Kad se pojavi Bog – Svaki se teolog prije ili kasnije susreće s problemom kako pomiriti postojanje Boga s činjenicom šoe (katastrofe) ili slična prekomjerna zla: kako uskladiti postojanje svemoćna i dobra Boga sa strahovitim patnjama milijuna nevinih, poput djece ubijene u plinskim komorama?

Iznenađujuće (ili ne), teološka pitanja tvore čudan slijed hegelijanskih trijada. Prvo, oni koji ne žele umanjiti božansku vlast, te su na taj način primorani Bogu pripisati punu odgovornost za šou, najprije nude  „legalističku“ grijeh-i-kazna teoriju (mora da je šoa kazna za prošle grijehe čovječanstva – ili Židova samih); onda prelaze na  „moralističku“ teoriju edukacije karaktera (šoa se duž redaka priče o Jobu razumijeva kao najradikalniji test naše vjere u Boga – ako preživimo tu kušnju, naš će karakter ostati postojan…); i, konačno, oni pronalaze utočište u nekoj vrsti »beskonačne osude« koja bi trebala spasiti dan nakon što su sve opće procjene šoe i njezinih značenja propale,  teoriju božanskoga misterija (činjenice poput šoe svjedoče o nedokučivu bezdanu Božje volje). U skladu s hegelijanskim motom o podvostručenom misteriju (misterij kakav je Bog nama zacijelo je i misterij Bogu samu), istina tog „beskonačnog suda“ može biti samo u nijekanju potpune vlasti i svemoći Boga. Sljedeća je trijada stoga sačinjena od onih koje, u nemogućnosti da šou sjedine s Božjom svemoći (kako bi On mogao dopustiti da se to dogodi?), optiraju za neku vrstu božanskog ograničenja: (1) prvo, Bog direktno nastupa kao konačan ili, u najmanju ruku, obuhvaćen, ne svemoćan, ne sve-obuhvatan: on biva obasut inercijom vlastite kreacije; (2) nadalje, to se ograničenje reflektira natrag na Boga sama kao njegov slobodan čin: Bog je samo-ograničen, On je dobrovoljno ograničio svoju moć kako bi ostavio otvoreno mjesto ljudskoj slobodi, pa smo dakle mi, ljudi, oni koji su u potpunosti odgovorni za zlo u svijetu – ukratko, fenomeni poput šoe konačna su cijena koju moramo platiti za božanski dar slobode; (3) naposljetku, samo-ograničenje je eksternalizirano, ta se dva momenta javljaju kao autonomni – Bog je postavljen u bojne redove, postoji protu-sila ili princip demonskog Zla djelatna u svijetu (dualističko rješenje).

To nas dovodi do treće pozicije iznad i s one strane prve dvije (neograničeni Bog, ograničeni Bog), one Boga koji pati: ne slavodobitnoga Boga koji uvijek pobijedi na kraju, premda su „čudni putovi Gospodnji“, jer on vuče sve konce; ne Boga koji provodi hladnu pravdu, jer je on po definiciji uvijek u pravu; nego Boga koji se – poput Krista koji pati na Križu – muči, nosi breme patnje, suosjećajući s ljudskom bijedom. Već je Schelling pisao: „Bog je život, ne puko biće. No svaki život ima sudbinu i podložan je patnji i postajanju. (…) Bez koncepta ljudski patećeg Boga (…) cijela povijest ostaje neshvatljiva“.

Zašto? Zato jer Božja patnja implicira da je On upleten u povijest, njome dirnut, a ne da je samo transcendentni Gospodar koji odozgo vuče konce: Božja patnja znači da ljudska povijest nije samo kazalište sjena, nego mjesto prave borbe, borbe u koju je i sam Apsolut uključen i u kojoj je njegova sudbina određena. To je filozofska pozadina duboka uvida Dietricha Bonhoffera da nam, nakon šoe, „samo Bog koji pati može pomoći“- odgovarajuća dopuna Heideggerove izjave „samo nas još Bog može spasiti“ iz njegova posljednjeg intervjua. Tvrdnju da je „neizreciva patnja šest milijuna ujedno glas Boga koji pati“ stoga valja shvatiti posve literarno: veliko prekoračenje te patnje iznad svake „normalne“ ljudske mjere čini je božanskom.

