Smrt je majstor iz Nemačke

Je li poezija još uvijek moguća? Naoko drsko pitanje: pa naravno da se poezija još uvijek piše. Ali u nekom smislu ostaje upitno što poezija može učiniti – i kakva bi trebala biti – u vremenima patnje i mržnje. Bilo je to veliko pitanje diskusija o poeziji nakon Drugog svjetskog rata, a s posebnom težinom leži na ostavštini Paula Celana, pjesnika koji je rođen u Rumunjskoj a pisao je na njemačkom, i bio jedan od najinovativnijih pjesnika europskog modernizma.

Nakon Friedricha Hölderlina i Reinera Marie Rilkea, nitko u tradiciji njemačke lirske poezije nije stvarao djela tako evokativne sile, ispitujući granice jezika i hrabro utirući nov put u estetsko iskustvo. Celan je taj, više nego ostali, koji je dokazao da pisati poeziju nakon Auschwitza nije samo moguće nego i nužno: da se poezija mora suočiti s akumulirajućom težinom moderne katastrofe i zabilježiti nešto poput srama zbog same činjenice vlastitog postojanja. Kao i Celan, moderna poezija je ona koja je preživjela – ranjena, traumatizirana, opsjednuta. Može opstati, ali samo pod cijenu odustajanja od vlastitih pretenzija na transcendentno značenje i odricanja od svojih naslijeđenih ideala ljepote. Na ovaj je zahtjev Celanov rad odgovorio novim pjesničkim izrazom, jednako enigmatičnim i sirovim kao i svijet sam. A ipak Celan je, čini se, znao da bi se teret odgovornosti mogao ispostaviti prevelikim, i da bi poezija mogla naprosto nestati. „Pjesma danas“, primjetio je 1960., „pokazuje snažno nagnuće prema tišini“.

Paul Celan 1963, foto: Lütfi Özkök

Celan se rodio prije sto godina, 23. studenog 1920., u obitelj Židova, njemačkih govornika, u Rumunjskoj, a umro u Francuskoj 50 godina kasnije – nekoliko mjeseci prije 50. rođendana – kad se bacio u Seinu. Izdavači su 2020. ugrabili priliku ove dvostruke obljetnice i vratili se Celanovoj ostavštini kako bi objavili nove engleske prijevode. Godine 2014. luxemburško-američki prevoditelj Pierre Joris objavio je Breathturn into Timestead, izvrsno bilingvalno izdanje pet Celanovih zbirki objavljenih nakon 1963. Ove godine Joris je priveo kraju svoje cijeloživotno druženje s pjesnikovim oeuvreom objavivši popratno djelo, Memory Rose into Threshold Speech, u kojem su objedinjene četiri zbirke Celanove ranije poezije. Joris je također preveo fascinantnu zbirku posthumne poezije Microliths They Are, Little Stones, u koju su uključeni i pjesnikovi aforizmi te tekstovi književne kritike. Osim Celanovih djela, ove godine imamo i nov engleski prijevod memoara Sous la coupole (Under the Dome: Walks with Paul Celan) francuskog pjesnika Jeana Daivea i, u posljednjim godinama Celanovog života, bliskog Celanovog prijatelja. Poplava novih izdanja zahtijeva našu pažnju, ali istovremeno nameće i pitanje: Jesmo li sposobni čitati djela Paula Celana?

Celana se često kategorizira kao „židovskog“ pjesnika, epitet koji priziva tek parohijalni interes. Izvor njegove poezije zasigurno je partikularna trauma Židova moderne Europe, ali Celanovo je djelo utjecalo i na pisce daleko izvan uobičajenog moderno-europskog kruga; primjer za to su martinikanski pjesnik Monchoachi, ili Palestinac Mahmoud Darwish. Neizbježna je činjenica da je u Europi sredine prošlog stoljeća židovstvo bilo pitanje života i smrti, i gotovo čitavo Celanovo djelo odzvanja sjećanjem na genocid koji on tipično ostavlja neimenovanim, koristeći radije zaobilaznu referencu na „ono što se dogodilo“. Ali devet zbirki njegove poezije nisu transkript identiteta ili događaja, niti ih možemo svesti na jednu literarnu tradiciju. Njihov rječnik dolazi nam natovaren neiscrpnom zalihom referenci, od Martina Luthera i Meistera Eckharta do hebrejske Biblije i Kabale. Kažemo da su pjesme pisane na njemačkom ali ni jedan izvorni govornik tog jezika ne može izbjeći dojam da ipak nisu. Čak se i u originalu Celanove pjesme čine napisane na nekom drugom jeziku – znak je to njegovog otuđenja od jezika nacista, ali istovremeno i njegove inventivnosti kako bi mogao nastaviti pisati poeziju pod ruševinama katastrofe.

