jedno sa monstrumom.

Moje dosadašnje izlaganje nije eksplicitnom učinilo jednu drugu dimenziju poistovećivanja nauke sa vanzemaljcem. Kada Eš imitira specifičan oblik povređivanja ljudskog tela tako što Ripli gura u grlo rolnu od uvijenog časopisa, slike na zidu oko njega sugerišu da je časopis pornografske prirode. Na taj način ono što on radi naglašava izjednačavanje vanzemaljca sa muškim seksualnim nasiljem, ali takođe implicira poistovećivanje nauke sa muškošću. Iza toga se krije ideja da je naučni pristup prirodi zapravo nasilan, da je pokušaj da se penetrira ili povredi oblast prirodnog; emotivno ili moralno neutralno posmatranje i eksperimentisanje sa prirodom isto je što i silovanje. Ali budući da je Eš prikazan kako se poistovećuje s onim što je suštinski u domenu prirodnog i koje posmatra, njegovo, u osnovi muško, seksualno nasilje dalje implicira da kosmički princip života treba razumeti, zbog njegove ambivalentne pozicije spoljašnjeg u odnosu na područje organskog, kao suštinski muški; sugerisano nam je da je poriv za reprodukcijom nezasit, u svojoj suštini nasilan i povređujući.

Ova vizija kosmosa kao nezaustavljivog proizvođenja i beskrajnog samoprevazilaženja može da se u nekim aspektima poveže sa Ničeovom ranom, dionizijskom vizijom onoga što će kasnije nazvati „volja za moć” sa sposobnošću da se amorfnom haosu nametne forma i da se svaka data forma uništi ili žrtvuje u ime druge, novije forme. To je ideja života kao beskrajnog postajanja, ali u skladu sa kojom sposobnost za život jeste stvar moći pojedinca ili vrste da se nametne ne samo svojoj okolini već, kada je to potrebno, i sebi samom – na primer tako što će samoga sebe iznova stvoriti kako bi se prilagodio neminovnim promenama u okolini, ili kako bi se spasao od rigor mortis stabilnosti ili stazisa, od pukog ponavljanja samog sebe. Zbog toga film stavlja naglasak na plastičnost vanzemaljca, na njegovu neprekidnu evoluciju iz jedne faze ili modusa bića u narednu, i njegovu sposobnost da se prilagodi i brani i u ekstremnim uslovima, i to sve tokom životnog ciklusa samo jedne individue.

Naravno, ovo poistovećivanje naučnog metoda i njegovog objekta sa muškom grabljivošću može da se tumači i na drugačiji način – moglo bi se reći da vizija prirode kao „volje za moć” zapravo nije otkrivanje suštine prirode već pre pogrešno tumačenje prirode, u kome do izražaja dolazi muško seksualno nasilje, koje je implicitno sadržano u naučnom pristupu. Međutim, Ripli je u ovom filmu junak zato što, gotovo bez izuzetka, pruža otpor centralnim simbolima života shvaćenim kao „volja za moć” (bilo u obliku heteroseksualnog polnog odnosa, bilo u formi namera Eša i „majke” ili parazitizma vanzemaljca), i to, čini se, ide u prilog njenoj percepciji plodnosti i materinstva kao povređivanja ili silovanja ženskosti, materinstva kao zahteva da vanzemaljac nastani njeno meso, a ne kao načina da se dostigne nekakvo ispunjenje. Život zapravo treba razumeti kao inherentno muški napad na žene, koje u njemu funkcionišu samo kao sredstvo za dalje prenošenje nečega što je – kao penetrativna ili agresivna sila, poriv ili volja njima suštinski strano.