Nedavno je taj paradoks sažeto formulirao Jürgen Habermas: „Sekularni jezici koji samo isključuju zbilju nekad su namjerno opraštali srdžbu. Kada je grijeh pretvoren u krivnju, a kršenje božanskog nalaže napad na ljudske zakone, nešto je izgubljeno“. To je razlog zašto se sekularno-humanističke reakcije na fenomene poput šoe ili gulaga (kao i druge) doživljavaju kao nedostatne: da bi se bilo na razini takva fenomena, potrebno je nešto mnogo jače, nešto srodno staroj religijskoj temi kozmičke perverzije ili katastrofe u kojoj je svijet sam »poremećen« (out of joint) – kada se netko suoči s fenomenom poput šoe, jedina je prikladna reakcija zbunjeno pitanje »Zašto se nebesa nisu smračila?« (naslov knjige Arna Mayora). U tome se sastoji paradoks teološkog značenja šoe: premda se obično shvaća kao konačni izazov teologiji (ako postoji Bog i ako je on dobar, kako je mogao dopustiti da se dogodi takav užas?), istovremeno je samo teologija ta koja može pružiti okvir omogućujući nam da nekako pristupimo dosegu te katastrofe – fijasko boga i dalje je fijasko Boga.

Sjetimo se druge teze iz Benjaminovih Teza o filozofiji povijesti: „Prošlost sa sobom nosi temporalni indeks kojim je upućena na spasenje. Postoji tajni dogovor između prošlih generacija i one sadašnje.“ Može li se ta „slaba mesijanska sila“ još uvijek baciti u lice šoi? Kako šoa ukazuje na spasenje-koje-treba-doći? Nije li patnja žrtava šoe neka vrsta apsolutnog troška koji nikada ne može retroaktivno biti objašnjen kao otkupljeno, uzvraćeno značenje? Upravo se na toj točki pojavljuje Božja patnja: ono što ona signalizira jest neuspjeh bilo kakve Aufhebung sirove činjenice patnje. Ono što ovdje odzvanja je, više nego židovska tradicija, osnovna protestantska lekcija: ne postoji izravan prilaz slobodi/autonomiji; između gospodar/rob razmjenskog odnosa čovjeka i boga i jake tvrdnje o ljudskoj slobodi mora se uplesti posredna razina apsolutnog poniženja u kojoj je čovjek reduciran na puki objekt nedokučiva božanskoga hira. Ne tvore li tri glavne verzije kršćanstva neku vrstu hegelijanske trijade?

U slijedu ortodoksije, katolicizma i protestantizma, svaki je novi uvjet subdivizija, raskol prethodna jedinstva. Ta trijada Univerzalno-Partikularno-Singularno može biti označena trima reprezentativno utemeljujućim figurama (Ivan, Petar, Pavao), kao i trima rasama (slavenska, latinska, germanska). U istočnoj ortodoksiji postoji supstancijalno jedinstvo Pisma i korpusa vjernika, što je razlog da je vjernicima dopušteno interpretirati Sveto pismo, Pismo ide dalje i živi u njima, ono nije izvan živuće povijesti kao njezin izuzet standard i model – sadržaj religioznog života kršćanska je zajednica sama. Katolicizam znači radikalno otuđenje: entitet koji posreduje između utemeljujućeg Svetog pisma i korpusa vjernika, Crkva, religijska Institucija, zadobiva potpunu autonomiju. Najviši autoritet počiva u Crkvi, što je razlog da Crkva ima pravo interpretirati Pismo; Pismo se za vrijeme mise čita na latinskom, jeziku koji obični vjernici ne razumiju, a čak se smatra grijehom da običan vjernik, zaobilazeći svećenikovo vodstvo, čita Pismo neposredno. Napokon, za protestantizam jedini je autoritet Pismo samo, a ulog je na svakom vjernikovu izravnu kontaktu s Božjom Riječi kakva je ona iznesena u Pismu; posrednik (Partikularno) stoga nestaje, uzmiče u neznatnost, omogućujući vjerniku da zauzme poziciju „univerzalno Singularnog“, individualnog u izravnu doticaju s božanskom Univerzalnošću, zaobilazeći posredničku ulogu partikularne institucije.

