Čehov je doktor za neizlječive bolesti

(dramaturško -rediteljska analiza drame „Višnjik“ – A. P. Čehov i  istoimene predstave u režiji Dejana Mijača (2011. god-koprodukcija JDP i Budva grad teatar)

Kako god se odnosili prema pojmu sudbine, bilo kao prema jednoj vrsti kosmičke harmonične pravde, karme ili kao prema pozadinskoj graji naših zabačenih moždanih  puteljaka, fakat je da smo je često iskusili kao tajanstvenu silu koja upravlja našim životima. Pozorište se oduvijek bavi sudbinom, i sve sudbinsko je odavno pozorišna meštra, samo što je tom istom pojmu tajanstvene neupitne sile pristupano kroz epohe na različite načine. Kroz antiku, preko grčke „dike“-karme koju nose naši preci, preko naturalističke sudbine oličene u manjku gradjanske svijesti koja bi trebalo da osvjetljava  individualnu sjenku  i obrnuto, do neke suptilnije verzije Čehovljeve podtekstualne logike karaktera  koja upravlja našim životima.

Kod Čehova  sudbina ne kuca, ne zvoni, ne upada kao putnik namjernik iz olujne noći, već tiho naseljava stvarnost nekog zatočenika sopstvene strasti.  Čehovu  karakter jeste naša sudbina, ili barem ona koja je pozorištu interesantna, (sudbina slučaja i sudbina kolektivne katastrofe su obično neinspirativne u  znakovno-scenskom smislu) samo što su odluke vezane za  logiku odmotavanja njezinog šarenog klupka često toliko dobro kamuflirane u beskrajno i jednolično klackanje utavorene stvarnosti opravdano smještene u razvučeni prostorni fluks ruskog sela. Njegovi junaci su sudbinski oivičeni, zarobljeni  ili“ ucijenjeni“ prostorom jednako kao i svojim  frustracijama.

Čehov nije krenuo utabanom stazom satire i oštre društvene kritike, kao njegovi prethodnici, čiji junaci u bespoštednom sukobu sa sistemom neizbjezno djelima daju melodramski kurs, već  je, kopavši po istinama realne svakidašnjice, odstupajući  od neobičnog i nesvakidašnjeg, od velikih zapleta, uronio u zbivanja  koja su prirodna, akcentovana atmosferom i skrenuo sa etičkog u  diskretno ali snažno psihološki opravdan egzistencijalistički  motiv.

To je za dramsku književnost , tačnije  za gradjansku dramu, istorijski gledano, čak i kod majstora naturalizma Ibzena[1] i Strindberga, izgledalo nedostižno, romaneskno. On je to postigao svojom dramatikom duboke ironije, snažnim unutrašnjim sukobima likova, i prvenstveno specifičnim tretiranjem elementa dramskog vremena, koje kod njega neodvojivo od prostora, ali ne u smislu Aristotelskog „jedinstva“, već  kod Čehova  ono postaje faktor u kome dogadjaji dobijaju svoj puni smisao i značenje.

To  naravno ne znači da je Čehovljeva drama prestala da bude umjetnost prostora, naprotiv, neodvojivost ova dva elementa  učinila je da i sam prostor postane aktivniji činilac koji djeluje na dogadjaje koji se u njemu odigravaju.  Drama je postala slika života, a svakidašnji životni prostor -prostor najveće dramatike, to je ono sto je Čehov pravilno „pročitao“. Samim tim je prestala potreba za ubacivanjem u dramu vještackih elemenata, za izmišljanjem. Njegova umjetnost je  većinski umjetnost posmatranja.

Takva organika, takvo precizno podražavanje života ište da se na sceni postavi jedan složen sistem dogadjaja, u kome glavna radnja i sukob nijesu jedini  i najznačajniji već teku naporedo, kao i u životu,  sa mnogim drugim, naizgled jednako važnim dogadjajima. To je bitna životna istina  u njegovim dramama, pa je i sudbina karaktera kao i stvarnih ljudi uslovljena prepoznavanjem ili neprepoznavanjem  nekog dogadjaja u životu, kao bitnog, jer su njegovi junaci diverzivno zatočeni svojim fiksacijama i strastima,” uspavani” u svom unutrašnjem vremenu.