Stoga je njena nepokolebljiva želja da sačuva svoj integritet u suštini izraz njenog osećaja alijenacije od života, prirode i kosmosa, i od svega onoga što je deo toga a što ona sama u sebi nosi – i što je nepovratno vezuje za predmet njene čiste mržnje. Jer nije li, uostalom, ona ta koja na kraju nameće svoju volju Ešu, „majci”, pa i samom vanzemaljcu? Nije li njena konačna pobeda nad monstrumom na šatlu u kome se odvojila od broda Nostromo njen uspeh u stvaranju prostora iz koga će poslati svojim glasom SOS poruku, koju čujemo tokom poslednjih kadrova filma, dakle nije li ta pobeda postignuta tako što je ona, najpre, preoblikovala svoju okolinu učinivši je vakuumom, a onda preoblikovala i samu sebe, oblačeći svemirsko odelo, tako da može da zarije harpun u srce svog protivnika? Da zarije harpun u srce kosmosa bez srca, kosmosa u koji će poslati svog protivnika? Šta je bolji primer muške volje za moć, prema kojoj njene misli, dela i podležuća psihologija deklarišu najveći prezir i mržnju – kao da je vanzemaljac sa kojim se sukobljava u šatlu odraz nje same? Posmatrajući divnu koreografiju tog napada, taj harmonični i ritmični ples srca, duše i duha u službi osvete, možemo se prisetiti Ešovog opisa vanzemaljca: „kada je ovaj iskočio iz Kejnovih grudi, Eš je rekao da je on − Kejnov/Kainov sin”. To je najeksplicitnija referenca u ovom filmu na kastrirajuću sposobnost vanzemaljca da oplodi ljudsko biće muškog pola. Međutim, zvučna asocijacija na biblijsko ime prvog ubice među ljudima – budući da se na engleskom imena Kejn i Kain isto izgovaraju – implicira da monstrumovo bacanje na žrtve, i njihovo usmrćivanje, nije u suštini strano ljudskosti, nego je na delu već i u prvoj ljudskoj porodici, i da posle toga više nikada i nije izbrisano iz porodice čoveka. Ako je Ripli, u svojoj suštini, sestra tog Kejnovog sina, onda je ona Kainova ćerka – potomak ne Avelja, kojeg je Bog voleo, već njegovog goropadnog brata, prvog narušitelja ljudske solidarnosti, koga je Bog osudio da luta zemljom i da nikada ne bude kod kuće u kosmosu koji je On stvorio. Ali, ako je ono što Ripli mrzi upravo ono što je spašava od onoga što mrzi, ako je čisti plamen života u njoj upravo ono što savladava njenu vlastitu, monstruoznu i eksternalizovanu inkarnaciju, da li onda Ripli mora da završi mrzeći sebe, prevazilazeći ono što mrzi u samoj sebi ili, možda, savladavajući svoju vlastitu mržnju?

Pravljenje beba – Osmi putnik Džejmsa Kamerona

Ponavljanje porodičnih vrednosti: realno i idealno

Ako Osmog putnika posmatramo kao entitet čiji je identitet određen time što su se doprinosi jednog određenog režisera i jednog određenog scenarija, to jest priče, uklopili jedno u drugo, što su se ta dva elementa obmotala jedan oko drugog i počela da se zavrću, čineći dvostruku spiralu koja sadrži svoj interni kod ili program – ako je tako, onda je drugi film u serijalu rezultat povezivanja jedne spirale tog početnog entiteta sa dvostrukom spiralom režiser–scenario filma Terminator. Ova analogija ima svojih mana, naravno, ali njeno skretanje pažnje na kombinovanje i rekombinovanje kodifikatorskih sekvenci može biti od pomoći u odgovoru na pitanje šta je to specifično u Kameronovom prilazu delikatnom i odgovornom zadatku pisanja i režiranja filma koji treba da se nadoveže na prethodnika kojeg odlikuje specifičan stil i sadržaj, prethodnika koji je, ako i nije postigao ogroman komercijalni uspeh, ipak naišao na hvalu kritike. Kameron je odlučio da nastavak Osmog putnika napravi od izmeštenih reprezentacija osnovnih elemenata od kojih je sastavljen prethodni film.