To pomirenje, unatoč tome, postaje moguće samo nakon što je otuđenje dovedeno do krajnosti: nasuprot katoličkoj predodžbi o brižnom i dragom Bogu s kojim se može sporazumijevati, čak i pregovarati, protestantizam započinje s predodžbom Boga lišena svake »zajedničke mjere« koju dijeli s čovjekom, Boga kao nedokučiva S one strane, koji milost distribuira na potpuno kontingentan način. Tragove tog potpunog prihvaćanja Božjeg bezuvjetnog i hirovitog autoriteta možemo razabrati u posljednjoj pjesmi koju je Johnny Cash snimio prije smrti, The Man Comes Around, egzemplarnoj artikulaciji tjeskoba sadržanih u južnom baptističkom kršćanstvu:

Postoji čovjek koji uzima imena i on odlučuje
Koga osloboditi a koga okriviti sa svima se neće
postupati
Jednako postojat će zlatne ljestve koje sežu do dolje
Kada se pojavi čovjek

Dlake na tvojoj ruci dići će se za tog terora u svakom
Gutljaju i svakom zalogaju imat ćeš zadnju
ponuđenu zdjelu
Ili nestati na dnu lonca

Kada se pojavi čovjek

Počuj trube počuj svirače stotinu milijuna
anđela kako pjevaju
Mnoštva marširaju prema velikom kotlu
Glasovi koji zazivaju i glasovi koji plaču
Neki su rođeni a neki umiru
Dolazak je to kraljevstva alfe i omege
A vihor je u trnovitim stablima
Sve djevice čiste svoje stjenjeve
Vihor je u trnovitim stablima
Teško je tebi opirati se bodljama
Do Armagedona nema šalama ni šaloma

Onda će pijetao pozvati kući svoje kokoši
Mudri čovjek poklonit će se trnju i pred njegove noge
Oni će baciti zlatne vrane
Kada se pojavi čovjek

Tko god je nepravedan neka bude i dalje nepravedan
Tko god je pravedan neka bude i dalje pravedan
Tko god je besraman neka bude i dalje besraman

Pjesma je o Armagedonu, smaku svijeta, kada će se pojaviti Bog i provesti posljednji sud i taj je događaj prikazan kao čisti i proizvoljni teror: Bog je prikazan gotovo kao personificirano Zlo, kao neka vrsta političkog prokazivača, čovjeka koji se „pojavljuje“ (comes around) i izaziva zaprepaštenje zbog „uzimanja imena“ (taking names), odlučivanja tko je spašen, a tko izgubljen. Ako išta, Cashov opis evocira dobro poznatu scenu ljudi postrojenih radi brutalna ispitivanja i prokazivača koji pokazuje na one koji su odabrani za mučenje: nema milosti, nema oprosta grijeha, nema klicanja, svi smo mi uglavljeni u svoje uloge, pravedni ostaju pravedni, a besramni ostaju besramni. U toj božanskoj proklamaciji nama se ne sudi jednostavno na pravedan način; mi smo prokazani izvana, kao da učimo o nekoj proizvoljnoj odluci, da li smo pravednici ili grešnici, da li smo spašeni ili osuđeni – ta odluka nema nikakve veze s našim unutarnjim vrlinama. I, nanovo, taj mračni eksces nemilosrdna božanskog sadizma – prekoračenje slike stroga, ali usprkos tome pravedna, Boga – nužno je negativ, naličje ekscesa kršćanske ljubavi nasuprot židovskom Zakonu: ljubav koja suspendira Zakon nužno je praćena proizvoljnom okrutnošću koja također suspendira zakon.