Preciznije, nevolje koje snalaze stvarnog, živog čovjeka i Čehovljeve likove su posljedica  događaja koji se možda lako dao izbjeći, da je postojala svijest ili volja da se on prepozna kao takav, sudbonosan. Sve ovo ne znači da su njegove drame “suvo” preslikavanje života, već da su prve kojima ne treba toliko “umjetnog”, vještačkog. To je posebno primjetno kod drama “Galeb” i “Tri sestre”, dok je u drami “Višnjik” taj motiv blago zapostavljen, iz razloga što je sučeljavanje sa prošlošću rasipne plemićke porodice Gajev kao neizbježna reakcija na osvješćivanje počinjenih grešaka završen njihovim finansijskim krahom. Sve veće tragedije (smrt sina Ranjevske) su se desile ranije, i likovima služe kao racionalizacija njihove istinske nesposobnosti da opstanu u novim vremenima ambicioznih, neobrazovanih ali solventno praktičnih ljudi kakav je trgovac Lopahin, budući vlasnik ogromnog imanja pored rijeke sa čuvenim višnjikom kao simbolom nekadašnje moći aristokratske porodice.

Radnja “Višnjika” prati završnu fazu finansijske propasti ruske aristokratske porodice, koja, ostavši bez glave porodice biva prepuštena sudbini karaktera, Leonida Andrejevića Gajeva i njegove sestre Ljubov Andrejevne Ranjevske. Ljubov je udovica koja se nakon 5 godina, bankrota i  kraha ljubavne veze sa problematičnim ljubavnikom,  sa ćerkom Anjom vraća iz Pariza na veliko, ali prezaduženo imanje pored rijeke Volge kojim upravlja njen brat, nesposobni i pijani  dokoličar Leonid. Sva infantilnost i zavisnost Leonida Gajeva se očitava kroz opsesivnu brigu koju lojalni sluga Firs gaji prema njemu. Imanje i glomaznu poslugu koliko toliko u životu održava njena visprena, ali pomalo depresivna podsvojkinja Varja i stari, nagluvi sluga Firs. Povratak je za Ljubov nužnost ali i bolno sučeljavanje sa razlogom njenog odlaska sa imanja pet godina ranije a to je utapanje njenog maoljetnog sina u rijeci koja protiče tik uz njihov veleposjed. Na imanju je, pored iskrene bratove obradovanosti,  posluge  i Varje dočekuje i imućni trgovac Lopahin, sin njihovog nekadašnjeg kmeta i upozorava na činjenicu da je imanje zbog prezaduženosti već na dobošu i da ih krajem ljeta čeka bolna ali neizbježna licitacija na kojoj će imanje biti prodato. On je nastrojen prijateljski i nudi im rješenje  koje podrazumijeva sječenje višnjika, rušenje njihove prilično oronule kuće i parcelisanje imanja koje bi kasnije izdali gradskim vikendašima u ljetnjem periodu jer je njihov čarobni, nekada zabačen krajolik, postao popularan zbog blizine nove željeznice. On ih pokušava ekonomski osvijestiti  i u slučaju pristanka  raspoložen je  ustupiti im i pozamašnu pozajmicu kojom bi mogli pokriti dugove. Ranjevska, zaslijepljena majskom ljepotom njihovog procvalog višnjika, nostalgično halucinirajući ne uspijeva se racionalno izdići i odbija ponudu  Lopahina.  U strukturi drame se ovo prepoznaje kao prvi, uzbuđujući momenat, koji će odrediti njihovu dalju sudbinu, tj sudbinu imanja.  Radnja Ranjevske i njenog  očito nesposobnog brata Leonida, sklonog rasipništvu i ispraznom filozofiranju očitava smjer zasnovan na  nesuvisloj odluci da pristane na bratov  labav plan za spas imanja, oslonjen na nesigurne i premale novčane pozajmice.

U drugom činu se uglavnom upoznajmo sa odnosima ostalih likova u drami, saznajemo da je Peća, vječiti student i intelektualac, učitelj njenog pokojnog sina u romantičnom odnosu sa njenom ćerkom Anjom. Varja je nesrećno zaljubljena u njega. Ljubov pokušava da ostvari dugo najavljivani brak izmedju Varje  i trgovca Lopahina ,koji bi značio i vjerovatnu pozajmicu bez ikakvog uslovljavanja i sječe višnjika, brzo osvijestivši da je Leonidov plan samo puka iluzija i da je njegov odnos sa realnošću zabrinjavajuće iracionalan. To joj ne uspijeva, što zbog nesposobnosti da bude kreator te interesne veze jer je i sama puna erosa i sopstveni sudbinu zasniva na idealu ljubavi, što zbog latentne naklonosti koju trgovac Lopahin gaji prema njoj.