***

I samo je ime Paul Celan bilo lingvistički izum, pjesnikov način izvrtanja svog rođenog imena, Paul Antschel, u pseudonim. (Kao mladić koristio je nekoliko pseudonima.) Jedino dijete u obitelji, rođen je u rumunjskom gradu Černovici (Cernăuți). Grad se nalazi u Bukovini, pokrajini na istočnom rubu nekadašnjeg Austro-ugarskog carstva, koja je za vrijeme Celanovog rođenja bila dio Kraljevine Rumunjske, a danas je dio Ukrajine. U to vrijeme poznat kao mali Beč, Černovici, tada treći grad Rumunjske po broju stanovništva, dičio se kozmopolitskim duhom i živahnom mješavinom Židova, Rumunja, Poljaka, Austrijanaca i Ukrajinaca, koji su živjeli bok uz bok u babilonu jezika, religija i kultura.

 

U Celanovoj se obitelji govorio njemački – njegova je majka, Fritzi, jako voljela njemačku literaturu i inzistirala je da se taj jezik govori kod kuće – i Celan je uvijek njemački smatrao svojim Muttersprache. Ali nužnost u kombinaciji s prirodnim talentom opskrbili su ga zapanjujućim multilingvizmom: uz njemački govorio je i čitao rumunjski, ruski, francuski, hebrejski, jidiš, portugalski, talijanski i engleski. Već je u svojim dvadesetima na njemački prevodio Shakespearea, Gillaumea Apollinairea i Williama Butlera Yeatsa, a kasnije će prevoditi i Emily Dickinson. Snažno se poistovjećivao s Franzom Kafkom, također Židovom čiji je jezik bio njemački, rođenim u sumrak Austro-Ugarske. Iznad svega je volio Rilkea, i njegove je pjesme mogao recitirati napamet. A nije samo njegova literarna mašta bila preplavljena dalekim sadržajima; i po svojoj je političkoj savjesti bio kozmopolit, pristavši uz socijalizam kao globalni projekt. Čitao je Petra Kropotkina i Karla Marxa te pomogao skupljati sredstva za potporu antifašističke borbe u Španjolskoj.

Rat je došao kasne 1939. i iduće je godine Sjeverna Bukovina, uključujući Černovici, potpala pod sovjetsku vlast. Neko je vrijeme Pakt Ribbentrop-Molotov – sporazum o nenapadanju između Hitlerove Njemačke i Staljinovog Sovjetskog saveza – značio da su Celan i njegovi roditelji donekle zaštićeni od antisemitskih politika koje su se u to vrijeme širile Trećim rajhom i s njim povezanim zemljama (iako su istovremeno i sovjeti deportirali desetke tisuća, uglavnom etničkih Rumunja, u Sibir). Ali 1941., kada su nacisti krenuli u veliki napad na sovjete i osvojili Černovici, gradska je Velika sinagoga spaljena a za Židove je uvedeno obavezno nošenje žute zvijezde. Celan je poslan na prisilni rad – većinu je vremena premetao kamenje – dok su njegovi roditelji, jedne noći, deportirani u kamp u Transnistriji, u njemački okupiranoj Ukrajini. Celan je primio vijest da mu je otac umro od tifusa a negdje u zimi kasne 1942. ili rane 1943. rođak koji je pobjegao iz kampa rekao mu je da je majka, proglašena nesposobnom za rad, ustrijeljena.

To je iskustvo ostavilo ranu koja nikad neće zacijeliti, i postalo je opsesivna tema njegovog rada. Pojavljuje se u njegovoj ranoj i zasigurno najpoznatijoj pjesmi „Todesfuge“ („Fuga smrti“), napisanoj vjerojatno krajem 1944. ili tokom 1945., nakon oslobođenja kampova. Prva verzija pjesme objavljena je 1947. u rumunjskom prijevodu kao „Tangoul Mortii“ („Smrtni tango“), naslov koji možda i bolje pristaje pjesmi s njenim mahnitim ritmovima i jezovitim slikama:

Crno mleko zore pijemo ga uveče
pijemo ga u podne i ujutru pijemo noću
pijemo pijemo
kopamo grob u vazduhu tu nije tesno za ležanje…1

Pjesma ima značajke nadrealizma, kao i većina pjesama u Celanovoj prvoj zbirci, Pijesak iz urni, objavljenoj u Beču 1948. Jedan čovjek „igra se sa zmijama“, i pretvara se u alegoriju: „smrt je majstor iz Njemačke“. Ali govoriti o pjesmi kao nadrealističnoj bilo bi izbjegavanje uznemirujuće činjenice da je u kampovima nadrealno postalo realno. Celanov biograf John Felstiner podsjeća nas da je orkestar u Auschwitzu zaista svirao tango, a muzika koja je svirala u drugim kampovima dok se streljalo zatvorenike, generički se nazivala smrtnim tangom. U njemačkoj je verziji pjesme Celan „tango“ zamijenio ozbiljnijom „fugom“, ali ta metafora nije potpuno prikladna za pjesmu koja ustrajno bubnja istim strahotnim frazama s tek minornim varijacijama, kao da je čitalac zajedno sa zatvorenicima zaključan u beskrajnu noćnu moru. Slika „crnog mlijeka“ – ulijevanje smrti u život, miješanje majčine hrane s otrovom – ponavlja se tri puta; dva puta Celan ponavlja dvostih s kojim završava pjesmu: „tvoja zlatna kosa Margareta / tvoja pepelna kosa Sulamko“.