Ponavljanje se javlja na mnogo nivoa i zbog toga ga je teško premeriti i o njemu doneti kritički sud. Na nivou osnovne strukture zapleta kod Kamerona vidimo ponavljanje sekvence u kojoj se posada budi iz hipersna da bi se suočila sa vanzemaljskim košmarom, zatim kako napušta matični brod da bi se šatlom spustila na planetu na kojoj su ostaci pale letelice vanzemaljaca, potom vidimo kako ih neprijatelj uništava jednog po jednog, a onda, kada radnja stigne do kulminacije, postaje neophodno da se nuklearnom eksplozijom uništi sve ono što je izgradila ljudska tehnologija (budući da su vanzemaljci sve to zauzeli) i, naravno, na kraju nas čeka dvostruki završetak (kome je Kameron pribegao i u Terminatoru). Ponavljanje je dominantan princip i na nivou pojedinačnih scena – na primer, tu je sastanak, posle prvog susreta sa vanzemaljcima, na kome se pravi procena koliko im oružja stoji na raspolaganju i panično se pravi plan za spasavanje, uz neizbežne reference na to kako android u toj situaciji nije od velike pomoći; Ripli se, zatim, u medicinskoj laboratoriji susreće sa vanzemaljcem u formi „prilepka”, na sličan način kao u prvom nastavku ona pada na leđa, a naoružani muškarci se bacaju ka njoj; zatim, u sekvenci pre predstavljanja posade na brodu Sulako (sekvenci koja je potpuno rekonstruisana tek u „režiserovoj verziji”) Kameron ponavlja kadrove u kojima Skot lagano prolazi kroz hodnike i prolaze na Nostromu pre nego što se posada „ponovno rodi” (tu su i ukrštanja hodnika, i mehaničke igračke koje se pomeraju, i odložene kacige). I konačno, na nivou pojedinačnih slika, osim različitih faza samog vanzemaljca, tu je i isti dizajn oružja i tehnologije vezane za naoružanje (bacači plamena, sprave za otkrivanje pokreta, monitori), isto zveckanje lanaca koji vise (preseljeno iz scene u kojoj Bret strada u scenu rađanja marinaca), ista treperava crvena svetla, rešetke i tuneli tokom prve sekvence u kulminaciji, i ista slika poslednjeg vanzemaljca koji, vrteći se oko svoje ose, nestaje u svemiru na kraju druge i završne sekvence kulminacije. Taj aspekt svoje strategije Kameron naglašava razbacujući svuda po filmu broj dva: taj broj je urezan na krevetu devojčice Njut u medicinskoj laboratoriji, napisan na drugom šatlu koji dolazi po njih, drugi lift ih vodi iz gnezda vanzemaljaca i, konačno, vrata kroz koja je vanzemaljac izbačen sa broda nose broj dva; dvojka bi, takođe, mogla biti istetovirana na čelu androida Bišopa, mada moramo da se zadovoljimo time što njegovo prezime počinje drugim slovom abecede (u prethodnom filmu android se zvao Eš.

Zašto ova naglašena repetitivnost ne razvodnjuje zadovoljstvo koje ovaj film nesumnjivo pruža i zašto ne umanjuje naš interes za priču, već, naprotiv, doprinosi intenzitetu i jednog i drugog? Jednim delom, naravno, zato što takva ponavljanja pružaju elementarno uživanje u prepoznavanju i omogućavaju nam da se prisetimo zadovoljstva koje su nam ti elementi pružili onda kada smo se prvi put s njima sreli; isto tako, uveravaju nas da novi režiser savršeno poznaje, i uvažava, prethodni film i svet koji je u njemu stvoren posredstvom elemenata koji se sada ponavljaju. Međutim, važnije je to da nam ponavljanja pružaju zadovoljstvo zato što zapravo nisu puka ponavljanja – Kameron na različite načine izmešta i transformiše elemente koje ponavlja.

Najočiglednija promena se tiče uvećanja: nuklearna eksplozija je veća, oružje i obračuni su spektakularniji, na samom kraju Ripli se suočava sa mnogo strašnijom varijantom vanzemaljca, i u skladu s tim ima mnogo ubedljiviji egzoskeleton nego što je to svemirsko odelo iz prvog nastavka. Manje je očigledno kako je Kameron ponavljanja iskoristio da bi ohrabrio očekivanja koja su stvorena u kontekstu prvog filma, a onda ih izneverio ili ponudio nešto sasvim suprotno od očekivanog: najjasniji slučaj je Bišop koji se, isto kao i Eš, divi vanzemaljcu dok secira varijantu „prilepka”, samo zato da bi kasnije on bio taj ko spašava Ripli; tu inverziju je Kameron dodatno potcrtao time što je Bišop, na samom kraju, kada spasava devojčicu Njut, bukvalno prepolovljen, odnosno nalazi se u stanju koje je slično onome u kome je bio i Eš kada je u prethodnom filmu uništen.