Martin Luther izravno je predložio ekskrementalan identitet čovjeka: čovjek je poput božanskoga govna, on je ispao iz Božjeg anusa. Pitanje se, dakako, može povoditi time da su duboke krize natjerale Luthera na njegovu novu teologiju, on je bio uhvaćen u nasilni oslabljujući krug superega: što je više djelovao, kajao se, kažnjavao i mučio, činio dobra djela…, to se više osjećao krivim. To ga je dovelo do uvjerenja da su dobra djela proračunata, prljava, sebična: daleko od toga da ugađaju Bogu, ona izazivaju Božji gnjev i dovode do prokletstva. Iskupljenje dolazi od vjere: samo je naša vjera, vjera u Isusa kao spasitelja, ono što nam omogućuje da se probijemo iz slijepe ulice superega. Ipak, njegova „analna“ definicija čovjeka ne može biti reducirana na rezultat pritiska njegova superega koji ga je tjerao na samoponižavanje – ima više u tome: samo se unutar te protestantske logike čovjekova ekskrementalnog identiteta može formulirati pravo značenje inkarnacije.

U ortodoksiji, Krist posve gubi izvanredni status: njegova vrla idealizacija, uzdizanje do plemenita modela, reducira ga na idealnu sliku, lik koji treba imitirati (svi bi ljudi trebali težiti da postanu Bog) – imitatio Christi prije je ortodoksna nego katolička formula. U katolicizmu prevladava logika simboličke razmjene: katolički se teolozi uživaju zadržavati na skolastičkim pravnim argumentima o tome kako je Krist platio cijenu za naše grijehe, itd. – nije čudno da je Luther reagirao na najnižu posljedicu te logike, redukciju iskupljenja na nešto što se može kupiti od Crkve. Protestantizam, konačno, pozicionira relaciju kao realnu, shvaćajući Krista kao Boga koji je, u činu Inkarnacije, slobodno Sebe identificirao kao Svoje vlastito govno, s ekskrementalnim realnim koje je čovjek – i samo na tom stupnju specifična kršćanska predodžba o božanskoj ljubavi može biti razumljena, kao ljubav prema bijednom ekskrementalnom entitetu zvanu „čovjek“.

Bez ikakve dvojbe, Kierkegaard je taj koji je tu božansku paralaksičnu napetost doveo do krajnosti, što se najbolje ocrtava u njegovoj tvrdnji o „teološkoj suspenziji etičkog“. U jednom poglavlju prvog sveska Ili/Ili pod naslovom Odraz antičke tragedije u modernoj tragediji Kierkegaard je predložio uobrazilju o tome kakva bi bila moderna Antigona. Sukob je sada u potpunosti internaliziran: ne postoji više potreba za Kreontom. Istodobno, dok Antigona voli oca Edipa, javnoga junaka i spasitelja Tebe, kojemu se divi, ona zna istinu o njemu (ubojica oca, incestualni brak). Njezina se pat-pozicija sastoji u tome da je onemogućena podijeliti to prokleto znanje (poput Abrahama koji nije mogao s drugima podijeliti božanski nalog da žrtvuje sina): ona se ne može požaliti, podijeliti svoju patnju i žalost s drugima. Nasuprot Sofoklovoj Antigoni koja djeluje (zakopava brata i stoga aktivno preuzima svoju sudbinu), ona ne može djelovati, te je zauvijek osuđena na ravnodušnu patnju. To nepodnošljivo breme njezine tajne, njezine razorne agalme, konačno je dovodi do smrti u kojoj samo ona može naći mir koji je inače dan putem simboliziranja/dijeljenja nečije patnje i žalosti.

Kierkegaardova je poenta u tome da ta situacija nije više sasvim tragična (opet, na sličan način na koji Abraham također nije tragična figura). Nadalje, ukoliko je Kierkegaardova Antigona paradigmatski modernistička, trebalo bi nastaviti taj mentalni eksperiment i zamisliti postmodernu Antigonu sa, dakako, staljinističkim zaokretom njezine slike: za razliku od one modernističke, ona bi se trebala naći u poziciji u kojoj bi, da citiramo sama Kierkegaarda, etičko sámo bilo iskušenje. Jedna bi verzija za Antigonu nedvojbeno bila ta da se javno odrekne, denuncira i optuži oca (ili, u drugoj verziji, svoga brata, Polinika) za njegove strašne grijehe iz svoje bezuvjetne ljubavi prema njemu. Kierkegaardova je poenta u tome da bi takav javni čin Antigonu učinio još izoliranijom, apsolutno samom: nitko – izuzev Edipa sama, ako bi još bio živ – ne bi razumio da je njezin čin izdaje najviši čin ljubavi… Antigona bi na taj način bila u potpunosti lišena svoje sublimne ljepote – sve bi to ukazivalo na činjenicu da ona nije puka i obična izdajica oca, nego da je to učinila iz ljubavi prema njemu, sve bi to bio jedva zamjetljiv repulzivan tik, poput histerična trzaja usnice Claudelove Sygne de Coufontaine. Taj tik na Sygne de Coufontainovu licu više ne pripada licu: to je grimasa čija ustrajnost rastvara jedinstvo lica.