Simbolizam je gotovo preočit. Margareta je arhetip heroine njemačke književnosti, vječno žensko iz Goetheovog Fausta, ali ona je ujedno i inkarnacija Lorelei koja češlja svoju zlatnu kosu u bajkovitoj pjesmi Heinricha Heinea – jednoj od najčešće antalogiziranih pjesama na njemačkom. Sulamka je Solomonova „crna ali lijepa“ zaručnica u Pjesmi nad pjesmama, kćer Izraela uvećana u simbol čitavog plemena. Njena je tamna kosa sada „pepelna“, sjena „zlatnom“ svjetlu njemačkog romantizma i okrutan podsjetnik na „ono što se dogodilo“.

Iako je „Fuga smrti“ najpoznatija Celanova pjesma, u isto je vrijeme i najmanje karakteristična. Celan nikad kasnije sebi nije dopustio takve pristupačne ritmove i rime zbog kojih je „Fuga smrti“ postala pjesma Holokausta, čije stihove napamet uče djeca cijele Njemačke i koje je uglazbilo nekoliko kompozitora. Njene fraze čak krase slike Anselma Kiefera, slavnog buntovnika poslijeratne njemačke umjetnosti. Ova je pažnja Celanu bila nelagodna, i na kraju je odbio uključiti pjesmu u svoja javna čitanja. Imala je dublje osobno značenje koje se nije smjelo iskorištavati. Godinama kasnije rekao je pjesnikinji Ingeborg Bachmann, s kojom je bio u ljubavnoj vezi, da je „Fuga smrti“ bila „epigraf na nadgrobnom kamenu i nadgrobni kamen sam… Moja majka, također, ima samo ovaj grob“. Ideja pisanja „groba u zraku“ postala je metafora za čitavo njegovo pjesničko stvaralaštvo.

Nakon rata Celan je kratko vrijeme živio u Bukureštu, zatim se preselio u Beč ali ubrzo nakon toga otišao je u Pariz kamo je stigao u ljeto 1948. i gdje će provesti ostatak svog života, pišući poeziju (i dalje na njemačkom) i s vremenom osigurati posao učitelja njemačkog jezika i književnosti na École Normale Supérieure. Njegova prva značajna zbirka objavljena je 1952. pod naslovom Mohn und Gedächtnis (Mak i pamćenje); završava s enigmatičnom pjesmom „Izbroj bademe“:

Izbroj bademe,
izbroj što beše gorko i držaše te budnu,
ubroj i mene:

Tražih tvoje oko kad ga otvori i niko te ne pogleda…2

Celanova je majka, čini se, imala bademaste oči. U pjesmi „Andenken“ iz 1954., Celan zamišlja dijalog s Hölderlinom (koji je napisao pjesmu s istim naslovom), i u naturalističke scene upliće sumoran podsjetnik na „bademasto oko umrle“. Drugdje se oblik badema ponovno pojavljuje kao plamen svijeće i kao Celanova vlastita figura vječnog ženskog koju je izgubio. „Pred jednom svijećom“, 1953.:

Od iskucanog zlata, tako kako si mi naredila, majko,
napravio sam svijećnjak, iz kojega
se tamni k meni usred
trijeskovitih sati:
tvoje mrtvosti kćer.

Vitka tijela,
uska sjena bademastog oka,
usta i spol
oplesani bićima sna,
odlebdjela iz razjapljenog zlata,
uvis stremi
k tjemenu Sada.

Celan odaje počast šabatu – točnije, ritualu paljenja svijeće kojim se obilježava početak dana odmora, a koji po običaju izvode žene. Ova je pjesma ujedno i zavjet i spomenik. Kao mnogi preživjeli, Celan se nikad nije riješio osjećaja osobne krivnje za smrt svojih roditelja, čak je i sebe brojao među mrtve: „Učini me gorkim. / Pribroj me bademima“. Pjesma iz 1954. nosi naslov „Kenotaf“ – prazna grobnica – kao da je bio svjestan da su njegove pjesme spomenici od riječi.