Sam Kameron kaže da on sasvim ozbiljno shvata „programiranost” publike – on ne poriče, već pretpostavlja da publika zna prvi film, i da zna da gleda nastavak koji sve duguje svom prethodniku, nastavak koji je sve isto što i on, samo malo drugačije. Dalje razjašnjenje te tehnike izmeštenog ponavljanja može se otkriti u kodovima skrivenim u samom filmu – objašnjenje za koje smo pripremljeni činjenicom da je Ripli u početnim sekvencama filma (od trenutka kada je spasena pa do priključivanja misiji marinaca) predstavljena kao neko ko mora da realno proživi svoj košmar da bi uspeo da prevaziđe traumu koja mu život čini košmarnim. Prvi trenuci u kojima nam se čini da je ona došla svesti, koji kulminiraju otkrićem kako je upravo ona još jedna žrtva vanzemaljca koji će izaći iz njenih grudi, zapravo su samo noćna mora – mora koju ona proživljava svake noći sve dok, zahvaljujući ponudi Kompanije (ponudi da preuzme ulogu savetnika u misiji uništenja vanzemaljaca), ne dobije priliku da, kako je to formulisao Kompanijin čovek Berk, „ponovo uzjaše i krene u akciju”. Stoga je prva scena na svemirskom brodu Sulako gotovo identična uvodnoj sekvenci prvog Osmog putnika, i Kameronove iteracije na više nivoa počinju da se ređaju sve većom brzinom sve do završne dvostruke kulminacije čije razrešenje je takođe ponavljanje: Ripli izbacuje vanzemaljca iz matičnog broda. Tek tada ona može da uteši devojčicu Njut i da joj kaže kako sada njih dve mogu ponovo da sanjaju – samo kroz terapeutsko prisećanje i ponovno proživljavanje početne traume ona je u stanju da locira izvor traume i da ga dezaktivira.

Ovde se, zapravo, nalazi ključni element po kome se ovaj nastavak razlikuje od svog kinematografskog izvora: on nas vraća na geografski (ali ne i kosmički) izvor vanzemaljske vrste i upoznaje nas sa dva aspekta njenog reproduktivnog ciklusa, o kojima u prvom delu nema reči, ali bez kojih vrsta ne može da opstane (pretvaranje ljudskog bića u čauru, što je deo priprema za oplođavanje,7 i varijanta vanzemaljca koja proizvodi jaja sa „prilepcima” koji oplođuju) – to jest, on otkriva ne samo geografski nego i biološki izvor vanzemaljske vrste. Prisiljavajući Ripli da se suoči sa onim što ona pokušava da potisne i time prisiljavajući ovaj filmski serijal da se suoči sa onim što je dosad potiskivao u vezi sa svojim protagonistom iz naslova, sam Kameron nastupa u ulozi nekoga ko izvodi u suštini terapeutski zahvat. U njegovoj terapiji ponavljanje onoga što je potisnuto treba da donese olakšanje ili oslobađanje od pritiska. Čini se da Kameron svoj film shvata kao terapiju koja je neophodna i glavnom liku i celokupnom svetu koji je stvoren filmom u kome se taj lik javlja. Jednom rečju, on nudi isceljenje i Ripli i čitavom narativnom univerzumu, on želi da zaleči njihove boli. Upravo time što razume šta je za taj poduhvat potrebno, Kameron jasno pokazuje svoje najdublje priznavanje i razumevanje podležuće logike Skotovog Osmog putnika – i istovremeno vrši najradikalniju subverziju.

Reč je o tome, naravno, što Ripli na kraju drugog dela, kao nagradu za to što se suočila sa svojim najdubljim strahovima, dobija porodicu. Poručnik Hiks postaje njen muž, a Njut njihovo dete. Hiks je kroz čitav film demonstrirao kako je podoban za tu ulogu: njega odlikuju sposobnost brzog razmišljanja, hrabrost i hladnokrvnost u opasnim situacijama, on odbija da učestvuje u hvalisavim i praznim doskočicama svojih drugara vojnika, i uz sve to instinktivno i nepokolebljivo štiti onoga ko u filmu predstavlja detinjstvo: Hiks je taj koji će sprečiti Drejka da slučajno puca u devojčicu kada su je prvi put sreli, takođe, potpuno podržava Ripli u odluči da pokuša da izvuče Njut iz dubina vanzemaljskog legla. Ali Hiks nije samo odgovarajući partner za Ripli – on je njen „drugi”, onaj ko je spreman da sam izgovori njene reči („Bacićemo nuklearnu bombu iz orbite – to je jedini način”) i da time omogući da se njen glas čuje u njenoj vlastitoj priči (glas koji je, u početku, Eš dvaput pokušao da zaguši, a slično se dogodilo i u nastavku kada Kompanija nije htela da čuje šta je ona imala da kaže o događajima na Nostromu). Hiks je, takođe, jedini muški lik u filmu koji se razvija, koji, napuštajući izrazito mačističku kulturu marinaca sa njihovim pričama o „nevinosti” kolonista i kombinovanjem pornografije i oružja,8 polako napreduje u pravcu ideala „ratnika-negovatelja”. Glumac koji tumači Hiksa, Majkl Bin (Michael Biehn), otelovio je isti taj ideal i u Terminatoru glumeći Kajla Risa. Ka istom idealu se kreće i Ripli, samo što ona kreće sa suprotnog kraja polne razlike. Nije slučajno što je njihov brak zapečaćen neposredno pre nego što ona dobija kratku lekciju iz upotrebe vatrenog oružja. Tom prilikom joj Hiks daje narukvicu pomoću koje može da prati njeno kretanje i onda kaže, nekako previše insistirajući na tome, da to ne znači kako su „sada vereni ili tako nešto”. Njih dvoje mogu da se oslobode svoje neuroze samo tako što će krenuti u bitku. Oboje rade pravu stvar u pravom trenutku iz pravih razloga, oboje umeju da se nose sa teškoćama ne gubeći svoju humanost. Stoga njihova zajednica predstavlja fuziju onoga što se smatra najboljim u preovlađujućim kulturnim stereotipima o muškosti i ženskosti – i tu se zapravo krije odgovor koji ovaj film daje na pitanje, implicitno postavljeno u prepucavanju između vojnika Hadsona i Vaskezove na Sulaku: „Jel’ se nekad neko zeznuo i pomislio da si ti muško?”, „Ne. A jel’ se neko zeznuo i za tebe pomislio da si muško?”