Upravo zbog paralaksične naravi Kierkegaardove misli, s obzirom na njegovu „trijadu“ Estetičko, Etičko i Realno, treba imati na umu da je izbor, ono „Ili/Ili“, uvijek između dvojega. Pravi problem nije izbor između estetičkog i etičkog stupnja (užitak nasuprot dužnosti), nego između etičkog i njegove religijske suspenzije: lako je nekomu ispunjavati dužnost nasuprot njegovim užicima ili egoističnim interesima; mnogo je teže poštivati bezuvjetnu etičko-religijsku zapovijed nasuprot nečijoj pravoj etičkoj biti. (To je dilema s kojom se suočava Sygne de Coufontaine u Claudelovu Taocu, to je konačni paradoks kršćanstva kao one religije moderne: kako bi – poput Julie iz Waughove Brideshead Revisited – ostali vjerni bezuvjetnoj Dužnosti, trebalo bi popustiti u nečemu što se može činiti kao estetička regresija, oportunistička izdaja.)

U Ili/Ili Kierkegaard ne daje jasan prioritet Etičkom, on samo suprotstavlja ta dva izbora, onaj Estetičkog i onaj Etičkog, na pravi paralaksični način, naglašavajući „skok“ koji ih razdvaja, nedostatak bilo kakva posredovanja među njima. Religiozno ni u kojem slučaju nije posrednička „sinteza“ toga dvojega, nego, naprotiv, radikalna afirmacija paralaksičnog jaza („paradoks“, pomanjkanje zajedničke mjere, nesavladiv ponor između Konačnog i Beskonačnog). To će reći da ono što Estetičko i Etičko čini problematičnim nisu njihove pojedinačne pozitivne osobine, nego njihova zbiljska formalna priroda: činjenica da, u obama slučajevima, subjekt želi živjeti neku konzistentnu vrstu egzistencije i stoga poreći radikalni antagonizam ljudske situacije. To je razlog zašto je Julijin izbor na kraju Brideshead Revisited zapravo religiozan, premda je, u svojoj izravnoj pojavnosti, izbor Estetičkog (prolazne ljubavne afere) umjesto Etičkog (brak); ono što je važno jest to da se ona u potpunosti suočila s paradoksom ljudske egzistencije i prihvatila ga. To znači da njezin čin uključuje „preskakanje vjere“ (leap of faith): nema jamstva da njezino primicanje prolaznim ljubavnim aferama nije samo to – odmak od Etičkog prema Estetičkom (na isti način nema jamstva da Abrahamova odluka da ubije Izaka nije njegovo osobno ludilo). Nikad nismo sigurni unutar Religijskog, uvijek ostaje sumnja, isto djelo može se smatrati religijskim ili estetičkim, u paralaksičnom rascijepu koji nikada ne može biti ukinut, budući da „minimalna razlika“ koja transsupstituira (ono što se čini da je) estetički čin u religijski čin nikada ne može biti specificirana, locirana kao određeno svojstvo.

Ipak, taj vrli paralaksični rascijep i sam je ulovljen u paralaksu: može se shvatiti kao da nas osuđuje na trajnu tjeskobu, ali i kao nešto čemu je svojstveno komično. Zbog toga je Kierkegaard ustrajao na komičnom karakteru kršćanstva: postoji li išta komičnije od Inkarnacije, tog smiješnog ukrštavanja Najvišeg i Najnižeg, istodobnost Boga, stvoritelja Univerzuma i jadnoga čovjeka?