***

Najnovija zbirka Jorisovih prijevoda, Memory Rose into Threshold Speech, sadrži gotovo 200 Celanovih pjesama, prvotno objavljenih između 1948. i 1963. Čitateljima će one možda biti bliskije nego Celanov legendarno težak kasniji rad: ove se pjesme oslanjaju, manje više, na uobičajene sintaktičke konvencije, i za razliku od velikog dijela kasnije poezije, čitatelj uglavnom ima osjećaj da je shvatio o čemu se radi. Ali taj je osjećaj varljiv. Čak su i te rane pjesme prepune poetskih aluzija – biografskih, literarnih, teoloških, filozofskih – koje zahtijevaju vlastiti indeks. Kao i u zbirci kasnijih djela, Joris je uz pjesme priložio golemu količinu bilješki – čine gotovo trećinu knjige – koje nam pomažu da čujemo odjeke, višeslojne i višejezične, koji proizlaze iz gotovo svake riječi. U tom je smislu, ako ni u jednom drugom, Celan daleki rođak Jamesa Joycea: svaka pjesma može se činiti kao minijaturni Uliks. Ali dok je kod Joycea svaka rečenica živahno izobilje, kod Celana gustoća referenci stihove gura samo još dublje u mrak, i ni jedno objašnjenje ne može razriješiti enigmu njegovog jezika.

Do 1959., kad je Celan objavio zbirku Speechgrille (Rešetka jezika), već je počeo iskušavati granice ustaljenih formi. Aluzije dolaze do stupnja neprozirnosti što je mnoge kritičare navelo da njegov rad okarakteriziraju kao „hermetičan“. Nepravedna optužba, iako se zaista čini da je Celan izgubio vjeru u jezik, i da je eksperimentirao s poetskim izražajem vrtoglavim kao da se svijetu izmaklo tlo pod nogama. Njegov jezik postaje štur, neprofinjen, čak grub. Svaka pjesma postaje brodolom, poprište eksplozije. Među najmoćnijima je pjesma „Engführung“. Joris ju naslovljava „Stretto“,3 pri čemu posuđuje muzikološko značenje njemačke riječi, koje se odnosi na određenu dionicu fuge u kojoj se glasovi brzo izmjenjuju jedan za drugim, povezujući se u kaskadu zvuka. Ali njemački „eng“ također znači „uzak, tijesan“ i zaziva stih iz „Fuge smrti“ i zatvorenike koji kopaju grob u zraku u kojem im neće biti tijesno – „nicht eng“. U zbirci izabranih Celanovih pjesama iz 1980., britanski pjesnik Michael Hamburger naslov prevodi kao „The Straitening“ („Sužavanje“) čime prijevod gubi koliko i dobiva: zanemaruje muzikološko značenje riječi, iako nam pomaže čuti „straits“ (tjesnac) kao „tijesan prolaz“.

Pjesma je meditacija o sjećanju i izostajanju, i vraća nas u regije obilježene smrću. Prva riječ „Verbracht“, ujedno znači i „Deportiran“:

Sproveden u
predio
s neprijevarnim tragom:

Trava, rastavljeno zapisana. Kamenje, bijelo,
sa sjenama vlati:

Mjesto gdje su ležali, ima
neko ime – nema
imena. Ne ležahu ondje.4

Engleski bi čitatelj mogao čuti jeku pjesme „Grass“ (Trava) Carla Sandburga, pjesmu o sjećanju na rat:

Naslaži tijela visoko kod Austelitza i Waterlooa.
Ukopaj ih i pusti me da radim –
Ja sam trava; ja pokrivam sve.

Dvije godine, deset godina, i putnici pitaju konduktera:
Koje je ovo mjesto?
Gdje smo sad?

Kao i Sandburgovi putnici, Celanovi se nalaze izmješteni, „sprovedeni“ u kraj koji je izgubio putokaze. Vidimo barem jedan znak prošlih užasa – „grudobran po orušenu zidu“. Ali položaji grobova su nepouzdani, i trava je sakrila nadgrobno kamenje. Pjesma se može čitati kao odgovor na „Fugu smrti“, opraštanje od njenih lakih ritmova i jezivih slika. Celan je čak pomaknuo i temporalnost svog jezika. Dok je „Fuga smrti“ napisana u bezvremenskom prezentu, „Streta“ promišlja nepovratnu prošlost. Celan kopa po sjećanju za ranom koja neće zacijeliti:

Godine.
Godine, godine, jedan prst
pipa gore i dolje, pipa
uokolo:
mjesta šava, opipljiva, ovdje
široko zjapi, ovdje
je pak zaraslo – tko
je to pokrio?5

Pjesma je više meditacija o djelovanju vremena nego opis prošlih događaja. Grobovi u zraku sada se odbacuju kao lažna utjeha:

… nikakva
sjena ljeta,
nikakav
mjernički stol, nikakva
dimna duša ne diže se i ne zaigra.6