Ripli je shvatila značaj i značenje poklona koji joj je Hiks dao, i to se jasno vidi po tome što ona već u narednoj sceni daje svoj „verenički” poklon, narukvicu za praćenje, devojčici Njut – čime je na neki način čini članom njihove male zajednice. Ripli postepeno preuzima ulogu majke, i to je od centralnog značaja za radnju filma: ona prati Njut kroz cevi i hodnike, briše joj lice, u laboratoriji je brani od vanzemaljca, obećava joj da je nikada neće napustiti i drži to obećanje uprkos tome što je sve krenulo naopako. Stoga, scena kada je Njut, posle konačnog obračuna sa vanzemaljskom „maticom”, dočekuje uzvikom „Mama!”, kod gledalaca ne samo da izaziva dubinsko zadovoljstvo, već i osećaj da je taj uzvik neprijatno zakasneo – čini se da je Njut zaista okrutno prezahtevna prema nekome ko pokušava da igra ulogu njene majke, i da majčinstvo, samo po sebi, podrazumeva predanost preko svake razumne mere. Naravno, sa stanovišta samog filma, ukoliko je pravi ratnik istovremeno i negovatelj, onda je, takođe, i negovatelj ratnik: na kraju krajeva, upravo odanost koju Ripli pokazuje prema svojoj ćerki vodi do dve najuzbudljivije scene u kojima ona igra ulogu vojnika – kada se u liftu naoružava dok se spušta u leglo vanzemaljaca, i kada, upravljajući ogromnom mašinerijom za utovarivanje robe, dolazi da se obračuna sa vanzemaljskom „maticom” (i izgovara najpoznatiju repliku iz čitavog filma: „Beži od nje, kučko!”).

Ripli dobija porodicu zahvaljujući tome što uspeva da se izbori sa svojim košmarom i da se izleči. Postavljajući stvari tako, Kameron pokazuje dubinsko razumevanje za logiku polne razlike i plodnosti, koja je implicitna u prvom Osmom putniku. On razume koje je Riplino mesto u toj logici– njena sudbina je da bude heroj upravo zato što tvrdoglavo odbija heteroseksualni odnos i njegove reproduktivne posledice. Međutim, porodica koju ona dobija ili, preciznije rečeno, način na koji do nje dolazi, pokazuje da se Kameronova ideja o tome šta za Ripli znači izlečenje zapravo nadovezuje na odnos prema seksualnosti koji ju je i držao u zatočeništvu košmara. Njena porodica nema biološke korene: odnos sa mužem nije fizički „konzumiran”, ona postaje majka bez začeća, trudnoće i porođaja. Ukratko rečeno, da bi, prema koncepciji ovog filma, Ripli dostigla svoje „ispunjenje kao žena”, mora zarad Hiksa i Njut da izloži svoje telo krajnjem riziku, ali može da izbegne svako obznanjivanje njegove plodnosti.