Sjetite se elementarne komične scene iz jednog filma: nakon što trube najave ulazak kralja u kraljevsko predvorje, iznenađena publika ugleda sakata klauna koji ulazi teturajući… to je logika Inkarnacije. Jedini je prikladni kršćanski komentar na Kristovu smrt stoga: „La comedia e finita…“ I, nanovo, poenta je u tome da je rascijep koji odvaja Boga od čovjeka u Kristu upravo onaj paralakse: Krist nije osoba s dvjema bitima, besmrtnom i smrtnom. Možda bi to također bio jedan od načina za razlikovanje poganskog agnosticizma i kršćanstva: problem je s agnosticizmom taj da je odveć ozbiljan u razvijanju svoje narative o uzlazu k Znanju, da premašuje humanističku stranu religijskog iskustva – gnostici su kršćani koji promašuju šalu kršćanstva… (I, usput, to je razlog zašto je Pasija Mela Gibsona posve antikršćanski film: u potpunosti mu nedostaje taj komični aspekt.

Kao što je često slučaj, Kierkegaard je ovdje neočekivano blizak svom službenom velikom neprijatelju, Hegelu, prema kojemu se prijelaz od tragedije na komediju odnosi na nadilaženje reprezentacije: dok u tragediji individualni glumac reprezentira univerzalni lik koji igra, u komediji on jest odmah taj lik. Praznina je reprezentacije prema tome popunjena, točno kao u slučaju Krista koji, za razliku od prijašnjih poganskih božanstava, ne „reprezentira“ neku univerzalnu moć ili princip (kao u hinduizmu u kojemu Krišna, Višnu, Šiva…, svi „znače“ određene spiritualne principe ili moći – ljubav, mržnju, razum): kao taj jadni čovjek, Krist jest neposredno bog. Krist nije i čovjek, odvojen od boga; on je čovjek upravo utoliko ukoliko je on bog, tj. ecce homo jest najviša oznaka njegove božanstvenosti. Tako je u izreci „Ecce homo!“ Poncija Pilata, kada Krista prikazuje razjarenoj masi, prisutna objektivna ironija: njezino značenje nije „Pogledajte ovo bijedno izmučeno stvorenje. Ne vidite li u njemu obična izmučena čovjeka? Nemate li imalo suosjećanja za njega?“, nego prije, „Ovdje je Bog sam!“

Unatoč tome, u komediji se glumac ne poklapa s osobom koju igra na način da igra sama sebe na pozornici, kao da je on samo „ono što je on u stvarnosti“ ondje. Bit će da je prije, na pravi hegelijanski način, rascijep koji odvaja glumca od njegove scenske osobe u tragediji premješten u samu scensku osobu: komični lik nikada nije u potpunosti identificiran sa svojom ulogom, on uvijek zadržava sposobnost da se promatra izvana, „ismijavajući sama sebe“. (Sjetite se besmrtne Lucy iz I Love Lucy čiji je zaštitni znak, kada bi je nešto iznenadilo, bio da lagano nagne vrat i baci pogled iznenađenja ravno u kameru – to nije bila Lucille Ball, glumica, podrugljivo obraćajući se publici, nego stav samo-onepoznaćivanja koje je bilo dio „Lucy“ kao scenske osobe same.) To je način na koji funkcionira hegelijansko „pomirenje“: ne kao neposredna sinteza ili pomirenje suprotnosti, nego kao podvostručenje rascijepa ili antagonizma – dva su suprotstavljena momenta „pomirena“ kad je rascijep koji ih razdvaja u takvu položaju da je inherentan jednom od uvjeta.

U kršćanstvu rascijep koji odvaja boga od čovjeka nije efektivno „poreknut“ direktno u figuri Krista kao bogo-čovjeka, nego samo u najnapetijem trenutku raspeća kada Krist sam očajava („Oče, zašto si me napustio?“): u tom trenutku rascijep koji odvaja boga od čovjeka transponiran je na boga sama, kao rascijep koji razdvaja Krista od Boga-Oca; doličan dijalektički trik ovdje je u tome da se vrla osobina za koju se činilo da me razdvaja od Boga pretvara u ono što me ujedinjuje s bogom. Po Hegelu, ono što se događa u komediji jest to da se u njoj Univerzalno neposredno pojavljuje, javlja „kao takvo“ u neposrednu kontrastu prema pukom „apstraktnom“ univerzalnom koje je „nijema“ univerzalnost pasivne veze (zajedničke osobine) među partikularnim momentima.