U Hamburgerovom prijevodu „dim“ (Rauch) i „duša“ (Seele) su razdvojeni; Hamburger je izabrao englesku lucidnost umjesto njemačke kompresije. Joris riječi ostavlja spojene (smokesoul), trag specifične sposobnosti njemačkog jezika da spajanjem riječi proizvodi nova značenja. (Joris često zadržava takve sastavljenice, iako ne isključivo: u navedenoj pjesmi, „Flugschatten“ postaje „flight shadows“ sjene leta.) U svom eseju o pjesmi „Streta“ Peter Szondi, rođen u Mađarskoj, teoretičar književnosti i Celanov prijatelj koji je otvorio put raznim istraživanjima Celanovog rada, primjetio je da se njemačke sastavljenice odupiru lakim interpretacijama: nije uvijek posve jasno koja sastavnica modificira koju. Znači li Flugschatten „leteću sjenu“ ili „sjenu leta“? I je li Rauchseele „duša napravljena od dima“ ili „duša, esencija, dima“. Celanovo djelo nudi sva ova značenja.

Na spisateljskoj konferenciji 1958., Celan je objasnio da je „Streta“ napisana kao odgovor na suvremenu debatu o ponovnom njemačkom naoružanju i onome što je nazvao „Atomtod“, atomska smrt. Ovo je tek jedno od otkrića sadržanih u Jorisovim bilješkama. Ali ima neke ironije u ovim postupcima dekodiranja, s obzirom na centralnu ulogu propadanja znakova i raskidanja stabilnih veza u Celanovom radu – on odolijeva lakoj referenci radije nego što je nudi. Pogotovo u kasnijem radu Celan ne stvara ekspozicijom već kompresijom: imenice poprimaju tvrd, okamenjen karakter, dok su glagolske fraze, putem kojih se riječi ušivaju u rečenice, naprosto razderane. Uzmimo pjesmu „Le Menhir“ iz 1961., čiji je naslov posuđen od bretonskog imena za uspravno kamenje iz brončanog doba:

Rastuće
Kamenosivo.

Sivi oblik, bez-
oki ti, kameni pogled, kojim nas je
zemlja iznijela, ljudski,
iz tamno-, iz bijelovrijesnih puta,
večeri, pred
tobom, nebeski bezdan.

Oštra partikularnost stvari ističe se na praznoj pozornici. Celanovi krajolici, baš kao i scene u dramama Samuela Becketta, djeluju gotovo postapokaliptično, ispražnjeno; znakovi čovječnosti nestali su u požaru. Iako ga je privlačio kabalistički i mistički imaginarij, Celan nije bio vjernik. U neprekinutom trajanju suvremene katastrofe nestao je i Bog. U pjesmi „Psalam“ iz 1961. čitamo, s idiosinkratskim, snažnim ponavljanjem njemačke riječi Niemand, da „Niko nas ne mesi više od zemlje i gline, / niko ne govori prahu našem. / Niko.“7

Celan je 1950-ih i 60-ih bio mnogo hvaljen i zbog svoje poezije i zbog svojih brojnih prijevoda. Godine 1955. bio je pozvan da prevede tekst za njemačku verziju dokumentarnog filma Nuit et brouillard (Noć i magla) francuskog redatelja Alaina Resnaisa. U filmu se prikazuju travnate livade, i zatvoreni kampovi. Ali narator nudi malo utjehe: „I tu smo mi, mi koji gledamo na ove ruševine i iskreno vjerujemo da je ludilo rase u njima zauvijek pokopano, mi koji gledamo kako ova slika blijedi i ponašamo se kao da opet postoji nada, kao da bismo zaista vjerovali da sve ovo pripada tek jednom vremenu i tek jednoj zemlji, mi koji ne vidimo što se oko nas događa i ne čujemo da vrisak nikada nije utihnuo“. Ove riječi nisu zaista Celanove, ali zahvaćaju njegov vlastiti osjećaj tekuće katastrofe, njegovo odbijanje da prihvati blijeda uvjeravanja da se ono što se jednom dogodilo ne može dogoditi opet, i da je predano u sigurnost prošlosti. Njegov je humanizam ispresjecan pesimizmom.

Ovaj je uvid promijenio Celanovo shvaćanje poetičkih mogućnosti. Njemački filozof Theodor W. Adorno 1951. izjavio je da bi pisati poeziju nakon Auschwitza bilo barbarstvo. Ali poznata izreka često je pogrešno shvaćena; već u sljedećoj rečenici Adorno se požurio objasniti da poezija nije postala „nemoguća“ zbog strahota Holokausta, već pod pritiskom kapitalističke komodifikacije. Sama ideja kulture biva uništena iznutra, napisao je, a s njenim je kolapsom otišlo i obećanje iskupljenja kroz umjetnost. Kao Adorno, i Celan je znao da uslijed suvremenog užasa stare vrijednosti liričnosti i transcendencije ne mogu opstati. U nekom trenu 1967. ili 1968. zapisao je malu opasku koju sada možemo naći u Microliths. „Nema pjesama nakon Auschwitza (Adorno)“, zabilježio je. „O kojem se konceptu ‘pjesme’ ovdje radi? Arogancija onoga koji se usuđuje hipotetski-spekulativno promišljati ili poetično opisati Auschwitz iz perspektive nalik na onu slavuja ili ševe.“