Ono što je potisnuto nije i poništeno – ono, zapravo, ima običaj da se vraća u novom obličju, koje je samo naizgled neočekivano. Iz prvog filma serijala znamo gde treba da tražimo izmeštene izraze te monstruozne plodnosti vezane za krv i meso: u vanzemaljskoj vrsti. Naravno, Kameronov način da prikaže užas vanzemaljaca značajno se razlikuje od načina na koji Skot to čini i on, ne uskraćujući sebi mogućnost da izazove gađenje prikazujući poznate i specifične modalitete „prilepka na lice” i „fetusa koji izlazi kroz grudi svog domaćina”, ipak naglašava dva druga aspekta vanzemaljske forme života.

Prvi (kao što i nagoveštava množina u originalu naslova filma [Aliens]) jeste mnoštvo: ljudi se u ovom filmu ne suočavaju sa jednim, već sa stotinama vanzemaljaca. Dobra strana toga jeste što se intenziviraju prizori borbe vođeni nezaustavljivim nagonom za razmnožavanjem, što je posebno istaknuto. Povrh toga, Kameron je priliku da vanzemaljsku vrstu predstavi isključivo preko velikog mnoštva iskoristio i za to da ponudi viđenje čitave te vrste kao jedne monstruozne celine, jednog konglomerata svojih pojedinačnih pripadnika. To se najbolje vidi u sceni kada Hiks podigne pogled ka ventilacionim cevima iznad poslednjeg bezbednog utočišta i vidi kako im se približava nešto što liči na biće sa mnoštvom udova i gla- va. Za Kamerona monstruozna nije zajednica kao takva, nego samo jedan njen vid: marinci, na primer, predstavljaju ljudski oblik zajednice jer su njeni članovi, iako naučeni da se podređuju dobru celine, ipak su sačuvali ljudskost. U ovom filmu ta je ljudskost predstavljena kroz mogućnost da se svojim odlukama i svojim vezama individualne lojalnosti suprotstave onome što se shvata kao dobro za zajednicu. Takav je slučaj, recimo, kada Hiks i Vaskez skrivaju municiju tokom prvog upada u vanzemaljsko leglo ili kada Vaskez i Gorman odlučuju da se žrtvuju u ventilacionoj cevi. Nasuprot tome, vanzemaljci su kao mravi, u njihovoj zajednici ne postoji indidualna egzistencija nego postoje samo fetusi, uzgajivači i ratnici, i svako je potpuno podređen svojoj ulozi u zajednici koju čini njihova vrsta. Kod njih niko nema neki svoj zasebni interes, nikakvu ideju o tome kako bi se individualnost mogla izraziti; u tom pogledu, oni su monstruozni.

Drugi novi aspekt njihove monstruoznosti vezan je za „maticu”. Ripli se sa njom suočava u trenutku kada, spasivši Njut od sudbine da bude oplođena čaura, slučajno ulazi u samo središte legla – na mesto gde se polažu jaja. Kamera nam predočava ono što otkriva užasnuti pogled Ripli: najpre vidimo ogroman broj vanzemaljskih jaja, a onda i kako se novo jaje polaže, odnosno izlazi iz ogromnog, drhtavog otvora na kraju velike, poluprozirne, presavijene „vreće”; potom vidimo kako je ta „vreća” vezana za „maticu” i onda se, konačno, suočavamo sa celom „maticom”, sve od repa pa do ukrašene glave, na kojoj je kruna deo anatomije. Ta vreća sa jajima, viskoznim vlaknima prikačena za tavanicu, delimično vidljiva zato što pogled zaklanjaju isparenja iz toplih, tek snesenih jaja, ispunjena je gustom tečnošću koja kao da ključa (reklo bi se da gledamo rađanje života sâmog iz praiskonske amnionske tečnosti). Prizor je toliko monstruozan da nas posle njega čak ni potpuno fascinantno telo „matice” neće prestraviti. Ono što tu vidimo savršeno je otelovljenje vizije koju Ripli ima o telu i plodnosti, o području biološkog, o životu kao takvom: tu je sve ono što Ripli i njena porodica nisu.