Drugim riječima, u komediji univerzalnost djeluje neposredno – kako? Komedija se ne oslanja na potkopavanje našega dostojanstva s opomenom o smiješnim kontingencijama naše zemaljske egzistencije; komedija je, naprotiv, jaka tvrdnja univerzalnosti, neposredno podudaranje univerzalnosti sa singularnošću uloge/glumca. To će reći, što se stvarno događa u komediji kada su sve univerzalne osobine dostojanstva ismijane i subvertirane? Negativna je sila koja ih potkopava ona individualnoga, junaka s njegovim stajalištem nepoštivanja uzvišenih univerzalnih vrijednosti, i taj je negativitet sâm jedina preostala univerzalna sila. I ne vrijedi li jednako za Krista? Njegovim skandaloznim djelima potkopane su i relativizirane sve postojane supstancijalne univerzalne osobine, tako da je jedina preostala univerzalnost ona utjelovljena u Njemu, u njegovoj vrloj singularnosti. Univerzalije koje potkopava Krist „apstraktne“ su supstancijalne univerzalije (predstavljene pod krinkom židovskog Zakona), dok je „konkretna“ univerzalnost zbiljski negativitet potkopanih apstraktnih univerzalija.

Prema jednoj anegdoti iz svibanjskih dana Šezdesetosme, na jednom je pariškom zidu bio grafit: „Bog je mrtav. Nietzsche“. Drugi je dan ispod njega osvanuo drugi grafit: „Nietzsche je mrtav. Bog“. Što ne valja s tom šalom? Zašto je ona tako očito reakcionarna? Ne samo da se obrnuta izjava oslanja na moralističku otrcanu frazu bez inherentne istine; njezin je neuspjeh dublji, a tiče se forme preokreta sama: ono što šalu čini lošom šalom jest čista simetrija preokreta – pozadinska tvrdnja prvoga grafita („Bog je mrtav. Potpisao (očito živući) Nietzsche“) preokrenuta je u izjavu koja implicira „Nietzsche je mrtav, dok sam ja još uvijek živ. Bog“. Postoji dobro poznata jugoslavenska šala-zagonetka: „Koja je razlika između pape i trube? Papa je iz Rima, a truba je od kositra. A koja je razlika između pape iz Rima i trube od kositra? Truba od kositra može biti iz Rima, dok papa iz Rima ne može biti od kositra“.

Na sličan način trebalo bi podvostručiti parišku grafiti-šalu: Koja je razlika između „bog je mrtav“ i „Nietzsche je mrtav“? Nietzsche je rekao „bog je mrtav“, a bog je rekao „Nietzsche je mrtav“. A koja je razlika između Nietzschea koji je rekao „Bog je mrtav“ i boga koji je rekao „Nietzsche je mrtav“? Nietzsche koji je rekao „Bog je mrtav“ nije bio mrtav, dok je bog koji je rekao „Nietzsche je mrtav“ bio sam mrtav. Ono ključno za prikladni komični efekt nije razlika na onom mjestu na kojem očekujemo istost, već prije istost gdje očekujemo razliku, zbog čega bi, kao što je istaknula Alenka Župančič, materijalistička (i stoga prikladno komična) verzija toga vica bila nešto poput: „Bog je mrtav. A, zapravo, ni ja se ne osjećam baš najbolje…“ – nije li to komična verzija Kristove jadikovke na križu? Krist će umrijeti na križu ne zato da se oslobodi svoga smrtnog omota i ponovo sjedini s božanskim; on će umrijeti jer je on bog. Nije ni čudo da je, u posljednjim godinama intelektualne aktivnosti, Nietzsche svoje tekstove i pisma potpisivao baš sa „Krist“: prikladna komična dopuna Nietzscheove „Bog je mrtav“ bila bi kad bi Nietzsche sam na nju dodao: „A, zapravo, ni ja se ne osjećam baš najbolje…“