Kao i Adorno, dakle, Celan je prihvatio da će moderna katastrofa zahtijevati oblik umjetnosti sumjerljiv s njenim grozotama. Poezija se još uvijek mogla pisati, ali morala je biti rascjepljena i polomljena kao i svijet sam. Celan je ovu misao predstavio u prilikom primanja književne nagrade 1958. u Bremenu, inzistirajući da jezik poezije mora proći kroz „užasavajuću tišinu“ i kroz „tisuću mrakova ubojitog govora“. Ista se tema ponavlja u govoru prilikom prihvaćanja nagrade Georg Büchner, 1960. Moderna pjesma ima „probuđeni smisao za elipsu“, primjetio je, i „ubrzani tijek sintakse“. Ona se okreće od liričnosti slavuja i spušta se u zamračenu tišinu gdje je „natovarena svijetom“.

Takve nas tvrdnje upozoravaju na bliskosti Adorna i Celana. (Szondi se čak trudio upriličiti njihov sastanak.) Celan je napisao prozno djelo, „Razgovor u planinama“, koje zamišlja razgovor dvojice likova, „Židova-Kleina“ i „Židova-Grossa“, pri čemu prvi predstavlja Celana a drugi Adorna. (Znao je da je Adorno napola katolik.) S druge strane, Adorno je bio toliko obuzet Celanovim radom da je razmišljao o mogućem eseju, kritičkoj analizi Celanove „Strete“, a u svojoj je Estetičkoj teoriji (1970.) hvalio Celanove pjesme koje su postigle ono nemoguće: „Prožete sramom umjetnosti pred licem patnje“, one jezik okreću protiv jezika i pokušavaju „o najekstremnijim grozotama govoriti tišinom“. Njegove pjesme postaju seizmografi katastrofe, i kroz njih čujemo „mrtve govoriti o kamenju i zvijezdama“.

***

Sudeći izvana, Celanu je njegov život u Francuskoj trebao pružiti neku mjeru zadovoljstva. Oženio se s Gisèle Lestrange, grafičkom umjetnicom. Njihov je prvi sin, François, umro ubrzo nakon rođenja, ali njihov drugi sin, Eric, odrasti će i također postati pjesnikom. Celanovo im je namještenje na École Normale pružalo financijsku sigurnost, a tokom godina sve je više pozornosti dobivao i njegov pjesnički rad. Celan je putovao diljem Europe i javno čitao svoje pjesme; filozof Martin Heidegger, čija su djela bila inspiracija za Celana usprkos Heideggerovoj nacističkoj prošlosti, jednom je rekao: „Poznajem sve njegovo“. Godine 1967. Heidegger je prisustvovao Celanovom čitanju na Sveučilištu u Freiburgu a idućeg su se dana našli u filozofovoj planinskoj kući. Celan se njihovog susreta sjetio u pjesmi „Todtnauberg“ koja počinje riječju „arnika“, planinska biljka tradicionalno upotrebljavana za zacjelijvanje rana.

Ali neke rane nisu zacjelile. Nagrade i javno priznanje nisu smirili Celanove unutarnje demone, i on je često padao u depresiju. Udovica pokojnog pjesnika Yvana Golla optužila je Celana za plagijarizam i ta optužba, iako potpuno neosnovana, nije ga prestajala mučiti, i živio je obuzet osjećajem da kritičari, pogotovo u Njemačkoj, žude negirati autentičnost njegovog rada. Godine 1965. dao se u ruke psihijatrima u klinici Sainte-Geneviève-des-Bois, u južnom predgrađu Pariza.

Gisèle i on složili su se da će biti najbolje da žive odvojeno, i Celan se preselio u jednosoban stan. Osjećao se sve češće poraženo i samo. U godini kad je počeo posjećivati psihijatrijsku kliniku začeo je prijateljstvo s Jeanom Daiveom, francuskim pjesnikom iz Belgije, dvadesetak godina mlađim od sebe a kojeg je, očito, jako cijenio. Njih dvojica često su se nalazili na Place de la Contrescarpe, trgu nedaleko od Celanovog stana, punom caféa u koje se Celan obično zakopavao kako bi pisao. Pjesma „La Contrescarpe“ bilješka je njegovih dana provedenih tamo. Daive i Celan tumarali su ulicama Pariza, raspravljali o poeziji i zapažali ono što ih okružuje. Dvadesetak godina nakon Celanove smrti, Daive je napisao odu njihovom prijateljstvu, Sous la coupole, objavljenu u Francuskoj 1996., a potom u engleskom prijevodu Rosemarie Waldrop, pod naslovom Under the Dome, 2009. Taj je prijevod ove godine dobio novo izdanje izdavača City Lights, s izvrsnim uvodom Roberta Kaufmana i Philipa Gerarda. Naslov (Ispod kupole) se odnosi na pokrov koji nad trgom čine krošnje kestena i paulovnija.