Saspens se gradi na iščekivanju licitacije u avgustu mjesecu, a klimaks je postavljen oko momenta propale vjeridbe pri kraju drugog čina, kada Lopahin praktično ismijava namještenu situaciju vjeridbe sa Varjom, gdje vidimo da je sudbina imanja u biti njegova osnovna briga, upozoravajući ih na rok licitacije koji se broji u danima. Lopahin je darežljiv prema Ljubi i pozajmljuje joj pozamašne svote novca, svjestan da je to ipak investicija a ne pozajmica.

Preokret pred rasplet ove “komedije”, kako je sam autor u podnaslovu označava, dešava se u trećem činu smještenom na dan licitacije gdje  saznajemo da Leonid nije uspio da otkupi imanje na već da ga je kupio Lopahin ispunivši tako svoj životni san.  Maske su pale, zabava pripremljena u čast spasa imanja pretvara se u Lopahinovo slavlje. Četvrti čin se dešava s jeseni  gdje svjedočimo višnjiku koji je Lopahin već počeo da siječe, porodica je spakovana i spremna da krene a do kraja i konačnog odlaska, Leonida na službu u grad, a Ljubove nazad svom ljubavniku kome je oprostila, dijeli nas momenat posljednje napetostu u strukturi drame a to je još jedan neuspjeli pokušaj  Ranjevske da spoji Lopahina i Varju koja završava na službi kod bogate porodice u udaljenoj varoši. Peća i Anja završavaju zajedno. I sam Lopahin odlazi u drugi grad gdje mu je centar poslovanja. Naizgled rezignirani, brat i sestra zadnji izlaze iz kuće “u kojoj se završio život” posle emotivnog i gorkog oproštaja sa kućom i uspomenama, zaboravljajući starog i bolesnog kućepazitelja Firsa da tu i umre. (konačan rasplet) Ostale likove u drami namjerno izostavljamo  iz analize dramaturške strukture djela jer su oni, kao sporedni u svojevrsnoj “nadopuni” teme i ideje i njihove funkcije nijesu na liniji osnovnog sukoba i radnje.

Tema djela  u širem  kontekstu je nova raspodjela bogatstva usled promijenjenih društvenih okolnosti i odnosa, a u fokusu porodične priče finansijski kolaps i degradiranje u niži društveni rang aristokratske porodice usled nemogućnosti da se odupru rasipništvu i ispraznom sanjarenju  o bezbrižnoj prošlosti.

Ideja komada se  tiče identifikacije sa imovinom, njenog karaktera prestiža, bez one prirodne, zdrave veze sa njom kroz uloženi rad. Uspavljujuća  finansijska sigurnost ne znači ništa ako se ne nađe jedan dublji stav, dublji smisao koji pokreće na akciju. Nerad koji se kao bolest uvukao medju rusku aristokratiju s početka 20 vijeka, na pragu velikih procesa osvješćivanja i oslobadjanja najsiromašnijih slojeva društva, izjeda društvo koje stagnira, razvitak društva i kulture diktira osvetnička, kompenzujuća ambicija dojučerašnjih slugu a u svemu tome strada pejzaž, mijenja se lice zemlje i njena kultivisana estetika, propada kultura.

Kultura  nerada i neumjerenost bogatih a obrazovanih koji postaju beskorisni članovi društva, pa se na kraju i sami uruše u sopstvene zablude racionalizujući sve nihilizmom. Toliko su otuđeni od društvene realnosti da istinski ne vjeruju da će išta opstati posle njih i da će išta imati smisla sve dok finansijski ne propadnu i  bolno se suoče se sa stvarnošću  kroz fizički rad zarad puke egzistencije.

“Višnjik “ je posljednja Čehovljeva drama, koju autor u podnaslovu naziva komedijom  što  u njenoj inscenaciji od samog početka, od Stanislavskog pa do modernih “čitanja” najčešće nije žanrovski obavezivalo reditelje. Ne može se reći da Stanislavski, kao piščev savremenik nije poznavao duh vremana i procese koji iz temelja mijenjaju rusko društvo pa opet je njegov “Višnjik”, kako kaže literatura, postavljen kao tragična priča što je Čehova do te mjere uznemirilo da je optužio Stanislavskog da mu je uništio dramu. Ovo je Čehovljeva posljednja drama, jedina drama iz čuvene “četvorke” koja nema lik doktora (piščev alter ego), a postavljena je u prepoznatljivoj atmosferi psihoterapije, psihodrame (više likova daleko  za stolom pričaju o svojim sudbinama).