Polazeći od toga, možemo također elaborirati kritiku filozofije konačnosti koja danas prevladava. Ideja je da bi umjesto velikih metafizičkih konstrukata trebalo prihvatiti našu konačnost kao naš krajnji obzor: nema apsolutne Istine, sve što možemo učiniti jest da prihvatimo kontingenciju naše egzistencije, nenadvladiv karakter naše bačenosti u situaciju, osnovni nedostatak bilo kakve apsolutne točke referencije, zaigranost naše neprilike… Ma kako bilo, prva je stvar koja upada u oči ovdje posvemašnja ozbiljnost te filozofije beskonačnosti, njezin sve-prožimajući patos koji se kreće protiv očekivane zaigranosti: krajnji ton filozofije konačnosti onaj je ultra-ozbiljne herojske konfrontacije nečije sudbine – nije ni čudno da je filozof konačnosti par excellence, Heidegger, ujedno bio filozof kojemu u potpunosti nedostaje smisao za humor. (Postoji, nažalost, i Lacanova verzija filozofije konačnosti: kada se, u tragičnu tonu, priopći da se netko treba okaniti nemoguće težnje prema punoj jouissance i prihvatiti „simboličku kastraciju“, krajnju prinudu naše egzistencije: čim uđemo u simbolički poredak, sva jouissance mora proći kroz mortifikaciju simboličkoga medija, svaki je dostižan objekt već nadomjestak nemogućeg-realnog objekta želje koja je konstitutivno izgubljena…) Moguće je da se Kierkegaard toliko oslanjao na humor upravo stoga jer je ustrajavao na odnosu prema Apsolutu i odbacio ograničenje konačnosti.

Što je onda to što to isticanje konačnosti kao krajnjeg horizonta naše egzistencije promašuje? Kako to možemo tvrditi na materijalistički način, a da ne krenemo u spiritualnu transcendenciju? Odgovor je, upravo, objet petit, a kao „neobamrli“ („ne-kastrirani“) ostatak koji ustrajava u opscenoj besmrtnosti. Nije čudno da vagnerijanski junaci toliko očajno žele umrijeti: oni se žele riješiti tog opscenog besmrtnog dodatka koji zastupa libido kao organ, nagona u njegovoj najvećoj radikalnosti, tj. nagona ka smrti. Drugim riječima, pravi, frojdovski paradoks jest da je ono što raspršuje prinudu naše konačnosti sam poriv ka smrti. Pa kada Badiou, u svom prezrivom otpustu filozofije konačnosti, govori o „pozitivnoj beskonačnosti“ i, na platonički način, slavi beskonačnost generičke produktivnosti otvorene odanošću jednom Događaju, ono što on propušta uzeti u obzir s frojdovskog stajališta opscena je ustrajnost poriva ka smrti kao prave materijalne/materijalističke potpore „pozitivne beskonačnosti“.

Jasno, prema uobičajenu nazoru filozofije konačnosti, grčka tragedija, tragično iskustvo života, signalizira prihvaćanje rascijepa, neuspjeha, poraza, ne-svršetka, kao krajnjeg horizonta ljudske egzistencije, dok se kršćanska komedija oslanja na izvjesnost da transcendentni Bog jamči sretni konačni ishod, „poricanje rascijepa“, preokret neuspjeha u konačni trijumf. Eksces božanskog bijesa kao naličje kršćanske ljubavi dopušta nam da shvatimo što taj uobičajeni nazor propušta: kršćanska komedija ljubavi može se javiti samo nasuprot pozadini radikalnog gubitka ljudskog dostojanstva, degradacije koja, upravo, potkopava tragično iskustvo: iskusiti neku situaciju kao „tragičnu“ moguće je jedino kad žrtva sadrži minimum dostojanstva. To je razlog zašto je ne samo krivo nego ujedno etički opsceno, označiti muslimane u koncentracijskom logoru ili žrtvu staljinističkog paradnog procesa tragičnima – njihova je nevolja odveć strašna da bi zaslužila tu oznaku. »Komično« također označuje domenu koja izlazi na vidjelo kada horor neke situacije nadilazi granice tragičnog. Upravo se na toj točki pojavljuje specifična kršćanska ljubav: ona nije ljubav prema čovjeku kao tragičnom junaku, nego ljubav prema jadnom bijedniku na koji je muškarac ili žena reduciran nakon što je izvrgnut proizvoljnom božanskom bijesu.

Slavoj Žižek

Tekstovi o filozofiji na portalu P.U.L.S.E

  Filozofija, Religija