Forma knjige spretno odražava onu Celanove poezije: sastoji se od kratkih fragmenata, stil je halucinatoran i opsesivan. Daive se uvijek iznova vraća na iste scene. Memoar je napisao na kikladskom otoku s pogledom na Egejsko more, a pejzaž samo naglašava osjećaj negdje-drugdje-nekad-davno: „U samoći otoka, prisustvo magarca nekad para zrak. On plače, zavija, njišti. Ja ga čujem. I u sebi čujem još živu masu kako upada u more, u Seinu“. Od početka knjige znamo da će se Celan u konačnici utopiti: sve što se događa prožeto je tugom pjesnikovog kraja. Pri svakom rastanku dvojice muškaraca, Celan koristi istu ispriku, ne može Daivea pozvati k sebi jer „žena koja čisti danas nije došla“. Čak i ova jednostavna fraza zadobiva oblik rituala i misterije. U nekom trenu Celan pita bi li Daive mogao pokušati prevesti „Engführung“, iako mladi pjesnik priznaje (čitatelju, možda ne i samom Celanu) da pjesmu uopće ne razumije. „Zašto ta pjesma?“, pita se nijemo. Daive je počašćen, ali ponuda ga i opterećuje, kao da se od njega traži da dešifrira „poetiku za kraj vremena“. I iako je natopljen melankolijom, u memoaru također vidimo Celana zaokupljenog tihom srećom svoga rada. Daive promatra iz daljine i ne smeta. Drugom prilikom Daive pronalazi Celana u caféu na Rue des Grands Augustins:

„Iznenađujem Paula na impresivnoj provansalskoj stolici – prijestolju? – dok guli breskvu, sok se cijedi po njemu koji je zapanjen ovim izobiljem. Vidim mu ruke sputane, njegove usne boje breskve, njegove oči nasmijane, vilica i nož ukršteni, njegove oči boje lješnjaka, bore na njegovu čelu i smetenost kao kocka šećera na stolu.“

Neka od ovih sjećanja odnose se na svibanj 1968., Pariz zahvaćen pobunom. Celan je bio predani antifašist, i instinktivno je prezirao autoritarizam u bilo kojem obliku. Ali imao je i snažan osjećaj za ironiju koji ga je spriječavao da se preda ideološkim strastima toga vremena. Iako je bio rani pripadnik Grupe 47, kolektiva njemačkih poslijeratnih pisaca u kojem su, između ostalih, bili i Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger i Heinrich Böll, nije dijelio njihov engagé temperament. Celan ne bi mogao napisati očigledno političku pjesmu kao što je bila Enzensbergerova „Oda nikome“, s litanijom modernih grozota poput „klaonica“, „rafinerija“ i „karcinoma visokih financija“. Daive se prisjeća šetnje s Celanom tijekom studentskih demonstracija, kada su, prolazeći kraj Luksemburških vrtova, ugledali slogan „Svi smo mi njemački Židovi“. Celan nije ništa rekao ali na licu mu se pojavio podrugljiv osmjeh. Posjetio je i Izrael i tamo su ga primili kao davno izgubljenog sina. Odvratio je sa zahvalnošću i, kao mnogi preživjeli, u Izraelu je vidio mogućnost židovskog života bez straha. Ali za razliku od svog oca, Lea Antschela, Celan se nije mogao u potpunosti poistovijetiti sa cionističkim projektom, i sebe je vidio kao dijete dijaspore. Židovi ne pripadaju zemlji; u njegovim pjesmama oni su „die Schwebenden“, oni lebdeći. Nakon što je 1948. Izrael proglasio neovisnost, Celan je rođacima koji su se smjestili tamo poslao pismo u kojem je naznačio da će on krenuti drugim putem. „Možda sam ja jedan od posljednjih“, napisao je, „koji moraju odživjeti sudbinu židovskog duha u Europi do kraja.“

„Jedan od posljednjih“ – fraza koja se na mnogo načina veže uz Celana. Godine 1970. bacio se u Seinu s Pont Mirabeau, mosta koji je u svojoj pjesmi u osvit Prvog svjetskog rata ovjekovječio Apollinaire. S Celanovom smrću kao da se utopio i čitav modernizam. Celan je na dva načina dovršio tradiciju literarnog eksperimentiranja koje se proteglo 20. stoljećem: on ju je ispunio i on ju je priveo kraju, iscrpivši njene mogućnosti i prepustivši svijet njegovoj vlastitoj slomljenosti i beznađu. Nakon što je primio vijest o prijateljevoj smrti, Daive je otkrio da se Pariz sveo na „mrežu ulica i boli“. I nije samo on bio dezorijentiran. Celan je svoj život okončao u trenu kad je Europa gubila svoju ekonomsku i globalnu moć, a europske su granice patile pod teretom povijesti isključivanja i kolonijalnog nasilja.