Zvuči zloslutno ali se čini da je motiv dijagnoze “bolesti “ ruskog društva, toliko prisutan u tri prethodna velika djela (Tri sestre, Galeb i Ujka Vanja) u drami “Višnjik” kroz lik nagluvog, starog sluge Firsa, (piščev alter ego) koji lamentira za starim vremenima “prije slobode”, tj prije oslobađanja seljaka kmetova iz spahijske službe, ovdje  zaptiven u prognozu neizlječivosti. Oronuli, ali lucidni sluga Firs umire, napušten u kući koja je pred rušenjem, a Čehov tu završava svoju testamentarnu dramu, ophrvan svojom neizlječivom bolešću par mjeseci nakon prvog igranja “Višnjika”.

Anton Pavlovič, osporavan i hvaljen, raspet izmedju ličnih i društvenih dijagnoza, umire kao mlad, ali oronuo sluga životne i književne nepobitnosti na pragu 20og vijeka (1904). Za sobom ostavlja samo svoje drame, tj. čitavu jednu književnu epohu,  vrijeme i vrijednosti koje su kao i višnjik posiječene do korijena.  Suvišno je pocrtavati  sljed  istorijskih  dogadjaja u Rusiji i Evropi u sljedeće 40-ak godina nakon njegove smrti.

Reditelj Dejan Mijač svoje ogromno pozorišno iskustvo svodi na postavku “Višnjika”, kako sam kaže potaknut uvidom da za Čehova ranije ” nije bilo dovoljno mudrosti”. Izabrati ovaj komad za svoju posljednju profesionalnu režiju u karijeri za njega je “stvar logike”.

Mijačeva ispečena životna i pozorišna mudrost značila  je postaviti epohu Čehova integralno na sceni, bez štriha i puno mudrovanja. Rediteljska tačka gledišta koja se u tolikoj mjeri oslanja na pisca, majstora jednostavnosti i pesimizma postavljena u klaustofobiju tri zida ogromne drvene  kuće (“ruska daća”), uz kompletan ansambl predstave  koji iz sjenke zadnjeg zida svjedoče drami i po potrebi radnje iskrsava na skoro praznu scenu, integrisala je jednostavnu psihodramsku terapiju Čehovom, preciznu u mizanscenu, otvorenu i prozračnu u igri. Tu se sjedi, priča, piknikuje i igra. Tu se uporno ne rješava drama glavnih junaka. Prostora višnjika nema ni u naznakama, on je simbolično postavljen negdje iza ledja publike, što se primjećuje iz refleksije glumačke igre, i to je dobro rješenje koje korelira sa temom i idejom komada jer višnjik je ionako opsjena, refleksija na prošlost, nostalgija.

Mijač savršeno razumije odnose u drami, ne insistira na mizanscenu koji dira u finoću u  i latentnost podtekstualnih odnosa, sve bitno ostaje kao zaključak, kao nešto što se ne smije zatvarati u jasan scenski znak (odnos Lopahina i Ranjevske ostaje na bezbjednoj distanci jer je to rješenje drame prije rješenja, a to nije Čehov, Čehovu ljubav nije deus ex machina, već uzrok drame). Nema osude, ljudi su takvi kakvi su, zatočenici sopstvenih strasti.  Lopahinova hladna proračunatost, koja ga čini uspješnim trgovcem kao da se topi u prisustvu Ranjevske, koja je previše jaka i slobodna žena da bi posegla  za nekom interesnom vezom koja joj gotovo sigurno spasava status.

Taj delikatni scenski odnos,  gdje i najmanja suvišnost, najmanje ulaženje u lični prostor u vidu spoljne manifestacije “udvaranja “ iz ravnoteže izbaca Čehovljevu časovničarsku preciznost. Na takvim odnosima, kojih ima u svakoj drami iz “velike četvorke” se jednostavno ne smije insistirati, oni mora da ostanu na nivou hemije glumaca, a to Mijač prepoznaje pa je podjela Ranjevska – Jasna Djuručić i Lopahin – Boris Isakovič, rješenje koje čitavu predstavu drži na okupu. Gotovo sam siguran da je svaka predstava “Tri sestre” npr, koja insistira na odnosu stari doktor Čebutikin-Irina u smjeru otac-ćerka (ona toga nije svjesna a on sumnja ali ćuti, a genetska privlačnost nju vodi u smjeru neosviještenog elektrinog kompleksa) i gdje se taj odnos pocrtava nekim jasnijim scenskim znakom, promašena predstava.