„Matica”, budući da je majka, predstavlja ipak i odraz u ogledalu same Ripli, onakve kakvom ju je oblikovala Kameronova terapija. Kameron nam to nagoveštava kada u prologu Ripli prikazuje tako što počinje od krupnog kadra sa njenom rukom koja drži cigaretu: prsti te ruke neobično liče na „prste” vanzemaljca kada je u fazi „prilepka”; zatim njenom frizurom: Ripli sada ima kraću kosu, što ističe njene naglašene jagodice i blago izbačenu vilicu i njeno lice čini neobično nalik licu vanzemaljca (fizionomija je kinematografska sudbina). Njih dve su, u stvari, ratnici-negovateljice. „Matica” je inkarnacija nagona za razmnožavanjem, urođenog svakoj vrsti, pa i ljudskoj. Njeni agresivni porivi su formirani, isto kao i porivi same Ripli – materinstvom. O tome svedoči njena spremnost da prihvati neizrečeni predlog Ripli („Pusti nas da idemo i ja neću da dignem u vazduh tvoje leglo”). Do tog trenutka, vanzemaljska „matica” reaguje potpuno u skladu sa zahtevima svoje prirode – njeni motivi su najprirodniji mogući i stoga njena monstruoznost može da se razume samo ako se pođe od pretpostavke da je sama priroda, inkarnirana u njoj, po sebi monstruozna. Od brižne majke ona se pretvara u ratnika ne zbog neke zle namere i bezrazložne želje da uništava ljudska bića, već zato što je Ripli napala njeno leglo; vanzemaljska „matica” na kraju progoni majku i dete vođena željom da se osveti onome ko je uništio njeno potomstvo.

Sve ovo govori u prilog tezi da postoji jednakost između Ripli i „matice”, iako to možda nije direktno pokazano. Ripli je u njeno leglo stigla vođe- na upravo nagonom za brigu o detetu. Ali postoji i izvesna asimetrija izme- đu ove dve majke-ratnice – i to ne u korist Ripli. Radi se o tome da je Ripli prekršila prećutni sporazum sa „maticom”, pritom reskirajući i svoj život i život svog deteta, samo da bi uništila potomstvo vanzemaljca. Drugim reči- ma, ona će radije prekršiti datu reč, odupreti se vlastitom nagonu za samo- održanjem i razmnožavanjem i izvršiti genocid (protiv vrste koju u napadu na ljudsku vrstu vodi samo njena priroda i protiv „matice” koja je dotad makar pokazala spremnost da privremeno toleriše postojanje ljudske vrste, i u toj svojoj toleranciji gotovo ljudsku brigu za moral i decu), nego što će i trenutak duže trpeti da živi sa znanjem da takva inkarnacija biološke fertil- nosti postoji negde na svetu. Imamo razloga da se pitamo – koja je zapravo od ove dve ženke „prava kučka”?

Setimo se kako je Ripli samozadovoljno odbacila Berkov plan da se jedan vanzemaljac prošvercuje na Zemlju i prokomentarisala da prosto ne zna koja je vrsta gora, ljudska ili vanzemaljska: „Oni bar neće jedni druge jebati samo da bi dobili veći procenat.” Mogli bismo da je branimo od te kritike (koju ona sama izgovara, a koja bi mogla i na nju da se odnosi), tvrdeći da ona, kada krši prećutno datu reč, ne čini to radi neke lične koristi i time što je u sporu sa drugom vrstom, a ne sa pripadnicima svoje. Međutim, genocid teško da bi mogao da bude prihvatljiviji od ubistva i teško da se može razumeti čak i u kontekstu koji vodi do ogromnog ličnog gubitka. I zaista, ono što Ripli nalazi da je uvredljivo kod Berka isto je ono što je za nju uvredljivo i kod vanzemaljaca – kao što „matica” inkarnira pretnju biološke plodnosti, tako Berkov plan o švercu i bukvalno i simbolički preti Ripli posledicama koje sa sobom povlači bivanje „jebanom”: Berkova ideja je bila da ona (i Njut) budu oplođene vanzemaljskim fetusom i da se tako taj fetus prošvercuje kroz karantin na Zemlju. Tu se krije najdublji razlog zbog koga Berk preuzima simboličku ulogu koju je Eš imao u prvom filmu (što onda znači da se pretnja muškim seksualnim nasiljem transponuje iz područja nauke u područje ekonomije); njegovo ponašanje je ponavljanje Ešovih pokušaja da ubije Ripli gurajući joj rolnu časopisa u grlo (osim toga, kada je zatvorio Ripli u zvučno izolovanu medicinsku laboratoriju i time joj onemogućio da zove upomoć i odbrani se od vanzemaljskih „prilepaka”, to je samo ponavljanje Ešovog dvostrukog gušenja njenog glasa). Ova tačka se tiče i onoga što Ripli najdublje privlači u njenom odnosu prema Hiksu: njihova unija koincidira sa obostranom sklonošću ka ljudskom idealu koji je u suštini oslobođen pola – oboje kao da su odraz u ogledalu onog drugog po tome što transcendiraju svoju biološku polnu razliku. Reklo bi se da je brisanje same ideje o takvoj razlici uslov za to da jedno drugome budu privlačni.