Smrt modernizma može se i slaviti i oplakivati, ali pogotovo su u anglofonom svijetu problemi čitanja Celana s vremenom samo porasli, između ostalog i zbog sve veće netrpeljivosti prema ideji estetičke teškoće. U svojem je uvodu za zbirku Celanovih kasnijih pjesama Pierre Joris primjetio da se u okviru onoga što on naziva „trenutnom epistemom američke poezije“, smatra da bi se poetski jezik trebao što je više moguće prilagoditi kadencama i sintaksi kolokvijalnog engleskog. Prevoditelj bi mogao, upozorava Joris, podleći zahtjevu da Celanov jezik prilagodi svakodnevnom, poput imigranta koji svoje ime promijeni u ono koje će domaći lakše izgovoriti. Celan je znao da njegovu poeziju neće biti lako apsorbirati; jednom je svoj rad nazvao „porukom u boci“, kao u nadi da bi nekad u budućnosti poruka mogla naići na čitateljstvo boljeg razumijevanja. U zimu 1968. napisao je vidovitu pjesmu koja ne opisuje samo njegovu poeziju nego i duh vremena:

Nečitkost ovoga
svijeta. Se podvostručeno.

Snažne ure
daju raspuknuća sat ispravno,
promuklo.

Ti, u svoje najdublje zaglavljen,
iz sebe se penješ,
zauvijek.

Celan je ovu pjesmu napisao u „sat raspuknuća“, Spaltstunde, kad se bojao da svijet postaje jednako nečitljiv kao i njegov rad. Njegovi strahovi nisu promašili. Modernizam je nekada bio program, zahtjev da se čitatelj (ili slušatelj ili gledatelj) uzdigne do razine izazova umjetničkog djela, umjesto da se djelo spušta na razinu potreba čitatelja: od nas se očekivalo da se iz sebe popnemo kako bismo bili ravni onome što nam djelo nudi. Rilke je ovaj nalog vidio u arhajskoj apolonskoj slici: „Moraš promijeniti svoj život“. Svakako, ovaj zahtjev ne mora uopće biti moderan. Platon je o iskustvu ljepote mislio kao o metanoia, iščupavanje iz svakodnevnog i okretanje prema čistoti Ideja. S Celanom je ovaj ideal obrnut i bačeni smo natrag u patnju koja je od ovoga svijeta, ali nije se odrekao dubljeg obećanja iskustva koje ujedno i razlama i preobražava.

U ovom smislu Celan je možda bio u krivu. Danas stvari nisu postale nečitke; postale su pretjerano čitke. Rasprostiru se pred nama bez i najslabijeg nagovještaja da bi mogle biti ikako drugačije nego što jesu. U ovom režimu totalne transparentnosti ne samo Celan već i čitav kanon visokog modernizma počeli su zastarijevati; najvažnija modernistička djela zadobila su patinu tradicije, kao da nam nisu vremenski ništa bliža od slika starih majstora. Kroz popucali lak gledaju na nas i postala su gotovo nijema. Ali kad, u najrjeđim prilikama, ipak uspijemo čuti što govore, još uvijek imaju moć ostaviti nas slomljene, i uzdići nas do mogućnosti:

Babalja sunca
ponad sivocrne pustoline.
Stablasto-
visoka misao
grabi za se svjetlosni ton: još je
pjevati pjesama onkraj
ljudi.8

 

Peter E. GordonBoston Review, 23.11.2020.

Prevela Barbara Šarić

Peščanik.net, 15.04.2021.

  1. Prijevod Zvonimir Kostić Palanski u Paul Celan, Fuga smrti, Gradina i jedinstvo, Niš 1978.
  2. Ibid.
  3. I Truda Stamać i Zvonimir Kostić Palanski u hrvatskom, odnosno srpskom izdanju naslov pjesme prevode kao „Streta“.
  4. Prijevod Truda Stamać u Paul Celan, Snježna dionica, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1978.
  5. Ibid.
  6. Ibid.
  7. Prijevod Zvonimir Kostić Palanski.
  8. Prijevod Truda Stamać u Paul Celan, Crna mostarina, Meandarmedia, Zagreb 2011.
AUTORSKI PROFIL

Tekst je priredilo i prenelo uredništvo portala P.U.L.S.E. Stavovi izneti u tekstu nisu nužno i stavovi koje zastupa redakcija.

5 1 glas
Ocenite članak
Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest
0 Komentara
Inline Feedbacks
View all comments