Kod Čehova neke stvari moraju da se osjećaju, da postoji sumnja ali ne i saznanje. Jedno od rješenja bi bilo da njih dvoje igraju  glumci koji su otac i ćerka u stvarnom životu, a da se primijetno liče, npr. Mijač ide tom logikom pa izbor Ranjevske i Lopahina “pada” na bračni i životni par Isaković – Đuričić. Može se reći da je Mijačeva predstava zaista proizvod iskustvene rediteljske mudrosti u čitanju Čehova kao pisca dramatike iznevjerenog očekivanja lika. Lopahin željno iščekuje romantičan korak od strastvene, liberalne aristokratkinje Ranjevske, njegove mladalačke fantazije, ali ga ne dobija. Dobija  u najboljem slučaju učtivu i toplu naklonost daleke rođake. Ranjevska je njemu nedostupna uglavnom zbog svoje utopističke duše, ranjene krivicom zbog izgubljenog djeteta, koju pokušava iskupiti majčinskom brigom ljubavnice u toksičnoj vezi sa prevarantom narušenog zdravlja. Ranjevska je kao i višnjik u jesen, daleko od cvijeta mladosti, i poštena je u izjavi koju upućuje Lopahinu “Jermolaje Aleksejeviću, vama treba žena”. Ali je Lopahin daleko od tih ambicija.

Leonid Andrejevič, koga maestralno igra Svetozar Cvetković je bledunjavi neženja, nježan prema sestri i sestričini, ali suštinski nesposobnjaković, uništen neradom i ranim izobiljem. On ima ponešto od svih onih muških Čehovljevih likova, nesposobnih sinova, “tankolozovića”. On simbolizuje slabu kariku svakog vremena, zavisno biće okrenuto ka sebi, rasipno i patetično u svojoj sterilnoj intelektualnosti. Rizik koji je imao Mijač kod izbora glumca je ne poseći za glumcem iz bržeg reaktivnog spektra temperamenta (kolerični i sangvinični temperament, kakav je Miki Manojlović, npr,) pa je izbor Svetozara Cvetkovića za ulogu Leonida kao iritantnog melanholika odličan. Cvetković razvija svog antijunaka do samog kraja, gdje se lik sa dominantnom crtom nesposobnjakovića zaokružuje u zaista upečatljivom scenskom postupku, na samom kraju, kada se nakon emotivnog oproštaja sa kućom uznemiri do te mjere da ne može svezati ni obični šal. Scena oproštaja Ranjevske i Leonida sa imanjem i svojim dotadašnjim životom  na samom kraju drame je potencijalni “kamen spoticanja” i prelazak Čehovljeve “ivice plača” koju je pisac toliko zamjerio svom prijatelju Stanislavskom posle praizvedbe komada u moskovskom MHAT-u. “Ivica suza” je u izvodjenju koje smo gledali prelivena, ali zajedno sa nivoom unutrašnje radnje i stvar je pojedinačnog glumačkog izvodjenja od predstave do predstave, jasno je da  rediteljska indikacija ide u smjeru što svjesnije uzdražanosti i savladjivanja. Ovakav završetak je značajan jer predstavu drži u žanrovskoj odrednici drame u užem smislu, sa dramaturškom strukturom tragedije.  Mišljenja sam da je Čehovljeva odrednica “Višnjika” kao komedije stvar  cinizma  pisca  u odnosu na temu djela i vrijeme u kojem je stvarao, opšte je poznato da je Čehov u mnoštvu  psiholoških analiza označen kao pisac koji “ubija nadu” sa zabrinjavajućim sladostrašćem.

“Višnjik” je predstava kojoj se, pored sitnica koje se tiču vizuelnog identiteta  (par nejasnih svjetlosnih znakova) zaista nema šta zamjeriti. Dejan Mijač se  kao značajan stvaralac ovih prostora upečatljivo i elegantno oprostio od svoje publike. Ako je, kako sam kaže u ” “Višnjiku” Čehov  pronašao neku  vrstu autoimune bolesti koja se izražava kao ljudska patnja”, onda je Mijač svojom testamentarnom predstavom ostavio recept za  večernju dozu placeba koji se kontraindikuje kroz pozorišnu igru.

za P.U.L.S.E Milo Vučinić

[1] U književno pozorišnoj kritici postoje sporenja oko toga da li je Ibzen bio naturalista.

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Čehov, Književnost, Milo Vučinić, Višnjik