Ukoliko je potrebno naći još neku potvrdu Kameronove nemoći da se distancira od Ripline košmarne vizije – što je loša strana njegove (i naše) dubinske identifikacije sa time što se u njoj ratnik i negovateljica stapaju u jedno – onda treba pogledati političku dimenziju njenog genocidnog poriva. Kao i njegov prethodnik, i ovaj Osmi putnik je generički hibrid: on fuzioniše logiku i konvencije filma strave i užasa sa logikom i konvencijama ratnog filma. Kameron je više puta rekao da je misiju marinaca na planeti LV 426 zamislio kao studiju Vijetnamskog rata u kojoj, prema njegovoj analizi, tehnološki visoko opremljena vojska, sigurna da će pobediti navodno primitivniju civilizaciju, doživi niz ponižavajućih poraza, koji onda, u krajnjem ishodu, dovedu do toga da pobeda postane nemoguća. Ovako postavljena analiza, naravno, omogućava Kameronu da kritikuje neke aspekte američke kulture, recimo njeno obožavanje tehnike, njeno nepoznavanje stranih kultura, njenu prekomernu aroganciju. Istovremeno, zbog šire pozadine ovog filma i specifičnog nasleđa koje je donela naracija o vanzemaljskom univerzumu, njegova kritika može da funkcioniše jedino ukoliko se Vijetnamci stave u poziciju apsolutnog, i apsolutno monstruoznog stranog bića; osim toga, ovakva analiza daje novu verziju tog sukoba pošto u filmu marinci pobeđuju tako što su nuklearnom eksplozijom uništili planetu. Stoga film pre podržava viziju američkog političkog hibrisa i ksenofobije koju, kako tvrdi, navodno kritikuje, a onda posledično podržava i genocidni poriv kod Ripli, poriv koji je u njenom slučaju najdublji izraz potiskivanja ljudske telesnosti – i svoje lične, i svog potomstva, i svoje vrste. Čini se da je isceljenje ovde najpotrebnije upravo onome ko želi da igra ulogu terapeuta.

Stiven Malhol

* Izvor: Stephen Mulhall, On Film, Routledge 2008, 3–125.

1 U postskriptumu četvrtog poglavlja objasniću zašto film Osmi putnik protiv predatora ne smatram petim nastavkom ovog serijala.

2 Kao što će ubrzo postati jasno, moj glavni izvor inspiracije je Stenli Kavel (Stanley Cavell). On je o filmu objavio sledeće knjige: The World Viewed (Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1971), Pursuits of Happiness (Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1981), Contesting Tears (University of Chicago Press, Chica- go 1996) i Cavell on Film, edited by William Rothman (SUNY Press, New York 2005), ali njegov filozofski opseg je daleko širi. Takođe, u nekim aspektima inspiracija je stigla i od Ničea (Nietzsche), Hajdegera (Heidegger), Sartra (Satre) i Vitgenštajna (Witgenestein).

9 U „režiserovoj verziji” postoji na početku filma sekvenca koja otkriva da je za vreme hipersna Riplijeve, koji je trajao 57 godina, umrla njena jedina ćerka, kojoj je obećala da će se vratiti na njen rođendan. Prvobitno izbacivanje te sekvence omogućilo je da se očuva doslednost košmarnog viđenja sebe i sveta koji Ripli ima, viđenja koje je prikazano u prvom nastavku; naknadno ubacivanje ove sekvence razara tu doslednost, a pritom ne narušava čistotu i antitelesnost porodice koju Ripli dobija kao zasluženu nagradu. Ovo je školski primer kako navodno neestetski razlozi (potreba da se film „potkreše” kako bi se maksimalizovala potencijalna zarada) mogu da daju estetski vred- ne rezultate, te kako lako režiser može da zaboravi svoje najvrednije uvide.

Izvor: Fenomeni

Preuzeto iz časopisa Treći program broj 154 – 2012.

* Izvor: Stephen Mulhall, On Film, Routledge 2008, 3–125.

  Džejms Kameron, Fenomeni, Film, Osmi putnik, Ridli Skot, Sigurni Viver, Stiven Malhol